Catégorie : Analyse

Ange Leccia au Mac/Val : Expo exponentielle

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Tout de suite à droite en entrant dans le musée, il y a cette très grande pièce. Vide et pleine, sombre et éclairée. Ange Leccia y expose une œuvre et plusieurs œuvres, et encore autre chose. L’œuvre exposée au Mac/Val à Vitry sur Seine s’intitule Logical Song. Elle consiste en 6 très grands panneaux blancs sur lesquels sont projetées des images, accompagnées de bruits, de voix, de musiques. Ces panneaux sont des murs plutôt, des murs blancs de 4 mètres de haut. Quatre sont disposés 2 à 2 en angle droit, les 2 autres sont décalés, ensemble ils dessinent un espace rectangulaire ouvert, discontinu, mais englobant.

Schéma approximatif:


Sur les faces tournées vers l’intérieur de cet espace sont projetées des images tournées par Ange Leccia, il y a 30, 20, 10 ou 2 ans. En quoi cette exposition d’une œuvre originale est aussi une rétrospective du travail d’un des meilleurs artistes vidéo français – on emploie ici l’expression « artiste vidéo » par souci de simplicité, en toute conscience de ce que le terme a d’imprécis et d’incomplet, notamment à propos de Leccia. Sur les parois en angle, le plus souvent deux images différentes se font face, une d’elle ou une troisième étant fréquemment – mais pas systématiquement – reprise sur un des panneaux isolés. Parfois, il y a la même image partout, occasionnellement une troisième surgit. L’assemblage, très précis mais sans loi repérable, construit une sorte d’aventure perceptive, par glissements, échos et répétitions. Les images sont toutes d’une grande puissance visuelle, bien qu’empruntant à des registres très différents, ciels d’orages nocturnes, visages de jeunes femme, explosions, paysages fantomatiques. Elles font elles-mêmes l’objet de multiples traitements, ralentis, colorisation, solarisation, effets de boucle. Le son correspond toujours à une des images projetées.

Le résultat est hypnotique et pourtant étonnamment ouvert, disponible. Le dispositif imaginé par l’artiste engendre un espace sensoriel unifié par les ambiances lumineuses et sonores mais pourtant en permanence rebalisé par des propositions visuelles et auditives singulières, qui ont chaque fois leur propre mode d’accroche, leur propre fréquence émotionnelle. Logical Song permet à la fois une expérience multisensorielle engendrée par son dispositif, et la rencontre plus classique avec une succession d’œuvres effectivement dignes d’attention, qu’on les reconnaisse pour les avoir vues dans d’autres expositions de l’artiste ou qu’on les découvre. Irréductibles à un principe, les images animées et sonores d’Ange Leccia sont du moins toutes travaillées par l’espoir des ressources propres à un déploiement du regard, qu’il s’agisse de scruter un détail, de déplacer un angle de vue, de ralentir ou de légèrement brouiller pour, voyant autrement, éprouver davantage.

Tout ce qui précède est à la fois vrai (y compris sur le plan des émotions engendrées) et faux. Tout simplement parce que la présence du public au sein de l’espace, espace qui est l’œuvre elle-même, en transforme la perception. Après avoir pu, arrivé parmi les premiers, bénéficier de la proposition de Leccia en elle-même, à l’état élémentaire, on aura ainsi été assez vite confronté à une toute autre expérience, celle de la cohabitation simultanée avec des images aux assemblages riches, et avec la présence des autres visiteurs. Ce n’est qu’à ce moment qu’on s’aperçoit que, contrairement à ce qui se passe presque toujours dans les installations vidéo à multiples écrans, Logical Song ne propose aucune place naturelle à ses spectateurs. Il n’y a pas de bonne position pour aller rencontrer cette œuvre, donc pas de mauvaise place non plus.

Un tel dispositif génère deux comportements successifs chez la quasi-totalité des visiteurs, du moins tels qu’on a pu les observer lors du vernissage le 14 juin. D’abord un déplacement erratique, à la recherche du fameux « bon point de vue » qui précisément n’existe pas. Puis peu à peu l’agrégation du public en un groupe compact, tourné vers un seul angle qui permet de regarder deux images différentes en même temps, dans un position reproduisant spontanément celle du cinéma (face au grand écran), mais se privant de toute la richesse de la proposition spatiale particulière de Logical Song. Adopter cette place à la fois frontale (face à l’écran), stable et « rentable » (au moins on a deux images d’un coup) c’est aussi, inconsciemment, chercher à ne pas voir les autres, tout en se mêlant à eux. C’est reconstituer une masse que le dispositif n’imposait nullement, dont il proposait même la désarticulation – l’effet qu’obtenait par exemple Anri Sala lors de sa grande exposition au Centre Pompidou, avec ses panneaux jamais tous visibles ensemble.

Disposition spontanée du public

 

(Presque) tout le monde regarde dans le même sens, depuis la même place

C’est alors une nouvelle œuvre, interactive et interrogative, qui se met en place. Sans annuler du tout les beautés intrinsèques de l’installation vidéo Logical Song, elle les transforme en y incluant nécessairement la présence des autres, sur un mode plutôt intrusif, tout en les redoublant d’un questionnement sur la position du spectateur, auquel les spectateurs eux-mêmes répondent sans y songer.

Jusqu’au 22 septembre

MAC/VAL
Musée d’art contemporain du Val-de-Marne Place de la Libération / 94400 Vitry-sur-Seine contact@macval.fr / 01 43 91 64 20

www.macval.fr

Alexei Guerman, mort d’un survivant

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C’est un géant qui s’est éteint le 21 février à Saint-Pétersbourg, à l’âge de 74 ans. Pas un géant célèbre, en Occident en tout cas ses films auront été peu vus, et où son nom n’a jamais été populaire. Pourtant ceux qui, à la fin des années 1980, on pu découvrir grâce à la Glasnost ses trois premiers longs métrages ont été frappés de l’évidence qu’on se trouvait en présence d’un immense artiste. Mieux encore peut-être : de l’exemple le plus accompli et le plus puissant des richesses artistiques, humaines et critiques recelées par l’école soviétique, telles qu’elles auraient pu et dû prospérer au cours des années 70 si elles avaient pu échapper à la glaciation brejnévienne.

