Catégorie : CRITIQUE

«Mon pire ennemi» et «Là où Dieu n’est pas», «Drôles de guerres»: faire part du monde

Publié dans CRITIQUETagué , Laisser un commentaire
Une page de Drôles de guerres où figure un texte de Sartre sur la torture qui fait écho aux deux films de Tamadon.

Les deux réalisations de Mehran Tamadon, autour de la situation dans les prisons iraniennes, et le court-métrage posthume de Godard explorent les limites et les ressources de l’art du film.

Ce sont des films de combat, avec les armes du cinéma. Ce sont, aussi, des francs-tireurs, au risque de marginalisation et de malentendus.

Pour Drôles de guerres, dont le titre complet s’écrit Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres», le nom de son auteur, Jean-Luc Godard, risque comme cela est si souvent arrivé dans les vingt dernières années d’obstruer ce qui existe vraiment dans les salles où il est projeté.

Pour Mon pire ennemi, il y a un effet de trouble au sens où il s’agit du premier volet d’un diptyque bizarre dont le second volet, Là où Dieu n’est pas, sort la semaine suivante –l’ordre inverse aurait d’ailleurs été plus logique. Il s’agit d’une œuvre qui fait le pari de la complexité et de la réflexivité là où règne tout particulièrement le simplisme péremptoire, à la fois quant à la situation en Iran et quant aux possibilités du cinéma d’y avoir affaire.

Alors que les écrans sont inondés de nouveaux titres, pléthore qui n’est sans doute pas étrangère à la mauvaise santé de la fréquentation, et que quelques grosses machines occupent le devant de la scène, il faut une oreille particulièrement attentive pour discerner la richesse de ces propositions. Y compris, en ce qui concerne Godard, sous le bruit de la starification de l’auteur contre son œuvre, paradoxe qui avait cessé de l’amuser bien avant qu’il ne décide de mettre un terme à sa vie.

«Mon Pire Ennemi» et «Là où Dieu n’est pas» de Mehran Tamadon

Ce sont deux films en miroir que présente à une semaine d’écart le réalisateur d’Iranien. Fidèle à un travail qui, depuis les débuts (Mères de martyrs en 2004, Bassidji en 2010), mise sur les puissances du cinéma pour donner accès aux réalités de son pays natal, l’Iran, Mehran Tamadon (désormais dans l’impossibilité d’y retourner) met en scène à distance deux dispositifs autour des lieux d’incarcération, et du traitement des prisonniers politiques.

Là où Dieu n’est pas montre la reconstruction dans la banlieue parisienne d’un décor figurant des lieux où ont été enfermées, interrogées et torturées trois personnes, deux hommes et une femme, désormais exilées en France.

Mazyar Ebrahimi reconstitue les conditions dans lesquelles il a été torturé, avec le réalisateur comme cobaye volontaire. | Survivance

Ce sont trois parcours différents, racontés différemment par des êtres humains eux-mêmes différents. Grâce à eux, grâce aussi à l’écoute attentive, inquiète de ce qu’il met en œuvre, du réalisateur présent à l’image, se dégage une commune intelligence, une commune capacité d’«interpréter», au sens le plus vaste du mot: pas seulement jouer ou rejouer, mais traduire et penser, proposer.

Dans ces espaces sommairement évocateurs de calvaires vécus dans leur chair et dans leur esprit, chacun(e) des trois, Mazyar Ebrahimi, Homa Kalhori et Taghi Rahmani, rend sensible non seulement un très vaste éventail d’expériences vécues, autant qu’il soit possible à des spectateurs de les approcher, mais des mécanismes bien plus vastes d’oppression et de domination tels que mis en œuvre par ces bourreaux «convaincus de faire le bien», et des processus de survie, pendant et après les épreuves traversées.

Là où Dieu n’est pas est né durant le tournage de Mon pire ennemi. Tamadon dit qu’il l’a aidé à aller au bout de cette expérimentation douloureuse et complexe. Lui-même, le cinéaste, se met –là aussi en rendant visible le dispositif– en situation d’être interrogé par un tortionnaire de la république islamique.

Des anciens détenus, dont Taghi Rahmani, décrivent les méthodes avant l’interrogatoire mené par l’actrice et réalisatrice Zar Amir Ebrahimi, qui raconte comment elle a elle-même été interrogée de manière très brutale avant qu’elle ne puisse quitter l’Iran.

L’essentiel du film travaille, à de multiples niveaux, la nature de ce qui se joue entre interrogateur et interrogé, et les effets possibles d’en faire du cinéma, qu’on croie ou pas à l’affirmation de Tamadon selon laquelle il espère, grâce à son film, faire changer d’état d’esprit les tortionnaires iraniens.

«Ce jeu conduit dans des zones très obscures», souligne celle qui joue l’interrogatrice, et qui fait évoluer l’enjeu du questionnement d’une situation classique d’interrogatoire «rejoué» à une violente mise en doute du projet du film lui-même. Et d’ailleurs des autres réalisations de Mehran Tamadon. «Est-ce qu’au nom du cinéma, on a le droit de faire souffrir les gens?»

L’intelligence réflexive déployée par la jeune femme, y compris sur ses propres comportements dans le rôle qu’elle occupe, participe d’un cheminement complexe, malaisant et riche dont le cinéma aura, par le passé, rarement approché les enjeux. On peut tout de même songer à Notre nazi de Robert Kramer, ou à une partie de S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh.

Il s’y interroge intensément les processus de représentation, les systèmes de discours et les pulsions humaines, sans rien rabattre d’une dénonciation de pratiques abjectes, et du système dont elles participent.

Ainsi le film, mais plus encore l’articulation des deux œuvres, produit simultanément plusieurs effets troublants et utiles. Ensemble, Mon pire ennemi et Là où Dieu n’est pas interrogent sans relâche leurs propres procédés et leurs effets, les espoirs et illusions attachées au cinéma.

Ils développent un vaste réseau de mises en évidence de processus directement liés à une organisation violemment oppressive, clairement située, et aussi en résonance avec des fonctionnements, individuels et collectifs, qui ne sont pas seulement le fait d’une dictature obscurantiste et exotique.

Mon pire ennemi
De Mehran Tamadon 
Avec Zar Amir Ebrahimi, Mehran Tamadon
Durée: 1h22
Sortie le 8 mai 2024
Là où Dieu n’est pas
De Mehran Tamadon
Avec Mehran Tamadon, Mazyar Ebrahimi, Homa Kalhori et Taghi Rahmani
Durée: 1h52
Sortie le 15 mai 2024

«Drôles de guerres» de Jean-Luc Godard

Ce court-métrage a été fabriqué par les compagnons de travail de Godard, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia, en collaboration avec la chercheuse et enseignante Nicole Brenez, selon les indications précises données par le cinéaste. Ce dernier l’a validé lui-même peu de temps avant sa mort, le 13 septembre 2022.

Il s’agit d’un poème visuel et sonore de vingt minutes. Les agencements d’images multiples, composées en petits collages sur quarante feuilles blanches (des feuilles de papier photo) accompagnées de mots et de phrases, sont soit écrites à la main, de cette écriture ronde si reconnaissable qui était la sienne, soit prélevées sur des pages imprimées.

Sur la bande-son, le silence d’abord, une voix de femme, puis plus tard la voix traînante et usée par les cigares du vieil homme de Rolle. Les musiques et les bruits modèlent les sensations, associations d’idées, suggestions instables suscitées par ce qui est montré. Un extrait du film Notre musique, seul moment d’images animées, au sens usuel, surgit et propulse avec lui Sarajevo et la Palestine. La guerre d’Espagne, les guerres mondiales, les camps affleurent, tout près de la surface de l’écran.

Le XXe siècle et ses tragédies jamais soldées imprègnent les images et les sons. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Tableau volé», «The Fall Guy», «La Fleur de buriti»: rouler les mécaniques

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , Laisser un commentaire
Qui regarde quoi? Et comment? La stagiaire (Louise Chevillotte) et le virtuose de la vente d’objets d’art (Alex Lutz).

Les films de Pascal Bonitzer, de David Leitch et de João Salaviza et Renée Nader Messora jouent et gagnent avec les codes des genres dont ils relèvent.

