Catégorie : CRITIQUE

«Megalopolis», «Emmanuelle», «Viêt and Nam», des regards à l’aventure

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L’amour en équilibre instable, à construire, à inventer (ici dans Megalopolis)

Infiniment différents, les films de Francis Ford Coppola, d’Audrey Diwan et de Minh Quý Truong ont pourtant en commun l’audace et la singularité de mises en scène qui les font si vivants.

Abondance de biens nuit-elle? La question se pose avec l’arrivée sur les écrans, ce même mercredi 25 septembre, de trois films passionnants, aussi divers qu’ambitieux et originaux. Si l’opus magnum du vieux maître rebelle américain Francis Ford Coppola, la reprise à bras le corps, qui n’est en aucun cas un remake, de l’archétype du film érotique à succès par Audrey Diwan et l’invention grâcieuse et sensuelle du jeune réalisateur vietnamien Minh Quý Truong ont malgré tout quelque chose en commun, ce sera la richesse de leurs façons de sortir des codes et des sentiers balisés.

Dans des styles extrêmement différents, chacun des trois s’empare de références hyper connues, repérables, saturées. Et chacun emmène à sa façon ces codes sur des territoires inédits, reconfigurés, éclairants.

Leur sortie est synchrone du début d’un ensemble d’hommages à cette grande cinéaste pionnière de la réinvention des regards que fut Chantal Akerman. Ce 25 septembre voit en effet l’ouverture de la rétrospective de ses longs-métrages. Elle précède l’ouverture de «Travelling», l’exposition dédiée à l’autrice de Jeanne Dielman au musée du Jeu de paume, et la parution du coffret DVD avec l’intégrale de son œuvre, tandis qu’est toujours disponible la magnifique édition de l’ensemble de ses textes par L’Arachnéen, Chantal Akerman, œuvre écrite et parlée, sous la direction de Cyril Béghin.

«Megalopolis» de Francis Ford Coppola

Il faudrait… Il faudrait laisser de côté tout le ramdam de commentaires, le plus souvent hostiles et agressifs, qui ont accompagné le film depuis sa présentation à Cannes en compétition officielle. Juste regarder le film. En découvrir l’ambition, les beautés, les vertiges. C’est impossible sans doute, tant l’écume, surtout si elle est haineuse, prévaut désormais sur ce qui l’a suscitée. Grande œuvre de son temps, Megalopolis sait cela et le dit, ce qui ne l’empêchera pas d’en être victime.

Majoritaires, et occupant la plupart des modes de communication, sont ceux qui détestent lesdits «petits films d’auteur». Puisque l’ordre dominant veut le triomphe des puissants, des vainqueurs, des premiers de cordée. Mais encore plus nombreux sont ceux qui haïssent cette espèce rare, les grands films d’auteur, les œuvres et les artistes qui ne restent pas à leur place, dans les marges, la pénombre.

Pas une métaphore

Ceux-là s’attirent des foudres décuplées lorsque, comme Megalopolis, ils se font eux-mêmes l’écho de la provocation que leur existence comporte, la commentent, la parodient, la mettent en perspective. Il est par exemple significatif de voir comment Variety, le journal semi-officiel de Hollywood, n’a cessé de taper sur l’insolent depuis le Festival de Cannes.

Hors norme, le film l’est assurément, jouant sur son caractère monumental avec orgueil et une dose d’autodérision. La forte présence de l’architecture néoclassique dans les métropoles états-uniennes, à commencer par New York rebaptisée «New Rome», aide à soutenir visuellement le parallèle affiché entre l’Empire romain et l’imperium America.

Avec le renfort de citations en latin gravées dans le marbre numérique et d’une voix off qui se veut évocatrice des prophètes et rhéteurs de l’Antiquité, Megalopolis file ce qui n’est même pas une métaphore, mais un parallèle explicite, servant à interroger l’état de l’Amérique et aussi du reste du monde.

Jeux du cirque mégalos et postmodernes (non non, ce ne sont pas les Jeux olympiques). | Caesar Films LLC / Le Pacte

Le Banquier, le Maire, l’Architecte, la Star des médias, l’Héritier pervers et arriviste, tous dotés de grands noms de la Rome antique et chacun clairement donné comme un archétype appelant la majuscule, s’affrontent dans une urbs que le Chrysler Building de New York –où travaille le personnage central joué par Adam Driver, urbaniste et architecte–, suffit d’emblée à identifier, mais qui renvoie à une abstraction urbaine autant qu’à une cité précise.

Là, grâce aussi au beau personnage transfuge confié à Nathalie Emmanuel, se déploie un entrelacs de conflits, où le baroque le dispute au commentaire politique actuel. Souvent dans une lumière dorée, comme les légendes que vendent les médias de masse, la décoration des lieux de pouvoir et les rêves des hyper riches qui dirigent la planète, Megalopolis fusionne avec éclat mythologie et chronique.

Le sens du grand spectacle et sa critique

Car si la «fable» (c’est le sous-titre du film) questionne les grands horizons de l’humanité, elle s’inscrit aussi clairement dans un contexte actuel, les excès délirants du capitalisme néolibéral autoritaire, et une actualité spécifique, la menace mortelle pour la démocratie et pour la vie de centaines de milliers de gens que représente le possible retour de Donald Trump au pouvoir.

Retrouvant le sens du grand spectacle qui a contribué à sa gloire, Francis Ford Coppola met en scène des séquences d’anthologie, scènes de foules, scènes de délire spectaculaire marchand, scènes d’hallucination, scènes intimes dans des décors grandioses. Cette manière de composer sa fresque comporte incontestablement une forme d’emphase, où se combinent affichage surligné des partis pris formels et grandes interrogations sur l’humanité comme elle ne va pas.

Car le spectacle, dont une forme particulièrement perverse est sa mise en œuvre par la guerre, le vrai sujet d’Apocalypse Now (1979), mais dont les extravagances où circenses prend volontiers le pas sur panem pour fabriquer la servitude volontaire des consommateurs, est un des thèmes récurrents de Francis Ford Coppola. Il reste ce cinéaste qui n’a cessé d’explorer les possibilités de dévoyer les puissances du show comme carburant d’un business inégalitaire et sanglant, celui qui règne sur le monde entier.

Le maire Cicero (Giancarlo Esposito). D’un monde qui s’effondre naîtra-t-il un monde nouveau? | Caesar Films LLC / Le Pacte

Relativement complexe, le conflit politique mis en mouvement par le film oppose violemment trois pôles distincts. Il y a celui de la domination politico-financière cynique et destructrice incarnée par les hommes d’affaires (Crassus/Jon Voight, Claudius/Shia LaBeouf). Il y a celui d’une promesse utopique portée par un architecte démiurge et génial (Cesar Catilina/Adam Driver). Et il y a le gestionnaire (Cicero/Giancarlo Esposito) qui préfère composer jusqu’au pire avec les puissants en place.

C’est peu dire qu’aucune de ces options n’est démocratique et en particulier ne représente les idéaux que les États-Unis prétendent, contre l’évidence, incarner à la face du monde. Celui qui a fait de la mafia la métaphore explicite et lyrique de l’organisation des pouvoirs dans son pays le sait mieux que quiconque, lui qui a aussi été écrasé par le pouvoir des oligarques hollywoodiens.

Il faut dès lors entendre la dimension ironique dans la représentation du cinéaste en architecte visionnaire armé d’une substance magique, qui lui aurait valu des Palme d’or –pardon, le prix Nobel.

L’utopie de la maîtrise du temps

Francis Ford Coppola croit toujours au pouvoir transformateur de la création. Il a payé cher pour savoir que cela reste une utopie, ce qui n’implique pas qu’il faille y renoncer. Alors il continue de payer, fiançant lui-même son poème épique à la gloire des possibles.