La Vérification (1971), Vingt Jours sans guerre (1976) et Mon ami Ivan Lapchine (1984) sont trois œuvres immenses, d’une richesse formelle et politique quasi-inépuisable, à partir de constructions romanesques qui vont du thriller dans le contexte de la guerre pour le premier à la chronique sentimentale pour le deuxième et à l’enquête policière kafkaïenne pour le troisième. L’interrogation sur les apparences des sentiments, des pouvoirs et des raisons de vivre et d’agir est magnifiée par un travail du cadre, du récit, de la lumière et du rythme qui puise aux meilleures sources du classicisme des années 20, mais ne cesse d’être traversé de vibrations contemporaines. Parmi les Russes (on ne parle pas ici de Paradjanov ou de Iosseliani), en tout cas depuis l’exil en Occident de Tarkovski dont l’œuvre est habitée d’enjeux très différents, nul n’incarne à ce point les ressources esthétiques et politique d’une certaine idée du cinéma, même si elle eut à l’époque d’autres grands représentants, à commencer par Kira Mouratova, mais aussi Gleb Panfilov, Konchalovski à ses débuts ou le Mikhalkov des années 70-85, avant qu’il ne devienne à la fois réalisateur pompier, potentat affairiste et laquais du pouvoir.

Tous interdits aussitôt terminés, les trois premiers films de Guerman demandaient des moyens relativement importants. Ils n’avaient pas été tournés clandestinement mais au sein du studio Lenfilm dont Guerman, fils d’un écrivain connu, était une figure en vue. C’est une des singularités de la dictature soviétique, du moins à partir de la fin des années 50, d’avoir laissé réaliser dans les studios d’Etat des films qui seraient ensuite interdits. Mais « mis sur l’étagère », comme on disait, et non pas détruits, ce qui permettra leur réapparition lors de la Perestroika.

A la veille de l’effondrement de l’Union soviétique, Alexei Guerman se lance dans un projet immense, auquel il consacrera presque 10 ans, pour accoucher d’un film-monstre, Khoustaliov, ma voiture, en compétition à Cannes 1998. Sublime, violent, confus, saturé de références, de sous-entendus et d’abimes, cette œuvre accompagne la descente aux enfers d’un médecin appelé au chevet de Staline mourant, œuvre dont il a trop rêvé qu’elle l’établirait comme le grand cinéaste russe de son temps ne réussira pas à l’imposer.  Si elle a ses défenseurs enflammés, elle demeure confidentielle.

Loin de se décourager, Guerman se lance dans un projet encore plus pharaonique, Chronique du carnage d’Arkanar d’après le roman d’heroic fantasy Il est difficile d’être un dieu. Dans la nécrologie consacrée au réalisateur (Le Monde de 23/02/2013), Joël Chapron, grand passeur du cinéma russe, certainement le Français qui a accompagné au plus près les infinies tribulations créatrices de l’artiste, résume : « Sur une planète moyenâgeuse, un tyran impose sa dictature ; un émissaire, intellectuel et bien-pensant, arrive de la Terre pour tenter d’instiller tolérance et humanisme, mais le bain de sang est inévitable. La caméra, époustouflante, s’approche au plus près des corps monstrueux que Guerman a soigneusement choisis et fait pénétrer le spectateur au cœur d’un tableau quasi bruegelien, s’arrêtant sur un profil digne du Portement de Croix de Jérôme Bosch. » Survivant de l’ère soviétique et de sa chute, metteur en scène visionnaire hanté par les fantômes d’une époque à tant d’égards inhumaine, Alexei Guerman est mort sans avoir pu, su, voulu finir le film. C’est son fils, Alexei Guerman Jr, lui même cinéaste, auteur du beau Soldat de papier en 2008, qui devrait la terminer.

Le problème des caméras pas brisées

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5 caméras brisées d’Emat Burnat et Guy Davidi

En finale pour l’oscar du meilleur documentaire, 5 caméras brisées est un témoignage exceptionnel de la répression dans les territoires occupés, et de la possibilité d’y répondre par les images. Au point de poser la question des puissances de la représentation, supposée une protection contre le pire.

Un film palestinien  titré 5 Caméras brisées sous-entend évidemment « 5 caméras brisées par les Israéliens ». Et c’est en effet le cas. Paysan de Cisjordanie, Emat Burnat se procure une caméra en 2005 pour enregistrer les premiers jours de son quatrième fils, qui vient de naître. C’est aussi le moment que choisit l’armée israélienne pour expulser les habitants de son village de leurs champs, afin d’établir une barrière de barbelés qui protègera l’installation, illégale au regard de la loi israélienne, d’une immense colonie juive à la place des oliveraies. Emat Burnat utilise sa caméra pour filmer aussi ces événements, et désormais, en même temps que la croissance de son fils, il documentera les manifestations hebdomadaires, la répression brutale, l’inexorable destruction du mode de vie des siens. Il devient le chroniqueur en image d’une longue lutte, qui fera de son village, Bil’in, un symbole de la résistance pacifique de Palestiniens au vol de leurs terres par les colons juifs, sous haute protection de Tsahal.

Filmant de manière de plus en plus compulsive, au point que sa famille lui reprochera de se, et de les mettre en danger, Emat se revendique plus journaliste que cinéaste. Il lui arrive malgré tout souvent de tourner de véritables plans de cinéma, les plus terribles étant aussi les plus beaux, les oliviers incendiés par les colons brulant dans la nuit, le paysage soudain submergé d’une véritable marée de gaz tirés en rafales par les soldats, les troufions juifs dont l’arrogance brutale masque mal combien ils sont eux-mêmes terrorisés au moment d’arrêter des gamins chez eux en pleine nuit.