Aussi différents soient-ils, ces trois films qui sortent sur les écrans français en ce mercredi 1er mai 2024 ont en commun d’avoir affaire à des automatismes de scénario et de réalisation bien reconnaissables. Ces mécanismes ne sont pas les mêmes. Et la manière de jouer avec eux est particulière pour chacun. Mais à chaque fois, les déplacements et mises à distance à l’intérieur du genre ou des codes renforcent la proposition.

Signal peut-être le plus visible, la façon dont chaque film –comédie psychologique d’auteur, blockbuster d’action hollywoodien, poème brésilien semi-documentaire aux côtés des peuples natifs– travaille, bricole, manipule, interroge ce marqueur bien visible qu’est le happy end.

La question n’est pas ici de classer le meilleur ou le moins bon, mais de se rendre attentif aux multiples manières dont le cinéma, sous des formes très variées, voire antagonistes, joue et questionne la relation aux récits, aux représentations et ouvre finalement des espaces à chacune et chacun.

«Le Tableau volé» de Pascal Bonitzer

Ampère et contre tous. Il semble d’abord qu’il s’agisse surtout d’intensité des courants qui circulent entre tous les personnages. Entre André (Alex Lutz), brillant marchand d’art, et Aurore (Louise Chevillotte), sa jeune stagiaire aux dents longues, circulent des énergies diversement modulées, les plus faibles apparemment n’étant pas les moins dangereuses.

Mais les polarités prolifèrent: hommes d’affaires internationaux et donneurs d’ordres pas seulement financiers, générations, hommes et femmes, très riches et famille populaire, fille et père, fils et mère, copains ouvriers de la même usine… Ou encore, vrai et faux, appât du gain et sens moral, quotidien et grande histoire.

Entre la débutante sur le marché international de l’art, par ailleurs menteuse compulsive, et son patron, bientôt entre celui-ci et son ex (Léa Drucker), experte en art moderne, puis entre eux deux et une avocate de province pas tombée de la dernière pluie (Nora Hamzawi), se déploie ainsi le réseau de lignes à haute tension autour du surgissement d’un possible chef-d’œuvre réputé perdu.

Cela ferait un virtuose exercice de composition narrative, porté par un ensemble d’actrices et d’acteurs impeccables. Cela ferait une comédie policière et psychologique située dans un milieu singulier, le marché de l’art, aux attraits glamours et un peu mystérieux, où exotisme social et exotisme géographique peuvent aisément se combiner.

Cela ferait, exemplairement, le pilote d’une série télé, avec assez de ressorts psychologiques, de typages sociologiques et de possibilités d’intrigues pour plusieurs saisons. C’est ce que n’est pas Le Tableau volé.

Le neuvième long-métrage réalisé par Pascal Bonitzer, fertile en rebondissements et en dialogues à double tranchant, se révèle tout entier une opération de hacking de ces schémas efficaces, pour produire du trouble. Et, étrangement, joyeusement, crânement, de l’espoir.

Portrait lucide d’une société archipélisée à l’extrême, il déploie à l’intérieur de son jeu de manœuvres et de stratégies, d’affrontements et de vanités, un autre champ de force, polarisé par une énergie captée, afin d’en déplacer les signes. Cette énergie, c’est nous, les spectateurs et spectatrices. C’est notre savoir des réalités et notre pratique des fictions. Nos attentes et nos certitudes «dans la vie» et devant un film.

La belle singularité de celui-ci est qu’il ne s’agit nullement de nous rouler, il s’agit plutôt de «rouler la mécanique» elle-même, celle du spectacle, celle de l’ordre scénaristique. Cet ordre (désormais on dit «storytelling») qui ne contrôle pas que les fictions auxquelles on s’adonne, mais la mise en scène permanente des existences individuelles et collectives.

De multiples formes de complicités, pas forcément malfaisantes. | Pyramide Distribution

Avec un art délicat des équilibres et des déséquilibres, Pascal Bonitzer tient tout du long le paradoxe de remplir le contrat émotionnel ludique dont est porteur un tel film et de remettre en jeu les repères (sociologiques, psychologiques, romanesques) sur lesquels l’intrigue semblait pouvoir et devoir s’appuyer.

C’est-à-dire que, de manière amicale, sans effet grandiloquent, il amène chacun à questionner pourquoi et comment il attend ce qu’il attend d’une histoire. Et à aimer le faire.

Le Tableau volé
De Pascal Bonitzer
Avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi, Louise Chevillotte, Arcadi Radeff, Laurence Côte, Olivier Rabourdin, Alain Chamfort
Durée: 1h31
Sortie le 1er mai 2024

«The Fall Guy» de David Leitch

Et si ce blockbuster d’action, saturé d’explosions et de bastons, était un remake de… Chantons sous la pluie (1952). Soit, avec les moyens du film à grand spectacle, une réflexion sur les mécanismes de ce même grand spectacle, le cinéma hollywoodien, à l’heure d’une mutation du système où celui-ci prospère.

Les aventures du cascadeur Colt Seavers sur le tournage mouvementé du space opera que réalise celle qu’il aime (et qui l’aime) substituent au passage du muet au parlant ce qui a été perçu, à tort ou à raison, comme une récente mutation fondamentale. Celle qui faisait dire à Martin Scorsese, qui adore Hollywood et est très ami avec l’inventeur de Star Wars et celui de Rencontres du troisième type, que les films Marvel n’étaient «pas du cinéma». Voire que leur succès menaçait l’avenir même de cet art.

Quand les appareils de cinéma servent à effectuer des exploits et pas seulement à les filmer, ce ne sont pas les exploits qui deviennent plus vrais mais les appareils qui rejoignent le faux. | Universal Pictures

Le changement ne concerne pas les effets spéciaux virtuels (ça, Hollywood l’a interrogé de l’intérieur dès les années 1990, notamment avec The Truman Show et la kyrielle de films inspirés de Philip K. Dick), mais la gonflette sous le signe des superhéros et des supervéhicules à moteur (Fast & Furious et compagnie). Ce sont leurs ballets pétaradants qui tiennent lieu dans The Fall Guy de numéros dansés, aussi artificiels que les entrechats de jadis et présentés là aussi en rendant visibles leurs conditions de fabrication.

À peu près sur les mêmes ressorts, romance mal engagée mais promise à un inéluctable accomplissement et jeu sur les apparences (la chanteuse invisibilisée par la star en 1952, le cascadeur invisibilisé par la star –masculine– en 2024), The Fall Guy mobilise aussi, comme le faisait le film de Stanley Donen et Gene Kelly, le recyclage de tubes. Cette fois, AC/DC, Phil Collins, Bon Jovi, Taylor Swift, en plus du titre star «I Was Made for Lovin’ You» (Kiss) et d’une reprise du thème de la série télé L’Homme qui tombe à pic (1981-1986).

Avec au passage, et mieux que les parodies explicites à la Deadpool (dont le réalisateur David Leitch a signé le deuxième épisode), l’entrebâillement d’une possible mise en question, où «réfléchir» renvoie à «réflexion» et pas seulement à «reflet». (…)

LIRE LA SUITE

Indispensable «Indivision», mais aussi «Bushman» et «Occupied City»

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire
L’attention au plus près des détails qui fait la possibilité des grands envols, dans Indivision de Leïla Kilani. Mais aussi, autrement, dans les deux autres films magnifiques qui sortent cette semaine.

Signés par Leïla Kilani, David Schickele et Steve McQueen, trois films majeurs à différents titres venus du passé, se fraient un chemin sur les écrans du présent.

Cette semaine, c’est l’enfer! De multiples raisons font qu’il y a, chaque mercredi, un nombre déraisonnable de nouveaux films, créant un effet de brouillage dont souffrent gravement les titres les plus fragiles en matière de notoriété, mais aussi le cinéma dans son ensemble.

Et l’écart entre le ou les deux gros films de la semaine et les autres ne va faire que s’aggraver avec la réglementation scélérate que le Centre national du cinéma (CNC) ultralibéral, c’est-à-dire en contradiction avec la raison même de son existence, vient d’entériner en autorisant officiellement la publicité pour les films à la télévision, qui ne va favoriser que les plus puissants.

Mais cette semaine n’est pas seulement l’enfer du fait de l’annonce de cette décision inique. Il se trouve qu’elle voit la sortie d’un nombre d’inédits encore plus élevé que d’ordinaire: pas moins de vingt-deux titres. C’est démentiel. D’autant plus que, parmi eux, figurent au moins trois films de première importance, mais qui n’ont que peu de chances de survie dans cette foire d’empoigne.

