Analyse – Page 2 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Ces films de 2023 à voir, ou à revoir

26 décembre 202326 décembre 2023Publié dans AnalyseTagué 2023, Best of, cinémas du mondeLaisser un commentaire

D’un bout à l’autre de l’année, quatre films qui ont fait vivre l’idée même de cinéma.

Où l’on fait le pari de célébrer la profusion et la diversité de ce qui est apparu sur nos grands écrans au cours d’une année extraordinairement féconde.

Vous voulez un top 10 de fin d’année comme tout le monde fait? En voilà un, par ordre alphabétique des réalisateurs : Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan, De Humani Corporis Fabrica de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismäki, L’Arbre aux papillons d’or de Phạm Thiên Ân, Showing Up de Kelly Reichardt, La Chimère d’Alice Rohrwacher, Notre corps de Claire Simon, Anatomie d’une chute de Justine Triet, Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman.

J’aime beaucoup ces dix films. J’aurais aussi pu faire une liste en partie différente. Mais est-ce si intéressant?

N’est-il pas plus significatif, amusant, mystérieux, stimulant de constater que plus de 800 nouveaux films sont sortis sur les écrans français en 2023? Certains ont inondé des centaines de salles, d’autre n’ont eu droit qu’à quelques séances. Au-delà des évidentes inégalités, qui n’ont fait que s’aggraver encore cette année, ensemble, ils disent la fécondité de l’expression cinématographique.

S’il y a bien eu un effet de rattrapage après la disette Covid, le phénomène dans son ensemble reste actif et le restera dans un avenir prévisible. Au quantitatif impressionnant s’ajoute une ampleur qualitative qui ne l’est pas moins.

Je n’ai pas vu tous ces films, j’en ai vu un peu plus de la moitié. Voici le moment de rappeler, en toute subjectivité assumée, ceux qui, parmi ces quelque 400 que j’ai vus, m’ont touché, impressionné, ému et fait réfléchir du 1^er janvier au 31 décembre.

Il ne s’agit pas ici de tous les films qui m’ont plu –ils sont encore plus nombreux, désolé La Rumeur, Anthony Chen, Barbet Schroeder, Lubna Playoust, Vladimir Perišić, Woody Allen, Marie Amachoukeli, Frédéric Mermoud, Mila Turajlić, Noah Teichner, Frédéric Sojcher, Jean Odoutan, Wissam Charaf, Audrey Ginestet, Laura Mora, Steffi Niederzoll, Olivier Bohler, Céline Gailleur, Steve Achiepo, Philippe Petit, Guillaume Renusson…

Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismäki, bonheur sans mélange… | Diaphana

Il s’agit de ceux qui, à un titre ou à un autre, me paraissent marquants, dont j’ai envie de me souvenir et que d’autres s’en souviennent –ou les découvrent.

Je me retrouve alors avec une liste de près de quatre-vingts titres. Un cinquième des films vus dans l’année! C’est énorme. Il me semble que le déroulé du contenu de cette liste-là, et sa longueur même, sont bien plus riches de sens qu’un podium arbitrairement rabougri à dix noms.

Parmi ces quelque quatre-vingts titres, on trouve un nombre significatif (vingt-trois) de premiers ou deuxièmes films, témoignant d’une relève multiple et prometteuse. Le chiffre est à peine supérieur, mais est cette fois clairement insuffisant, pour ce qui est des femmes cinéastes.

Raison de plus pour proclamer haut et fort que s’il fallait retenir quatre films seulement de cette année, ils seraient signés par des femmes, en pleine possession de leur art: Kelly Reichardt, Alice Rohrwacher, Justine Triet, Claire Simon.

Si les jeunes cinéastes sont nombreux, on retrouve aussi des vétérans en grande forme (Martin Scorsese, Marco Bellocchio, Hayao Miyazaki, Claire Denis, Frederick Wiseman, Wim Wenders, Ken Loach, André Téchiné, Philippe Garrel…), certains ayant cette année proposé leur meilleure réalisation depuis longtemps.

Avant de suivre, par commodité (le procédé est discutable), la répartition géographique des origines de ces films, où se distingue surtout un considérable ensemble de propositions européennes, il faut souligner la puissance sans cesse en expansion de ce qui est moins un genre qu’une approche du cinéma, et qu’on appelle le documentaire.

La corne d’abondance documentaire

Non seulement le nombre de ceux qu’on considère comme mémorables parmi les sorties en salles de 2023 est très élevé, un bon quart du total, mais «le» documentaire, sans abandonner des modes de réalisation classique incarnés par Wiseman avec Menus Plaisirs, Nicolas Philibert avec Sur l’Adamant ou Laura Poitras avec Toute la beauté et le sang versé, Alexander Abaturov avec Paradis, Rafiki Fariala avec Nous, étudiants!), ne cesse de multiplier les nouveaux dispositifs d’approche du réel.

Les Filles d’Olfa, de la Tunisienne Kaouther Ben Hania, quand des actrices aident à faire face aux réalités cruelles. | Jour2fête

Il le fait en mêlant des acteurs et actrices aux autres protagonistes (Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania, Little Girl Blue de Mona Achache), ou quand le ou la cinéaste intervient personnellement et intimement dans son film (Notre corps de Claire Simon, Au cimetière de la pellicule de Thierno Souleymane Diallo, L’Amitié d’Alain Cavalier, (A)nnées en parenthèses de Hejer Charf).

Il arrive aussi de plus en plus souvent que le ou la cinéaste y convie ses proches, pour de complexes et souvent douloureuses introspections (Marx peut attendre de Marco Bellocchio, On a eu la journée, bonsoir de Nariman Mari, Pour ton mariage d’Oury Milshtein, Le Poireau perpétuel de Zoé Chantre, film qui mobilise en outre l’animation).

D’autres parmi ces documentaires se distinguent par leur manière contemporaine d’interroger les illusions de réalité (Le Vrai du faux d’Armel Hostiou), souvent en mobilisant les potentiels du recours à des archives (Rewind & Play d’Alain Gomis, Journal d’Amérique d’Arnaud des Pallières, De la conquête de Franssou Prenant, À pas aveugles de Christophe Cognet).

Réinventer les manières de voir: De humani corporis fabrica. | Les Films du Losange

On a aussi pu voir des cinéastes se livrer éperdument au fil de situations imprévues (Zorn I, II, III de Mathieu Amalric), et même réinventer radicalement son dispositif, transgressant la séparation entre intérieur et extérieur des corps (De Humani Corporis Fabrica de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel).

Asie, Afrique, Amériques

Parmi ces trois continents, c’est toujours et de loin l’Asie qui occupe le plus de terrain, avec quatorze films. Le plus remarquable cette année est sans doute qu’on y trouve peu des grands noms de longtemps identifiés, hormis le Japonais Hayao Miyazaki avec Le Garçon et le héron, le Philippin Lav Diaz avec Quand les vagues se retirent et le Coréen Hong Sang-soo, toujours aussi prolifique avec deux films La Romancière, le film et le heureux hasard et De nos jours. On peut y ajouter l’Iranien Mani Haghighi, remarqué pour Les Ombres persanes.

Mais du même pays, on aura aussi vu apparaître The Wastetown d’Ahmad Bahrami et L’Odeur du vent de Hadi Mohaghegh, deux belles découvertes.

L’Odeur du vent de l’Iranien Hadi Mohaghegh. | Bodega Films

Très inhabituelle a été en 2023 la faible représentation chinoise, dont on ne gardera guère en mémoire que Le Retour des hirondelles de Li Ruijun. Et le Japon n’est guère plus présent, avec seulement Juichiro Yamasaki pour Yamabuki.

On se souviendra en revanche aussi de la Coréenne July Jung pour About Kim Sohee, et du film tourné en Corée par le franco-cambodgien Davy Chou, Retour à Séoul. Sans oublier que cette année a aussi contribué à attirer l’attention sur l’œuvre du cinéaste kazakh Adilkhan Yerzhanov, dont deux inédits ont été distribués, Assaut et L’Éducation d’Ademoka.

Mais la plus belle nouvelle venue de cette partie du monde est assurément la révélation du cinéaste vietnamien Phạm Thiên Ân avec L’Arbre aux papillons d’or.

Du continent africain, outre les trois documentaires déjà cités, on aura vu apparaître des films absolument remarquables, et qui tous inventent des relations avec l’imaginaire, le fantastique, pour mieux prendre en charge l’histoire et le présent (voire le futur) de cette partie du monde.

Le plus sidérant est sans doute Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman, suivi de près par Augure de Baloji.

Neptune Frost de Paul Williams et Anisia Uzeyman. | Damned Distribution

Mais le magnifique Le Barrage tourné au Soudan par l’artiste libanais Ali Cherri et le cauchemar politique et fantasmatique Ashkal rêvé par le Tunisien Youssef Chebbi participent également de la puissance de ces propositions. Sans oublier le beau Déserts du Marocain Faouzi Bensaïdi.

C’est plus que ce dont on se souviendra en provenance d’Amérique latine, peu inspirée cette année. Il reste deux excellentes découvertes, avec des premiers films aussi accomplis que prometteurs, Trenque Lauquen de l’argentine Laura Citarella et Les Colons du Chilien Felipe Gálvez.

Ah oui! Il y a aussi une Amérique du Nord. Elle règne sur le box-office, et occupe la majorité des écrans, mais côté offre de cinéma, elle est devenue bien limitée.

De Hollywood, on retiendra malgré tout, après un Babylon décevant et un Spielberg pas entièrement convaincant, deux œuvres très fortes, Oppenheimer de Christopher Nolan, hélas à demi-phagocyté par l’opération publicitaire qui l’a accouplé au laid et truqueur Barbie, et Killers of the Flower Moon, qui a rejoint la liste des meilleures réalisations de Martin Scorsese.

Côté indépendants, outre le documentaire de Laura Poitras déjà mentionné, on chantera d’autant plus les louanges de Kelly Reichardt et de son Showing Up qu’on les trouve terriblement isolées. Et n’allez pas croire que les meilleurs films hollywoodiens sont sur les plateformes, où c’est pire.

L’Europe, prolixe et diverse

Le continent européen va mal. Du moins les cinémas d’Europe –le pluriel s’impose plus que jamais– s’avèrent étonnamment féconds.

Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan. | Memento

Au jeu du plus beau film, après en avoir élu quatre ci-dessus on en affirmera deux autres, du nord au sud-est, des feuilles aux herbes. Les Feuilles mortes du Finlandais Aki Kaurismäki est une pure merveille, une évidence. Nullement évident, mais passionnant d’ambition et de beauté est la nouveau film du Turc Nuri Bilge Ceylan, Les Herbes sèches (on remet à plus tard la question de savoir dans quelle mesure s’il s’agit d’un cinéaste européen, c’est en tout cas dans cette case que son film trouve le plus légitimement sa place).

Trois grands films italiens ont été à la fois révélés et laissés de côté par le Festival de Cannes 2023: l’exceptionnel La Chimère d’Alice Rohrwacher, déjà mentionné, l’émouvant et sincère Vers un avenir radieux de Nanni Moretti, et l’ample et inquiet L’Enlèvement de Marco Bellocchio.