Emad Burnat et ses 5 caméras brisées

Le film est rythmé par l’annonce des 5 moments correspondants au résultat annoncé par le titre, thématisé par la montée en puissance de la résistance et la chronique familiale qui lui fait contrepoint, approfondi par l’énonciation paisible, mesurée, de la voix off de Burnat malgré les coups, les blessures et les arrestations. Mais aussi par sa capacité à mettre en avant que c’est bien un hôpital de Tel-Aviv qui lui sauvera la vie lorsqu’il sera victime d’un grave accident (en heurtant le mur construit par les Israéliens). On voit également les manifestations importantes de solidarité, de l’étranger et de la part de juifs israéliens progressistes. Cette mise en forme est le fruit de la collaboration entre le réalisateur et l’Israélien Guy Davidi, auquel Burnat a demandé de l’aider à mettre en forme les quelque 700 heures d’images enregistrées. Ce qui a d’ailleurs soulevé un débat en marge du film, sur sa nationalité (palestinienne ou israélienne) suite à la nomination du film aux oscars – qui lui a par ailleurs valu une accueil tout en douceur sur le sol états-unien.

5 caméras brisées comporte des séquences étonnantes aussi sur le plan journalistique, avec des scènes d’extrême violence commise par les soldats et les colons, et notamment les multiples tirs à balles réelles sur les civils, qui tueront plusieurs villageois, parfois sous l’objectif de l’une de ces caméras, dont deux seront elles aussi détruites par des tirs de fusil d’assaut.

Pourtant, le principal questionnement que suscite le film est ailleurs. Voilà des décennies que les Palestiniens sont humiliés, spoliés, emprisonnés sans jugement par les juifs israéliens, soumis au racisme et aux innombrables vexations quotidiennes (notamment aux check points), privés illégalement de leurs terres, souvent battus et assassinés. Voilà des années que cela est montré, filmé, diffusé, dénoncé notamment par l’image. C’est peu de dire que rien ne s’est amélioré. Les dernières élections ont à nouveau confirmé la haine, le mépris ou l’indifférence au sort des Palestiniens d’une majorité archi-dominante en Israël même. Or, malgré les restrictions et les brutalités contre les gens qui filment (ou photographie), les Israéliens auront globalement davantage laissé montrer ce qu’ils font qu’aucun autre régime pratiquant des exactions violentes systématiques à l’encontre d’une population. Ils l’auront fait sans subir en retour d’effets majeurs tendant à empêcher, ou au moins à réduire de telles pratiques. Une telle attitude est très représentative du fonctionnement « démocratique » version israélienne, qui permet aussi que des fonds de l’Etat juif aient contribués à la production de 5 caméras brisées, ou que le film ait été montré, et primé, au Festival de Jerusalem. Depuis la scène fondatrice du Journal de campagne d’Amos Gitai (1982) où le réalisateur affrontait longuement les soldats voulant l’empêcher de filmer, d’innombrables caméras ont été saisies, détruites ou interdites de fonctionner. Mais infiniment plus ont tourné, un nombre incalculable d’images documentant à l’infini les brutalités et les injustices commises par Tsahal, les services spéciaux, la police et les colons.

Dès lors, la véritable question posée est moins celle du sort des caméras brisées que celle des caméras en fonctionnement, et de leurs effets – ou de leur peu d’effets. Emad Burnat filme des scènes de grande brutalité commise par les soldats, il est à 2 mètres d’eux, ils sont 10, un d’eux pourrait à tout moment l’empêcher de tourner – et cela s’est bien sûr produit. Mais il est plus troublant et finalement plus instructif que soldats et officiers aient très souvent laissé filmer ce que nous voyons.

Comme si les autorités israéliennes avaient compris qu’à la longue, la vision répétée de leurs actes perdrait de sa puissance critique, finirait par s’émousser complètement. C’est une stratégie de long terme, cohérente avec celle de colonisation systématique des Territoires occupés. Elle repose sur une pensée des images comme flux, sur l’hypothèse, globalement vérifiée, qu’à partir du moment où des représentations cessent d’être des constructions singulières, élaborant leurs propres conditions d’adresse, leur chemin singulier, y compris vers des faits d’actualité, leur puissance de révélation et éventuellement de transformation ira décroissante. Une telle situation constitue un défi pour tous ceux qui travaillent le rapport au réel par les images – pas seulement dans le cas d’Israël et de la Palestine.

Les temps du cinéma

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Que reste-t-il du cinéma ? de Jacques Aumont (Vrin)

On ne peut que regretter le choix du titre de ce petit livre. En effet sa connotation funèbre (pour qu’il y ait « reste » il faut qu’il y ait d’abord eu perte ou disparition) et nostalgique (seuls ceux qui appartiennent à une époque révolue, contemporaine de ce qui a disparu, peuvent poser une telle question) ne peut que résonner aux oreilles de tout amateur du cinéma des échos de la chanson de Charles Trenet à laquelle Baisers volés empruntait son titre, chanson entièrement vouée à un monde à jamais disparu. Le regret à l’encontre du titre est proportionnel au plaisir stimulant qu’il y a à lire ce livre qui se situe, lui, aux antipodes de la sempiternelle et imbécile rengaine de la mort du cinéma, cette vulgate qui s’acharne à occulter tout ce qui ne cesse de s’y jouer de vivant et d’innovant.

C’est très exactement ce qu’affirme Aumont, avec une vigueur bienvenue, dès les premières pages de cet essai, bref et vif ouvrage théorique absolument dépourvu de jargon. Il identifie et réfute les arguments symétriques des inlassables croque-morts du cinéma, ceux qui disent qu’il n’est plus nulle part, ayant perdu ce qui avait fait sa force et sa singularité « avant » (dans les années 20, 50, 60, 90, etc.) et ceux qui le réputent être partout, dilué dans le grand chaudron des omniprésentes images mouvantes et sonores : « le cinéma est loin d’avoir disparu dans sa forme la plus habituelle, et, parmi les nouvelles manières d’apparaître de l’image mouvante, il continue de se distinguer comme porteur d’une combinaison de certaines dont il a l’exclusivité ».