La méditation sur ce que sont, pourraient ou devraient être les artistes au sein de la société se nourrit aussi d’un autre thème majeur qui hante l’auteur de Coup de cœur (1982), de Peggy Sue s’est mariée (1986), de Jack (1996), de L’Homme sans âge (2007): la maîtrise du temps.

S’il est explicitement question de politique, d’urbanisme et à l’occasion d’autres arts, le cinéma comme référence et comme dispositif est d’ailleurs une ressource constamment mobilisée, y compris avec une petite invention parfaitement détonante qui surgir au cours de la séance.

Le démiurge (Adam Driver), alter ego ironique du cinéaste, et Julia (Nathalie Emmanuel), capable de franchir les gouffres. | Caesar Films LLC / Le Pacte

Mais si les coups de chapeau à Alfred Hitchcock, à Federico Fellini, à Fritz Lang, à Abel Gance, à Orson Welles participent du jeu à multiples entrées que Francis Ford Coppola propose à son public, l’ultime grande référence demeure néanmoins Le Dictateur de Charlie Chaplin. Et plus exactement le grand discours que le cinéaste-acteur, prenant pour la première fois la parole à l’écran, adressait en 1939 aux spectateurs sur la montée du nazisme et la guerre qui venait.

Que, largement inspiré de celui-là, le discours d’Adam Driver à la fin de Megalopolis, en appelant aux hommes et femmes de bonne volonté, mais cette fois avec le renfort d’une technologie miracle, soit pour l’essentiel aujourd’hui inaudible, sinon ridicule, est l’une des plus judicieuses et des plus douloureuses questions soulevées par le film.

Megalopolis
De Francis Ford Coppola
Avec Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight, Laurence Fishburne
Durée: 2h18
Sortie le 25 septembre 2024

«Emmanuelle» d’Audrey Diwan

Inévitablement, le troisième long-métrage de la cinéaste révélée par L’Evénement (2021) s’avance sous les ombres portées d’un livre très célèbre et d’un film devenu phénomène de société du fait de son triomphe commercial, et de la manière dont il aura symbolisé la parenthèse permissive sur les grands écrans, même s’il en donnait une version très édulcorée par rapport aux films pornographiques qui fleurirent sur les boulevards de France avant d’être renvoyés aux marges du X durant les giscardiennes années 1970.

6Emmanuelle (Noémie Merlant) et l’homme qui ne dort jamais dans sa chambre (Will Sharpe). | Pathé Films

Et tout de suite, on voit qu’Audrey Diwan a trouvé de belles et stimulantes réponses. Les chapitres d’ouverture du livre, et leur transposition à l’écran par Just Jaeckin, étaient une sorte de bastion d’un érotisme hyper formaté, chic et macho –que viendrait ensuite renforcer l’exotisme frelaté des tribulations de l’héroïne en Thaïlande. Aux fantasmagories aguicheuses en cabine première classe d’un avion qui ouvrent le roman et le film de 1974, celui de 2024 répond par une franchise brutale et expéditive, qui n’esquive rien et ne se complaît à rien.

La manière d’exister à l’écran du personnage telle que la joue, tendue et opaque, Noémie Merlant, contribue à déjouer les rapports d’infériorité où sont assignées pratiquement toujours les femmes dans les films de sexe, sans pour autant faire d’elle un mec en robe de luxe, solution simpliste et finalement toujours viriliste de tant de films «féministes».

À peine atterrie, pas à Bangkok mais à Hong Kong, femme autonome et de pouvoir et non épouse à initier en la dominant, l’Emmanuelle d’Audrey Diwan polarise autour d’elle des relations autrement plus complexes que la seule mécanique à fantasme (du lecteur ou spectateur).

Hautaine contrôleuse qualité dans un hôtel de grand luxe, elle circule chargée d’une électricité qui ne sait comment se décharger –dans le plaisir ou l’exercice de la puissance ou même l’affection. Autour d’elle, la patronne de l’hôtel qu’elle est chargée de piéger (Naomi Watts, parfaite dans un rôle faussement secondaire), une escort-girl chinoise et un mystérieux homme d’affaires japonais font s’exhaler de multiples rapports (de séduction, de désir, de curiosité, de jeu, de domination, de danger…). (…)

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«Ma vie ma gueule», «Rue du Conservatoire», portraits à vif

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Agnès Jaoui, bouleversante en Barbie, mais surtout en Sophie Fillières.

Le beau film réalisé par Sophie Fillières juste avant sa mort invente une manière de se raconter par les ressources de la fiction farfelue et intime. Le documentaire de Valérie Donzelli avec une jeune troupe de théâtre en offre un singulier reflet.

Un bouleversant et quand même joyeux film posthume et un documentaire de circonstance se font écho parmi les sorties de ce mercredi 18 septembre. Ce sont l’un et l’autre de vivants autoportraits par personne interposée. Sophie Fillières avait trouvé en Agnès Jaoui, mais surtout par sa manière de (se) raconter avec finesse et lucidité, sens de la dérision comme du tragique de l’existence, une mise en partage extraordinairement touchante de ce qui traversait sa vie, telle que tout son cinéma l’avait déjà suggéré.

Parmi les actrices qui accompagnent Agnès Jaoui en Barberie, l’héroïne pas mal disloquée de Ma vie ma gueule, Valérie Donzelli dans le rôle de sa sœur est aussi la réalisatrice d’un film singulier, loin de ceux qu’elle a signés auparavant. Elle signe un documentaire sur une classe du Conservatoire qui est une autre façon, dans le contexte spécifique d’une jeune troupe de théâtre, d’accueillir l’émotion, l’aventure vitale, les embrayages du quotidien et de quelque chose de plus grand que soi.

«Ma vie ma gueule» de Sophie Fillières

Une double émotion accueille d’emblée le septième long-métrage de la réalisatrice de Grande petite (1994). D’abord parce que Sophie Fillières est morte sans avoir pu le terminer, le 31 juillet 2023, laissant à ses enfants la tâche de le mener entièrement à bien. Et simultanément parce qu’elle est là, tout de suite sur l’écran.

On reconnaît l’actrice, évidemment, Agnès Jaoui, absolument remarquable dans le film. Mais on «reconnaît» aussi, y compris sans l’avoir jamais vue, la réalisatrice, tant sa présence intense et intime sature l’écran, les mots, le visage.

Cette femme, Barberie, qui dans le film est affligée du sobriquet de Barbie, ce n’est pas Sophie Fillières, c’est un personnage de fiction joué par Agnès Jaoui, l’affaire est entendue. Donc… Donc il est possible en toute liberté, en toute inventivité, lucidité, inquiétude et humour, de composer un autoportrait (pas du tout une autobiographie) à vif.

Cette femme, Barberie dite Barbie, écrit. Elle se pose une question d’emblée, qui est à elle seule un petit prodige de mise en jeu, en résonance, en écho à la fois ludiques et angoissés. C’est à cause de la police. La police de caractères.

La police, ce n’est pas les flics, mais… Les caractères, ce n’est pas la psychologie ni les sentiments, mais… Le choix de ladite police de caractères pour écrire enclenche un formidable tourbillon de troubles, de perturbations tragicomiques, de malentendus un peu grotesques où surgit comme par miracle un poème magnifique, où s’ouvre un gouffre qui mène droit à la case internement. Mais pas que…

Voilà, c’est comme ça, dirait la chanson. Ce «comme ça» qui effleure le mal-être de la cinéaste et celui, de multiples manières, des humains, a été le matériau de tous les films de Sophie Fillières. Sens des situations, des dialogues, connivence sensible avec les acteurs et actrices étaient toujours au rendez-vous.

Barbie avec Katerine Philippe qui n’est pas plus Philippe Katherine qu’Agnès Jaoui n’est Sophie Fillières. | Jour2Fête

Le souci pouvait être, au fil de ces courses d’obstacles sans fin vers une existence moins hantée de menaces, de tenir la distance. Ici, et c’est une merveille, la vitesse acquise (qui n’a pas forcément besoin d’être rapide) rebondit de scène en scène, dans des registres et des colorations variés.