Même tourné au Japon, Perfect Days reste absolument un film de l’Européen Wim Wenders. De manière très inhabituelle, on trouve encore deux autres films allemands mémorables parmi les sorties de l’année, Music d’Angela Schanelec et Le Ciel rouge de Christian Petzold.

Autre beau triplé inattendu, celui du cinéma espagnol, avec le retour du si longtemps attendu Victor Erice (Fermer les yeux), la confirmation du talent original et sensible de Jonás Trueba (Venez voir), et la révélation d’un couple de poètes de l’écran, Helena Girón et Samuel Delgado (Un corps sous la lave).

Désordres de Cyril Schaüblin. | Shellac

Aux deux extrêmes en termes de génération, deux Britanniques, le chevronné Ken Loach avec The Old Oak et la débutante Charlotte Wells avec Aftersun, ont aussi fait partie des très belles rencontres de l’année dans les salles obscures. Comme la découverte de deux jeunes cinéastes portugaises, Claudia Varejaõ avec Loup & chien et Cristele Alves Meira avec Alma viva.

Encore un premier film, encore mieux qu’une promesse, déjà un accomplissement, voici le si beau Désordres du réalisateur suisse Cyril Schaüblin.(…)

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Enquête dans la fabrique du goût – sur Menus-Plaisirs de Frederick Wiseman

19 décembre 2023Publié dans Analyse, AOC, CRITIQUETagué Documentaire, Frederick Wiseman, goût, restaurant1 commentaire

Le nouveau film de Frederick Wiseman, Menus-plaisirs, les Troisgros, sort en salle le 20 décembre. Explorant les arcanes d’un des plus prestigieux restaurants français, le documentariste américain met en évidence les multiples chaines de décision, les circulations de matières, de formes, de paroles, de gestes, de compositions d’éléments de natures très différentes. Ces négociations constamment renouvelées, où s’activent des ressorts dans ce cas mieux visibles mais qui sont aussi agissant dans la vie de chacune et chacun, convergent vers un cérémonial qui partage bien des aspects avec une œuvre d’art.

Ce sont, d’abord, des gestes, pour tâter, pour humer, pour soupeser. La mobilisation des sens, le regard, l’odorat, le goût. Des gens dont on perçoit immédiatement combien, chez eux, un vaste savoir se combine à des sensations, à une exploration des matières, des formes, des saveurs.

Le nouveau film de Frederick Wiseman, le quarante-troisième depuis Titicut Follies en 1967, concerne un restaurant. Un des plus célèbres et des plus cotés, celui de la famille Troisgros, à proximité de la ville de Roanne.

Le film se déroulera dans trois espaces, qui ont chacun sa dynamique : la cuisine, la salle de restaurant, et l’ensemble des lieux où les Troisgros s’approvisionnent – le marché, le potager, les maraichers, les éleveurs et les affineurs de fromage alentours. On retrouve au fil des 238 minutes du film deux des caractéristiques du cinéma de Wiseman, qui ont eu tendance à s’affirmer plus encore au cours des dernières décennies, la place accordée aux circulations, aux articulations entre des approches et des fonctionnements différents mais relevant d’une même architecture institutionnelle, et l’importance de la parole, plus exactement des discussions.

Exemplairement, les grands films des années 2010 et du début des années 2020, At Berkeley, National Gallery, Ex Libris, City Hall ont déployé les ressources d’un cinéma documentaire qui apporte une attention extrême aux mots partagés, dans de multiples contextes, affirmant la possibilité d’en faire un ressort dramatique palpitant dès lors que la manière de filmer permet de percevoir tout ce qui se joue, sur le terrain de la construction du collectif, de la circulation des affects et des rapports de force, au sein de ces échanges verbaux. Et les mêmes films ont aussi mieux mis en valeur un usage du montage qui articule les espaces, les décors, et les manières de passer de l’un à l’autre, comme éléments à la fois de dynamique et d’intelligence des processus.

Voici un demi-siècle que Wiseman est qualifié de « cinéaste des institutions », et la formule reste vraie. Mais elle est insuffisante pour définir ce qu’il fait, et elle masque l’évolution de son approche envers ces institutions.

Filmer les institutions par temps de menaces sur la démocratie

Complexe, et en partie reformulé film après film, ce changement peut toutefois être caractérisé par une diminution de la charge critique envers ces institutions et à une montée symétrique de l’attention aux dispositifs concrets de fonctionnement et à la manière dont ils sont incarnés. Sans nullement laisser de côté les aspects les plus problématiques du fonctionnement de ces organismes, son cinéma témoigne d’une évolution qu’il est possible de rapprocher à la situation réelle et aux idéologies en Occident, et notamment aux États-Unis.

Contre les effets délétères du libertarisme, terreau des dérives d’extrême droite et du trumpisme, la défense des institutions comme garantes de repères minimum d’un vivre-ensemble, aussi imparfait soit-il, apparaît comme une garantie, ou un point de départ d’une possible approche démocratique, dont il convient de valoriser les réussites. Ce que font les films récents de Frederick Wiseman. C’était très clair en particulier dans Ex Libris, consacré à la bibliothèque publique de New York, et peut-être plus encore dans City Hall, décrivant un grand nombre des mécanismes qui font fonctionner la municipalité de Boston.

Ce qui se joue dans Le Bois sans feuilles

La situation est évidemment différente avec Menus-Plaisirs, quand bien même la maison des Troisgros est aussi à sa manière une institution. Et si, bien entendu accueilli par les patrons de ce haut lieu de la gastronomie française, le réalisateur n’est pas a priori dans une position critique, le film rend parfaitement possible d’y repérer ce qui relève d’un lieu fréquenté par une clientèle fortunée, ou des relations à une tradition ancrée dans une histoire de la bourgeoisie française. Pourtant, se focaliser prioritairement sur ces aspects serait passer à côté de la formidable aventure à laquelle convie le film.

Il y a le père, Michel, le fils, César, et l’autre fils, le cadet Léo, qui dirige un autre lieu à proximité, mais fait partie de la dynastie et de la « Maison », initiées au début des années 1950 par les frères Jean et Pierre Troisgros. Et ça discute. Au marché, où les fils font quelques emplettes d’herbes, et aussi, de manière un peu anecdotique, pour être présents dans la communauté dont leur statut de gloire locale mondialement connue pourrait les exclure. Puis ça discute encore, le père et les deux fils, attablés dans le restaurant. À propos d’une recette, d’un produit, d’une modification de présentation. Et là, on commence à comprendre, et cela n’a plus rien d’anecdotique ou de folklorique. À comprendre ce que vont mettre en scène les quatre heures du film, et qui est vertigineux, et passionnant.

Car ce dont il s’agit, ce sont des ressorts les plus intimes et les plus décisifs de notre rapport au monde, chacun d’entre nous, dont l’immense majorité ne mettra jamais les pieds dans un endroit comme Le Bois sans feuilles. Ainsi s’appelle en effet la salle du restaurant, en écho à son étrange design de colonnes nues et inclinées, configuration signée de l’architecte Patrick Bouchain, grand inventeur de formes.

En salle, aux fourneaux, dans l’aparté d’une réflexion d’un maître d’hôtel ou d’un sommelier, en groupes nombreux des serveurs ou des cuisiniers, devant une assiette, un verre, une bouteille, une casserole, ne cessent de se reformuler les mêmes questions. Qu’est-ce que le goût ? Le goût de chacun, et qui tient aux saveurs en bouche, aux couleurs, à l’organisation de l’espace, à la taille d’un rebord d’assiette comme à la lumière qui entre dans une pièce. Question d’esthètes ? D’amateurs éclairés et de professionnels ultra-spécialisés ? Non ! Du moins pas seulement. Et oui, aussi, de manière à la fois décisive et quand même secondaire. C’est là que sa se passe.

Parce que ce que font, ce que ne cessent de faire Michel et César Troisgros, et tous ceux et toutes celles qui travaillent à leurs côtés, mais aussi, de manière différente, les fournisseurs, et les clients, c’est la construction d’une impalpable composition qui organise et modifie en permanence un nombre gigantesque de paramètres, qui tous font l’objet de choix, d’arbitrages, de modifications, de suppressions.

C’est tout simplement la mise en exergue, dans un lieu dédié qui en intensifie les enjeux – un grand restaurant – de la matière même de nos jours et de nos nuits. De ce qui, le plus souvent sans qu’on y songe, et résultant de décisions qui nous échappent (parce que d’autres sont prises pour nous, parce que nous les faisons sans y penser), détermine la réalité de chacun de nos instants – le goût de nos existences, en donnant au mot « goût » un sens bien plus étendu que le seul organe lié aux papilles, ou même à la sensibilité consciente aux formes. Il s’agit de ce qui est accroché, ou pas, au mur de votre chambre, de ce qu’il y a dans la playlist de votre téléphone, de la couleur de vos chaussures…

Il s’agit des choix qui vous, qui nous constituent tous, à nos propres yeux et à ceux des autres, ce mystérieux composite de minuscules décisions, pour des raisons qui en grande partie nous échappent, et qui fait la singularité des personnes, des familles, des groupes de diverses tailles. Ces mille choix que nous faisons sans y penser, chez les Troisgros, on ne pense qu’à ça – à un degré exceptionnel de précision et d’ambition.

Observant un lieu où ces mécanismes sont activés avec un savoir-faire et une méticulosité extrêmes, hors normes, Menus-Plaisirs est un immense traité matérialiste du sensible. A travers le prisme d’un établissement gastronomique de luxe, il explore le nombre infini des modalités qui donnent forme à notre espace et à notre temps de chaque instant.

Un spectacle, un geste d’art

Le double lieu central que constituent le restaurant et ses cuisines est à cet égard, au sens strict, une scène. Un espace où sont à la fois concentrées et (relativement) isolées ces questions qui pour le commun des mortels sont diluées dans le fil des jours, et surtout reléguées dans les marges de l’attention. Les Troisgros, surtout César (le fils), et ses collaborateurs ne cessent de questionner ce qu’ils font, comment ils le font, ce que ça ferait si on ajoutait un peu de ceci et si on mettait une petite feuille comme ça à côté de cela.

Et, outre les informations dispensées par les personnes qui prennent les commandes, les Troisgros, surtout Michel (le père), comme le font généralement les chefs dans les grandes maisons de gastronomie, accompagnent l’offre de nourriture de discours, de commentaires, de « narratifs » comme on dit maintenant. Et c’est important, et ce que disent les clients aussi – y compris quand ce qu’ils disent est idiot. Tout cela fabrique de manière clarifiée, intensifiée, ce dont se tissent les existences humaines et qu’on ne considère que fort peu – sauf ceux qui s’occupent d’influer sur les choix et les décisions, à commencer par les publicitaires, et qui ont une science conséquente de ces mécanismes inconscients.