Jacques Aumont note avec pertinence combien cette prétendue dissolution, ou cette fausse victoire d’un cinéma aujourd’hui dit expanded, traduit en fait un défaut de vocabulaire, aucun terme n’ayant réussi à prendre en charge la diversité des occurrences de ces images mouvantes contemporaines, faute de quoi on s’est mis à appeler « cinéma » des tas de choses plus ou moins intéressantes, singulières, promises à des développement féconds (les programmes télé, les jeux vidéo, le vidéo art, les clips, etc.), mais qui ne relèvent pas du cinéma. « Dire que le cinéma n’a plus l’exclusivité des images en mouvement n’est donc pas constater sa disparition, pas plus que sa dissolution dans un tout plus vaste où il se distinguerait mal. Ce qui manque, au fond, pour dire simplement cette situation relativement simple, c’est un mot – un mot unique qui dirait “usages sociaux divers d’images en mouvement.“ »

Une telle affirmation ne peut évidemment faire l’économie de la mise à jour de ce qui relève véritablement du cinéma dans sa singularité. En s’y attelant, Aumont dégonfle au passage d’autres affirmations inexactes ou exagérées, qui ont obscurci la compréhension de ce qui mérite l’appellation de cinéma, notamment la surévaluation des effets du passage de l’analogique au numérique. Salutaire mise au point, même s’il arrive à l’auteur de tordre exagérément le bâton dans l’autre sens, minimisant plus que de raison les réels effets de ce changement technique, ou manifestant un refus bien peu argumenté d’un cinéma 3D dont on a le sentiment qu’il ne l’a guère fréquenté.

Au centre de ce qui distingue le cinéma des autres modalités d’images en mouvement, Aumont installe une proposition différente de celle qui avait été mise en avant ici même. Différente mais nullement contradictoire, et d’une incontestable puissance de compréhension, la définition du film, d’un objet cinématographique se caractérise par «  la production d’un regard tenu dans le temps », proposition reformulée un peu plus loin en « dispositif dans lequel on regarde ce qu’on voit aussi longtemps que cela dure. »

En associant ainsi comme décisive l’opération qui réclame une relation sensorielle singulière (la production d’un regard) et une exigence de durée construite de manière impérative par cette opération même, le texte fournit une précieuse ressource pour mettre à l’épreuve les produits audiovisuels, et chercher à distinguer les films parmi eux – même si ce repère théorique ne peut en aucun cas être présenter comme une solution clé-en-main, un analyseur automatique, la part de subjectivité demeurant décisive dès lors qu’on se refuse à associer le cinéma à un dispositif (la projection en salle) à l’exclusion de tous les autres. La Prisonnière du désert à la télé c’est toujours du cinéma, la captation de Rigoletto au MET projeté dans une salle ça n’en est pas (et Le Prénom, succès phare de la production française en 2012, pas davantage, mais là, ça prend un peu plus de temps et d’effort pour le montrer).

Même de manière lapidaire – ce bref essai ouvre des pistes qui pourraient donner lieu à de nombreux et amples développements –, Que reste-t-il du cinéma ? explicite le rôle décisif du rapport au temps en soulignant que le cinéma, et lui seul, réussit la combinaison, éprouvée dans l’expérience de la rencontre avec le film, de plusieurs types de temps simultanément. Aumont en identifie trois (il se pourrait qu’il y en ait davantage), le temps de la monstration, le temps de l’histoire que raconte le film et le temps composé par la mise en scène, et notamment le montage. La mise en évidence de ces trois formes de temporalité et de leurs effets permet une formulation convaincante de ce qui caractérise l’expérience cinématographique, tout en laissant ouverte la possibilité d’immenses développements. Ce n’est pas la moindre qualité d’une telle proposition.

Danse avec la fin

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Aujourd’hui d’Alain Gomis

La nouvelle réalisation du cinéaste franco-sénégalais est sans hésiter le plus beau film de ce début d’année

«Par ici, il arrive que la mort prévienne de sa venue.» Le carton en ouverture installe ce qui va arriver au personnage principal, Satché, sous le signe d’une fatalité imminente et d’une croyance archaïque.

Les yeux s’ouvrent sur le dernier matin. Satché se lève, met la chemise rouge qui sera comme le costume d’apparat de son ultime voyage dans le monde, son monde. La famille est là, elle respecte les rituels, exprime son émotion face à la disparition prochaine de cet homme jeune, beau, en pleine forme. Il a été dit que la mort arrivait, cela suffit. Entouré des siens, il sort devant la maison, et les voisins le saluent, peu à peu s’attroupent, font des cadeaux, chantent et crient et rient. Mais que se passent-il? Où sommes nous? Dans une comédie musicale? Un documentaire sur Dakar aujourd’hui? Un thriller contemplatif? Un film de science-fiction? Un rêve? Nous sommes très exactement dans tout cela à la fois. Pas à la suite mais en même temps.

Escorté de son ami, Satché est en chemin pour son dernier jour. Et c’est une traversée des quartiers de la métropole, une série de rencontres burlesques, violentes, joyeuses. Pratiquement sans parole, mais avec une incroyable présence, le poète et musicien Saul Williams, qui joue Satché, traverse et convoque autour de lui les bruits et les images, ressentis avec une intensité inédite sous le signe de cette mort annoncée.

François Truffaut disait qu’il n’était rien de plus beau que de filmer les «premières fois», Alain Gomis montre combien il peut être puissant, émouvant, mystérieux de filmer les dernières fois —surtout celles des gestes les plus ordinaires, des situations les plus quotidiennes.

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Rencontres de La fémis: «Qui voit quoi. A la recherche des publics des films»

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Les 29 et 30 octobre se sont tenues les 4e Rencontres de La fémis, intitulées «Qui voit quoi. A la recherche des publics des films». En présence des élèves de l’école, toutes promotions et toutes disciplines confondues, ainsi que de nombreux auditeurs venus d’autres lieux d’enseignement, ces rencontres ont permis de multiplier les éclairages autour d’un enjeu à la fois essentiel et difficile à cerner.