Il se trouve qu’ils ont chacun un lien singulier avec le passé: retour si longtemps attendu de la réalisatrice de Sur la planche, surgissement après un demi-siècle d’un grand film du début des années 1970, lien brûlant et suggestif entre le présent d’une grande cité européenne et l’époque sous l’occupation par l’Allemagne nazie.

Coïncidence? Oui, mais pas seulement. Ce sont trois manifestations, complètement différentes, des puissances essentielles du cinéma dans le rapport au temps, qui en est une de ses richesses essentielles et qu’abîme toujours davantage l’accélération des sorties et des évictions des grands écrans.

«Indivision» de Leila Kilani

Ils planent et se posent. Dessinent un monde. Les sons et les couleurs se répondent, les airs et les plantes, les lumières et les ombres. Vivante humaine parmi les vivants végétaux et volatiles, l’adolescente regarde, observe, découvre, reconnaît. Elle est bavarde, elle qui ne parle jamais.

Le récit du film n’est pas encore commencé, mais l’essentiel du film est déjà là. Lina est dans la forêt, elle regarde les oiseaux. Pas loin, un homme aussi observe, prend des notes. On saura ensuite qu’il se nomme Anis, qu’il est son père, qu’il est lui aussi passionné d’oiseaux, que cette passion a même causé la mort de la femme qu’il aimait éperdument, la mère de Lina.

Depuis, Lina ne parle plus. Mais ce n’est pas ce qui l’empêche de s’exprimer –sur les réseaux sociaux, où elle signe «Cigogne noire», et sur son propre corps, qu’elle couvre sans cesse d’inscriptions au feutre.

Lina (Ifham Mathet) et son père (Mustafa Shimdat): prendre soin d’un oiseau, prendre soin de leur monde. | DKB Productions

La forêt, terre des oiseaux plus que des humains, fait partie d’une grande propriété, la Mansouria, sur la côte marocaine près de Tanger (nord du pays). Sur la maison et sur les terres, règne la grand-mère de Lina, la mère d’Anis.

Alentour, rôdent les promoteurs. Plutôt que d’accueillir des bestioles ailées, des migrateurs à becs et plumes, il y aurait beaucoup, beaucoup d’argent à gagner. Les bulldozers sont tout près, tout prêts. La grand-mère complote pour réaliser l’opération financière qui lui permettra de conserver son statut d’aristocrate.

C’est la guerre. Entre cette reine mère sortie d’un conte, comme il y en a dans toutes les cultures, et le père et la fille, mais aussi les oiseaux. Et aussi avec les autres membres de la famille et avec les habitants du village exploités depuis toujours par les propriétaires et désormais menacés d’expulsion par l’opération immobilière.

La grand-mère (Bahia Bootia El Oumani), femme de pouvoir prête à tout pour imposer ses vues. | DKB Productions

Entre ces forces qui s’opposent, qui vivent et rêvent selon des modèles différents, antagonistes, circule celle qui n’appartient à aucun de ces pôles, qui peut faire alliance avec toutes et tous, ou trahir chacune et chacun.

Celle qu’on appelle «Chinwya», «la Chinoise», tout aussi marocaine que tous les autres, mais à part. La servante de cet endroit qui est parfois manoir de légende immémoriale et parfois très concret domaine cossu mais vieillissant, territoire de la chronique romanesque d’un pays violemment inégalitaire durement frappé par le changement climatique.

Aussi multiples et singuliers, complexes et chorégraphiés que les vols de chaque oiseau, la trajectoire de chaque protagoniste suit un chemin inexorable. Et l’ensemble compose un impressionnant ballet de tensions, de séductions, d’intrigues et d’affections. Fluide et réactive, la caméra de Leïla Kilani accompagne les mouvements, ceux qu’on voit et les autres.

Aussi brûlants que les incendies qui, plus tard, vont surgir étrangement autour de la Mansouria, les affects entre les personnes, les tensions entre les formes de vie. La mise en scène de Leïla Kilani s’enflamme et caresse.

Pourtant, au cœur du microcosme à x dimensions élaboré par le film, vont surgir encore d’autres approches, où les mondes virtuels et les héritages du droit coranique traditionnel auront leur part inattendue.

La Mansouria, un territoire pour de multiples vivants. | DKB Productions

En 2012, était sorti sur les écrans français un film-météorite, surgissement imprévu dû à une réalisatrice marocaine jusqu’alors inconnue. L’énergie vivante des jeunes héroïnes de Sur la planche (2011) établissait sans l’ombre d’un doute l’émergence d’une cinéaste avec laquelle il faudrait compter.

Les circonstances ont fait qu’il aura fallu attendre douze ans pour découvrir son deuxième long-métrage de fiction. Avec la fresque romanesque et poétique, indivisiblement écologique et politique, sentimentale, rieuse et violente, qu’est Indivision, la promesse du premier aura été longue à être tenue. Mais elle l’est au-delà de toute espérance.

Indivision
De Leïla Kilani
Avec Ifham Mathet, Mustafa Shimdat, Bahia Bootia El Oumani, Ikram Layachi, Jaafar Brigui
Durée: 2h07
Sortie le 24 avril 2024

«Bushman» de David Schickele

Bushman, lui, est un nouveau film réalisé en 1971. Nouveau, il ne l’est pas seulement parce qu’il n’a jamais été distribué. Il l’est par tout ce qu’il fait surgir d’inédit dans la splendeur de sa forme et la douleur de cette même forme blessée par l’injustice et l’oppression.

Il l’est par la singularité d’un regard sans comparaison sur un état du monde à la fois situé et daté (les États-Unis à la fin des années 1960) et extraordinairement actuel.

L’homme noir qui marche le long d’une route californienne a été pris en stop par le motard blanc, raciste sans méchanceté. Mais lui qui marchait pieds nus avec ses chaussures sur la tête, lui qui n’est pas américain mais nigérian sait jouer avec les regards des autres sur lui. Les autres, Noirs ou Blancs. Et quand il ne sait pas, il apprend.

En cette année 1968, l’atroce guerre civile dite «du Biafra» ravage son pays qu’il a quitté. Une autre, différente, ensanglante le pays où il est venu (dans les mois ou années qui précèdent, Martin Luther King, Bobby Kennedy et Bobby Hutton, leader du Black Panther Party, ont été assassinés).

Comment un Noir non américain perçoit-il des Noirs et des Blancs américains? Que voit un Noir africain des États-Unis incandescents de multiples révoltes et contestations, sur fond de société raciste et inégalitaire, en contradiction flagrante avec ses principes fondateurs?

Gabriel (Paul Okpokam) et une de ses compagnes éphémères, aux confluents de tant de différences. | Malavida Films

Cette double question, qui ouvre sur mille autres, traverse le film de ce réalisateur inconnu, David Schickele, auparavant auteur d’un documentaire sur le Peace Corps au Nigeria, agence d’influence états-unienne dont il avait fait partie dans le pays où il a rencontré celui qui joue Gabriel, Paul Eyam Nzie Okpokam.

Impliqué dans ces situations conflictuelles qui l’entourent, hanté par la tragédie en cours au Nigeria, Gabriel est aussi bien occupé par des rencontres avec celles et ceux qui croisent sa route, surtout des femmes. (…)

LIRE LA SUITE

Foudroyante beauté politique – sur Bushman de David Schickele

Publié dans AOC, CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire

Ce mercredi sort sur les écrans un objet cinématographique sidérant, venu d’un autre monde, les États-Unis de la fin des années 60, météorite noire d’une éclatante puissance politique. Jamais distribué alors ni depuis, Bushman de David Schickele est à la fois portrait d’une époque et mise en question de plusieurs situations d’oppression et d’incompréhension, où la beauté et l’humour participent d’une réflexion ambitieuse, quand l’oppression et l’injustice finissent par venir reconfigurer le film lui-même.

Le type marche sur la grande route. Il est pieds nus. Il est noir. Ses chaussures sont en équilibre sur sa tête. Ce sont les toutes premières images, comiques et réalistes, sensuelles et intrigantes. Le paysage ne laisse guère de doute, on est aux États-Unis.