Ce que fabriquent les Troisgros et leurs équipes est donc, de facto, un spectacle. (…)

Pour une éco-mise en scène

28 août 2023Publié dans Analyse, AOCTagué écologie, mise en scèneLaisser un commentaire

Au début de cet été 2023 sont sortis dans les salles deux films clairement engagés en faveur de la cause environnementale, Les Algues vertes de Pierre Jolivet et Sabotage de Daniel Goldhaber.

Deux fictions, l’une française l’autre étatsunienne, qui mobilisent des ressources du spectacle cinématographique pour plaider la cause de l’action contre la destruction des conditions d’habitabilité de la planète.

Le premier est inspiré de l’expérience vécue de la journaliste Inès Léraud ayant mené une enquête difficile en Bretagne pour rendre publique l’invasion ravageuse des plages et littoraux du fait de l’usage intensif d’engrais chimiques. Elle avait ensuite raconté cette affaire dans une bande dessinée, Algues vertes, l’histoire interdite, dont le film est l’adaptation vigoureusement incarnée, notamment par Céline Salette dans le rôle de la journaliste.

Le second film est inspiré, de manière beaucoup plus indirecte, par l’essai d’Andreas Malm Comment saboter un pipeline. Il mobilise les codes du thriller, plus précisément du film de braquage, pour conter le passage à l’acte d’un groupe hétéroclite de jeunes Américains, tous d’une façon ou d’une autre victimes des dérèglements environnementaux engendrés par les pratiques sauvages du capitalisme, en vue de faire, donc, sauter un pipeline dans un coin désertique du Texas.

Ces deux exemples récents, et dont la réalisation répond avec efficacité aux objectifs de dénonciation dont ils sont clairement porteurs, confirment combien le cinéma travaille à prendre en charge de son mieux les enjeux environnementaux. Couvrant un très vaste éventail quant aux types de films, le sujet est clairement devenu un enjeu largement pris en charge par les réalisateurs, les scénaristes, les producteurs… Qu’ils relèvent de ce qu’on qualifie de fiction ou de documentaire, les exemples sont multiples, en dehors des utilisations purement informatives et militantes, avec des titres comme Une vérité qui dérange ou Demain en modèles les plus connus. Des blockbusters hollywoodiens, à commencer par Avatar, ou plus récemment Don’t Look Up, blockbusters dont un entretien entre Jean-Baptiste Fressoz et Gabriel Bortzmeyer[1] montraient bien les enjeux et les limites, certains films d’animation grand public, au premier rang desquels Princesse Mononoke et Wall-e, des films dits d’auteur comme Le Temps des grâces de Dominique Marchais ou Dark Waters de Todd Haynes y contribuent, selon des approches multiples, nécessairement multiples.

Et cela même si par ailleurs le cinéma continue de promouvoir aussi les comportements les plus toxiques – cet été a aussi vu le succès de Gran Turismo, nouvel exemple de la fascination pour les grosses cylindrées, quand, parmi bien d’autres exemples, Fast and Furious figure parmi les franchises hollywoodiennes les plus profitables. Encore n’est-ce que le fragment le plus caricatural de la production. Le véritable sujet serait plutôt que les pratiques quotidiennes des personnages, pratiques pas polluantes de manière spectaculaire mais qui reconduisent des modes de vie non-soutenables, cessent d’être l’ordinaire de l’immense majorité des films.

Mais pour en revenir à ceux qui, à un titre ou un autre, prennent en compte les périls environnementaux, la question décisive tient à ce que l’immense majorité d’entre eux, indépendamment du jugement qu’on pourra porter sur chacun, est construit selon des principes de mise en scène classiques, définis par des schémas narratifs bien établis et travaillant les ressorts émotionnels conventionnels.

C’est, on le sait bien, la condition d’une large visibilité. Mais c’est, aussi, reconduire un ensemble de rapports au monde qui ont été élaborés par une organisation sociale qui a engendré la série de catastrophes dans laquelle la planète dans son ensemble est engagée, et qu’on résume sous les vocables – ce n’est pas ici le lieu d’en discuter la pertinence relative – d’anthropocène, de capitalocène ou de plantationocène, ou même de chthulucène. Avec la très haute probabilité que ces manières de raconter, de montrer, de faire spectacle relèvent du même rapport au monde que les pratiques qui menacent de le détruire. Et avec comme hypothèse que d’autres manières de faire spectacle, de faire cinéma, pourraient accompagner une remise en cause radicale et cohérente de ces pratiques, aussi bien à un niveau collectif qu’à un niveau individuel.

Nos manières de raconter des histoires et de construire des représentations, d’en faire des propositions audiovisuelles avec l’appareillage cinématographique, se sont élaborées au sein de processus hérités des formes de pensée judéo-christiano-helléniques, qui ont formaté les conceptions d’un Occident devenu mondialement dominant au cours de l’essor du capitalisme. Ces formes, pour l’essentiel héritées de la Renaissance et des Lumières, déterminent aussi bien des schémas sensibles, exemplairement la perspective avec son point de vue unique, que des usages du langage déterminés par la primauté de la rationalité. Produit de cet immense héritage, le cinéma peut-il y échapper pour élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir ?

La question ne concerne pas le seul milieu du cinéma : les films sont capables d’influencer les représentations, les imaginaires, les comportements de centaines de millions de gens. Ils participent activement, quoique pour l’essentiel de manière subconsciente, à l’ensemble des pratiques humaines. La manière dont les films sauront prendre en charge la situation actuelle est susceptible d’avoir, indirectement, des effets très significatifs sur des façons individuelles de percevoir et d’agir, sur ces comportements collectifs, mais aussi sur des décisions structurelles à des échelles beaucoup plus massives.

Déplacements et ruptures : une longue histoire

Donc : le cinéma peut-il contribuer à élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir, en rupture avec les schèmes dominants qui structurent aussi les récits et les rapports entre les êtres qu’ils mettent en œuvre ? Formuler une telle question revient à s’inscrire dans la suite de débats fort anciens, mais avec des paramètres nouveaux. Dans l’histoire du cinéma, et de la réflexion sur ses potentialités politiques, un nœud majeur concerne l’ensemble des recherches menées par les cinéastes soviétiques durant les années qui ont suivies la Révolution d’Octobre. Au-delà des considérables différences d’approches d’Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Medvedkine, Koulechov, de la FEKS, etc., l’ensemble de ces initiatives a cherché à inventer un (ou des) langage(s) cinématographique(s) en rupture avec l’ancien monde. Dénoncés comme formalistes, élitistes et bourgeois par le pouvoir stalinien, ils ont été éradiqués au profit d’une forme particulièrement pauvre de mise en scène, sous l’équarisseur formel du dit « réalisme socialiste », qui comme on sait n’était ni réaliste ni socialiste.

Mais, plus près de nous, et en laissant de côté nombre d’autres questionnements comparables ayant surgi dans des contextes perçus comme révolutionnaires (notamment à Cuba puis sous les auspices du « Troisième Cinéma » en Amérique latine), s’est jouée dans l’après Mai 68 l’opposition frontale entre « films politiques » et « films filmés politiquement ». Les premiers auront eu comme porte-drapeau Z de Costa Gavras, avec à sa suite un très grand nombre de réalisations. Ils ont connu pour beaucoup un important succès et ont contribué à diffuser, ou à amplifier la présence massive dans l’espace public d’idées « progressistes », en laissant à la formule tout ce qu’elle a d’imprécis.

Les seconds, défendus notamment par les Cahiers du cinéma de l’époque, ont eu comme figure de proue (même s’il se refusait à occuper cette position) Jean-Luc Godard, qui outre la formule « filmer politiquement » a développé l’idée qu’il fallait « rompre définitivement avec une certaine façon de faire du cinéma », et que « qui dit contenu nouveau doit dire formes nouvelles, qui dit formes nouvelles doit dire rapports nouveaux entre contenu et forme[2] ». Resté ultra-marginal, au point que Godard devra effectuer un retour vers des formes moins radicales à partir du bien nommé Sauve qui peut (la vie) en 1980, le cinéma filmé politiquement n’a assurément pas contribué à cette révolution qu’il ambitionnait d’accompagner et de faciliter, révolution qui de fait n’a pas eu lieu, et ne fut peut-être jamais à l’ordre du jour.

Mais la situation est à présent différente : la « révolution » (dans le rapport des humains avec leurs environnements) est un impératif factuel, appuyé par d’innombrables rapports scientifiques. Ce qui ne signifie d’ailleurs pas qu’elle aura effectivement lieu. Mais qu’elle advienne nécessite de poser à nouveaux frais la question des rapports contenu/forme.

Les déplacements, les ruptures qui doivent être activées pour inventer, partager, rendre désirables d’autres manière d’habiter le monde sont plus amples encore que l’objectif précédent tel qu’il aura été historiquement conçu, principalement sous les espèces de la révolution communiste – quels que soient les sens que différents acteurs historiques ont donné à ce mot depuis un certain Manifeste en 1848. Il s’agit de déplacer, rompre avec ce que nous savons désormais être solidairement des comportements inspirés par le capitalisme, le patriarcat, le colonialisme et l’extractivisme, et qui définissent notre être au monde de manière plus complète et plus profonde que la seule analyse en termes de rapports de classes – qui n’en sont pas forcément disqualifiés pour autant.

Dans le cadre de cet immense chantier, et sans prétendre à plus de pouvoir qu’ils n’en ont, les films peuvent contribuer à engendrer ces déplacements et ces ruptures dans les pratiques quotidiennes de tout(e) un(e) chacun(e). Mais cela ne peut se faire qu’en transformant en profondeur l’organisation des éléments qui composent chaque film, et pas seulement en plaidant pour telle ou telle cause, aussi légitime soit-elle, si les formes de ces plaidoyers reconduisent les rapports au monde qui instituent ce que ces critiques entendent combattre.

Sur le modèle de la formulation d’il y a 50 ans, on pourrait défendre la nécessité de filmer écologiquement plutôt que de faire des films écologistes. Mais « filmer écologiquement » suggère plutôt de prendre garde à l’empreinte carbone du tournage, sujet au demeurant digne d’intérêt, et désormais pris en compte par les réglementations[3]. On préfèrera ici parler d’éco-mise en scène, en s’inspirant du terme d’éco-récit forgé par Jean-Christophe Cavallin[4] dans le cadre d’une réflexion similaire à propos de la littérature.

Trois caractéristiques de la mise en scène

En ce qui concerne la mise en scène de cinéma, et sans prétendre que cette liste soit limitative, il est possible d’identifier trois caractéristiques majeures qui organisent l’ensemble des composants qui la définissent de manière archi-dominante, en héritant des formes plus anciennes de récit et de représentation. La quasi-totalité des films sont construits dans le cadre d’un triple formatage, défini par le point de vue centré, le point de vue unique, le point de vue humain. Et cela ne concerne pas seulement ce qui apparaît sur l’écran à un instant T (une image, un plan), mais aussi la construction des récits, l’organisation de l’espace, les relations entre ce qui est vu et ce qui est entendu, le rapport à la durée et au rythme, etc. Une approche perspectiviste, individualiste et anthropocentrée modélise l’ensemble des choix d’organisation de cet objet chrono-spatial qu’est un film.

