Catégorie : CRITIQUE

Cannes 2024, jour 9: «Grand Tour», «Les Linceuls», «Spectateurs!», questions de regards

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L’antihéros d’une comédie sombre et sensuelle où la vraie vie affleure dans les artifices d’un imaginaire orientaliste.

Les films de Miguel Gomes, David Cronenberg et Arnaud Desplechin mobilisent ce qui s’active entre les images et qui s’y confronte comme enjeu explicite de leurs réalisations.

Depuis le début du Festival de Cannes, nombre de titres sélectionnés interrogent le cinéma lui-même, ses processus et ses effets. Parmi eux, et même si de manières très diverses, trois des films les plus notables sur la Croisette font de la place du spectateur, et de son rôle dans l’existence même des films, un ressort central.

L’agencement d’artifices romanesques, visuels et saturés de références du Grand Tour de Miguel Gomes est entièrement élaboré sur la puissance de métabolisation par chaque spectateur de ces ingrédients à l’hétérogénéité et à l’artificialité revendiquée: une proposition poétique au plein sens du mot, qui renvoie à l’acte de «faire», où cela incombe très largement à qui regarde le film.

Un dispositif voyeur concentré sur le plus irregardable, qui n’est pas tant la mort «qui ne peut se regarder en face» que le processus de décomposition, a fortiori du corps d’un être aimé, est au cœur de la fiction moins morbide que doloriste de David Cronenberg dans Les Linceuls.

Avec Spectateurs!, Arnaud Desplechin (s’)offre une déclaration d’amour au cinéma en même temps qu’une réflexion sur les façons dont il fonctionne, en insistant sur la place essentielle de ceux qui donnent leur titre à cet essai affectueux et réflexif.

Une place qui concerne évidemment le cinéma, et un grand festival qui lui est consacré. Mais qui interroge et travaille l’ensemble des manières d’être dans et avec le monde, aussi bien à l’extérieur des salles.

«Grand Tour» de Miguel Gomes (Compétition officielle)

C’est la voix off qui tout de suite installe cet état de veille flottante, de disponibilité à des réalités lointaines dans le temps et dans l’espace, à des imaginaires mêlés.

Après un plan majestueux en couleur, les images sont en noir et blanc –digression: enfin un beau noir et blanc, à l’opposé de l’atroce noir et blanc numérique, parodie criarde et synthétique de styles d’un autre temps, de l’expressionnisme au néoréalisme ou aux classiques hollywoodiens, qui aggrave le cas de tant de films.

Les images sont en noir et blanc, donc. À l’écran, un homme dont le nom est anglais mais qui parle portugais organise un voyage dans une ville d’Extrême-Orient. C’est Rangoun, en Birmanie, pour commencer. La voix féminine, aux échos asiatiques, raconte ce que fabrique ce beau diplomate de Sa Majesté George V. On est en 1918, Edward s’apprête à quitter la ville pour échapper à sa fiancée qui arrive de Londres.

Le voilà parti pour ce «grand tour» à la mode orientale qui exista sous diverses formes à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, reliant des métropoles coloniales: Rangoun, Singapour, Hong Kong, Saïgon, Bangkok, Shanghai.

Mais les images sont à nouveau en couleurs, et tournées dans les rues des mêmes villes aujourd’hui. D’autres voix viennent raconter autrement l’histoire, qui sera celle d’abord d’Edward le fuyard, par fleuves, trains qui déraillent et forêts de bambous, puis de Molly l’obstinée fiancée, qui refuse les plus attrayants partis par attachement à son idée fixe.

Revoici le noir et blanc, dans d’évidents décors de studio chargeant sans complexe la barque orientaliste, de plantations en hôtel colonial ou en bateau pour commerçants avides et improbables chanteurs d’opéra. L’Anglaise qui comme tout le monde parle la langue du film, le portugais, y croisera le chemin d’une Vietnamienne qui parle, elle, la langue de la puissance coloniale d’alors, le français.