Mais cet homme noir convoque une autre image, venue d’Afrique. Il fait du stop. A l’écran, une inscription indique « 1968 : Martin Luther King, Bobby Kennedy, Bobby Hutton[1] ont été tués il y a peu ».  Un autre plan montre des personnes en marche, en Afrique. Autre inscription : « Au Nigeria, la guerre civile vient d’entrer dans sa deuxième année, sans issue en vue. »

Retour sur la route américaine, contre tout attente un bizarre tricycle motorisé piloté par un homme blanc, très amical et tout à fait raciste, embarque le marcheur du début. Dans le véhicule qui fait des acrobaties, une bouteille de scotch à la main, l’homme noir prénommé Gabriel dit qu’il vient du Nigeria pour éduquer les Américains, continue à parler dans une langue de son pays. Apparait une cérémonie traditionnelle dans un village de la brousse, au Nigeria. Rien n’est prévisible, tout est vivant, et riche de complexité. Seulement trois minutes se sont écoulées et il est clair qu’on se trouve devant un objet cinématographique sidérant. La beauté et la liberté des plans en noir et blanc nourrissent un récit aux multiples rebondissements, travaillé par des enjeux politiques, historiques et intimes d’une incroyable richesse.

À elle seule, la remise en question du rapport aux Noirs au sein de la société raciste américaine par la présence d’un Noir non-américain, habité de projets et porteurs d’un regard singulier, en même temps que relié à une autre tragédie historique (ce qu’on nous appellerons la Guerre du Biafra, horreur entre les horreurs), tandis que prolifèrent les modes de contestations intérieures aux États-Unis de l’époque où révolte étudiante, mouvement hippie, refus de la guerre au Vietnam et insurrection Black Panther se côtoient et se chevauchent sans se confondre.

Gabriel, bien préoccupé aussi par le désir que lui inspire les jeunes femmes qui croisent son chemin, circule entre lieux et contextes, regarde et comprend, se moque et se fait rouler, ou jeter. Il n’y a pas de personnages secondaires dans Bushman, chaque figure, surtout féminine, acquiert dès son apparition une présence, une singularité, une manière d’exister bien à elle. Et ce n’est pas la moindre des marques de l’incontestable force de la mise en scène dont fait preuve… qui déjà ? David Schickele ? C’est qui, celui-là ? Un immense cinéaste, même pas oublié puisqu’il n’a jamais été connu. Et son film non plus, qui fut montré dans quelques festivals en 1971 mais jamais distribué commercialement, enterré sans avoir été vu, dans une Amérique qui ne voulait assurément pas de cette attention aux Noirs, de cette attention aux mouvements de contestation, de cette liberté de filmer, de cette capacité à connecter liberté des corps et des affects et conflits politiques, ici et là-bas.

Pourtant il y en a eu, des films indépendants à cette époque, transgressifs, marginaux, tout ce qu’on veut, et qui ont circulé, au moins dans des circuits alternatifs. Pas celui-là ? Malchance ou maladresse peut-être, mais aussi possiblement refus de cette radicalité-là, de cette puissance d’incarnation et de questionnement, porté par un sens du cadre et du mouvement sidérant.

Une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Petit-fils d’un écrivain alsacien pacifiste au parcours lui-même remarquable, René Schickele, le jeune homme (il a 33 ans quand il réalise le film en 1970), qui sera aussi un musicien accompli, n’en est pas tout à fait à son coup d’essai. Ancien membre du Peace Corps, cette agence gouvernementale créée par Kennedy et composée de volontaires envoyés dans les pays des Suds apporter bienfaits du développement et influence étatsunienne[2], il a été actif au Nigeria, où il réalisa en 1966 un documentaire, Give Me a Riddle. Un de ses principaux protagonistes, Paul Okpokam, intellectuel activiste, dut ensuite s’exiler. À San Francisco, où il suivait des cours de théâtre, Okpokam retrouve son ancien prof d’anglais américain, qui prépare son premier film de fiction, au milieu de l’agitation contestataire et de la violence de la répression policière, tandis que la guerre civile fait rage dans son pays d’origine. Il devient l’interprète principal du Bushman en gestation, malgré l’extrême faiblesse des moyens disponibles.

À des titres divers, Schickele et Okpokam ont une relation avec la situation nigériane, qui devient une composante importante du projet. Se joue alors au sein du film une tension exceptionnelle, exceptionnelle sinon unique dans un film américain : la mise en interaction d’un point de vue étatsunien et d’un point de vue « d’ailleurs », ici nigérian. Il y a pléthore de films américains avec des personnages et des situations non-américains, mais tout est toujours vu selon une approche unique – c’est vrai à l’évidence du mainstream hollywoodien[3], mais aussi bien du Vietnam filmé par Cimino, Coppola ou Oliver Stone, ou même par Robert Kramer. Les images documentaires dans un village de brousse nigérian, possiblement des souvenirs ou des rêveries de Gabriel mêlées avec ce qu’il peut apprendre dans les médias de ce qui se passe chez lui, et sa relation avec l’ensemble de ses interlocuteurs, extrêmement différents entre eux mais tous Américains, introduisent des déplacements inédits, où l’humour est un puissant ressort critique.

Tous ces éléments affleurent indirectement tandis qu’on suit les tribulations de Gabriel, ses rencontres, ses mésaventures parfois comiques, parfois dramatiques. Le personnage, largement inspiré de celui qui l’interprète, est doté d’une ironie lucide et d’une capacité à déplacer les multiples biais et clichés, entre Noirs, entre blancs progressistes de divers profils, dans un environnement général d’une violente hostilité qui interfère avec les utopies d’alors et l’idéologie du cool. La voix off de Gabriel commentant avec ironie, et auto-ironie, les situations auxquelles il est confronté est l’une des multiples dimensions dans lesquelles se déploie la richesse d’un film qui semble en permanence s’inventer, à partir d’une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Une déambulation sur le trottoir entrecoupées d’images de destruction d’immeubles du ghetto, un passant qui bondit devant la caméra pour une pantomime improvisée, une joyeuse scène d’amour physique en pleine nature, des souvenirs précis de la manière dont les indépendances africaines ont été volées par les puissances d’argent, la rencontre étonnamment attentive avec un jeune homme gay en mal de compagnie, les photos des atrocités au Biafra, un jeune Black Panther qui s’entraine au maniement d’arme, un camping sous la neige en pleine campagne idyllique…

Le film se livre volontiers, et avec gourmandise, aux réalités multiples et contradictoires au sein desquelles il se construit. Mais la violence du réel viendra l’impacter de manière bien plus radicale, transformant Bushman en œuvre encore plus riche et significative, assigné à une forme tragiquement ouverte. (…)

LIRE LA SUITE

«La Machine à écrire» et «L’Île» bougent les lignes

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire
Patrice, poète prolifique, a besoin du renfort de l’orchestre pour continuer de créer ses textes quotidiens. Un besoin vital.

Film à part entière et troisième volet d’un triptyque, le documentaire de Nicolas Philibert multiplie les points de vue sensibles. Tout comme, bien autrement, Damien Manivel aux côtés d’une troupe adolescente au moment de changer de vie.

«La Machine à écrire et autres sources de tracas», de Nicolas Philibert

Technique d’investigation pratiquée par les géographes et les enquêteurs policiers, la triangulation devient magnifiquement une procédure de cinéma. Déployant une triple approche du monde psychiatrique, de celles et ceux qui le peuplent, qui le vivent, Nicolas Philibert y donne accès de manière inédite, en relief augmenté, pourrait-on dire.

La Machine à écrire et autres sources de tracas est le troisième regard sur les mêmes enjeux, après Sur l’Adamant et Averroès & Rosa Parks. Troisième point de vue qui fait un film à part entière, d’une formidable richesse d’émotion et de compréhension. Et aussi apport lumineux à l’ensemble, où les échos d’un film à l’autre se répondent et se stimulent.

Après l’attention chaleureuse à bord de ce lieu de soin singulier qu’est la péniche accueillant en hôpital de jour des patients du Pôle psychiatrique Paris-Centre dans le premier film, puis l’écoute attentive, avec la caméra autant qu’avec le micro, dans le cadre institutionnel de l’hôpital Esquirol, voici que s’entrouvrent les lieux où habitent certains de ceux que ledit Pôle prend en charge.