Toute l’histoire du cinéma témoigne que cette approche est porteuse d’immenses richesses narratives, plastiques, émotionnelles, de pensée et de plaisir. Cela n’empêche pas qu’elle reproduit des schémas mentaux et affectifs qui nous empêchent de modifier nos manières d’être au monde et de le comprendre. Perçue comme « naturelle » (sic), cette manière de faire des films (sans distinction entre fiction et documentaire) est pourtant le fruit d’une certaine histoire, dont il faut impérativement remettre en cause les principes et les tropismes.

Des pistes possibles

Invention occidentale directement issue des développements technologiques du capitalisme triomphant, le cinéma est-il capable de faire autrement que selon les normes au sein desquelles il est né ? La réponse est loin d’être assurée. Les conditions de sa naissance et de son existence pèsent inévitablement sur ce qu’il est et ce qu’il pourrait être. Pourtant, il n’est pas certain qu’il soit condamné à rester à l’intérieur de ce dont il est issu, et où il a prospéré et s’est modifié depuis d’un siècle. Des pistes de sortie existent d’ores et déjà, des pistes concrètes, c’est à dire des films. (…)

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Pourquoi ce qu’a dit Justine Triet à Cannes est légitime

29 Mai 2023Publié dans Analyse, Festival, Politique culturelleTagué Déclaration, Festival de Cannes, polémique9 commentaires

Justine Triet en direct au moment de son discours de lauréate/capture d’écran

C’est bien en cinéaste que s’est exprimée la réalisatrice d’«Anatomie d’une chute» au moment de recevoir sa Palme d’or.

Chacune et chacun peut avoir sa propre opinion à propos de celles exprimées par Justine Triet au moment de recevoir la Palme d’or pour Anatomie d’une chute. Mais personne ne devrait lui contester le droit de dire ce qu’elle a dit. Parce qu’elle l’a dit depuis sa place de cinéaste, ce qui est évidemment légitime sur la scène d’un grand festival de cinéma.

Ce «discours» qui fait à présent débat comportait trois éléments, et tous les trois relèvent de ce pour quoi elle se trouvait à ce moment sur scène, devant les micros et caméras. Avec concision, la réalisatrice a en effet abordé deux thèmes, apparemment distincts. D’une part, elle a parlé du mouvement contre la réforme des retraites. Mais contrairement à ce qui été beaucoup répété, elle n’a rien dit de la réforme en tant que tel.

Elle a condamné le fait qu’une «contestation historique, extrêmement puissante, unanime, de la réforme des retraites» ait «été niée, réprimée de façon choquante». Nul doute qu’elle soit contre cette réforme – comme une large majorité des Français(e)s – mais son sujet ici, c’est la tentative d’invisibilisation de ce rejet, la négation, le «passage à autre chose» voulu et orchestré par le président de la République.

Le discours de Justine Triet, c’est l’adresse d’une metteuse en scène à un metteur en scène qui s’appelle Emmanuel Macron. Il est légitime que des personnes dont le travail est d’organiser des éléments de récit et de représentation, en particulier une personne qui vient d’être récompensée pour avoir fait cela, commentent la manière dont une autre personne fait la même chose, et d’une manière qu’elle considère inappropriée. Le sens de ce passage est simplement : les cents jours sont un mauvais film, qui ne marche.

Ensuite, Justine Triet a critiqué ce qui est en train de se passer dans l’organisation du cinéma en France. Contrairement à ce que la ministre de la culture a feint d’avoir entendu, elle n’a pas attaqué le système de soutien public, mais au contraire sa mise en danger par des réformes et des projets en cours.

Et contrairement à ce que la plupart des réactions hostiles à son discours affirment, elle ne s’est pas comportée en enfant gâté ou en ingrate, mais a au contraire proclamé sa reconnaissance pour l’ensemble des dispositifs qu’on résume, de manière plus ou moins appropriée par la formule d’exception culturelle, «sans laquelle je ne serai pas là devant vous».

Et qui peut dire qu’une personne qui travaille dans un secteur, le cinéma en l’occurrence, n’est pas légitime pour s’exprimer sur l’organisation de ce secteur et ses évolutions?

Et enfin, Justine Triet a lié les deux sujets, la tentative du pouvoir de balayer sous la moquette les oppositions à la réforme des retraites et les modifications en cours du système public accompagnant le cinéma.

C’est à dire qu’elle a, exactement comme dans son film, opéré une composition, qui montre comment fonctionnent ensemble des processus apparemment disjoints, ou relevant de différents enjeux. Soit, précisément, ce que fait, ce qu’a à faire la mise en scène et pour quoi elle venait de recevoir la Palme.

Festival de Cannes, jour 10: un tour du monde en quarante films

26 Mai 2023Publié dans Analyse, CRITIQUE, FestivalTagué Afrique, Asie, géographie, Moyen-OrientLaisser un commentaire

Souffle épique et puissance critique des Colons de Felipe Gálvez, en Terre de Feu chilienne.

L’ensemble des sélections cannoises compose un récit, fragmentaire mais inhabituellement riche, des réalités et des imaginaires du monde entier. Si les films venus d’Afrique et du monde arabo-musulman sont plus nombreux que d’habitude, l’Asie reste particulièrement fertile en propositions de cinéma.

De toutes les approches que suscite un grand festival international de cinéma, une des plus intéressantes reste de donner accès à des récits, des situations, des manières de vivre et des imaginaires du monde entier. Et en particulier de régions du monde moins familières aux spectateurs occidentaux.

Le Festival de Cannes a rarement été aussi ouvert sur le monde que cette année, avec des propositions significatives –à la fois en matière de diversité géographique et de variété des approches artistiques– et des capacités d’approcher des réalités «locales» pas si fréquemment représentées. Certains pays étaient ainsi pour la première fois à Cannes, ou même dans un grand festival international: le Soudan, la Mongolie, la Jordanie.

Pas question de citer et de commenter ici tous les titres, mais en fin de texte figure une liste exhaustive des longs métrages de ces diverses origines qui ont été présentés dans les différentes sélections. Outre ceux déjà chroniqués ces derniers jours sur notre site, voici seulement une tentative de survol de l’ensemble de ces continents, avec un éclairage sur quelques films mémorables. En espérant que ceux-là au moins trouveront un accès vers les grands écrans français et offriront ainsi l’occasion d’y revenir.

L’Afrique et le monde arabe et moyen-oriental

Avant même le début du festival, on a noté une présence supérieure à l’ordinaire de l’Afrique, d’ailleurs soulignée par Thierry Frémaux, le délégué général du Festival de Cannes, lors de sa présentation de la sélection officielle le 13 avril.

À ce constat, exact, il convient d’y apporter deux nuances. D’abord, les films africains ne sont pas si nombreux. Mais ils étaient, si on ose dire, tellement absents les années précédentes que la moindre hirondelle apparaît comme un printemps à elle seule.

Ensuite, il y a quelque malentendu à mettre dans le même panier le Maghreb et l’Afrique subsaharienne. Il ne s’agit pas ici d’un débat théorique et général, mais de prendre acte de situations différentes.

Il existe désormais deux grands organismes dédiés au soutien aux films du monde arabe: l’un au Qatar, le Doha Film Institute, l’autre en Arabie saoudite, à l’enseigne du Red Sea Festival. Rivalisant d’initiatives et richement dotés, ils ont joué un rôle important dans la présence de films de cette région, celle que le monde anglo-saxon appelle MENA (Middle East and North Africa) sur les écrans internationaux, et notamment à Cannes.

Toute classification a sa part d’arbitraire, et il y a des raisons d’y inclure des pays où l’islam joue un rôle majeur sans être des pays du monde arabe: la Turquie ou l’Iran, grandes nations de cinéma. On rappellera donc l’évidence de Nuri Bilge Ceylan avec Les Herbes sèches, et la présence, inhabituellement faible cette année de l’Iran, avec un seul film, le pamphlet antisystème Terrestrial Verses.

Mais parmi les films de cette région, on soulignera des réussites venues de Tunisie (Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania) et du Maroc, en particulier le très inventif et émouvant La Mère de tous les mensonges. La jeune réalisatrice Asmae El Moudir y parvient, grâce à des dispositifs à la fois simples et riches d’effets, à évoquer à la fois un drame personnel et familial et la terreur de masse exercée par Hassan II à l’occasion des massacres de Casablanca en 1981.

Vue à travers son portrait dessiné, l’extraordinaire personnage de la grand-mère tyrannique qui a peut-être sauvé sa famille, dans La Mère de tous les mensonges d’Asmae El Moudir. | Insight Films

La réalisatrice marocaine mobilise aussi bien le recours à des figurines, à des maquettes, à la musique, à des jeux de lumière, que l’intervention de témoins et de victimes. Et elle parvient à faire exister un événement sur lequel le régime avait réussi à imposer une complète omerta, au prix de centaines de morts et de milliers de prisonniers politiques souvent restés enfermés dans des conditions atroces pendant plus de dix ans.

D’Afrique subsaharienne, outre le beau Nome déjà évoqué, on saluera surtout la multiplicité des approches et des regards sur des réalités complexes. Aux cinq films présentés dans les sélections, et originaires du Sénégal, du Cameroun, de République démocratique du Congo, du Soudan et de Guinée-Bissau (soit essentiellement d’Afrique francophone), il faut ajouter deux hommages à des figures fondatrices du cinéma subsaharien, Ousmane Sambène célébré par le Pavillon des Cinémas du monde de l’Institut français et Souleymane Cissé récipiendaire du Carrosse d’or attribué par la Quinzaine des cinéastes.

Amérique latine: retour et révélation

D’Amérique latine, on saluera en particulier un retour longuement attendu et une révélation. Le retour est celui de l’Argentin Lisandro Alonso. Son Eureka est une sorte de danse chamanique en trois temps, évoluant comme dans un songe de la mémoire des Amérindiens, fabriquée par l’imagerie colonialiste et génocidaire du western vers le sort des natives aux États-Unis aujourd’hui, puis au rapport au monde des peuples autochtones amazoniens.

La révélation concerne un film chilien, Los Colonos (Les Colons), premier long métrage de Felipe Gálvez, situé au tournant des XIX^e et XX^e siècles dans les immenses plaines de Patagonie. Un souffle épique porte de bout en bout cette évocation d’une conquête de l’espace et des esprits par différents types de colons, agraires et brutaux, puis urbains et madrés, tout en faisant place à des aspects légendaires, voire mystiques.

Les Colons se déploie autour de la figure centrale d’un Mapuche métis participant à une expédition de rapines et d’extermination commanditée par un grand propriétaire. Les rebondissements dramatiques, les rencontres inattendues, mais aussi la présence des corps humains, des animaux, de la végétation, de la mer et des montagnes contribuent à l’intensité impressionnante du film, assurément une des principales révélations de cette édition cannoise. (…)

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Festival de Cannes jour 9: et pendant ce temps-là, loin des tapis rouges…

25 Mai 202325 Mai 2023Publié dans Analyse, Economie, Festival, Politique culturelleTagué CNC, Festival de CannesLaisser un commentaire

Cette image du beau La Passion de Dodin Bouffant, en compétition et sur lequel on reviendra, n’est là que pour indiquer que cet article concerne les cuisines du cinéma français, et ce qui s’y mijote

Le grand rendez-vous annuel sur la Croisette est aussi l’occasion des annonces et des bilans, qui établissent le bulletin de santé du cinéma, en particulier du cinéma français.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois (refrain revendiqué), est aussi l’occasion de rendre public des bilans et des annonces, en particulier concernant le cinéma du pays hôte – mais pas seulement.