Molly et Ngoc (Crista Alfaiate et Lang Khê Tranh) confinées dans le piège d’un éden colonialiste. | Shellac Distribution

C’est ainsi que se déploie, avec une continuité de rêverie opiacée qui dissoudrait les limites entre réalisme et imaginaire, comédie et mélodrame, la proposition du réalisateur de Tabou.

Et si on songe en partie à ce que cette précédente évocation avait déjà d’onirique, la relation entre les deux films reste assez distendue –il n’est plus désormais question de mémoire imaginaire des colonies portugaises en Afrique, ni de leurs équivalents en Asie. Il est question d’une aventure mentale, sensorielle, saturée d’évocations et de réminiscence.

Très clairement, et très généreusement, d’une invitation à chacune et chacun à élaborer son propre film mental à partir de la profusion gracieuse, un peu amusée, un peu émerveillée, un peu ironique qui se déploie sur l’écran.

«Les Linceuls» de David Cronenberg (Compétition officielle)

Qui a saboté le cimetière high-tech mis en place par Karsh, l’homme d’affaires interprété par Vincent Cassel? Cette enquête est le principal fil conducteur d’une intrigue qui va bientôt tourner à l’écheveau de soupçons, illusions, trahisons, séductions et autres enchainements de causes incertaines et d’effets à doubles et triples fonds.

Cela, ce scénario-enquête de plus en plus alambiqué, finit par devenir le moins intéressant du film. Un film porté pourtant par deux énergies impressionnantes.

L’une, évidente d’emblée et qui ne se démentira pas, est l’élégance absolue de la réalisation. Il y a dans chaque plan, dans chaque cadre, dans chaque mouvement de caméra, dans chaque agencement d’images et de sons, de gestes et d’immobilité, une grâce sensuelle qui confirme à qui en douterait que, film réussi ou pas, Cronenberg est un grand artiste de cinéma.

Karsh (Vincent Cassel) dans les ruines de son cimetière ravagé. | Pyramide

L’autre est la souffrance. L’invention du personnage principal était faite pour accueillir le corps de la femme qu’il aimait. Au cœur du film, raison des multiples contorsions du scénarios, il y a la douleur de la perte, qui affole les émotions et les compréhensions, engendre culpabilité, paranoïa, désirs transgressifs.

Il n’est pas indispensable de savoir que le film est né de la tragédie qu’a été pour Cronenberg la mort de sa femme, en juin 2017, ni que le cinéaste a explicitement associé ce film à cet événement de sa vie personnelle. La boule noire d’une douleur engendrant les multiples comportements déviants des personnages, ou de la manière dont Karsh les comprend, est parfaitement perceptible qu’on en connaisse l’origine «dans la vraie vie» –et, donc, la vraie mort– ou pas. (…)

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Cannes 2024, jour 8: «Marcello Mio», la grande aventure du trouble

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Marcello, celle-celui par qui le mouvement arrive.

Ce serait comme une embardée. Un moment de la vie où surgit le besoin de déplacer quelque chose. Bien sûr, celle qui fait ce geste est singulière (qui ne l’est pas?): être la fille de Catherine Deneuve et de Marcello Mastroianni n’est pas donné à tout le monde. Et même à personne d’autre. Et alors?

Et alors c’est là, dans cette singularité absolue et cette pulsion si partageable, à la frontière d’une intimité et de l’exposition sous les feux des projecteurs de cinéma et des médias, mais aussi sur la limite qui sépare les hommes des femmes, les parents des enfants, les pères de leurs filles, un pays d’un autre, une langue d’une autre, que tout se met en mouvement.

Pour lancer ce mouvement, il faut de la résistance, et du soutien. La résistance vient de la mère de Chiara Mastroianni, qui s’est autorebaptisée Marcello, s’habille et bouge comme l’éternité du star system a figé l’image du latin lover. Et elle vient de Melvil, ex-petit ami mais toujours copain, que cette mutation à laquelle il ne comprend rien met en fureur.