Minuscule studio presque dénudé ou capharnaüm hanté des traces de mille rêves, affections et engagements d’une vie saturée, ces endroits racontent déjà, à qui sait les filmer, quelque chose de leur occupant.

C’est là que débarquent, toujours à deux, des membres de «l’orchestre», ce groupe de soignants qui, en plus de leurs tâches médico-psy, s’occupent d’aider à régler des problèmes matériels des patients.

Ça a l’air anecdotique et, au contraire, c’est dès qu’on s’y arrête d’une puissante évidence. Quelque chose est cassé. Une machine à écrire, un lecteur de CD, une imprimante, ou la possibilité d’organiser son espace quotidien. Quelque chose est cassé, aussi, chez ces personnes qui ont besoin des soins psychiatriques.

De l’opacité du trouble mental à la matérialité du rivet à changer ou des étagères à aménager, le cinéma mis en œuvre par un cinéaste sait non pas faire le lien, mais faire surgir les mille effets de sens et d’émotions, bien au-delà des cas singuliers, précisément en restant au plus près de ceux-ci.

Les malades, les soignants bricoleurs, les gens de cinéma s’entassent dans chacun de ces lieux, et tout le monde y va. De son mieux, avec son état, son savoir, la nature particulière de son attention et de son énergie. Et c’est magnifique.

Walid et Jérôme s’affairent chez Muriel, dont la vie, déjà pas facile, est devenue sinistre quand elle n’a plus pu écouter de musique. | Les Films du Losange

À ce point-là c’est même bizarrement magnifique, tant la multiplicité des situations, des réponses, des pratiques, des «vocabulaires» (verbaux, gestuels, visuels…) s’amplifient et se répondent.

Et voilà que cette vaste arborescence partie du plus simple, du plus trivial, à son tour entre en résonance avec les deux autres films. À eux trois, ils connectent des pratiques hétérogènes (servir un café, accompagner une crise d’angoisse, réparer un appareil) qui ne peuvent être généralisées, mais disent énormément des multiples vertiges qui hantent les humains.

Sans grands discours, il s’y perçoit nombre des multiples réponses que des modes d’organisation et des individus inventent à l’infini nuancier du trouble. Ainsi, la trilogie de Nicolas Philibert déploie un immense paysage d’attention sensible, où on voit, où on éprouve qu’il ne s’agissait pas d’un triptyque sur la prise en charge psychiatrique, mais d’un vivant qui nous concerne tous.

La Machine à écrire et autres sources de tracas
de Nicolas Philibert
Durée: 1h12
Sortie le 17 avril 2024

«L’Île», de Damien Manivel

A priori, rien à voir avec ce qui précède. Sur une plage, une bande d’adolescents passe une dernière nuit avec Rosa, qui doit les laisser pour partir poursuivre ses études au Canada. Jeux d’affection et de séduction, petits règlements de compte, exultation des corps et des énergies, accès de mélancolie dans le soir qui descend.

Et puis les mêmes –et pas les mêmes. Mêmes corps et mêmes visages, même situation jouée, mais dans ce qui semble une salle de classe, un studio de répétition, avec parfois des interventions du réalisateur. Répétition, en effet, de ce qui avait commencé de se jouer «en décors réels», comme on dit. Mais qu’est-ce qu’un décor réel?

L’image est brute de tournage à l’arrache, proche des corps, des frémissements, des moindres inflexions –pareil pour les voix. On reviendra au bord de la mer, et à nouveau là où s’élabore la chorégraphie fictionnelle. Quelle est l’île dont parle le titre? (…)

LIRE LA SUITE

Avec «Madame Hofmann», continuer de faire sa vie

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire
Sylvie Hofmann au tournant de sa vie.

Sébastien Lifshitz accompagne le parcours et le quotidien d’une soignante magnifique et illumine les enjeux collectifs, à l’hôpital et au-delà, qu’elle incarne.

Elle est une malade, malade de s’occuper d’autres malades jusqu’à l’épuisement de ses forces, de son corps qui dit «non». Elle apparaît dans le film d’abord là, chez un médecin qui s’occupe des symptômes les plus urgents et gênants de ce qui fait sa vie. Ce qui fait sa vie, au sens le plus complet du verbe faire, est la matière du nouveau film de Sébastien Lifshitz.

On devrait le savoir maintenant, et surtout depuis Adolescentes (2020), réalisé selon une approche similaire. Mais non, la réalisation de Sébastien Lifshitz emmène d’emblée dans le sentiment d’être face à un film joué, une fiction, même si la femme que nous voyons n’est pas une actrice professionnelle.

Cela tient à la manière de filmer, dont le choix du format scope et l’usage de la musique sont les marques les plus évidentes. Cela tient surtout à deux aspects bien plus décisifs, qui font du fait de dédier un long-métrage à une infirmière cadre à l’Hôpital Nord de Marseille une si puissante proposition de cinéma.

Le premier aspect est affaire de distance. Distance physique, où les gros plans, pas seulement sur le visage, construisent une proximité que renforce celle avec la vie quotidienne de cette personne, son activité professionnelle, ses problèmes de santé, ses relations avec sa famille, ce qu’elle pense, ce qu’elle a rêvé, ce qui la questionne.

Le deuxième aspect est affaire de regard. Le regard de Sébastien Lifshitz sur celle qu’il filme, où il voit à la fois une personne comme chacun peut en croiser tous les jours, et l’héroïne d’une épopée. D’une double épopée même, dont les deux dimensions sont omniprésentes dans le film.

Une double épopée

Il s’agit de l’épopée de son existence à elle, Sylvie Hofmann, comme une succession de choix, d’engagements, de solutions inventées face à des obstacles, d’épreuves traversées.

Et l’épopée collective dont l’hôpital public, l’idée même de l’hôpital public telle qu’elle s’est construite et matérialisée en France à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, est une traduction immense et complexe, mais qui vaut aussi pour une idée encore plus vaste de ce que peut signifier habiter le monde, individuellement et collectivement.

Coordinatrice d’un service qui prend en charge des pathologies lourdes, avec de nombreux décès, sortant à peine de l’épreuve hors norme du Covid-19, inventant les réponses aux situations suscitées par sa mère, son compagnon, sa fille, Sylvie Hofmann fait vivre à l’écran ces enjeux dont on ne parle le plus souvent qu’en termes généraux, trop abstraits.

Responsable souveraine et affectueuse d’une équipe d’infirmières elles-mêmes assez épatantes et toutes singulières, interlocutrice d’un chef de service, professeur hospitalier regardé avec autant d’affection que d’absence de complaisance, elle se décide à partir à la retraite après quarante ans de bons et loyaux services sur le front du soin. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Mal n’existe pas», la règle du jeu de la catastrophe

Publié dans CRITIQUETagué , , Laisser un commentaire

À l’orée des forêts, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi est une fable contemporaine et un récit angoissant baigné dans une grâce magique.

C’est comme un rêve. On y entre par ce mouvement sous les arbres, regard tourné vers les frondaisons qui masquent en partie le ciel vide. Il y a des arbousiers et des pins, des oiseaux et des humains, une source et des cerfs. La neige et le vent. La nature? Eh bien non, justement.

Un humain remplit des bidons à la source. Plus tard, un autre vient l’aider à les porter jusqu’aux voitures. Le premier homme –on apprendra peu après qu’il se nomme «Takumi»– fend du bois devant sa maison en bois au milieu des bois. «Bois» veut dire à la fois la même chose et autre chose à chaque fois.

Il y a sa fille, Hana. Elle va à l’école du village, assez loin. Quand Takumi est en retard pour venir la chercher, elle rentre à pied à travers la forêt, on dirait le petit chaperon bleu. Souvent, son père la retrouve en chemin, ils jouent à nommer les arbres et à reconnaître les traces des bêtes, les autres animaux. Au loin, les coups de feu des chasseurs, comme dans Pierre et le Loup.

Il y a les amis, qui parfois viennent manger. Et les autres, la communauté du village, plusieurs générations, des gens assez différents entre eux. Elle est réunie pour écouter deux personnes venues de Tokyo présenter un projet de glamping, cette forme de camping chic, «décalé», à proximité du village –et profiter des subventions mises en place par le gouvernement pour stimuler les start-up et panser le spleen post-Covid des urbains.