Globalement, les nouvelles semblent plutôt réjouissantes, la fréquentation remonte en France, et dans les principaux pays d’Europe. Et si Hollywood est pris dans le tourbillon de la grève des scénaristes, c’est en fait un phénomène assez classique de réajustement de la place des plateformes.

Quel que soit le résultat exact du conflit, il est prévisible qu’il fixera les nouvelles règles, comme cela se produit régulièrement à chaque modification notable des rapports de force ou entrée de nouveaux acteurs.

Côté français, le Festival a été l’occasion de deux opérations principales de communication, l’une sous l’égide du Centre National du cinéma et de l’image animée (CNC), l’autre sous celle de sa ministre de tutelle. L’un et l’autre ont entonné un discours à la fois d’autosatisfaction et d’optimisme, qui mériteraient pourtant d’être a minima nuancés. En outre, un troisième événement, qui s’est lui produit à Paris, ajoute encore davantage d’ombres au tableau.

Le Bilan de l’année 2022

Comme il est d’usage, le CNC a présenté durant le Festival le bilan de l’année écoulée. Côté fréquentation, il fait état d’une amélioration après les années perturbées par le COVID et les mesures parfois excessives ayant impacté la relation du public au cinéma.

Pour l’essentiel, la puissance publique a joué son rôle protecteur en soutenant les salles, parfois même de manière disproportionnée (en compensant le manque à gagner des ventes de popcorn dans les multiplexes par exemple). Mais cela n’aide pas forcément à combler la perte d’habitude du public, ou plutôt de tous les publics, à se rendre au cinéma.

Avec 152 millions d’entrées en 2022, une remontée s’est amorcée, qui se confirme d’ailleurs durant les premiers mois de 2023. Mais la question, qui vaut pour la totalité des actions de la puissance publique dans le secteur, ne devrait pas concerner seulement la quantité mais la qualité: quels films? Quelles salles? Quels spectateurs?

Une lecture plus attentive des résultats fait en effet apparaître une aggravation du fossé entre gros films porteurs et d’innombrables titres bénéficiant d’une moindre exposition et de moindres moyens promotionnels. Intervenir sur ces enjeux est exactement ce qui définit une politique culturelle, en se différenciant d’une politique industrielle et commerciale. Le document édité par le CNC note «une reprise plus difficile pour l’Art et essai», mais on ne voit guère venir d’initiatives pour répondre à cette situation.

Le bilan fait aussi apparaître le maintien d’un volume de nouveaux films très élevé, 681 nouveaux titres ont été distribués en 2022, dont une quantité déraisonnable de films français (411).

Le sujet, périlleux, n’est traité que selon une alternative dont les deux termes sont destructeurs: soit laisser-faire, voire augmenter les occasions de financement, avec pour effet des embouteillages ravageurs où les moins armés médiatiquement seront broyés, soit s’en prendre en amont à ces mêmes plus faibles sur le terrain économique.

Là aussi, une véritable politique culturelle consisterait au contraire à construire les conditions d’existence des œuvres les plus audacieuses, en réduisant le soutien à un tout venant de productions moyennes qui embouteillent les écrans et désorientent les spectateurs potentiels. Ce qui ne figure pas semble-t-il à l’ordre du jour.

La Grande Fabrique de l’image

Rima Abdul Malak, la ministre de la culture, est venue annoncer à Cannes les résultats de l’appel à projets dans les différents secteurs de l’audiovisuel, volet du plan de financement public France 2030 lancé par le gouvernement et doté d’un budget de 54 milliards d’euros.

Les 350 millions attribués à l’audiovisuel dans le cadre de la dite Grande Fabrique de l’image se répartissent en deux volets, un destiné à la création ou développement d’infrastructures de production, l’autre à la formation, selon la célèbre recette du pâté d’alouette, un cheval production, une alouette formation. Depuis le début, comme de nombreux acteurs du monde culturel l’avait souligné, les autres aspects de la création et de la diffusion étaient exclus.

Et chacun sait que le gros effort sur les infrastructures de tournages, de postproduction et d’effets spéciaux vise surtout à attirer les grosses plateformes de streaming, dont les infrastructures seront donc financées sur des deniers publics. Là comme ailleurs, l’idéologie mensongère du ruissellement (à force d’aider les plus puissants ça finira bien par profiter aussi aux autres) ne cesse d’être contredite par les faits.

Il y a évidemment lieu de se réjouir d’une aide, néanmoins substantielle, accordée à des lieux de formation parmi les plus actifs, et répartis dans tout le territoire. Mais là aussi, on retrouve cette tendance lourde de l’action publique récente, caractéristique du patron actuel du CNC, qui tend à dissoudre la singularité des pratiques et des moyens d’expression, au premier rang desquels le cinéma, dans une grande soupe où sont touillés ensemble jeux vidéo, séries télé, programmes de flux et films.

Parmi les grands absents de cette action publique aux horizons plus économiques que culturels qu’est la Grande Fabrique de l’image, on notera par exemple les festivals (Cannes était pourtant le lieu d’en parler) et la distribution indépendante, ou les modalités de présence du cinéma dans l’enseignement public, ou les nombreuses associations de terrain qui accompagnent des films, des publics, des réflexions pour et avec les films.

Les menaces du sénateur

Sans lien apparent avec Cannes, mais peut-être pas sorti par hasard en plein déroulement du Festival, un rapport sur le cinéma intitulé Itinéraire d’un art gâté signé d’un sénateur LR, Roger Karoutchi attaque explicitement tout le système d’accompagnement public du cinéma, dont les principaux piliers remontent à plus de 70 ans, et qui ont prouvé leur efficacité.

Cette appel explicite à la destruction pour laisser le secteur aux seules lois du marché n’aurait pas particulièrement de quoi inquiéter – un élu pond régulièrement un rapport de ce type, il était d’ordinaire soigneusement rangé dans un tiroir. Mais l’ambiance a changé.

Un autre rapport, intitulé Cinéma et régulation, de l’ancien vice-président du Conseil d’Etat Bruno Lasserre, remis aux ministres de l’économie et de la culture il y a un mois et demi, prône ouvertement une approche fondée sur la compétitivité, notamment en ce qui concerne les salles. Surtout, de récentes décisions de la Région Auvergne-Rhône-Alpes présidée par Laurent Wauquiez ont entrainé des baisses drastiques dans les financements publics d’organes culturels, touchant notamment le cinéma.

Le geste plus médiatisé à ce jour a été clairement présenté comme des représailles politiques de la part du candidat à la candidature présidentielle du vieux parti de droite, contre un théâtre qui ne pense pas comme lui.

Mais le plus significatif est sans doute la suppression de plus de 50% de la subvention au Festival de Clermont-Ferrand, le plus grand festival de court métrage du monde, expérience au long cours qui est une incontestable réussite, saluée dans le monde entier et utile à d’innombrables créateurs et travailleurs du cinéma.

Il ne s’agit en aucun cas d’une maladresse, mais bien d’un affichage politique destiné à faire de la culture, de la création contemporaine, un repoussoir afin de courtiser les plus réactionnaires, en se mettant à nouveau à la remorque du RN et du groupuscule fascisant de Zemmour.

Dans ce cas précis, la ministre de la culture a clairement affiché son opposition à la mesure, déclarant : « Quel est l’intérêt pour Laurent Wauquiez de vouloir affaiblir un festival avec une telle notoriété, une telle force économique et culturelle? Je me battrai pour le défendre.» (Le Film français du 22 mai 2023). Il y a lieu de lui en savoir gré.

Monsieur Karoutchi, qui appartient au même parti que monsieur Wauquiez, tire dans le même sens que le patron de la région Auvergne-Rhône-Alpes. Un sens relativement nouveau (ou très ancien). Il est clair que l’environnement idéologique et les tropismes de nombreux politiciens, également de la majorité, vont désormais dans le sens de la démagogie anti-artistique sous influence de l’extrême droite, à rebours d’une tradition bien établie aussi dans la droite française classique d’inspiration gaulliste.

Entre idéologie ultralibérale et poujadisme bas du front, les signaux politiques émis autour du cinéma, comme art et comme espace à bien des égards (encore) exemplaire de l’action publique, sont donc loin d’être rassurants.

Il faut néanmoins aussi prendre acte d’une autre proposition, également issue du Sénat, en l’occurrence d’une «mission d’information». Intitulé «Le cinéma contre-attaque : entre résilience et exception culturelle, un art majeur qui a de l’avenir» , il comporte des propositions nettement plus prometteuses en termes d’adaptation d’un système fondamentalement vertueux aux modifications récentes.

Cannes cette année, où il semble que les conflits concernant le secteur soient remisés au vestiaire tandis que la relation avec les grandes plateformes se normalise (grâce notamment au rôle qu’a joué le Festival par le passé en refusant de se plier aux diktats de Netflix) n’aura guère contribué à y apporter des éclairages, encore moins des réponses.

Surtout, la deuxième quinzaine de mai est la période de l’année où le cinéma polarise le plus les attentions, il aurait été heureux que cela aide à rendre visible combien ses questions internes participent des interrogations et des choix à l’échelle de toute la société. Cela n’aura pas été le cas.

Le cinéma en 2022: beaucoup de vagues mais quelles nouvelles?

26 décembre 2022Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué 2022Laisser un commentaire

Scénario du film Passion

Retour sur l’image contrastée, mais bien moins négative que ce que de nombreuses voix se sont plu à affirmer, de l’état du cinéma au sortir de l’année qui s’achève.

En 2022, Jean-Louis Trintignant est mort, au terme d’un parcours aussi admirable que divers et audacieux. Et Gaspard Ulliel qui avait encore tant à jouer. En 2022, dans une relative indifférence, sont morts Jacques Perrin qui fut surtout un acteur mémorable et un producteur courageux, et Jean-Jacques Beineix qui marqua une décennie du cinéma français, mais également Peter Bogdanovich et Sidney Poitier, chacun ayant à sa façon joué un rôle dans l’élargissement des cadres où fonctionne Hollywood.

2022 a été l’année de la disparition de grandes figures de ce qu’on a appelé le cinéma moderne: le Français Jean-Marie Straub, le Suisse Alain Tanner, le Japonais Kijū Yoshida, l’actrice italienne Monica Vitti et l’acteur français André Wilms. Figure plus en marge mais importante, William Klein, d’abord reconnu comme photographe, s’en est allé, comme cet immense artiste et penseur que fut Peter Brook, dont la lumière venue du théâtre s’est parfois réfractée au cinéma. Et aussi Michel Bouquet.