C’est drôle. C’est triste. C’est triste et drôle. C’est vivant tout du long, avec une justesse de funambule et un aplomb d’enfant qui joue le jeu, entièrement. Il y avait l’émotion du début, elle est décuplée quand le film arrive au bout de son parcours, avec une finesse pudique et où fleurit un mot étrange: honnête. Ce n’est pas fréquent.

Ma vie ma gueule
De Sophie Fillières
Avec Agnès Jaoui, Angélina Woreth, Édouard Sulpice, Philippe Katerine, Valérie Donzelli
Durée: 1h39
Sortie le 18 septembre 2024

«Rue du Conservatoire» de Valérie Donzelli

Invitée à donner un cours au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, la «grande école» des acteurs à Paris, Valérie Donzelli y rencontre une élève, qui s’apprête à mettre en scène ses camarades dans une version très relookée par ses soins de Hamlet. La jeune femme, Clémence, demande à la réalisatrice et actrice de filmer son travail, leur travail.

Rue du Conservatoire est le résultat de cette «commande» d’un genre un peu singulier. De manière d’abord assez laborieuse, mais c’est plutôt une qualité, le signe que cela cherche, s’invente en se faisant, le film met en place plusieurs dimensions, qui trouvent peu à peu à se connecter, à embrayer les unes sur les autres. (…)

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«Le Procès du chien» et «Le Léopard des neiges» font bouger les humains

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Cosmos (Kodi), dans les rituels et les méandres de la justice des humains.

La comédie franco-suisse de Lætitia Dosch et le conte tibétain de Pema Tseden se déploient à partir des puissances de trouble et de déplacement apportées par un animal.

Deux films de cette semaine racontent, avec à chaque fois des éléments de fantaisie, des histoires suscitées par un animal. La distance entre la comédie farfelue de Lætitia Dosch et la fable de Pema Tseden a beau être aussi grande que celle qui sépare, géographiquement mais pas seulement, la Suisse du Tibet sous domination chinoise, la présence animale, prise très au sérieux par les deux cinéastes, organise le récit.

Aucun des deux n’est un film sur un animal, les enjeux du Procès du chien comme du Léopard des neiges sont entièrement humains. Mais la présence ici d’un chien de compagnie, là d’un félin sauvage, polarise le récit, déplace les comportements, travaille de l’intérieur les relations entre les personnages bipèdes. Ces présences révèlent et modifient leurs façons d’être au monde, leur rapport à l’autorité, à l’environnement, etc.

En cela, justement parce que ce ne sont pas des films animaliers et en revendiquant leur caractère fictionnel bourré d’artifices narratifs et visuels, la concomitance de leurs sorties témoigne de lents mais réels et profonds déplacements dans la manière dont les autres qu’humains peuvent être considérés et participer à des façons de raconter, y compris pour s’amuser ou rêver.

«Le Procès du chien» de Lætitia Dosch

Absurde? Oui, mais non. Le point de départ du scénario du premier film de Lætitia Dosch –une avocate abonnée aux causes perdues qui défend le chien d’un marginal ayant mordu une femme de ménage portugaise, elle-même défendue par une politicienne d’extrême droite– a tout de l’impasse annoncée.

On voit venir le scénario à la fois improbable, trop alambiqué et parti pour servir de prétexte à des gags treize à la douzaine. Ce qui est bien, vraiment bien, c’est que ce sera tout ça, et que ça fera beaucoup plus et beaucoup mieux que ce que l’on pouvait en attendre.

Il y a un côté parcours d’accrobranche dans la façon dont Lætitia Dosch, qui est aussi une des deux interprètes principales dans le rôle de l’avocate, l’autre étant le chien Kodi dans le rôle de Cosmos, progresse à l’intérieur de son film. Avec le renfort d’un comportementaliste (l’excellent Jean-Pascal Zadi) et d’une kyrielle d’experts farfelus supposés éclairer le cas Cosmos, c’est bien la question des regards et des représentations qui est mise en jeu tout au long du film.

La possibilité –juridique mais pas seulement– de juger un chien comme une personne renvoie au vaste travail effectivement entrepris dans le monde entier pour ébrécher la barrière étanche entre humains et non-humains sur laquelle s’appuie l’extractivisme et la catastrophe environnementale en train de tuer tout le monde, humains et non-humains.

C’est une grande aventure contemporaine, où les juristes et les artistes, les scientifiques, les agriculteurs et les amis des bêtes ou des arbres jouent leurs partitions, loin d’être toujours accordées, mais qui résonnent de multiples et, dans l’ensemble, désirables façons.

Reconsidérer l’exclusion absolue des non-humains des questions de justice est une dimension importante, mais pas unique, du premier film de cette actrice remarquée pour avoir aussi conçu et mis en scène une mémorable pièce de théâtre où elle partageait la scène avec un cheval, Hate.

Dans Le Procès du chien, au-delà de ce premier sujet et des situations comiques, la présence animale conquiert peu à peu sa place la plus significative: d’être un embrayeur de questions beaucoup plus diverses qui n’excluent pas les bêtes, mais ne focalise pas uniquement sur eux au détriment des autres êtres, humains ou pas.

Pour activer ce processus, le film mobilise deux ressources, qui inspirent des réactions différentes. La première est donc le rire, avec un parcours bien enlevé de ses multiples registres, du burlesque échevelé au second degré «langue dans la joue». C’est extrêmement convaincant, non seulement parce que c’est drôle, mais parce que cette drôlerie active tout un tas de ressorts inattendus, à moitié cachés, qui permettent à l’ensemble du film de déployer son questionnement.

Quand Cosmos s’impose chez Me Avril Lucciane (Lætitia Dosch). | The Jokers Films

Le second procédé, seul regret qu’inspire Le Procès du chien, est d’avoir choisi un quadrupède aussi évidemment sympa, mignon, séduisant et séducteur. Surtout de le filmer de manière ouvertement racoleuse, accumulation de mimiques canines promptes à lui assurer l’affection sans réserve de tout spectateur. Les animaux, «sauvages» ou «de compagnie», n’ont pas besoin d’être montrés comme plus gentils et moins bêtes que la plupart des humains (selon des critères humains) pour appeler d’autres manières de regarder, de penser et d’agir.

Assurément, le film se facilite la tâche en matière d’accès à une attention publique en montrant Cosmos sous ce jour, mais il affaiblit son propos de toute la réalité et la complexité des vrais animaux –et même simplement des «vrais chiens», pour la plupart moins formatés pour plaire.

Marc, le comportementaliste (Jean-Pascal Zadi), et Cosmos, le chien, font le show. | The Jokers Films

Cette réserve vis-à-vis d’un film par ailleurs réjouissant et bienvenu peut éventuellement s’inverser, en considérant Le Procès du chien comme un cheval de Troie, si on ose dire, pour s’introduire dans le genre mièvre et définitivement nuisible à des manières souhaitables d’habiter avec les vivants que sont les films à chien-chien, les sempiternels Lassie, Belle, Beethoven, Marley, Benji, Skip et compagnie.

Le cinéma a commencé d’explorer des relations inédites et riches de sens avec ce que la philosophe américaine Donna Haraway appelle les «espèces compagnes»: Wendy et Lucy de Kelly Reichardt (2008), Heart of a Dog de Laurie Anderson (2015), Los Reyes de Bettina Perut et Iván Osnovikoff (2018), ou même Adieu au langage de Jean-Luc Godard (2014) en offrent de beaux exemples. Entre ces judicieuses et radicales propositions et les racoleuses niaiseries qui capitalisent sur les dos des bêtes et des bons sentiments, Lætitia Dosch tente une voie de traverse. Elle a probablement raison.