Ceux qui parlent de la nature et les autres

Dans la nature? Grâce à la nature? Exactement. Ces deux-là, dont on verra bientôt que ce ne sont pas des mauvais bougres, parlent beaucoup de la nature, avec émotion. Leur PowerPoint et leur vidéo promotionnelle aussi. Les habitants, réticents au projet, jamais.

Ils parlent évacuation des eaux usées, pistes des cerfs, clôtures, gardiennage. L’homme et la jeune femme venus promouvoir le projet entendent. Plus tard, Takumi qui, contrairement à d’autres villageois, a privilégié une approche diplomatique, d’explication pondérée, dira quelque chose sur le rôle décisif à propos des équilibres entre différentes forces –dont celles activées par les humains.

Les visiteurs venus de la ville pour promouvoir le projet touristique (Ayaka Shibutani et Ryûji Kosaka) s’initient aux gestes du lieu, sous le regard de Takumi. | Diaphana

C’est comme un rêve, toujours, par la douceur un peu surréelle avec laquelle tout est montré. Douceur aux échos multiples renforcée par la musique de la compositrice Eiko Ishibashi, qui a été à l’origine de l’œuvre, laquelle a aussi une version sous forme de concert. C’est comme un conte ou une fable tant les personnages, avec une grande lisibilité, assument des fonctions dans le récit. Et c’est extrêmement réaliste, précis, attentionné.

On retrouve là, dans un contexte très différent des précédents films de Ryūsuke Hamaguchi –urbains, en grande partie autour de relations affectives individuelles, entre êtres humains–, le grand art de l’auteur de Drive My Car (2021).

Un grand art qui comporte aussi la capacité à faire progresser, y compris souterrainement, plusieurs intrigues à la fois, comme on l’avait vu dans Senses (2015), et qui sait se mettre à l’écoute des personnes peu habituées à prendre la parole, comme en témoignait son extraordinaire ensemble documentaire faisant suite au tsunami de mars 2011 dans la région de Fukushima (The Sound of Waves, Voice from the Waves 1 et 2, Storytellers).

Tout autant que la délicatesse élégante des Contes du hasard et autres fantaisies, où chaque micro-détail devient riche de sens et d’imaginaire, ces multiples talents se fondent dans le nouveau film. Dans un contexte différent, ils permettent une approche entièrement inédite chez Ryūsuke Hamaguchi, approche où la richesse thématique se conjugue en un seul tissu d’une apparente extrême simplicité.

Les raisons des humains et des non-humains

Le cinéma, comme tous les modes d’expression, est aujourd’hui à une époque décisive en ce qui concerne la possibilité de toutes et tous à changer de regard, à habiter le monde différemment.

Sans avoir en rien un ton donneur de leçon, en accompagnant avec bienveillance des personnages proches du quotidien, Le Mal n’existe pas laisse affleurer de manière radicale l’urgence de la situation, l’enchaînement fatal des violences que commettent des humains différents et qui génèrent d’autres violences meurtrières, jusqu’au pire.

Le Mal n’existe pas est un conte magnifique où la beauté des images et le sens presque hypnotique de la chorégraphie des gestes ordinaires amplifient la bienveillance du «chacun a ses raisons», selon la phrase célèbre de Jean Renoir dans La Règle du jeu (1939), ce film essentiel dont celui de Ryūsuke Hamaguchi est étonnamment très proche, alors qu’il semble si différent. (…)

LIRE LA SUITE

«Sidonie au Japon», «Dieu est une femme», «La Base»: si loin, si proche

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , Laisser un commentaire
La même personne, jadis et à présent, dans la lumière sorcière du film (Dieu est une femme d’Andrés Peyrot).

Comédie et spectres au Japon, aventurier et film fantôme au Panama, ville éphémère et existences menacées à Roissy sont les registres où jouent ensemble étrangeté et proximité, multiples sortilèges du cinéma.

Une comédie au Japon qui n’en est pas (seulement) une, une expédition sur la côte panaméenne qui est surtout un voyage dans le temps et dans le cinéma, l’exploration d’un lieu proche de Paris où la multiplicité des regards et des voix déploie un monde. Parmi les sorties du 3 avril, ces films complètement différents entre eux font chacun écho au beau titre du film de Wim Wenders, Si loin, si proche.

Entre Japon et documentaire, on se souviendra alors de l’introduction de Sans soleil citant cet auteur que l’actrice de Sidonie au Japon réinvente en ce moment à cru sur scène, au grand dam des pisse-froid cadenassés dans diverses moutures de conformisme et de démagogie: «L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps.» Une façon prémonitoire du cher Jean Racine d’approcher certains des miracles réels que fait le cinéma.

Ou, pour le dire autrement, multiples sont les manières de se réjouir en allant découvrir des nouveaux films, qui font donc voyager dans l’espace et le temps, mais surtout en esprit, en émotions, en points de vue.

«Sidonie au Japon» d’Élise Girard

Le troisième film de la réalisatrice de Belleville Tokyo est un voyage et même plusieurs à la fois. Le plus évident est le parcours d’une écrivaine française dans cet archipel où elle n’était jamais allée, pour une série de signatures d’un livre à succès qu’elle n’aime plus tant que cela. Flanquée du très attentionné éditeur japonais, elle circule de ville en ville, de lieu typique en lieu typique.

Là commence le deuxième voyage, qui concerne le déplacement d’un regard occidental sur le Japon. Avec un humour qui doit autant à la mise en scène et au scénario qu’au jeu d’Isabelle Huppert, merveilleux alliage de précision aiguisée et de décalage un peu lunaire, Sidonie au Japon parcourt un chemin audacieux.

Il y a loin entre marcher côte à côte et se rapprocher. Mais dans les temples traditionnels ou les bâtiments postmodernes, l’écrivaine française (Isabelle Huppert) et l’éditeur japonais (Tsuyoshi Ihara) pourraient faire ce chemin. |

Le ton est d’emblée celui de la comédie, prompt à sourire et faire sourire des étonnements et maladresses de l’héroïne, mais aussi des curiosités des mœurs japonaises, depuis les marques très codifiées de politesse jusqu’aux manières d’associer tradition et modernité, dans l’architecture, la nourriture, le rapport au corps, à la culture, etc.

La tentation est forte de rejoindre les rangs déjà si fournis des films offrant une version folklorisante du Japon, avec plus ou moins de bienveillance et d’honnêteté, quitte à mêler admiration et ironie. Le rapport de Sidonie et de Sidonie, du personnage et du film tout entier, avec le pays qui les accueille part de là, mais ne s’y complaît pas.

Le cheminement de l’écrivaine sera celui d’une attention sans cesse plus fine à des réalités moins simplistes. Au sein de son abondante carrière, Isabelle Huppert a interprété à plusieurs reprises des situations de déplacement, dont elle possède la multiplicité des codes –jamais sans doute de manière plus stimulante et suggestive que dans les trois films de Hong Sang-soo qu’elle a interprétés: In Another Country (2012), La Caméra de Claire (2017) et A Traveller’s Needs (2024).

La belle idée ici n’est pas de supprimer les clichés, mais de les considérer –ils disent quelque chose des réalités, toujours, au Japon comme partout– pour s’en éloigner un peu, déplacer la manière de les regarder, etc.

À quoi s’ajoute un troisième trajet, celui qui emmène le film ailleurs qu’au sein du genre dont il semblait relever, la comédie. À nouveau, cette dimension ne disparaît pas, mais le côté humoristique s’enrichit et se complexifie dès lors que Sidonie au Japon devient aussi un film de fantômes et finalement un drame.

Ce voyage au Japon est aussi le parcours intérieur de celle que joue Isabelle Huppert, dans une impressionnante irisation de nuances. Avec l’apparition d’un spectre affectif, qui évoque beaucoup le bienveillant revenant de Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, et l’entrée dans un registre émotionnel bien différent, celui du deuil, le film réussit ce mouvement triple, qui sous son apparente extrême légèreté, émeut et affirme la complexité de ce à quoi il a affaire.

Sidonie au Japon

D’Élise Girard
Avec Isabelle Huppert, Tsuyoshi Ihara et August Diehl

Séances

Durée: 1h35

Sortie le 3 avril 2024

«Dieu est une femme» d’Andrés Peyrot

Ce documentaire commence comme une fiction. L’histoire bigger than life d’un aventurier, qui aurait obtenu un Oscar à Hollywood avant de disparaître dans le soleil couchant d’un oubli total. Mais cet ethnologue français a bien existé, il s’appelait Pierre-Dominique Gaisseau (1923-1997). Le film d’Andrés Peyrot ne raconte pas son histoire.