Ces rencontres, organisées par Jean-Michel Frodon avec l’équipe dirigeante de La fémis (Raoul Peck, Marc Nicolas, Frédéric Papon, Isabelle Pragier, Emmanuel Papillon, Laurence Berreur) ont réuni cinéastes (Mia Hansen-Love, Emmanuel Finkiel, Gérard Krawczyk, Bruno Rolland), responsables publics (Audrey Azoulay, Benoit Danard), professionnels de la production (Manuel Alduy, Caroline Benjo,  Marc Missonier), de la distribution (Jean-Labadie, Jean-Michel Rey, Sonia Mariaulle), de l’exploitation (Dominique Erenfried, Solenn Rousseau) et de la diffusion en ligne (Frédéric Krebs), chercheurs et observateurs (Olivier Donnat, Emmanuel Wallon).

En partenariat avec La fémis, Slate.fr met en ligne les principaux moments de ces deux jours de travaux. Cette restitution est organisée en 5 parties correspondant au déroulement chronologique des rencontres.

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A la place des éléphants

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Paroles de Miguel Gomes

Les phrases qui suivent sont extraites d’une conversation publique avec Miguel Gomes organisée le 6 juillet 2012 durant le 40e Festival de La Rochelle, à l’occasion d’une intégrale de ses films et d’une avant-première de Tabou.

A chacun de mes films, à un moment du tournage, le producteur se dirige vers moi et me dit: «il n’y a pas l’argent pour faire ce qui tu avais écrit». C’est arrivé aussi sur le tournage de la seconde partie de Tabou. A ce moment, je deviens un peu fâché. Il y a alors deux options : soit je reste fâché et j’exige qu’il trouve l’argent manquant, soit je continue à être un peu fâché mais quand même on cherche un compromis, on jette le scénario à la poubelle et on va trouver comment faire autrement.

Dans le scénario de Tabou, il y avait des éléphants. Mais par manque de moyen, on n’a pas pu les filmer. Les éléphants sont partis du film, mais d’autres choses sont arrivées. Pour moi le cinéma résulte toujours de ce croisement entre un désir et la réalité. Il faut toujours négocier, parfois la négociation est rude, et on risque de perdre des choses importantes.

La recherche de ce compromis fait partie du film, il m’est arrivé du coup de l’inviter dans le film lui-même: dans Ce cher mois d’août, je montrais un affrontement et une négociation avec le producteur. Mais ce que je montrait n’était pas ce qui s’était vraiment passé, c’était une manière d’utiliser cet affrontement pour nourrir le film. Il ne s’agit pas de «révéler la vérité du tournage», c’est de la fiction, mais une fiction née de ce qui s’est passé. Une fiction qui devient positive, qui construit et nourrit le film.

Je n’aime pas les films de dénonciation, les films qui viennent dire aux spectateurs: ça c’est mauvais. Je préfère montrer ce que j’aime. Même les aspects sombres ou difficiles, j’essaie de trouver une manière de la filmer qui n’adresse pas un discours négatif, de garder un rapport de plaisir au fait de les filmer.

Il y a toujours un scénario au départ, mais le film n’y ressemble pas forcément. Le scénario est là où s’inscrivent les envies qui sont à l’origine du film. Si on ne peut pas, en suite, filmer exactement cela, il faut construire la transformation qui garde la mémoire de ses désirs. Je ne dis pas que tous les films doivent être faits comme ça, Hitchcock tournait exactement ce qu’il avait écrit et cela faisait des bons films. Mais sans doute avait-il un producteur qui savait mieux compter que le mien, il avait un producteur américain, pas portugais, c’est déjà un avantage.

Mais au fond j’aime cette négociation avec la réalité, peut-être qui si un jour un producteur me disait: c’est bon, tu peux filmer tout ce que tu as écrit, je commencerai à inventer des problèmes. L’enjeu réel est de renouveler le désir qui est au principe d’un film. Il faut comprendre que c’est long de faire un film, qu’il y a des moments où il ne se passe rien, où on attend. Notamment pendant que le producteur cherche l’argent. Au bout de 15 jours ou un mois, il appelle et dit: «c’est bon on a trouvé une partie du financement, mais ce n’est pas assez pour commencer à tourner, je vais encore chercher le complément ». Dix jours après il appelle et dit «bon on a perdu une coproduction dans un pays, il faut repartir d’un peu plus loin». Etc. Le risque est grand alors de perdre l’élan, l’énergie du début.

Je ne suis pas un cinéaste réaliste, je n’aime pas me contenter de reproduire la réalité, je préfère inventer un autre monde mais avec des connections au nôtre. Les deux parties de Tabou viennent peut-être du Magicien d’Oz, un film que j’aime beaucoup: à un moment on vit dans un monde organisé selon certains règles, ensuite on entre dans un monde régi par d’autres règles. Le vrai film, c’est la 3e partie, qui n’existe que dans la tête du spectateur, c’est celle qui résulte de l’assemblage des deux premières.

Je n’ai pas de relations personnelles avec l’Afrique, même si ma mère est née en Angola, elle est venue très jeune au Portugal, et cette origine n’a pas beaucoup compté. L’Afrique du film vient de la mythologie coloniale portugaise et de la mythologie du cinéma. La 2e partie est comme un cadeau aux 3 femmes de la 1re partie: des crocodiles romantiques, pas d’éléphants mais quand même des singes, du rock, des amours interdites, toutes ces choses romanesques, qui font contrepoids à la 1re partie, qui est pour moi une situation qu’on peut appeler de post-mélodrame: tout a déjà été joué.