Le Procès du chien
De Lætitia Dosch
Avec Lætitia Dosch, Kodi, François Damiens, Jean-Pascal Zadi, Pierre Deladonchamps, Anne Dorval, Anabela Moreira, Mathieu Demy
Durée: 1h25
Sortie le 11 septembre 2024

«Le Léopard des neiges» de Pema Tseden

C’est absurde? Oui, mais c’est arrivé. En tout cas la situation de départ: sur les très hauts plateaux de ce que le gouvernement chinois interdit désormais d’appeler le Tibet, il advint qu’un léopard des neiges pénétra dans un enclos plein de moutons et de béliers, y fit bombance et, repu, s’endormit.

Au matin, le berger furieux eut à affronter la perte de ses bêtes, sa propre fureur contre le prédateur, mais aussi la stricte interdiction de faire du mal à une espèce ultra protégée (les léopards des neiges, pas les moutons), réglementation vigoureusement appliquée par la maréchaussée «locale» mais chinoise, quand les bergers, eux, sont Tibétains, n’en déplaise au centralisme véritablement prédateur de Pékin.

Voilà la situation, lorsque débarque, au début du film, une équipe de télé du genre pieds nickelés, venue filmer cette affaire bizarre. En chemin, ses membres sont accueillis par celui qui est en fait la figure centrale du film de Pema Tseden, un jeune moine, cadet du berger aussi paisible et souriant que son aîné est éruptif. Ce moine, également photographe, entretient une relation privilégiée avec le léopard (celui de l’enclos? Ou les léopards des montagnes de manière générale? On ne saura pas.)

Cette relation agit ici et maintenant, mais aussi dans le passé et encore dans les rêves. (…)

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«Dahomey», les images et les statues rêvent aussi

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La statue du roi Glélé lors de sa mise en caisse au Musée du Quai Branly.

Accompagnant les «trésors» restitués au Bénin par la France, le film de Mati Diop documente des faits, imagine et interroge les sens très actuels de cette opération.

Il y a, très tôt, cette image. Gantée, la main d’un homme blanc sur… Un corps noir? Une œuvre d’art? Une divinité d’un culte dont, spectateur européen, on ne sait rien? Le geste, qui pourrait sembler agressif à première vue, est attentif, et technique.

Factuellement, on sait très bien ce qu’on voit. En novembre 2021, un employé du musée du quai Branly met en caisse, avec tout le soin professionnel requis, un des vingt-six «trésors d’Abomey». Ces objets, volés par l’armée française coloniale à la fin du XIXe siècle, sont devenus l’un des joyaux de ce qui fut le musée de l’Homme, dont le nom comporte désormais aussi celui d’un président français.

Un autre président français a promis de restituer à un troisième président, de ce qui est désormais le Bénin, terre d’origine de l’artefact en question, un ensemble d’objets. Dont cette statue, non d’un président mais d’un grand roi de ce qui s’appelait alors le Dahomey.

On entend bien qu’il y a là de l’histoire, de la politique, de la diplomatie, de la mythologie. Le film a donné les informations nécessaires: le rappel du «discours de Ouagadougou» qui comportait la promesse de rendre certains des objets pillés (ce sera vingt-six, donc –il y en a près de 50.000 au seul musée Branly), et les réflexions et recommandations du rapport rédigé ensuite par l’écrivain et universitaire Felwine Sarr et la conservatrice et historienne de l’art Bénédicte Savoy.

Faire entendre d’autres voix

Mais Mati Diop, qui est une cinéaste, et une cinéaste avec une pensée politique, pas une journaliste, n’a pas laissé la parole aux présidents et aux responsables scientifiques. D’emblée, elle a fait entendre une voix plus puissante et plus mystérieuse.

Dans une langue qu’on ne reconnaît pas (sauf à en être soi-même locuteur) mais qu’on identifie comme «une langue africaine», le fon, cette voix parle pour le numéro 26 qui est en train d’être mis en caisse, et qui est la statue du roi Ghézo, qui fit du Dahomey une grande puissance au début du XIXe siècle.

On entend bien qu’elle est aussi une voix pour l’ensemble des trésors. Et pas seulement. Composite, cette voix caverneuse mais où se perçoivent des échos féminins et masculins parle pour un ou des peuples, pour une ou des histoires, pour une ou des mémoires, qui ont surtout été souffrance, mépris, occultation.

À cette voix, collective et mythologique, viendront ensuite s’ajouter d’autres paroles, celles d’une jeunesse béninoise invitée à réfléchir et à discuter ce qu’active, ce que révèle et ce que dissimule la restitution, comme idée et comme processus concret.

Salué d’un judicieux Ours d’or au festival de Berlin, Dahomey est le deuxième long-métrage de la cinéaste révélée grâce à un court fulgurant, Atlantiques (2009), à un moyen-métrage mémorable et passionnant, Mille Soleils (2013), et un premier long immédiatement salué comme œuvre majeure, Atlantique (2019). Dahomey sera un récit factuel et un conte, un pamphlet et un débat ouvert.

À l’université, débat animé entre étudiants sur les conditions de la restitution et son sens. | Les Films du Losange

Mati Diop fusionne d’emblée les puissances du documentaire et de la fiction. Elle leur adjoindra dans la dernière partie celles du «film-essai», avec l’organisation de ce forum entre étudiants sur les conditions et les implications du retour de ces objets dont le film a accompagné pas à pas le parcours. (…)

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«La Partition» et «À son image», dynamiques inversées

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Tom (Lars Eidinger), plus doué pour diriger l’orchestre que sa vie et ses relations familiales.

Le film de Matthias Glasner et celui de Thierry de Peretti inventent chacun la transformation de leur enjeu de départ, selon des logiques riches de sens sur ce qu’active la mise en scène.

Les deux films les plus intéressants qui sortent ce 4 septembre sur les écrans français engendrent des réactions contrastées.

Thierry de Peretti, dont les trois premiers longs métrages ont imposé la singularité du regard, l’énergie, la capacité à tisser ensemble sens du récit et dimensions politiques, était logiquement très attendu.

Il revient avec l’adaptation d’un roman à juste titre remarqué à sa sortie en 2018, œuvre de Jérôme Ferrari, écrivain qui, au-delà du fait qu’ils sont l’un et l’autre corses et habités par leurs relations complexes à l’île, occupe dans la littérature française une place comparable à celle du réalisateur.

Pas du tout attendu, le nouveau film d’un réalisateur dont on ne peut pas dire qu’il ait beaucoup suscité l’attention, l’Allemand Matthias Glasner, s’annonce comme un mélodrame familial, morbide et égocentré, pas forcément attirant. C’est depuis l’intérieur du film lui-même que se construit l’intensité dynamique et troublante qui peu à peu irradie La Partition.

Que À son image connaisse une trajectoire inverse est assurément un regret, lequel est loin de disqualifier un film dont les faiblesses sont non seulement riches de sens, mais sans doute sa véritable et paradoxale raison d’être.

«La Partition» de Matthias Glasner

Moins rusé, plus frontal, le titre original, Sterben («mourir») affichait une forme de brutalité que revendique le film, sans s’y limiter. Le titre français joue sur le double sens, côté musical puisque le personnage principal est chef d’orchestre, côté séparation, ou rupture, puisque de multiples façons on assiste à ce qui sépare toujours plus les protagonistes de cette histoire.

Quand ça commence, ça a l’air d’une sitcom familiale où tout le monde va mal et maltraite les autres, et ça va durer trois heures. Un truc à fuir sans se retourner. Mais, bon, il y a Lars Eidinger, et quand il y a Lars Eidinger il se passe toujours quelque chose d’intéressant.

Alors d’accord: voyons voir ce qui arrive à ce chef d’orchestre mal dans sa peau et arrogant, son père en phase terminale d’Alzheimer, sa mère furieuse contre le monde en général et son fils en particulier, sa sœur autodestructrice, son ex qui va avoir un bébé avec un autre, son meilleur ami suicidaire…

Ce qui «arrive», au sens habituel de la succession des événements, rebondissements, disputes, réconciliations, crises, moments de tendresse est d’un intérêt relatif.