Il s’agirait plutôt d’une aventure autrement épique, celle d’un peuple dont on n’a guère plus entendu parler, les Kunas, société indigène de la côte caribéenne du Panama, qui vainquirent les troupes du gouvernement au début du XXe siècle et s’adjugèrent une autonomie pour un mode de vie singulièrement démocratique, qui dure toujours.

Mais Dieu est une femme ne raconte pas non plus l’histoire des Kunas. Il s’invente à partir d’une absence, d’une disparition, entre eux et Pierre-Dominique Gaisseau.

L’ethnologue oscarisé est venu filmer les Kunas en 1975. Il a vécu un an parmi eux avec sa femme japonaise et leur petite fille. Rentré en France travailler au montage de ce qu’il avait tourné au Panama, il a été dépossédé de ce qu’il avait tourné par la banque auprès de qui il avait emprunté pour produire le film ethnologique qu’il voulait terminer. Bobines saisies, fin du projet. Puis, en 1997, il est mort.

Dans la région de Guna Yala, celles et ceux qui l’avaient accueilli, lui et sa famille, attendaient le film, supposé construire une images d’eux, individuellement et collectivement. Mais rien ne revenait, les décennies passaient. Jusqu’à ce qu’un jeune réalisateur suisso-panaméen, Andrés Peyrot, entende parler de cette histoire et parte à la recherche de ce qu’il est advenu du film de 1975 qui devait déjà s’intituler Dieu est une femme, formule tapageuse évoquant la place effective des femmes dans les pratiques cultuelles des Kunas et leur organisation sociale.

C’est le début, seulement le début, de l’étonnante aventure que raconte en effet le film d’Andrés Peyrot. Aventure aux multiples rebondissements des villages kunas aux rives de la Seine où a vécu un poète issu de cette communauté et au fort de Bois-d’Arcy (Yvelines), où sont conservées les collections du Service des archives françaises du film, à travers les époques, les imaginaires, les récits, les points de vue. (…)

LIRE LA SUITE

«Apolonia, Apolonia», reflets dans un œil d’art

Publié dans CRITIQUETagué , , Laisser un commentaire
Apolonia au travail, dans les multiples reflets de ses tableaux et du regard de celle qui la filme.

Une et deux et trois: aux côtés d’une jeune peintre, le film de Lea Glob est une sidérante et émouvante invention d’un chemin de vie.

Les pieds nus d’une toute petite fille marchent dans l’herbe, filmés d’en haut. La voix off dit: «Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours vu le monde à travers une caméra.» La voix est celle de la réalisatrice, les pieds aussi, quand elle était petite.

La voix, le corps, le temps qui a passé, la caméra, l’intimité du «je». La petite scène est en marge de ce que raconte le troisième film de la réalisatrice danoise Lea Glob, découverte il y a huit ans avec le merveilleux Olmo et la mouette. Et pourtant, cette scène en aparté est d’emblée tissée de beaucoup de ce qui fait d‘Apolonia, Apolonia un film sidérant et très émouvant.

Le prénom redoublé du titre est celui d’une autre jeune femme, découverte à la première image, devant son miroir, arrangeant son apparence. Le redoublement pointe vers les effets de miroir du film, qui ne cesseront de se démultiplier.

La réalisatrice était allée voir Apolonia pour tourner un exercice destiné à l’école de cinéma où elle était élève. Française née et élevée dans un théâtre alternatif parisien, puis venue avec sa mère à Copenhague, celle qui donne son nom au film est alors devenue élève aux Beaux-Arts, où elle étudie la peinture figurative.

Elle est en effet une figure intrigante à plus d’un titre: sa personnalité, son parcours personnel, son histoire familiale. Il y avait assurément matière à un portrait pour une étudiante en réalisation documentaire. Mais au lieu d’un court-métrage d’école, Lea va filmer Apolonia durant treize ans.

Aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques

À Paris, à New York, à Los Angeles, à Istanbul, en Pologne, au Danemark. Une troisième jeune femme, plus étonnante encore que celle qui filme et celle qui est filmée, Oksana, une des fondatrices des Femen, devient le troisième pôle de cette aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques. Il y aura le feu et la mort, la gloire et la naissance, des amours et des silences.

Lea filme Apolonia, à l’orée de l’essor d’artiste peintre pour l’une, de cinéaste pour l’autre. | Survivance

Il y a les images improbables des vidéos intimes tournées par les parents d’Apolonia et les portraits impressionnants que celle-ci peint à la chaîne sur de très grandes toiles pour un businessman de l’art contemporain, tandis que Harvey Weinstein l’attend pour prendre le thé. Le temps passe, les corps et les visages et les espérances changent.

La cinéaste qu’on voit très peu, et puis un peu plus, mais qu’on entend, la peintre qu’on voit tout le temps, l’activiste exilée qu’on entrevoit inoubliablement, le savent, le vivent. Chacune des trois artistes l’exprime à sa manière. Les images travaillent, celles du film, celles des tableaux, les archives vidéo, les performances, les maquettes qui matérialisent les lieux successifs.

Le cinéma, le documentaire

En principe, cet article ne devrait pas être consacré à Apolonia, Apolonia pour une raison stupide et imparable. Ma précédente critique était consacrée à trois documentaires remarquables sortis le 20 mars, Une famille, Averroès et Rosa Parks et Smoke Sauna Sisterhood. Il était exclu de reparler aussitôt après d’un autre documentaire, lorsqu’il sort en salles tant de films, si différents entre eux, et qu’on cherche ici à considérer tout le cinéma.

Mais voilà. Il y a dans le film de Lea Glob plus de mystère, plus de sensualité, plus d’humour, plus de drame, plus de folie, plus de joie et de désespoir que dans toutes les fictions réunies qui arrivent sur grand écran en ce nouveau mercredi de sorties de film. (…)

LIRE LA SUITE

«Une famille», «Averroès et Rosa Parks», «Smoke Sauna Sisterhood», enquêtes d’humanité

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire
Dans la pénombre du sauna, des corps et des paroles de femme se libèrent.

Chacun à sa façon, les films de Christine Angot, de Nicolas Philibert et d’Anna Hints mobilisent les puissances du cinéma pour aller au plus proche des réalités vécues, subies, mais reconstruites par des hommes et des femmes en vie.

Parmi les nouveaux films de ce mercredi 20 mars, trois documentaires particulièrement remarquables mobilisent chacun les puissances du cinéma. Le premier film réalisé par l’écrivaine Christine Angot, la nouvelle œuvre du cinéaste chevronné Nicolas Philibert et la réalisation de l’inconnue Anna Hints semblent avoir bien peu en commun.

Pourtant, chacun, par des approches complètement différentes, donne accès à des dimensions passionnantes, émouvantes, nécessaires, que seul le cinéma documentaire permet d’approcher.

Les deux premiers semblent labourer un terrain archi connu, sa propre histoire traumatique dans le cas de l’autrice d’Un Amour impossible (2015), l’univers psychiatrique si souvent filmé et souvent bien filmé, déjà à deux reprises (La Moindre des choses, Sur l’Adamant), par Nicolas Philibert.

C’est précisément à l’aune de ce déjà-connu que se mesurent les apports immenses que des choix de cinéma –décisions d’autrice et d’auteur en phase avec les potentialités du médium– ouvrent des approches inédites et salubres.

Le troisième entre dans un lieu non pas secret mais en retrait, jamais filmé, pour donner accès, par la présence des corps de femmes et la manière dont la parole y circule, par les choix de réalisation de son autrice au plus près et au plus visible de la présence physique, à des territoires invisibilisés.

Parmi les choix de mise en scène qui préside à chaque film, on repère ce qui peut apporter dans chaque cas, là aussi fort différents, la frontalité d’un regard qui va au-devant de ce qu’il filme chez Christine Angot, qui se met en position de disponibilité et d’accueil chez Nicolas Philibert, qui caresse et vibre chez Anna Hints. Trois postures qui convergent finalement.