On ne fait pas des films « sur » mais avec, avec les sensations des choses, de ce qui est resté en nous, de ce qui nous a touché : un film de Murnau, un souvenir de vacances…

Il y a pratiquement toujours des chansons dans mes films, les chansons permettent à un personnage de dire en 3 minutes des choses décisives de manière condensée et gracieuse. Si j’en avais été capable, j’aurais été musicien plutôt que cinéaste.

Il y a aujourd’hui ce qu’on appelle en français les «docteurs de scénario», en anglais script doctors, ce sont des soi-disant scientifiques qui traitent le scénario comme une formule figée. Ça c’est une idée sinistre du cinéma. Ils croient qu’ils défendent une idée classique du cinéma, mais c’est une idée morte. Les vrais classiques passaient leur temps à transgresser les règles.

Pensez à la manière dont surgit une chanson chantée par Dean Martin au milieu de Rio Bravo, lorsque les héros attendent l’attaque de la prison par les méchants. C’est très beau, ces hommes qui ont peur, qui attendent l’attaque des ennemis, et qui chantent.

Et après, qu’est-ce qu’ils font? Ils chantent une autre chanson!

ça ce n’est pas raisonnable. Jamais un script doctor ne laisserait deux chansons de suite dans une situation de tension dramatique maximum. Une chanson, déjà, ce serait un problème. Howard Hawks fait ça pourquoi ? Pour le plaisir ! C’est aussi la raison pour laquelle je fais appel à des chansons.

L’allégresse du travail

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Traviata et nous de Philippe Béziat (Sortie le 24 octobre)

Natalie Dessay et Jean-François Sivadier

Quatre opérateurs sous la direction du réalisateur Philippe Béziat ont suivi les répétitions de La Traviata mise en scène par Jean-François Sivadier au Festival d’Aix en Provence 2011, avec Natalie Dessay dans le rôle de Violetta. De la réussite de ce travail comme œuvre, ce que les spectateurs d’Aix ont pu voir et entendre dans la cour de l’Evêché, rien dans le film ne permettra d’en juger – au point qu’on s’interroge sur le sens du « nous » dans le titre. En revanche, le film est une passionnante et enthousiasmante représentation de ce qui se joue de compliqué, d’inventif, d’intuitif, d’intelligent et parfois de rigolo, dans le travail de création qui mène à cette œuvre.

Cela se joue sur plusieurs niveaux simultanément. Le plus simple, mais pas le moins passionnant, est la véritable recherche que mène Sivadier, à partir de trois ensembles donnés, l’opéra de Verdi, ses propres idées sur cet opéra, et la réalité de ses interlocuteurs (les interprètes, Le Philarmonique de Londres et son chef, Louis Langrée, les choristes, les techniciens – tous personnages dont aimerait beaucoup, dès lors, savoir pourquoi ce sont eux qui se retrouvent là). Tâtonnements joueurs avec Natalie Dessay, geste à geste, pas à pas, explications laborieuses à des choristes dans la langue de Purcell qui n’est manifestement pas le fort du metteur en scène, impulsions dans l’instant d’une émotion ressentie devant un geste de Violetta, une intonation d’Alfredo (Charles Castronovo)… Ce processus est enrichi d’emblée par deux autres niveaux. Il se nourrit des multiples écarts que permettent le fait d’être en répétition – les très présentes clowneries de Natalie Dessay, plus semble-t-il pour se défendre contre la dureté de ce qu’elle à faire que pour vraiment faire rire comme les anecdotiques, et affreuses, sandales de Germont père (Ludovic Tézier)… Et il se redéploie sous l’eefet de la multiplicité des autres intervenants, l’écheveau d’indications, d’ordres, de conseils, d’explications dont on ne sait si elles convergent toujours ou parfois se contredisent ou se masquent, lorsque le chef d’orchestre ou la chef de chant  interviennent également.

Mais bien sûr il n’y a pas que les protagonistes de la mise en scène de La Traviata, il y a aussi ceux de Traviata et nous, ceux qui font le film en plus de ceux qui font l’opéra, au premier chef les opérateurs et leurs caméras. Leur présence est tour à tour embarrassante et bouleversante. Bouleversante quand un accord parfait se fait sur une triple caresse, de la main de l’interprète, de la voix, et du mouvement de caméra. Embarrassant lorsqu’il est évident qu’en certaines circonstances la caméra n’a littéralement pas sa place – et pourquoi donc y aurait-il toujours une place pour une caméra, a fortiori dans un espace déjà investi de tant d’enjeux et de difficultés ? Cet embarras est juste, exactement autant que la justesse du geste filmant accompagnant le geste actant et le geste chantant.

Par moments, et c’est très bien ainsi, il est clair que la présence de la caméra interfère puissamment avec ce que font les protagonistes, Sivadier et Dessay, qui sont tous les deux aussi des acteurs, se mettant carrément à jouer pour elle de petites saynètes. Celles-ci ne détournent pas le sens de ce dont le film témoigne, elles intègrent la fabrication du film à la complexité de ce à quoi nous assistons. Et comme le metteur en scène et la soprano le font avec gaité et légèreté, cette « mise en abime » aère en même temps qu’elle avère le processus en cours.

On est encore loin d’en avoir fait le tour. Le film est construit selon une double chronologie : il traverse à peu près dans l’ordre la durée des répétitions, en studio à Versailles puis à Aix, jusqu’à la première, tout en accompagnant le déroulement de l’opéra, commençant avec l’Ouverture pour se terminer par la mort de Violetta. Cette construction nécessiterait de toute façon des coups de forces dans le tissu des travaux de fabrication de la mise en scène comme dans le cours du déroulement de l’œuvre – le film dure 112 minutes, bien moins qu’une représentation de La Traviata, et alors que les plans s’attardent sur certains moments et, justement, les répètent. A ce délicat travail d’accélérations et de ralentissements s’ajoutent d’étonnantes acrobaties temporelles où, en désynchronisant images et son, le film suit le cours d’un morceau chanté tout en montrant une série de scènes brèves qui attestent à la fois de plusieurs étapes franchies par les répétitions, du trop grand nombre et de l’hétérogénéité de celles-ci pour être toutes montrées, et de l’artifice de leur restitution filmée.