Le soutien, plus que du compagnon Benjamin étonné et bienveillant, ce sera l’ami Fabrice. Celui qui sait tout des abîmes du jeu, et combien nul ne s’y abandonne tout entier. Ami intraitable et sans défaut, bien utile lorsque depuis sa propre histoire, depuis ce dont on a hérité, depuis ce qui est supposé définir une identité, un grand geste théâtral, voire carnavalesque, a tout déplacé.

Tout le monde joue, mais le jeu n’est pas tout

Tout le monde joue, dans Marcello Mio, c’est évident. Catherine Deneuve joue le rôle de Catherine Deneuve, qui n’est pas madame Deneuve dans la «vraie vie». Idem pour Fabrice Luchini, Benjamin Biolay, Melvil Poupaud ou Nicole Garcia, qui joue une réalisatrice qui devait faire un film avec Chiara Mastroianni, et est fort mécontente de se retrouver avec Marcello.

À la maison ou dans les rues, à Paris ou à Rome, au cinéma ou à la télévision, avec une énergie joyeuse qui n’ignore rien de ce qu’elle brasse de mélancolique et aussi de possiblement douloureux ou obscur, le nouveau film de Christophe Honoré active une grande aventure de cinéma, au sens des moyens –artistiques et mémoriels– mobilisés, mais surtout au sens de ce qu’elle fait vivre à ses spectateurs.

Avec l’ami fidèle (Fabrice Luchini) qui rend possible de vivre son propre voyage. | Ad Vitam

Comme toute aventure digne de ce nom, celle-ci n’est pas sans risque. Car ce que fait le/la Marcello du film, ce qu’iel ne cesse de faire tout au long du long-métrage et pas seulement au moment de la transformation initiale, est une métamorphose des regards, des perceptions, des repères qui ne laisse personne en repos.

Un grand film queer

C’est donc un film fantastique, un film d’effets spéciaux, mais où ceux-ci relèvent des mentalités et des manières de voir et de se voir, et nullement de trucages audiovisuels.

Et ce sera un voyage. Un voyage dans le temps, dans la mémoire, dans la mythologie de la fontaine de Trevi ou sous les feux glacés d’une télévision encore pire qu’à l’époque de Ginger et Fred, dans des lieux réels où vécurent un moment, en France ou sur la côte italienne, le couple Deneuve-Mastroianni et leur fille. Mais surtout un voyage dans ce qui habite chacune et chacun à propos de son rapport aux autres et à soi-même.

En ce sens, Marcello Mio est bien le grand film queer espéré sur la Croisette. Queer au sens ambitieux d’un film qui trouble les codages sociaux de toute nature.

Catherine, Chiara, Marcello et les démultiplications nécessaires, parce qu’éprouvées, de l’ombre d’un double. | Ad Vitam

Il est même clairement l’opposé du film chouchou des festivaliers, Emilia Perez de Jacques Audiard qui, parce que son personnage principal change de sexe (et devient très gentil en femme après avoir été très méchant en homme), passe pour exemplaire sur le sujet.

Alors que dans Emilia Perez, tout le film est verrouillé dans des réassignations aussi fixes, aussi binaires que dans les représentations patriarcales les plus classiques. Le film d’Audiard pratique d’ailleurs avec les définitions genrées exactement ce que Le Deuxième Acte de Quentin Dupieux fait avec les codes de la fiction: une succession d’allers-retours apparemment transgressifs et en fait complètement balisés, et tout à fait confortables.

Au contraire de ces exercices de complaisance envers une version domestiquée de la correction politique, le film du cinéaste des Chansons d’amour, d’Homme au bain et du Lycéen, sans coup de force spectaculaire, explore avec affection et inquiétude d’innombrables modalités des frontières qui travaillent à enfermer et à exclure, et qu’il ne s’agit pas d’inverser mais de diluer et d’interroger, à défaut de pouvoir les abolir entièrement.