«Une famille» de Christine Angot

On sera parti de là où elle vit et travaille, où elle écrit ses livres. On voit le bureau et puis elle, l’écrivaine, dont une part essentielle de l’œuvre est consacrée à cet événement décisif de toute son existence, le viol, les viols qu’elle a subis de son père. Le plus récent livre revient sur cet événement, il s’intitule Le Voyage dans l’Est (2021).

C’est le livre qui lui fait entreprendre un nouveau voyage dans l’est, à Strasbourg, pour une signature de l’ouvrage dans une librairie. La voix de Christine Angot dit, off, les premières phrases du texte, celles qui résument la situation qui avait motivé le premier voyage, quand elle avait 13 ans.

On peut penser à ce moment que ce qui lui est arrivé a été la matière d’une œuvre littéraire importante et qu’il n’y a pas de raison autre qu’illustrative, ou médiatique, d’en faire un film. Et puis advient «la» scène.

À Strasbourg, Christine Angot a essayé de joindre celle qui était déjà la femme de son père quand elle a rencontré celui-ci. Pas de réponse. Elle se rend alors chez cette femme, accompagnée de la caméra de Caroline Champetier.

La violence dérangeante de ce qui se produit alors, quand l’écrivaine force la porte de la maison en invitant vigoureusement la caméra à la suivre à l’intérieur, fait la première embardée, spectaculaire, qui «justifie» de faire un film. «Justifier» signifie ici uniquement: trouver une raison, sans jugement moral.

Ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qui advient sur le visage de Christine Angot et de la femme chez qui elle s’introduit, rien d’autre que le cinéma ne peut y donner accès.

Mais ce moment de crise brutale, vécue comme telle par les deux femmes présentes à l’image, n’est que le début de ce qui se produit d’extraordinaire au cours des plans suivants. Ce qui s’active alors, dans les gestes, les regards, les silences et bien sûr les paroles prononcées par l’une et l’autre, à nouveau seul le cinéma documentaire a la possibilité d’y donner accès.

Devant la maison de la femme de son père, à l’heure de passer –ou pas– à l’action. | Nour Films

Ce n’est pas faire injure à la littérature (et aux arts de la scène), qui ont d’autres ressources et d’autres effets. Mais là, dans la certitude éprouvée que cela est non seulement vraiment advenu, mais s’est inventé fraction de seconde après fraction de seconde, dans un double tourbillon de colère, d’angoisse, de tristesse éprouvées par deux êtres humains habités chacun d’un long passé, très différent et pourtant lié, engendre une foule de sentiments et de pensées complexes et qu’il revient à chacune et chacun de démêler pour sa part.

Dès lors, s’enclenche l’enchaînement des évocations de moments de sa vie par l’autrice de L’Inceste (1999). Trouvent place les images en vidéo de sa vie de famille à l’époque où sa fille était bébé puis petite enfant. S’insèrent et se répondent les photos et les lettres, les souvenirs et les événements au présent, où les conflits et les apaisements s’entretissent, la mémoire tranchante du torrent d’insultes déversées par l’histrion Christophe Dechavanne sur l’écrivaine lors d’une émission de télé-poubelle.

Des rencontres

Le film est scandé par la rencontre, chaque fois avec une tonalité singulière, avec des personnes essentielles de l’existence de Christine Angot: sa mère, son ex-mari, son avocat, son compagnon actuel, sa fille. Et par la composition tendue, parfois labyrinthique, de ces éléments, il ne cesse de se reconfigurer et de s’enrichir ce qui s’est imposé en force dans la «scène primitive» de l’irruption et du premier dialogue.

Preuve en acte des puissances de l’enregistrement, Une famille est donc aussi une étonnante mobilisation des puissances du montage, organisant des bonds brusques entre les époques, entre les tonalités, entre les échelles de distance avec les protagonistes. Exemplaire est à cet égard la confrontation, au présent, avec la mère de Christine Angot.

Confrontation au sens littéral, face caméra, en partie même en situation de convocation comme devant un·e juge, et pourtant immédiatement retravaillé par un redoublement décalé de la même situation, par la lecture d’un texte dont on ne connaît pas l’origine.

Entre l’écrit et l’image, entre colère et réflexion, Christine Angot sur le chemin ouvert par son film. | Nour Films

Ce qui advient alors de si complexe, à la fois émouvant et enrageant, tient aussi à tout ce qui est là, étonnamment présent, en plus du «sujet de la scène»: un corps, des rides, un éclat dans l’œil, des vêtements, un bijou, des gestes minuscules. Un regard qui se dérobe ou au contraire qui fait le brave –mais est-ce le contraire?

Il y a l’histoire ô combien personnelle de Christine Angot, et qui se requestionne à l’infini jusque dans la très belle scène finale avec sa fille Léonore. Il y a ce que cette histoire engage de collectif, autour du viol, de l’inceste, de l’emprise qui a fait que la jeune femme était retournée voir son père, autour du déni familial et social, des états successifs et retors de la loi et de son application…

De tout cela, qui était déjà là dans les livres et les prises de paroles publiques, le film ne fait pas exactement du nouveau, plutôt du «même» autrement. Et cet autrement est troublant de violence et d’instabilité en mouvement, en question.

Avec, parfois, de singulières réharmonisations, même ponctuelles, comme entre Christine Angot et Claude, l’ancien compagnon, le père de Léonore. Comme s’il avait fallu tout ce processus pour que d’autres manières de (se) comprendre apparaissent.

Et il y a, aussi, autrement, une vibration qui fait résonner cette histoire-là bien au-delà encore de son indestructible singularité et de ses aspects, faisant référence à des situations plus collectives. Pour cela, Une famille est bien un grand film romanesque, où le romanesque ne s’oppose en rien au véridique, mais en fait une proposition ouverte et qui concerne tout le monde.

de Christine Angot
Durée: 1h22
Sortie le 20 mars 2024

«Averroès et Rosa Parks» de Nicolas Philibert

On a vu d’en haut cet endroit, vaste ensemble de bâtiments à angle droit, architecture qui pourrait être celle d’une prison. C’est un hôpital psychiatrique, qui s’appelle désormais Esquirol (Val-de-Marne), mais qu’on a si longtemps appelé «Charenton». Charenton est le nom de la ville, «Charenton» ça voulait dire chez les dingues, c’était un synonyme de l’asile de fous.

On voit ensuite le même lieu, au niveau du sol. Il fait beau, il y a de la verdure, un patio avec des arbres. Voilà, le regard a commencé de se déplacer. Pas pour signifier que tout est beau, ô non! Juste pour sortir des clichés généralisants et stigmatisants.

Et tout de suite, on est avec un homme qui discute avec deux soignants de la suite de sa prise en charge, et du même élan verbal de l’état du monde comme il ne va pas. Le monsieur non plus ne va pas bien, par moments il s’exalte, il change d’avis, ou répète les mêmes choses. Mais peu à peu, grâce aux trois interlocuteurs, des hypothèses se dessinent, les possibilités se précisent.

Depuis les fondateurs Regard sur la folie de Mario Ruspoli (1962) et Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967), le cinéma documentaire a souvent montré les hôpitaux psychiatriques. Et souvent de manière passionnante. Mais la manière de le faire choisie cette fois par le réalisateur de Être et avoir est exceptionnelle. Elle peut se résumer à: accorder la priorité absolue à l’écoute des patients.

La caméra écoute

Le nouveau film de Nicolas Philibert se construit principalement sur un dispositif qui paraît simple et est en fait aussi complexe que fécond. Lors de face-à-face successifs entre soignant et soigné, deux caméras, une sur chaque personne, enregistrent les échanges, souvent en gros plan. Le montage privilégie ensuite l’image du patient, même si son interlocuteur apparaît aussi.

On a dit «l’écoute». Il serait juste de garder ce mot, mais en ne lui donnant pas seulement son sens lié à l’audition. La caméra écoute tout autant, peut-être même davantage. C’est différent de «voir» ou de «regarder», c’est une disponibilité attentive, prête à la durée. Et c’est bien ainsi qu’est filmé Averroès et Rosa Parks. Son rythme et la possibilité d’inscrire ces situations individuelles dans des enjeux collectifs, tout en respectant les singularités, sont donnés par quelques scènes à plusieurs, lors de réunions en ateliers ou en groupes de discussion. (…)

LIRE LA SUITE