On devine que Tom, le chef d’orchestre, représente Matthias, le réalisateur, et que ce tissu de conflits familiaux surtout, secondairement amicaux, professionnels, artistiques et existentiels (mais oui, tout ça) ont à voir avec sa propre histoire.

Les conflits de famille, cela peut se poursuivre même au-delà de la mort (Corinna Harfouch dans le rôle de la mère). | Bodega Films

Et franchement, on s’en ficherait plutôt. Sauf que… Sauf que des moments, des silences, des petits gestes. Sauf que des vibrations et des harmoniques. Sauf que des sortes de sauts dans le vide, au détour d’une réplique, d’un raccord de plan. Sauf que la musique, symphonique et contemporaine, en partie jouée à l’écran et très bien filmée. Tout cela fait quelque chose de risqué, affrontant le trop ou le pas assez des émotions, des comportements, des relations.

Le titre en français devient ironique, sinon clairement un contresens, si on songe que l’équivalent de la partition pour un chef d’orchestre est le scénario pour un réalisateur. Cela fait de La Partition cette invention de lui-même comme film de cinéma séquence après séquence et grâce à sa durée (trois heures, parfaitement nécessaires), ce n’est assurément pas son scénario, qui est pourtant ce qui a été récompensé à la Berlinale, en tout cas pas le scénario au sens de narration.

Hellen, la sœur de Tom (Lilith Stangenberg) tout aussi désespérée dans les moments de fête. | Bodega Films

Matthias Glasner a assurément écrit ces séquences à régimes multiples, dissonantes, drôles aussi parfois. Mais c’est la mise en scène, la manière dont les corps habitent les espaces, le rythme des tailles de plan, ce qui est de la vie et ce qui de la mort comme des turgescences cinématographiques qui font la puissance singulière de La Partition.

Cette mise en scène convoque, au-delà des références cinéphiles explicites, références plus sociologiques qu’artistiques –dans ce monde-là, on connaît et apprécie Ingmar Bergman et Jim Jarmusch (en quoi on a bien raison)–, le souvenir de Fassbinder. Et ce n’est pas un mince compliment.

La Partition
de Matthias Glassner
avec Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld
Durée: 3h
Sortie le 4 septembre 2024

«À son image» de Thierry de Peretti

Adaptation du roman éponyme de Jérôme Ferrari, le nouveau film de l’auteur d’Une vie violente se lance d’emblée sur deux pistes à la fois. Chacune est passionnante. Reste à trouver la manière de les parcourir simultanément.

La première concerne cette jeune femme, Antonia, dont le parcours sert de fil conducteur. Adolescente ayant grandi dans une Corse où se développe l’activisme nationaliste, y compris sous des formes armées, à partir des années 1970, elle est très tôt passionnée par la photographie, au double sens d’utiliser les appareils pour faire des images, et pour ces images elles-mêmes, y compris faites par d’autres, ces traces de vie, quotidiennes ou éloignées dans le temps ou l’espace.

Avide aussi de s’éloigner d’une famille traditionaliste et étouffante, elle entreprend de devenir photo-reporter pour un journal local, en espérant pouvoir y montrer autre chose que des inaugurations officielles et des faits divers quand l’île s’embrase, et avec l’espoir de rejoindre un jour l’élite du grand reportage. Elle l’approchera en allant tenter sa chance à Belgrade quand commencent les guerres qui détruiront la Yougoslavie.

Mais l’histoire d’Antonia est aussi celle des épisodes marquants du nationalisme corse, jusqu’aux années 2000, actions d’éclat, opérations brutales, scissions internes, violences et coups tordus de l’État français, amis tués ou prisonniers, dérives machistes puis mafieuses, généralisation d’une violence que plus personne ne contrôle, et qui ouvre la porte aux pires pulsions. (…)

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«Septembre sans attendre», «La Prisonnière de Bordeaux», couples à (ré)inventer

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Mina (Hafsia Herzi) et Alma (Isabelle Huppert), loin des clichés et des places assignées.

Une séparation en forme de jeu chez Jonás Trueba, une rencontre improbable chez Patricia Mazuy. Les deux films dessinent une aventure singulière qui dépasse le cas des personnages.

Deux comédies sont les plus belles propositions de cinéma arrivant sur les écrans le mercredi 28 août. Au-delà de leurs multiples différences, elles ont en commun de se développer l’une et l’autre autour de cette notion devenue absurdement méprisée et pourtant toujours cruciale: le «vivre-ensemble».

Un homme et une femme à l’heure de la rupture de leur couple ou deux femmes appartenant à des milieux très éloignés incarnent de manière vive beaucoup de ce qui rapproche et de ce qui sépare, de ce qui pousse à suivre l’un ou l’autre mouvement, voire à tenter de concilier les deux.

Dans ces deux contextes très différents, mais très contemporains l’un et l’autre, ce qu’apportent les interprètes est essentiel pour donner chair et nuances à des situations ici apparemment convenue, là possiblement artificielle. Les voix, les rythmes des gestes, la façon dont les corps habitent l’espace insufflent beaucoup de l’humour qui court au long de Septembre sans attendre comme dans La Prisonnière de Bordeaux. Et, dans les deux cas, il est riche de sens.

«Septembre sans attendre» de Jonás Trueba

En principe, ce serait triste mais banal. Un couple de jeunes quadragénaires qui, à la grande admiration de leurs amis, paraissait vivre le parfait amour depuis quatorze ans décide de se séparer. Ce ne sera ni triste, ni banal.

Le huitième film de Jonás Trueba retrouve les interprètes d’Eva en août, qui a fait connaître le jeune cinéaste espagnol en 2019, et de Venez voir. Elle, Ale, réalisatrice, lui, Alex, scénariste, prennent acte que le moment est venu de suivre un chemin différent, mais pimentent leur projet d’une idée singulière: célébrer leur séparation comme une fête, aussi joyeuse que des noces, voire davantage.

Pourquoi se séparent-ils? Aucune explication précise ne sera fournie. La question n’est pas là, mais dans la manière de le faire, dans les effets que cela produit sur leur entourage, et aussi, plus souterrainement, du côté de ce qui fait que deux humains adultes choisissent ou pas de partager la plus grande part de leur temps.

Cette question n’est pas neuve au cinéma. Elle est entre autres au cœur d’un ensemble de films classiques hollywoodiens, connus sous l’appellation de comédies du remariage. Elles ont fait l’objet du texte le plus fameux d’un des très rares philosophes ayant su penser avec le cinéma (et non «sur» le cinéma, ça, il y en a plein): Stanley Cavell.

Dans son livre À la recherche du bonheur, mais aussi dans de nombreux autres ouvrages, Cavell montrait comment, dans le même mouvement, le cinéma aide à percevoir ce qui nous meut, nous autres humains, dans les choix de la vie quotidienne, et comment la vie comme flux est capable de dynamiser, voire de dynamiter les descriptions les plus formatées, exemplairement les films à vedettes des studios.

Nul besoin de connaître Cavell, désormais enfin devenu reconnu en France grâce aux ambassades notamment des philosophes Sandra Laugier et Élise Domenach et des cinéastes Luc Dardenne et Arnaud Desplechin, pour se réjouir sans réserve en regardant Septembre sans attendre. Même si l’honorable auteur de La Projection du monde et du Cinéma nous rend-il meilleur? est dûment cité dans le film.

Alex et Ale (Vito Sanz et Itsao Arana), complices jusque dans la rupture. Mais est-ce mieux? | Arizona Distribution

Léger, joyeux, émouvant, taquin, musical, celui-ci se suffit parfaitement à lui-même, et ne cesse de surprendre en suivant les sentiers qu’empruntent Ale et Alex pour mieux se séparer, selon des idées de l’existence qu’ils s’évertuent à opposer l’une à l’autre.