Eros + massacre, le chef-d’œuvre de Kijū Yoshida encore à découvrir. | Carlotta

En 2022, Jean-Luc Godard a choisi de mourir. Il aura, soixante-deux ans durant –depuis la sortie d’À bout de souffle– incarné le cinéma lui-même. Pas tout le cinéma, et pas celui qui a le plus de succès. Mais, de manière plus ou moins reconnue, la réinvention permanente de ce que peut le cinéma, de ce qu’il est capable de faire vivre, des directions qu’il est susceptible d’explorer.

En 2022, le cinéma n’est pas mort. Ni agonisant. Contrairement aux prédictions pleines d’ignorance et de malveillance de tous les Diafoirus qui ont inondé les médias, y compris nombre de journalistes, il a au contraire pris acte de ses nouvelles conditions d’existence, comme il en a tant connu déjà, et qui sont la manifestation même de sa vitalité. La seule vraie nouveauté française de la période récente est l’attitude, entre myopie et hostilité, de pouvoirs publics qui étaient traditionnellement aux côtés du septième art pour accompagner ses inévitables et d’ailleurs nécessaires mutations.

Un paysage moins peuplé que d’habitude, mais avec malgré tout de belles rencontres, et quelques heureuses surprises.

Le cinéma n’est pas mort, ni en danger de mort, c’est-à-dire que la salle de cinéma n’est pas moribonde, que le grand écran n’est pas promis à la casse.

Le cinéma n’est pas mort, comme en témoigne la très belle moisson de films que l’année aura offerte –et on ne parle ici que des films distribués sur les écrans en France, en assumant d’emblée les manques et les oublis.

Au moment de se retourner sur les rencontres de l’année dans les salles obscures, ce ne sont ni dix (le fameux mais ridiculement réducteur top 10) ni vingt titres qui viennent à l’esprit, mais une bonne soixantaine

Répétons qu’il ne s’agit pas, loin s’en faut, de tout ce qu’a offert le cinéma, mais de ce que les distributeurs ont voulu ou pu rendre accessible aux spectateurs dans les salles de l’Hexagone. Le nombre très élevé de productions et de coproductions françaises, notamment avec d’autres partenaires européens, explique en partie la surreprésentation de films originaires de cette partie du monde.

Une fois pris acte du filtre que constitue le choix des distributeurs, il faut tout de même saluer cette fécondité européenne. Qu’elle tienne pour une bonne part à des premiers films, ou de films signés de réalisateurs et réalisatrices pas encore complètement repérés, contribue à rendre optimiste.

Avant d’y venir, un bref tour d’horizon du reste du monde montre un paysage moins peuplé que d’habitude, mais avec malgré tout de belles rencontres et quelques heureuses surprises.

Cinq continents inégaux et quelques apatrides

Les États-Unis produisent les grosses machines qui font gonfler les chiffres du box-office, ces blockbusters dont le nombre, moins important que d’ordinaire, explique l’essentiel du déficit statistique concernant le nombre global d’entrées cette année (environ 150 millions).

Significativement, les trois plus gros vendeurs de billets sont tous des numéros 2 (Top Gun 2, Black Panther 2, Avatar 2), dont aucun n’apporte une proposition digne d’intérêt par rapport à son numéro 1. Entre reconfiguration stratégique sous le signe du streaming et effet post-Covid, l’industrie lourde du spectacle n’aura tout simplement rien eu à dire ni à montrer de remarquable cette année.

Un été comme ça de Denis Coté. | Shellac

De toute la production américaine apparue sur nos écrans en 2022, à côté des estimables mais pas inoubliables Nope, Armaggedon Time ou Les Crimes du futur, seul le très indépendant premier long-métrage de Merawi Gerima, Residue, fait figure de une véritable ouverture. Elle sera restée dans une regrettable pénombre, tout comme cette autre belle proposition venue d’Amérique du Nord, Un été comme ça du Québécois Denis Coté.

L’Asie, non pas moins prolifique mais moins bien traitée par ceux qui décident des titres qui atteindront nos écrans, s’est malgré tout distinguée grâce à deux films du toujours formidablement créatif et délicat Hong Sang-soo, Juste sous nos yeux et Introduction, la confirmation du talent exceptionnel de Ryusuke Hamaguchi grâce à Contes du hasard et autres fantaisies après le succès l’année précédente de Drive my Car, le retour en beauté du cinéaste kazakh Darezhan Omirbaev et son Poet.

Pour le poète d’Omirbaev, une seule spectatrice suffit. | Alfama Distribution

À côté de ces grands noms de l’art du cinéma contemporain, il faut aussi mentionner la découverte de la jeune réalisatrice indienne Payal Kapadia avec Toute une nuit sans savoir. Sans oublier Anatomy of Time du Thaïlandais Jakrawal Nilthamrong, dont c’est le troisième long-métrage mais qui n’a pas encore atteint la visibilité qu’il mérite. Quatrième long-métrage mais découverte également de Kamila Andini avec le très convaincant avec Une femme indonésienne.

Il faut enfin noter l’absence du cinéma chinois, qu’on s’était habitué à retrouver chaque année en bonne place à l’heure des bilans. Même si quelques indépendants persistent dans des conditions encore plus difficiles, c’est hélas cette fois significatif du renfermement que subit en ce moment le pay

D’Afrique subsaharienne, on cherche en vain qui évoquer, hormis le beau travail documentaire de Dieudo Hamadi avec En route pour le milliard et de Joël Akafou avec Traverser.

Côté documentaire encore, on retient aussi le bouleversant témoignage au bout de l’horreur sans fin qui sévit au Congo de L’Empire du silence de Thierry Michel, la belle et émouvante lamentation composée par Rithy Panh sur les violences que les humains infligent aux humains dans Irradiés, ou l’extraordinairement attentif et sensible Les Travaux et les jours tourné dans une famille de villageois japonais par Anders Edström et C.W. Winter.

Memory Box de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. | Haut et court

Documentaire lui aussi, et mémorable témoignage de la double tragédie subie par le peuple syrien et par les Palestiniens, Little Palestine d’Abdallah al-Khatib figure parmi les quelques belles propositions venues du Moyen-Orient, avec également le merveilleux Memory Box des Libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, et la découverte de l’étonnant premier film égyptien Plumes d’Omar El Zohairy. Sans oublier le singulier All Eyes Off Me de la jeune Israélienne Hadas Ben Aroya.

Plus encore que d’ordinaire, il faut faire une place particulière au cinéma iranien alors que trois de ses réalisateurs, Mohammad Rasoulof, Mostafa al-Ahmad et Jafar Panahi, sont emprisonnés par le régime qui fait face depuis le début de l’automne à une contestation d’une ampleur inédite. Outre le nouveau film de Panahi, Aucun ours, l’année aura permis de découvrir les remarquables Leila et ses frères (dont l’actrice principale, Taraneh Alidousti, est également emprisonnée) de Saeed Roustaee, et Marché noir d’Abbas Amini.

Taraneh Alidousti dans Leila et ses frères. | Wild Bunch Distribution

Enfin, le continent latino-américain sera resté bien discret, malgré les belles découvertes des œuvres du Bolivien Kiro Russo, Le Grand Mouvement et de son compatriote Alejandro Loayza Grisi avec Utama, auquel on aurait tant aimé pouvoir ajouter Eami de la Paraguayenne Paz Encina, couvert de récompenses en festival et diffusé sur Arte (qui l’a coproduit) mais pas sorti en salle.

Quelques films sont difficiles à placer sur la carte. Certains parce qu’ils sont réalisés ailleurs que là où leur histoire se déroule, comme La Conspiration du Caire ou Les Nuits de Mashhad. D’autres parce qu’il est délicat de rattacher leur territoire à une partie du monde, exemplairement le beau premier film de Kira Kovalenko Les Poings desserrés, situé (et tourné) dans une Ossétie du Nord décidément ni russe ni moyen-orientale ni européenne.

Ou encore cet ovni transnational, à la fois ludique et hanté, qu’est À vendredi, Robinson de Mitra Farahani, improbable et impeccable dialogue entre Jean-Luc Godard en Suisse et le grand écrivain et homme de cinéma iranien, installé dans un château anglais, Ebrahim Golestan.

L’Europe fertile et la France prolifique

En Europe se trouvent bien en revanche la Géorgie, si bien filmée par Aleksandre Koberidze dans Sous le ciel de Koutaïssi, et la Lituanie, évoquée par Bojena Horackova dans Walden.

Eo, témoin des états de l’Europe. | ARP Sélection

Et de cette même partie orientale du Vieux Continent viennent les deux constats les plus amples et les plus lucides sur l’état dudit continent, sur le mode de la fable avec l’inoubliable âne d’Eo filmé par le Polonais Jerzy Skolimowski, ou à travers le conte horrifique et réaliste R.M.N. du Roumain Cristian Mungiu.

Alors que la guerre fait rage en Ukraine, une jeune cinéaste ukrainienne, Iryna Tsilyk, en donne une vision à la fois rigoureuse et ouverte avec The Earth Is Blue as an Orange, quand son compatriote Sergei Loznitsa poursuit son gigantesque travail de recherche autour de la guerre en Europe, avec Babi Yar. Contexte, sorti en salle, mais aussi l’impressionnant Histoire naturelle de la destruction découvert à Cannes.

Ventura et Vitalina dans Vitalina Varela de Pedro Costa. | Survivance

Pour l’Europe de l’Ouest, l’année aura été marquée par l’apparition sur les écrans français de deux œuvres immenses du cinéaste portugais Pedro Costa, Vitalina Varela et Ventura.

Pas question d’oublier non plus la nouvelle et très belle proposition de Jean-Pierre et Luc Dardenne, Tori et Lokita. Ni la confirmation, film après film, du très grand talent du jeune réalisateur espagnol Jonas Trueba, avec Qui à part nous, tandis que l’exigeante et inventive cinéaste allemande Angela Schanelec offrait le troublant J’étais à la maison mais…

Vicky Krieps dans Corsage de Marie Kreutzer. | Ad Vitam

Il faut également souligner deux phénomènes. D’abord l’arrivée remarquée de deux cinéastes méconnus, originaires de pays rarement mis en lumière par les projecteurs des salles obscures. Godland de l’Islandais Hlynur Pálmason et Corsage de l’Autrichienne Marie Kreutzer font partie des œuvres qui ont marqué l’année, et donnent grande envie de voir ce que leur autrice et auteur proposeront ensuite.

Il faut ensuite noter une présence plus marquée que d’ordinaire du cinéma italien, avec des œuvres radicalement différentes et pourtant toutes mémorables, du classique Ariaferma de Leonardo Di Costanzo au radical Il Buco de Michelangelo Frammartino en passant par le conte dédoublé de La Légende du roi crabe, d’Alessio Rigo de Righi et Matteo Zoppis. Et, encore plus étonnant peut-être, le miraculeux premier film de Laura Samani, Piccolo Corpo. (…)

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Le cinéma en France ne manque pas d’argent, c’est son statut qui est en jeu

26 octobre 2022Publié dans Analyse, Politique culturelleTagué cinéma français, CNC, Etats généraux, Ministère de la cultureLaisser un commentaire

L’appel à des états généraux du cinéma qui s’est tenu le 6 octobre a été le pivot d’un ensemble de prises de position qui traduisent une urgence, mais entretiennent de multiples malentendus.