Là se situe la véritable intelligence de cette entreprise, et ce qui en fait véritablement du cinéma. Le montage prend acte de ce qu’il ignore, parce qu’il ne saurait être question de tout appréhender, alors même que les ressources du montage parallèle sont elles aussi mises en œuvre pour donner à percevoir la complexité et parfois la simultanéité des interventions – des interprètes, du metteurs en scène, du chef d’orchestre, des choristes, des instrumentistes, des décorateurs, de la costumière, des éclairagistes, etc. – et la nécessité pour Sivadier de penser la cohérence de l’ensemble en même temps que la hiérarchie des choix. Mieux, viennent les moments où la caméra ne sait littéralement plus quoi filmer, erre et se fixe sur des points anodins, ou dont le sens est obscur.

Loin d’affaiblir le film, ces moments sont au contraire une très juste manière de prendre acte que tout n’est pas filmable, que ce qui se fabrique là excède et excèdera toujours l’ensemble des observations et compréhensions, tandis que se poursuit, au son, l’admirable déploiement de la voix de Natalie Dessay, qui est à la fin la justification première de tout ça. Ne cessant de réinventer et d’interroger sa propre place, le filmage et le montage de Béziat, sa mise en scène à lui, rend ainsi justice au mystère d’un grand ouvrage d’opéra, celui de Verdi, de Sivadier et de tous ceux qui ont travaillé avec lui, non pas depuis son résultat mais dans la dynamique de ce qui l’a fait naître.

 

Liberté pour Orwa!

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Le 23 août, le réalisateur et producteur syrien a été arrêté par les services de sécurité alors qu’il s’apprêtait à prendre l’avion pour Le Caire. Sa famille et ses mais sont sans nouvelle depuis.

Ci-dessous, le texte rédigé par le cinéaste Ossama Mohammed, la pétition signée par des centaines de cinéastes et professionnels, la déclaration de Martin Scorsese et le communiqué de la Cinémathèque française, Festival de Cannes, SACD, SCAM et ARP.

Orwa Noribiya est en voyage d’affaires !!

par Ossama Mohammed , cinéaste syrien

Orwa Noribia a été arrêté le 23 août à Damas. Directeur du festival de documentaires Dox Box, internationalement reconnu comme un festival de référence, membre du jury des festivals d’Amsterdam, de Téhéran, de Leipzig et de Copenhague, Orwa est un cinéaste syrien indépendant, producteur de films documentaires, notamment avec Arte. Il a partagé avec son associée, Diana Al Jaroudi le Grand Prix de EDN (European Documentary Network) pour leur exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.

Après une formation de comédien à l’Institut Supérieur de Théâtre, dont il est sorti en 1999, Orwa a été premier assistant-réalisateur sur mon film Sacrifices, et en 2004, il a tenu le rôle principal dans Les Portes du Soleil de Yousri Nasrallah. Les deux films, produits par Arte, ont été sélectionnés au Festival de Cannes.

Le cinéma syrien accouchait péniblement d’un film par an. Les salles étaient vides… Le rythme du cinéma agonisait et les Syriens pensaient que tel était leur destin, quand en 2008, Orwa, avec ses jeunes compagnons ont lancé le festival Dox Box. C’est ainsi qu’on a commencé à croiser dans les rue de Damas Guzman, Philibert, Longelito, Ibn Ismail, et bien d’autres cinéastes. Le public a découvert La Bataille du Chili, Les Leçons des ténèbres, Être et avoir, a pu rencontrer ces artistes, dialoguer avec eux… et constaté avec douleur l’absence du cinéma syrien.

Orwa et ses compagnons ont alors monté des ateliers d’écriture de scenario, de direction de la photo, de réalisation et de production indépendante. Ces ateliers ont été encadrés par des professionnels venus du monde entier. Et c’est ainsi qu’Orwa « est parti en voyage d’affaires ». Le voyage de la culture face à la violence et à la répression, celui de la construction face à l’attente… Et c’est ainsi que le garçon tendit sa joue gauche.

La civilisations syrienne et son pluralisme ont triomphé de l’isolement dans l’espace et le temps. Une nouvelle génération s’est levée, portant en son sein Tarkovski, Godard, Fellini et Amiralay. Cette génération porte, où qu’elle aille, dans les cafés, les rues ou les prisons, leurs images en son cœur. Telle des “cinémathèques” ambulantes qui racontent l’histoire du théâtre et du cinéma, la propagent, la critiquent et l’aiment par dessus tout. Cette nouvelle génération est amoureuse de cette culture qui cherche si avidement la beauté, la beauté de la justice et celle de la diversité et du pluralisme..

Mais à nouveau, l’oppression cherche à priver la Syrie de son intelligence et de son imagination séculaires. Des cinéastes, des hommes de théâtres, des écrivains se relaient dans les cellules de l’oppression. Le journaliste Mazen Darwouich, le militant pour la paix Yehia al Chorbajji , le comédien Osso, le metteur en scène de théâtre Cordello, l’écrivain Zirai… et le cinéaste Orwa.

En l’an 2000, Orwa a écrit dans le quotidien libanais Al Safir : « Je ne me souviens plus très bien, tout se mêle dans ma mémoire, ses frontières s’estompent, ses contours s’évaporent. Mais je me souviens avoir assisté à un massacre. J’étais petit, et pourtant, je n’étais pas sur les lieux. Avec quel œil je l’ai-je vu ? Je me souviens de beaucoup de sang, de chair humaine sur les murs, sur des câbles, sur des armes, sur des uniformes militaires. Je me souviens, j’étais avec toi quand tu as eu mal, quand tu as pleuré seule et que personne ne t’entendait, ne nous entendait. Je me souviens de beaucoup de choses et pourtant, je n’y étais pas… Je n’ai rien perdu de mon corps, ni de mon énergie, ni de mon amour ; je n’ai pas perdu mon rêve et je n’ai rien oublié. Je suis neuf, je suis vivant… Je n’ai pas été tué… Mon cerveau n’a pas pas été volé, mon cœur n’a pas été arraché et je n’oublie rien … »

Orwa a rendu le rêve du cinéma réel et palpable. Il se dirigeait à l’aéroport pour se rendre au Caire. « La Sécurité » l’a arrêté à l’aéroport de Damas et il a été conduit dans un des cachots des services de renseignement, dans l’obscurité, obscurité qu’il n’ a eu de cesse de combattre par le cinéma.