De péripéties en petits coups de théâtre, de lucidité qui aggrave en ruse qui amuse, les stratégies des deux, les objections des copains, les réinventions d’un cérémonial, les interventions à double fond du père d’Alex (joué par le père de Jonás, le réalisateur Fernando Trueba) fabriquent une joyeuse et touchante aventure.

Ale et Alex finiront-ils par se retrouver ou par se séparer? Sans doute n’était-ce pas la vraie question du film. Peut-être dans la vie non plus. Face à cette heureuse incertitude, une seule certitude: le bonheur sans mélange de voir Septembre sans attendre.

Septembre sans attendre
De Jonás Trueba
Avec Itsaso Arana, Vito Sanz
Durée: 1h54
Sortie le 28 août 2024

«La Prisonnière de Bordeaux» de Patricia Mazuy

Quelques semaines après leur belle rencontre dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné, Isabelle Huppert et Hafsia Herzi se retrouvent. Elles ne se rencontrent pas seulement sur l’affiche. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit de véritables rencontres, et même d’improbable proximité aux effets imprévus.

Dans des tonalités très différentes, Téchiné et Mazuy développent des questionnements similaires, sur les possibilités pour des personnes que tout supposément sépare de partager du temps, des lieux, des paroles, des imaginaires. Cette question, dont on voit combien elle résonne avec un état fractionné du monde et en particulier du pays, est ainsi posée de manière redoublée par deux cinéastes contemporains importants.

Dans La Prisonnière de Bordeaux, elles ne sont plus voisines, elles cohabitent carrément. Malgré tout ce qui les sépare, une situation commune les a rapprochées, et d’abord un lieu: le parloir. Leurs maris sont en prison. La riche demeure en centre-ville d’Alma lui semble encore plus vide. Y accueillir Mina, qui doit venir de loin dans des conditions difficiles pour visiter son petit malfrat de conjoint, les arrange toutes les deux.

Mais le film est bien plus que la mécanique narrative qu’enclenche cette cohabitation, et dont on prévoit les développements sous forme de commentaire sur les différences (de classe sociale, d’origine géographique, de génération), et les gags possibles. (…)

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«Le Roman de Jim», «La Mélancolie», deux mouvements hors des chemins balisés

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Florence, Jim, son père Christophe et son père Aymeric (Lætitia Dosch, Eol Personne, Bertrand Belin et Karim Leklou): une famille? Mais qui regarde qui? Et comment?

Le film des frères Larrieu et celui de Takuya Kato empruntent, de manière contrastée, les codes du mélodrame pour explorer d’autres façons d’être, chacun, chacune, et ensemble.

Ils sont sans grand rapport en apparence, ces deux beaux films qui sortent le 14 août. Centré l’un autour d’un homme, l’autre autour d’une femme, ils ont pourtant en commun de déjouer les scénarios prévisibles pour leur personnage principal –«scénarios» désignant ici autant ce qui leur arrive dans le film que la relation que le spectateur est susceptible d’établir avec elle ou lui.

Chez les réalisateurs du film français, le personnage masculin semble, scène après scène, trouver d’autres manières d’être que ce à quoi la vie et le script semblaient le destiner.

Dans le film japonais, la protagoniste féminine, d’emblée privée de l’adhésion sans réserve du spectateur malgré le drame qui la frappe, élabore des fragments de réponses, pas forcément cohérentes, mais d’autant plus vivantes, à la situation dans laquelle elle se trouve.

Le ton chaleureux et émouvant chez les Larrieu, austère et réservé chez Takuya Kato n’empêchent pas que dans l’un et l’autre cas s’ouvrent des écarts qui sont à la fois des respirations, des manières de créer du mouvement, et des espaces de liberté pour les spectateurs.

«Le Roman de Jim» d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu

Un peu de traviole, pas à sa place ni ici ni ailleurs, cet homme n’est ni jeune ni vieux, ni beau ni laid, pas gros mais quand même pas mince. Il a fait des erreurs, a «payé», comme on dit, et après? Après, pas grand-chose. Il le sait, ce qui n’arrange rien pour enchaîner les jours de ce qu’on appelle une vie.

Trop exaltée, gourmande, expansive, cette jeune femme sur la piste de danse, et plus tard dans la chambre où elle l’accompagne parce que pourquoi pas, et pas question de finir la nuit seule. Même si la logique est que ce soit, comme à chaque fois, sans lendemain. Ce ne sera pas sans lendemain.

Pas exactement des héros, ces deux-là, dirait-on. Ni même des antihéros. À peine plus que des ombres du quotidien, celui qui n’y croit guère, celle qui y croit trop mais n’importe comment. Pourtant Le Roman de Jim sera leur histoire, romanesque, et même magnifique. Héroïque, oui, à sa façon.

Ni elle ni lui ne s’appelle Jim. Pourtant Jim était là quand Aymeric a rencontré Florence –enceinte de ce bébé que lui a laissé un autre homme avant de disparaître. Il le sait quand il a proposé de continuer ensemble, malgré tout. Ils sont montés habiter dans un chalet plus haut dans le Jura, on dirait un peu un décor de western. Jim est né.

Et cela a été joyeux, la vie là-haut. Puis Christophe, le père de Jim, tout le contraire du gentil et paisible Aymeric, est réapparu. Et rien ne s’est passé comme on aurait cru. Ni à ce moment-là, ni durant les vingt-cinq années qui ont suivi.

Adapté du roman éponyme de Pierric Bailly, le dixième long-métrage des frères Larrieu ressemble à Aymeric, incarné avec une puissance douce et ferme par Karim Leklou, acteur dont on n’en finit pas de découvrir la finesse. Comme le père adoptif de Jim, le film avance d’un pas sûr, semble à la fois disponible à ce qui va advenir et capable d’y trouver une réponse juste, loin des clichés et des automatismes.

Aymeric (Karim Leklou), le papa de Jim (Eol Personne) qui n’est pas son fils. | Pyramide Distribution

Le Roman de Jim est un film funambule, qui avance sur le fil ténu, fragile, de situations qui semblent tissées de conventions et se révèlent chaque fois plus composites, plus instables. Les situations –retrouvailles, abandon, malentendus, dangers, conflits– sont diverses, et souvent inconfortables. Un mot semble pourtant les définir toutes: générosité.

La générosité d’Aymeric, qui passe parfois pour de la faiblesse, et qui le fait avancer mieux et plus loin, est aussi la générosité de la mise en scène. De la manière de regarder chacune et chacun, de laisser arriver et repartir, d’écouter des irruptions de désir, de colère, de désarroi. Ou aussi bien d’aller se promener, dans la montagne ou près du lac.

C’est souvent affaire de regards en effet, entre les protagonistes comme de la façon dont la caméra s’approche ou pas, attend un peu plus qu’un mouvement ou une réplique. C’est souvent là que ça se passe, comme on dit; et il se passe beaucoup.

La belle morale cinématographique de ce récit qui choisit de porter attention aux gestes simples, de mettre en valeur les réponses qui n’en rajoutent pas dans le drame, est que l’ensemble est d’une grande intensité, accumulée par la succession des moments vécus, joyeux ou déprimés, et revivifiée par eux.

Dans le cours du film, que relancera la très belle apparition d’une autre femme comme sortie de la nuit, deux ressources viennent à la fois renforcer et fluidifier la succession des épisodes qui jalonnent la vie d’Aymeric. La première est sa voix off, lucide sans être surplombante, attentive sans croire mieux savoir ou mieux comprendre que les autres.

Olivia (Sara Giraudeau) et Aymeric, parce que la vie n’est pas finie. | Pyramide Distribution

La seconde est liée à sa pratique, depuis tout jeune, de la photo. Avec cette très belle idée d’avoir traversé une longue part de son existence en prenant des milliers d’images sans les faire tirer sur papier.