«Nous devons, tous autour de cette table, nous remettre en cause. On doit évoluer, on ne peut pas toujours attendre le père Noël, l’État qui va prendre des décisions magnifiques. […] Les gens ne veulent pas aller au cinéma pour se faire chier!» Au cours de la matinale de France Inter le 12 octobre, les phrases de Jérôme Seydoux ont sonné comme un coming out du plus grand patron du cinéma en France.

Pas du tout un coming out sur une remise en cause le concernant lui, homme d’affaires enrichi dans le transport maritime et qui considère le cinéma comme un business et rien de plus, mais un appel explicite à l’abandon d’une politique publique –appel qui, soit dit en passant, se déclinerait volontiers dans les autres secteurs que le cinéma.

En plus clair, ce qu’a dit le patron de Pathé aux gens qui font des films, à ceux qui les accompagnent et à ceux qui aiment voir autre chose que les formats imposés par le goût dominant, c’est: «Soumettez-vous au marché ou crevez.» Disons que ça avait le mérite de la clarté.

Juste avant sa sortie très concertée à France Inter, le patron de Pathé avait été au centre d’une autre polémique en posant parmi un groupe de vedettes, uniquement des homes blancs, à la une du magazine professionnel –avec en accroche le nom du parti de Zemmour, pour couronner le tout.

Cette sortie ultralibérale avait lieu dans le sillage de l’appel à des états généraux du cinéma, assemblée qui s’était tenue six jours plus tôt et à laquelle ont participé plus d’un millier de professionnels.

Au-delà d’un malaise partagé par l’ensemble des intervenants à cette rencontre, malaise qui a pu sembler bénin, ou sectoriel, aux yeux de tant de Français confrontés à de multiples difficultés quotidiennes et angoisses pour un avenir immédiat ou plus lointain, il faut dire que le message émis par les états généraux manquait de clarté –la plupart des médias s’étant ensuite chargés de brouiller davantage les signaux.

Le sujet est pourtant bien réel, et mérite mieux que les effets d’estrade ou les complaintes formatées. Une des causes du malentendu a pu tenir à l’intitulé même de la rencontre: dans le milieu du cinéma, «états généraux» renvoie à un ensemble de débats et de travaux qui se sont tenus en mai-juin 1968, soit dans un contexte complètement différent –et avec des effets à peu près nuls, au moins dans les années qui ont suivi.

Il fallait une sacrée dose de puérilité (soyons poli) pour prétendre transposer l’esprit de cette époque à la situation actuelle. Les incantations insurrectionnelles n’auront servi qu’à ajouter de la confusion à un sujet bien assez complexe en lui-même.

Ne surtout pas demander d’argent

À l’opposé, pourrait-on dire (même si cela n’empêche pas certains d’occuper les deux positions), se sont réitérées les demandes à davantage de financement.

C’est une erreur tragique, qui condamne tout mouvement dans le monde du cinéma à l’échec –et à l’hostilité ou à l’ironie de l’immense majorité de nos concitoyens. Il faut le dire une bonne fois pour toute: le cinéma français ne manque pas d’argent.

On pourrait même préciser la formule, pour mieux insister sur ce qui est en jeu: le cinéma en France ne manque pas d’argent, puisque ce qui est en jeu ne concerne pas uniquement les productions, les salles et les professionnels de ce pays, mais concerne la place, unique et formidable, qu’y occupe (encore) le cinéma, tout le cinéma.

On laisse ici de côté l’épisode Covid, où le cinéma a bénéficié comme tant de secteurs du «quoi qu’il en coûte»… sans aucune réflexion d’ensemble prenant en compte les besoins du secteur.

Il est essentiel de marteler qu’il ne s’agit pas de demander de l’argent: depuis au moins vingt ans, chaque fois qu’un souci a surgi, qu’une mutation a fragilisé un pan du secteur, qu’une corporation a fait entendre sa voix un peu plus fort que les autres, la réponse des pouvoirs publics a consisté à trouver un peu plus d’argent pour répondre à la pression.

Rappelons à cette occasion que cet argent n’est pas «l’argent des Français», mais de l’argent prélevé et redistribué à l’intérieur du système audiovisuel, y compris désormais sous ses modalités en ligne.

On laisse ici de côté l’épisode Covid, tout à fait particulier, où le cinéma a bénéficié comme tant de secteurs du «quoi qu’il en coûte», jusqu’à rembourser aux multiplexes le pop-corn qu’ils auraient vendu s’ils avaient été ouverts… Mais à nouveau sans aucune réflexion d’ensemble prenant en compte les besoins du secteur, et d’abord ses besoins culturels.

Ce qui est supposément la raison d’être d’une ministre de la Culture, laquelle (il s’agit de la précédente) s’est beaucoup vantée d’avoir obtenu plein d’argent. Mais elle n’était pas là pour ça! Elle était là pour piloter ce qui a disparu depuis des décennies du logiciel de ceux qui nous gouvernent: une politique culturelle.

Une alternative au marché

Contrairement à l’approche de nombre de politiques comme de professionnels, ceux-là même dont Jérôme Seydoux s’est fait le porte-parole sciemment provocateur, une politique culturelle ne sert pas à renforcer le marché.

Elle sert, au sein d’une économie de marché, exactement à l’inverse: à permettre l’existence, la diffusion et la reconnaissance partagée d’autres propositions que celles élaborées par le marché.

Malgré les attaques, c’est ce que l’ensemble des dispositifs mis en place depuis soixante-dix ans continue de faire pour les films français, ces films qui «font chier» surtout ceux qui ne vont pas les voir, ayant décidé que seuls les standards dominants du show-biz étaient dignes d’intérêt.

Cette année sont sortis ou sortiront sur les grands écrans Viens je t’emmène, Saint Omer, Un beau matin, Les Harkis, À propos de Joan, Walden, Revoir Paris, Chronique d’une liaison passagère, Coma, Le Pharaon le sauvage et la princesse, Avec amour et acharnement, Magdala, La Nuit du 12, Peter von Kant, Traverser, Twist à Bamako, Pacifiction, Goutte d’or, Frère et sœur, De nos frères blessés, Les Amandiers, I Comete, Ma Nuit, Bowling Saturne, Bruno Reidal, Nous, Vous ne désirez que moi, Enquête sur un scandale d’État, Arthur Rambo…

On en oublie, et il ne s’agit pas de les aimer tous. Mais cette richesse de propositions, sans équivalent dans le monde, mérite mieux que les insultes et le mépris qui s’affichent désormais avec une arrogance inédite.

Il faut rappeler ici que le «goût dominant» (le refrain bien connu: il faut donner au public ce qu’il demande) n’a rien de naturel. Il est le résultat de milliards de dollars et d’euros investis en marketing, avec des techniques de plus en plus sophistiquées à l’heure des algorithmes et de la supposée intelligence artificielle.

La culture, c’est de la politique

Après sa sortie à la radio, le patron de Pathé s’est taillé un beau succès sur les réseaux sociaux, de nombreux internautes relayant l’idée que tout ce que travaille à faire vivre le système public serait en effet «chiant», puisque c’est le vocable dont ils se revendiquent.

C’est naturellement leur droit, mais c’est aussi la conséquence d’une emprise sans précédent sur les esprits, et d’un abandon de la promotion par de multiples organes créés, encadrés et coordonnés (dans les médias, dans l’éducation, dans les quartiers…) de l’ambition artistique, de la complexité, de la diversité des formes, des aventures de l’esprit hors des modèles formatés. En un mot: de la culture.

Nous vivons une mutation des comportements du public et des formats de création, qui exige de réinventer la politique culturelle pour aujourd’hui et demain.

Et la culture, au sens de la construction de relations désirées avec des formes variées, inédites, dérangeantes, propres à déplacer les perceptions, les comportements et les manières de penser, la culture est un enjeu politique de premier plan. Une politique publique de la culture n’a pas d’abord pour raison d’être de protéger le «secteur culturel» et ceux qui le font vivre.

Elle concerne l’ensemble de la population, (…)

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Cannes 2022 :et au milieu coule une blessure

31 Mai 2022Publié dans Analyse, AOC, FestivalTagué Festival de Cannes, mise en scène, PalmarèsLaisser un commentaire

La première et essentielle vertu du Festival de Cannes est d’être un condensé d’éléments et de comportements d’ordinaire considérés comme hétérogènes, voire antinomiques. Dans ce creuset éphémère s’entremêlent, plus que nulle part ailleurs, ambition artistique, agendas politiques, marchandages et recherche du profit, frissons glamour, fétichismes de toutes sortes, manœuvres médiatiques, débats sur les règles et les techniques, etc.

Cannes sert à ça, et « ça » sert la vie du cinéma, toute l’année, partout. Mais même en étant conscient et réjoui de cette impureté fondamentale et nécessaire, il faut pourtant prendre acte d’une coupure ouverte qui traversé la 75e édition, celle qui s’est tenue du 17 au 28 mai 2022.

Une édition stratégique

Cette édition revêtait une importance particulière, à un moment où le cinéma se trouve confronté à divers problèmes de natures différentes, mais qui se combinent. La pandémie a fait fermer les salles un peu partout dans le monde, et dissuadé une partie du public de s’y rendre même quand elles étaient ouvertes.

La montée en puissance des plateformes en ligne modifie les formes de circulation des productions audiovisuelles, y compris des films. La puissance d’attraction des séries interfère avec la place qu’occupait le cinéma dans les loisirs populaires aussi bien que dans l’imaginaire et dans la réflexion sur les représentations.

Ces phénomènes appellent des réponses, suscitent des inquiétudes qu’enveniment à l’envi des discours catastrophistes complaisamment relayés par des médias plus pressés de surfer sur une très improbable mais accrocheuse mort du cinéma que d’analyser les situations et d’imaginer les évolutions évidemment nécessaires.

À quoi s’ajoute, notamment en France, un déficit criant de politique publique mobilisée par une approche culturelle, remplacée au mieux par un saupoudrage financier lorsque les plaintes se font trop fortes, sur fond de réformes « gestionnaires » délétères.

Beaucoup des lamentations récemment entendues, et amplifiées par la caisse de résonance cannoise, porte sur la baisse significative des entrées. Mais c’est en se fondant sur une comparaison avec les chiffres de 2019, année particulièrement faste, au sommet d’une courbe ascendante depuis près de 30 ans.

La situation associe plusieurs éléments de fragilisation du dispositif antérieur et des évolutions qui méritent, comme toujours, des adaptations, elle n’appelle ni De profundis ni autodafé de ce qui fut naguère adoré, mais du travail et du désir. Il n’est pas surprenant, mais quand même affligeant, que la nomination en plein festival d’une nouvelle ministre de la Culture n’ait suscité qu’un intérêt distrait.