 

Nous, les signataires, dénonçons avec inquiétude et indignation l’arrestation du cinéaste syrien Orwa Nyrabia à l’aéroport de Damas le 23 août 2012.

Producteur indépendant de films documentaires, Orwa est le directeur du Festival Dox Box de Damas, qu’il a fondé en 2008.

Il a obtenu le Grand-Prix Spécial de l’EDN (Europeen Documentary Network) pour son exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.
Orwa est un humaniste à l’imagination et au talent lumineux.
Nous demandons aux autorités syriennes sa libération immédiate, pour le cinéma, l’avenir et pour la vie.

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Martin Scorsese: « ‘Je suis extrêmement inquiet d’apprendre que le réalisateur et producteur syrien Orwa Nyrabia a été arrêté par le régime syrien, est détenu dans un lieu inconnu et privé de toute communication avec lemonde exterieur, y compris sa famille proche. La communauté internationale du cinéma doit rester vigilante, et porter attention à toute injustice perpétrée contre contre nos collègues artistes. Nous devons maintenir la pression pour obtenir la libération immédiate d’Owa Nyrabia ».
— Martin Scorsese

Orwa Nyrabia a été arrêté le 23 août à l’aéroport de Damas, alors qu’il s’apprêtait à se rendre au Caire. Arrêté par la « Sécurité » du régime syrien, il a été conduit dans un des cachots des services de renseignement. Nous sommes sans nouvelles de lui depuis six jours.

Directeur du Festival de documentaires Dox Box, internationalement reconnu comme un festival de référence, membre du jury des festivals d’Amsterdam, de Téhéran, de Leipzig et de Copenhague, Orwa Nyrabia est un cinéaste syrien indépendant, producteur de films documentaires, notamment avec Arte. Il a partagé, avec son associée Diana Al Jaroudi, le Grand Prix de EDN (European Documentary Network) pour leur exceptionnelle contribution au développement du film documentaire.

Après une formation de comédien à l’Institut Supérieur de Théâtre dont il est sorti en 1999, Orwa Nyrabia a été premier assistant-réalisateur sur le film d’Ossama Mohammed, Sacrifices, et il a tenu l’un des rôles principaux dans La Porte du Soleil de Yousri Nasrallah, en 2004. Ces deux films, produits par Arte, ont été sélectionnés au Festival de Cannes.

Orwa Nyribia appartient à la jeune génération de cinéastes et cinéphiles syriens, amoureux du cinéma du monde entier et épris de liberté. Son arrestation nous inquiète et nous indigne.

Nous exigeons qu’Orwa Nyrabia soit remis au plus vite en liberté.

Les signataires :

La Cinémathèque française, Le Festival de Cannes, La SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), La Scam (Société Civile des Auteurs Multimédia), L’ARP (Société Civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs).

Neil Armstrong. Un grand pas pour la mondialisation

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Depuis le 20 juillet 1969 et l’alunissage d’Armstrong et d’Aldrin, le monde est vu d’ailleurs, et vu par tout le monde.

Lorsque, le 20 juillet 1969, Neil Armstrong et Buzz Aldrin se posent sur la Lune, leur acte représente une foule de significations –scientifiques, politiques, romanesques, etc. Parmi elles, de manière symbolique, leur arrivée sur la Lune permet pour la première fois à des hommes de regarder la terre depuis une autre planète –les esprits chagrins ne manqueront pas de souligner qu’il y a alors déjà des années que la boule bleue a pu être observée depuis des modules orbitaux, photographiée et filmée.

Il reste qu’il est différent d’être cette fois arrivé ailleurs, et de se trouver en situation, au moins imaginaire, de construire un autre point de vue stable sur notre monde, et qui permet de l’embrasser tout entier.

Cette expérience prend toute sa valeur symbolique du fait que ce déplacement de point de vue, s’il est vécu en personne par les trois passagers d’Apollo XI, est également vécu en direct par plusieurs centaines de millions d’humains. Pulvérisant les précédents records d’audience, le voyage sur la Lune est la première expérience partagée simultanément par autant de gens.

Cette double massification –la terre comme totalité, les terriens comme collectivité– est due à la collaboration de deux dispositifs technologiques, celui qui permet la mission spatiale et celui de la télévision. En ce sens, le 20 juillet 1969 peut à bon droit être tenu comme une possible date de naissance de ce que nous nommons la mondialisation, ou la globalisation, et de la perception de ce processus.

A la fin du XIXe siècle, il avait fallu un temps extraordinairement bref, moins de quatre ans, pour que les opérateurs Lumière parcourant la planète pour à la fois filmer et projeter «montrent le monde au monde». 70 ans plus tard, une opération d’une ampleur encore supérieure se produit dans ce qui est vécu comme l’instantanéité (qu’on baptisera du nom bizarre de «temps réel»).

A ce double phénomène, construction d’un autre point de vue et partage collectif de ce point de vue, s’ajoute une troisième dimension, elle aussi symbolique de la période qui s’ouvre: le doute, très tôt proclamé par certains, et toujours actif sur la réalité de l’événement. La manipulation par les pouvoirs, et les soupçons –fondés ou non– de manipulation, sont vieux comme le monde, la possible décision de faire de la manipulation un spectacle mondial serait, elle, une nouveauté, qui fait partie de l’ère qui commence.

Le Système des objets de Baudrillard vient de paraître. La mondialisation ne va pas sans son corollaire, la puissance du virtuel, le trouble face à ce qui assure que le réel est réel.