Comme une vie en état de latence: 82.000 clichés dira-t-il lorsque, après l’arrivée du numérique, il y aura la possibilité de les faire apparaître au jour. On peut parler de passer du négatif au positif mais ce serait trop simple; c’est la profusion des images qui dit plus de ce qu’a été, et reste, son rapport au monde, plutôt que ce qui figure sur l’une ou l’autre.

La voix off, les milliers de photos pas développées, ce sont des idées –des bonnes idées. Elles ne suffiraient pas à faire un film. Dans Le Roman de Jim, c’est la manière de filmer, la relation entre voix et corps, entre images visibles et images invisibles qui en fait bien davantage: du matériau vif.

Le Roman de Jim
d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu
Avec Karim Leklou, Lætitia Dosch, Bertrand Belin, Sara Giraudeau, Noée Abita, Eol Personne, Andranic Manet
Durée: 1h41
Sortie: 14 août 2024

«La Mélancolie» de Takuya Kato

Watako (Mugi Kadowaki) à l’épreuve de ses souvenirs et de ses choix. | Art House

Une scène de ménage à fleurets mouchetés, un accident, un geste suspendu, un deuil… Le début annonce un déroulement autour de problèmes sentimentaux, de couples, comme dans tant d’autres films. Mais bientôt s’installe une étrange sensation.

Les péripéties adviennent autour de Watako, cette jeune femme dont l’amant vient de mourir brusquement. Elle était tout près, a failli intervenir, ne l’a pas fait. Cet acte interrompu pèsera de son absence, si on peut dire, sur le film. C’est de cela qu’il s’agit: le poids, impalpable et envahissant, de ce qui n’est pas fait, de ce qui n’est pas dit. (…)

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«Tigresse», par la porte ouverte de la mise en scène

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Vera (Catalina Moga) au travail: pas une fille, pas un fusil.

Le premier film d’Andrei Tanase transforme une chasse au fauve incongrue en portrait de femme vigoureux et nuancé.

Qui aime vraiment le cinéma ne se lassera jamais d’entrer dans un film sans rien en savoir, à l’aventure d’un territoire à explorer. C’est ce qu’offre avec une belle assurance ce premier long-métrage, qui semble lui-même découvrir durant son déroulement à la fois ce qui anime ses personnages et les échos cinématographiques qui se lèvent sous leurs pas.

«Une fille et un fusil», cette définition viriliste du cinéma ironiquement lancée jadis par Jean-Luc Godard citant Griffith, semble ouvrir le film. Mais le fusil n’est pas ce qu’on croit, et la jeune femme qui sera au centre du récit n’est certainement pas une «fille».

Vétérinaire chargée notamment des grands fauves dans le zoo de la ville roumaine où se passe l’histoire, Vera ne cessera au contraire de déployer la richesse de son personnage, grâce aussi à l’interprétation de Catalina Moga, révélée naguère par le magnifique Sieranevada de Cristi Puiu.

Attention aux lieux et au travail, aux vivants humains et non-humains, ressorts du drame sentimental, du film de gangsters, du récit d’aventure, de la comédie sentimentale, Tigresse ne cesse de se faufiler entre les genres et les codes, pour rester du côté d’une énergie vive.

Et si une grille mal fermée enclenche la narration, c’est aussi une porte ouverte sur les émotions, les blocages intérieurs, les manières plus ou moins irréconciliables d’habiter le même monde avec ses contemporains.

Chasse au tigre dans la campagne roumaine. | Condor Distribution

Ample mélange des genres

Sur les traces de la tigresse évadée qui rôde dans la ville et dans la campagne environnante apparaissent des figures issues de multiples origines romanesques, qui trouvent sans cesse moyen d’apporter avec eux leurs bagages d’imaginaires variés, voire contradictoires, sans se laisser ensevelir par eux. (…)

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«Dos Madres», une douce et combative manière de raconter l’histoire

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Vera (Lola Dueñas), habitée par une quête et par un combat.

Le premier film de Victor Iriarte fusionne les genres pour accorder ensemble des êtres en butte aux oppressions passées et présentes.

On se croyait entrés dans la zone de faible intensité de l’offre de cinéma, entre 14 juillet et 15 août, période d’ordinaire jalonnée de blockbusters estivaux et de comédies familiales sans conséquence. Et voilà que surgit Dos Madres, invention surprenante, séduisante, troublante et tout à fait réjouissante.

Ce premier long-métrage du réalisateur espagnol Victor Iriarte semble d’abord emprunter des voies qui seraient, elles, très reconnaissables. Le film se situe en effet au point de convergence d’une dénonciation d’un des grands crimes de la dictature franquiste et d’un thriller de vengeance. Mais c’est pour mieux inventer toute autre chose.

Très tardivement révélé, plus de vingt ans après la mort de Franco, le kidnapping de milliers de bébés (peut-être 300.000) volés à leurs parents ou le plus souvent à leur mère isolée durant des décennies pour «éradiquer le gène marxiste», selon la formule d’un psychiatre fou conseiller du général dictateur, est la toile de fond du récit consacré au combat de Vera.

Double combat, pour retrouver son fils, qui lui a été enlevé à sa naissance vingt ans plus tôt, et aussi contre ceux, juges, hauts fonctionnaires et religieux, qui ont été liés à ces enlèvements, et qui, même après le retour de la démocratie, continuent de dissimuler cette pratique et de protéger ceux qui l’ont mise en œuvre.

Tandis que des images d’archives rappellent ce que fut le fascisme espagnol, voici donc cette femme en guérillera urbaine solitaire et inventive. Elle mène des enquêtes périlleuses, organise des opérations clandestines et des rendez-vous secrets selon le répertoire du polar. La voix off et un montage serré contribuent à créer cette tension particulière.

Et pourtant, l’activisme de l’héroïne s’intègre à une attention aux rues de la ville, et à des pratiques –formation de sténotypistes, entraînement de choristes, déménagement d’un piano– qui n’ont apparemment aucun lien avec l’intrigue.

Délicatesse et émotions électriques

Surtout, il règne dans chaque plan une forme de délicatesse gracieuse qui, malgré les émotions électriques, circule depuis cette séquence d’ouverture étrangement belle où une main suit une piste sur une succession de cartes et de plans. Et finit, hors cartes, par trouver une autre main. L’enquête sur des lieux et des trajets, possiblement utile aux investigations de Vera, y devient poème visuel, à la fois graphique et attentif aux territoires, et à ce qui les dépasse.

Ignorée par les puissants, vaincue de la grande histoire mais décidée à ne pas se laisser faire, Vera dit: «Il ne me reste que mon histoire et ma façon de la raconter.» Sa façon de la raconter, qui est aussi la façon qu’a Iriarte de construire son film, est une lutte, aux conséquences inattendues.

L’enquête de Vera n’était que le premier chapitre, présenté comme une lettre de la mère à ce fils qu’elle ne connaît pas. Mais voici que, dans le deuxième chapitre, apparaissent le fils, Egoz, et sa mère adoptive, Cora. Voici que se nouent d’autres tensions, d’autres manières de faire exister des histoires individuelles, intimes, dans des environnements multiples et reliés.

La lettre du premier chapitre, Vera l’a écrite et envoyée, en deux exemplaires, à Egoz et à Cora dont elle a fini par retrouver la trace. Elle dit qu’elle sera dans une maison, au loin, dans le nord du Portugal. Egoz, le jeune homme, part à sa rencontre. Cora le suit.

Ce qu’il adviendra entre eux trois, il ne convient pas de le dire ici. Il faut dire plutôt combien ces récits, ces conflits, ces émotions, ces souvenirs s’inscrivent dans un univers étonnamment riche, se fondent dans des scènes qui semblent sans rapport direct et relèvent de tonalités différentes, et qui pourtant s’harmonisent.