Dans un tel contexte, Cannes, qui reste et de loin la manifestation la plus visible du cinéma mondial, avait un rôle stratégique à jouer, en terme de désir précisément, et comme incitation à se remettre au travail. L’affluence sur la Croisette, le plaisir de se retrouver manifesté par beaucoup de festivaliers, la beauté de nombreux films présentés, toutes sections confondues, et leur diversité, ont sans aucun doute permis que soit accompli l’essentiel de la mission.

D’une manière générale, ce 75e Festival a été une édition réussie, qui a permis de découvrir un nombre significatif d’œuvres mémorables et de faire bien des rencontres riches de sens et d’avenir.

Mais cela ne saurait faire oublier combien l’ensemble des sélections, et plus particulièrement la compétition officielle ont mis en valeur deux idées de ce que peut être et de ce que peut faire un film, avant que le palmarès ne vienne très explicitement consacrer l’une de ces idées et disqualifier l’autre.

Dix aventures singulières

Les 21 longs métrages en lice pour la Palme d’or ont cristallisé ces deux tendances qui, dans les autres sélections cannoises, se retrouvaient aussi présentes sous diverses formes. Dix des films en compétition relèvent de ce qu’on pourrait appeler un pari sur les puissances du cinéma. C’est à dire un pari sur sa capacité à donner, à percevoir et à comprendre davantage que ce qui est dit et montré. Et donc, aussi, sur l’intelligence de ses spectateurs.

Il s’agit (par ordre d’apparition dans le programme du festival) de Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, Armagaddon Time de James Gray, R.M.N. de Cristian Mungiu, Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra, Showing Up de Kelly Reichardt. Soit des films extrêmement différents entre eux, par leur sujet, leur rapport aux acteurs, à l’imaginaire, leurs partis pris esthétiques, etc.

Rien ici qui ressemblerait à une uniformisation des styles, mais autant d’affirmations singulières, n’ayant en partage que la confiance en les fécondités émotionnelles et de compréhension associées à ce que toute œuvre – de cinéma entre autres – se doit d’avoir de mystère, d’ouverture, d’espace susceptible d’être investi par chacune et chacun à partir de ses propres affects et de ses propres attentes.

L’odyssée aventureuse et picaresque d’un âne à travers l’Europe actuelle (Eo), les rapports de haine paroxystiques entre une sœur et son frère chez Desplechin, l’évocation rêveuse et sensible d’un passage à l’adolescence dans le Queens des années 80 par James Gray, le concentré de conflits entre individus, hommes et femmes, groupes ethniques dans une bourgade de Transylvanie (R.M.N.), l’évocation des relations passionnelles entre les élèves d’une école de théâtre par Valeria Bruni Tedeschi, le sort d’enfants africains dans une capitale européenne conté par les Dardenne, les conflits au sein d’une famille sous la pression de la misère et des obligations claniques traditionnelles (Leila et ses frères), les tribulations torrides d’une jeune américaine dans une dictature d’Amérique latine dans le sillage d’un roman halluciné de Denis Johnson (Stars at Noon), Albert Serra explorant les méandres du pouvoir et de l’impuissance dans un décors polynésien faussement paradisiaque, le quotidien tendu et banal d’une femme artiste dans une ville de province américaine (Showing Up) : le moins qu’on puisse dire est que ces films n’ont pas grand chose de commun sur le plan des thèmes.

Mais pas en ce qui concerne les choix stylistiques. Les film studies américaines ont forgé la catégorie très contestable de slow movie, supposément devenu l’archétype du « cinéma d’auteur », autre catégorie instable et servant volontiers à stigmatiser. Or aucun de ces films ne peut être réputé «lent».

Mais aucun ne suit les canons d’une dramaturgie formatée, qui a défini – à partir des modèles du blockbuster et de la fiction télé – une dramaturgie fixe, conforme, qui repose à la fois sur les enchainements explicatifs (untel fait ceci parce qu’il a vécu ça dans son enfance, ou parce que sa copine a agi d’une certaine façon ou parce que la police connaît telle information…) et émotionnels, enchainements très précisément cartographiés par les manuels d’écriture et les script doctors. Il était par exemple instructif de lire le commentaire consacré par le plus important journal professionnel de l’industrie américaine de l’entertainment, Variety, au film de Desplechin.

Son rédacteur expliquait très courtoisement comment le réalisateur aurait dû définir ses personnages, organiser son récit, expliquer les motivations. Quand l’intense trouble, vibrant de vie et d’énergie, que suscite Frère et sœur, et qu’animent magnifiquement Marion Cotillard et Melville Poupaud, tient précisément au refus de toutes ces facilités confortables qui défont les complexités des sentiments et des rapports humains.

À écouter les détracteurs sur la Croisette de ce film, on se disait que, présenté à Cannes aujourd’hui, tout grand film d’Ingmar Bergman y serait non pas conspué – les festivaliers ne conspuent plus les films, ce qui était encore une façon d’être dans une relation intense avec eux – mais renvoyés à une indifférence hostile et méprisante.

Tendu, nerveux, traversé d’embardées, le film de Desplechin n’est assurément pas slow. Il est juste en harmonie avec les opacités des relations, individuelles et collectives. Sans pratiquement rien de comparable pour ce qui est des situations, du ton, des choix de réalisation, il en va pourtant de même de la formidable traversée des apparences qu’invente avec une liberté totale le vétéran polonais Skolimowski, ou de l’énergie incarnée, fulgurante de colère et d’affection à l’égard de ses personnages, du jeune Iranien Roustaee.

Impossible ici d’entrer dans le détail de ce qui fait la beauté et la force de chacun de ces dix films, aussi différents soient-ils. Mais, du côté d’une épure émotionnelle qui permet de mettre en évidence le côté implacable des mécanismes d’oppression chez les Dardenne, ou dans l’apparente banalité quotidienne des multiples conflits qu’affronte l’artiste céramiste interprétée par Michelle Williams et autour de qui se développe Showing Up, ce sont tout autant les éléments hors-champ, implicites, les manières d’« en soustraire » (par le cadre, par le rythme, par les dialogues, par la gestuelle) au lieu d’« en rajouter », qui font la force de ces films.

Un des aspects impressionnants à leur propos est, à chaque fois même si chaque fois différemment, l’intensité des présences qui saturent l’écran. Alors que tant de films, y compris mille fois plus spectaculaires, semblent réduire l’écran à une mince pellicule où évoluent des formes plates, les œuvres porteuses d’un souffle de cinéma vibrent d’une physicalité où la distinction entre matériel et spirituel n’a aucun sens, et qui invitent à une expérience autonome pour chacune et chacun : quand la singularité de chaque film est en phase avec la singularité de chaque spectateur⸱trice, à l’opposé de la notion, dans ce cas entièrement modélisée par le marché, de « public ».

Un horizon queer

Cette singularité ouverte définit également deux autres œuvres qui auront connu le sort singulier, pas forcément bénéfique pour elles, d’être présentées le même jour : le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra. Que dans les deux un homme en complet blanc joue un rôle central relève du clin d’œil mais aide à un rapprochement qui, de manière un peu plus consistante, passe également par le fait de se situer dans des contextes « exotiques », le Nicaragua pour le premier, Tahiti pour le second. (…)

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Cannes, jour 3: fulgurante plongée dans le labyrinthe des années de plomb

19 Mai 2022Publié dans Analyse, CRITIQUE, FestivalTagué Bellochio, Cinéma italien, Festival de Cannes, série téléLaisser un commentaire

Aldo Moro (Fabrizio Gifuni), ancien président du Conseil italien enlevé par les Brigades rouges, mais pas seulement.

Présenté comme une série, «Esterno Notte», de Marco Bellocchio, est un immense film sur les multiples formes de la folie en politique, déployant les ramifications de l’affaire Aldo Moro.

Commençons par un peu de cuisine cannoise. De la confusion engendrée par l’annulation du festival en 2020, puis par le déplacement au mois de juillet de l’édition suivante était née, l’an dernier, une nouvelle section officielle, dite Cannes Première. Elle venait s’ajouter, au sein de la sélection officielle, à celles de la compétition, d’Un certain regard, du hors compétition et de ses ramifications (Séances spéciales, Cinéma de la plage).

Désormais, Un certain regard est principalement dévolu aux premiers films, ce qui est en soi une fort bonne chose, et aide le sélectionneur à échapper davantage au récurrent –et largement injuste– reproche d’inviter toujours les mêmes «habitués de la Croisette».

L’ajout de Cannes Première augmente encore le nombre total de films en sélections officielles, soixante-dix longs-métrages au total cette année. Ce qui a, pour Thierry Frémaux, le double avantage de laisser moins de films à ses petits camarades (les programmateurs des autres sélections de Cannes, Quinzaine et Semaine de la critique surtout, et ceux des autres grands festivals) et de se fâcher avec moins de professionnels avides de présenter leurs produits dans cette prestigieuse vitrine.

La contrepartie de cette inflation étant que plus de titres risquent de passer inaperçus, et que –détail qu’on se permettra de ne pas trouver anodin– cela complique la tâche de qui essaie, comme l’auteur de ces lignes, de couvrir l’ensemble du festival.

Éloge de la controverse

Mais à regarder les huit titres figurant dans la section Cannes Première, il apparaît que cette nouvelle section a encore une autre fonction: elle sert de sas d’entrée à la sélection officielle pour des objets au statut ambigu et qui a fait polémique, en l’occurrence des séries télé. Cela vaut essentiellement cette année pour les réalisations de deux grands cinéastes, Marco Bellocchio avec Esterno Notte et Olivier Assayas avec Irma Vep.

Le sujet suscite de multiples polémiques et il est sain qu’en France, tout au moins, ces polémiques aient lieu, que les débats et l’exposition des raisons des uns et des autres, de plus ou moins bonne foi, puissent s’afficher et se confronter.

La définition exacte de ce qui peut ou ne peut pas être présenté à Cannes reste en cours d’établissement. Dans un récent entretien accordé au Film français le patron du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat, plaidait pour que les productions définies comme des séries puissent être montrées, mais pas récompensées –les confiner à la section, officielle mais non compétitive. Cannes Première répond à ce souhait.

Rappelons au passage qu’il est question ici de ce qu’on nomme «série», et pas de films de cinéma produits par les plateformes et cherchant à ce titre à échapper à la réglementation, ce qui est une autre affaire.

La question est donc toujours sur le tapis. Elle a besoin d’encore un peu de temps, et c’est plutôt tant mieux. Mais en attendant… En attendant, on a découvert une étrange et impressionnante merveille, et ce sont les cinq heures de la série Esterno Notte de Bellocchio.

L’affaire Aldo Moro ou les noirs abîmes de la politique

Juridiquement, pas de débat: il s’agit d’une série produite par la RAI avec le soutien d’Arte, composée de six épisodes. Oui, mais moi qui suis resté scotché à mon fauteuil de cinéma devant un grand écran pendant cinq heures (plus vingt minutes d’entractes), je peux vous dire en conscience que c’est assurément un film de cinéma, et même un assez exceptionnel film de cinéma. (…)