Dos Madres raconte l’histoire de Vera, Egoz et Cora. Mais leur histoire prend place dans un monde plus vaste, où des gens différents font des choses différentes. «Font des choses», drôle d’expression, mais assez appropriée ici tant ce qui se pratique sous nos yeux relève du domaine du «faire»: transporter des meubles, accorder un piano, exercer son visage et sa gorge pour mieux chanter…

Pas à pas, l’invention d’un système de signes et de modes de reconnaissance entre Egoz (Manuel Egozkue) et ses deux mères, Cora (Ana Torrent) et Vera. | Shellac

Vera, Egoz et Cora s’approcheront, s’accorderont comme s’accordent des danseurs à mesure qu’une chorégraphie commune s’inventent entre eux. Ils s’accordent aussi à leur environnement, comme la mise en scène s’accorde à ses personnages et aux situations de la fiction, et aux tensions qui en émanent. Accords intimes et précis, attentifs, quoique sans illusion sur les duretés et les laideurs du monde. (…)

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«Les Gens d’à côté» et «Here» inventent de possibles partages

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Lucie (Isabelle Huppert) avec ses collègues policiers dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné.

Fables contemporaines d’une douce radicalité, le film d’André Téchiné et celui de Bas Devos explorent deux imaginaires d’ouverture aux rencontres.

Coïncidence assurément. Et pourtant impossible de ne pas considérer ce qu’offrent les deux beaux films qui sortent ce mercredi 10 juillet sur les grands écrans français dans le contexte où ils paraissent au grand jour.

Dans leur modestie et leur absence de rhétorique déclarative, ces deux œuvres participent pleinement des approches attentives, singulières, fécondes en questionnements, qui sont le meilleur de ce qu’on peut attendre du cinéma.

Du cinéma et plus précisément de l’opération décisive qu’est le montage. Non pas au sens primaire de coller des plans ensemble (même si ça aussi), mais de faire cohabiter de manière dynamique, vivante, par exemple une fonctionnaire de police et un activiste d’un black bloc, ou un ouvrier roumain et une biologiste chinoise dans la campagne flamande.

Ces ressources sont d’autant mieux repérables et bénéfiques qu’entre le nouveau film signé d’une des plus grandes figures du cinéma français, André Téchiné, et porté par trois actrices et acteur à juste titre largement reconnu(e)s, et la proposition sans vedette et dans un tout autre registre d’un jeune réalisateur belge, Bas Devos, les différences d’approche sont immenses.

Les styles, les tonalités et les références, du côté de Jean Renoir chez André Téchiné, de l’écrivaine de science-fiction féministe Ursula Le Guin chez Bas Devos, n’ont guère en commun… Sauf de parier sur les puissances douces du cinéma pour, justement, inventer du commun. Exactement ce dont nous avons et allons avoir besoin.

«Les Gens d’à côté» d’André Téchiné

Ça commence par une manifestation. Une manif de flics, quelque part dans une ville moyenne du Sud-Est. Et tout de suite se déploie la singularité de l’approche du cinéaste d’Hôtel des Amériques (1981), des Roseaux sauvages (1994) et de Nos Années folles (2017). La protestation des policiers ne répond à aucune des idées toutes faites.

Le collègue dont le suicide suscite leur colère était le compagnon d’une autre policière, Lucie (Isabelle Huppert). Seule dans son pavillon, celle-ci fait la connaissance de ses nouveaux voisins, un couple (Hafsia Herzi et Nahuel Pérez Biscayart) avec une petite fille.

Bientôt, elle se lie à eux, même si elle découvre vite que l’homme est un activiste d’ultragauche, farouchement antiflics. Les relations de Lucie avec chacun et chacune des membres de cette famille font éclore chez elle d’autres rapports et d’autres émotions. Un éveil qui n’est pas sans risque.

C’était une chronique, cela devient une fable. Une fable qui parierait sur les liens ténus davantage que sur les oppositions frontales. «Fable» car le réalisme n’est pas son souci premier, tandis que s’activent les ressorts d’un drame psychologique et ceux d’une intrigue policière. Fable autour d’hypothèses hors des sentiers balisés et des ornières complaisantes, qui mise tout sur la précision sensible de la mise en scène et la finesse généreuse des interprétations.

Les Gens d’à côté n’énonce pas de discours, sinon ce qui devrait être l’évidence, à savoir que nul ne se réduit à une définition simple. À charge pour chacune, Hafsia Herzi, Isabelle Huppert, et chacun, Nahuel Pérez Biscayart et, évidemment différemment, André Téchiné, d’incarner seconde après seconde, geste après geste, silence après phrase, cette évidence faussement simple.

Pour rendre possible l’accès à l’improbable dont se nourrit le récit, il faut en particulier l’agencement de trois interprétations admirables. D’Isabelle Huppert, on ne sait plus bien comment dire encore l’incroyable force délicate de son jeu, tout en ayant la certitude qu’après mille rôles, on ne l’a jamais vue faire ce qu’elle fait ici.

Yann (Nahuel Pérez Biscayart) et Julia (Hafsia Herzi), le sympathique jeune couple installé à côté de la policière en deuil. | Jour2Fête

Hafsia Herzi est une formidable actrice. De La Graine et le Mulet (2007) au Ravissement (2023), les preuves en sont nombreuses, mais elle occupe dans ce film l’écran avec une forme d’assurance mêlée de fragilité tout à fait remarquable, et là aussi singulière par rapport à ses précédents rôles.

Quant à Nahuel Pérez Biscayart, qui fut inoubliable dans 120 Battements par minute (2017), comme dans Un An, une nuit (2023), il est cette fois assez sidérant de tension intérieure, habité d’un courant continu entre révolte à vif et sens de la vie quotidienne.

Il faudrait d’ailleurs aussi nommer les autres comédien·nes, le chef opérateur, la décoratrice et la costumière, la monteuse… Toutes celles et tous ceux qui, à leur place, construisent cette proposition d’une incroyable justesse, riche de trouble et de questions, porteuse d’inquiétude et d’attention.

Sidérante richesse du jeu d’Isabelle Huppert qui incarne Lucie, une policière face à des choix entre des exigences incompatibles et qui font toutes partie de ce qui lui est vital. | Jour2Fête

Le titre l’indique bien, Les Gens d’à côté est un film de proximité. Proximité au sens du voisinage, bien sûr. Proximité, aussi, par sa manière de se vouloir sans écart ni surplomb vis-à-vis de celles et ceux qu’il montre comme de celles et ceux qui le verront.

Mais surtout proximité au sens de prise en compte de ce qui rapproche et de ce qui sépare, et des multiples chances, si souvent gâchées ou refusées, de déplacements et de remises en perspective –ce qui est, aussi, une question de mise en scène. Y compris de la «mise en scène» par chacun et chacune de sa propre vie quotidienne.

Les Gens d’à côté
D’André Téchiné
Avec Isabelle Huppert, Hafsia Herzi, Nahuel Pérez Biscayart, Stéphane Rideau, Moustapha Mbengue, Romane Meunier
Durée: 1h25
Sortie le 10 juillet 2024

«Here» de Bas Devos

Quatrième long-métrage du réalisateur belge Bas Devos –mais un seul, le mémorable Ghost Tropic (2020), a été distribué en France–, Here s’approche doucement. Il faudra du temps pour percevoir de qui il raconte l’histoire et plus encore de quelle histoire il s’agit. Ce temps n’est pas perdu, mais gagné.

Gagné en ce qu’il permet de partager une multitude de perceptions, de possibilités d’autres récits. Remarquables, les premiers plans –des immeubles en construction entourés d’arbres à la verdure foisonnante– sont vibrants de sensations.

Stefan (Stefan Gota), qui devait partir, et Shuxiu (Liyo Gong), qui regarde au plus près. | JHR Films

C’est une vieille histoire de dire que tout peut devenir passionnant à l’écran si le cinéaste trouve comment le filmer. C’est toujours une révélation quand cela advient, y compris avec si peu d’éléments spectaculaires ou dramatiques. (…)

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