Les questions de genre sont, comme il est prévisible, très présentes à Cannes, et c’est bien légitime. Mais elles le sont pratiquement toujours de manière si simplificatrices, si acquises d’avance dans le contexte d’un festival (par exemple avec Trois kilomètres jusqu’à la fin du monde d’Emanuel Parvu, en compétition, dénonçant l’homophobie dans un village roumain, ou On Becoming a Guinea Fowl de Rungano Nyoni, à Un certain regard, dénonçant la culture du viol en Zambie) qu’on doute qu’elles opèrent le moindre déplacement sur qui que ce soit, ni sur la Croisette, ni dans leur pays.

Hormis la formidable exception qu’est à cet égard Marcello Mio, grand film du trouble, on mentionnera pourtant aussi un autre film, et une séquence d’un troisième.

«Miséricorde» et «La Belle de Gaza»

Il faudra reparler de la proposition chaleureuse et pleine d’inventivité du nouveau film d’Alain Guiraudie, Miséricorde (Cannes Première), polar rural et d’une truculence hantée de spectres. Comme dans toute l’œuvre de ce grand cinéaste du divers, ces épisodes extraits de son maître livre Rabalaïre ne cessent de déplacer les codes, ceux qui assignent les films comme ceux qui assignent les humains.

Et on reparlera aussi, dès la semaine prochaine, à l’occasion de sa sortie en salles, de La Belle de Gaza de Yolande Zauberman (Séances spéciales). Mais il faut sans attendre faire place à une scène qui, à elle seule, foudroie d’émotions complexes.

En un seul plan, celui d’un homme arabe dialoguant avec son fils devenu fille au péril de sa vie au volant d’un bus dans une rue de Tel-Aviv, circule une complexité inquiète, attentive, respectueuse, qui montre combien, oui, le cinéma possède des ressources singulières pour «rester avec le trouble», sans se soumettre à aucune assignation.

Marcello mio
De Christophe Honoré
Avec Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Fabrice Luchini, Melvil Poupaud, Benjamin Biolay, Nicole Garcia
Durée: 2h01
Sortie le 22 mai 2024

Cannes 2024, jour 7: Bresson, Godard, Carax, «Apprendre», dans les marges, la beauté

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Document poétique et jeu visuel au saut du lit issu de C’est pas moi de Leos Carax. |

Loin des pleins feux des «grandes» sections, des objets luxuriants de richesse cinématographique illuminent les écrans du Festival.

Ils ne sont en compétition pour rien et occupent des places marginales dans l’organisation du programme général du Festival de Cannes. Ce sont pourtant parmi les plus belles rencontres qui peuvent se faire sur grand écran cette année sur la Croisette. Deux d’entre elles ont été classées dans la section Cannes Classics, en principe vouée à ce secteur très dynamique qu’est la restauration des films dits «du patrimoine».

«Quatre Nuits d’un rêveur» de Robert Bresson

Cette place est évidente pour Quatre Nuits d’un rêveur (1971) de Robert Bresson, qui est une merveille incomparable, y compris au sein de l’œuvre de l’auteur de Pickpocket (1959).

Mais il s’agissait là de bien davantage que de ce que désigne le plus couramment le terme «restauration» à propos des films, soit un nettoyage plus ou moins important selon l’état de conservation des supports d’origine et le transfert sur support numérique permettant la projection en salle dans de bonnes conditions, puis la circulation en DVD et en VOD.

Pour Quatre Nuits d’un rêveur, tout cela a été fait et bien fait, sous la sourcilleuse supervision de Mylène Bresson, la veuve du cinéaste. Mais surtout, il ne s’agit pas d’une restauration, mais d’une résurrection: le retour parmi nous d’un film devenu pratiquement invisible durant des décennies, du fait d’un micmac à propos des droits.

Bien rares seront ceux en situation de revoir le film. Tous ceux, pas si nombreux, qui ont pu le voir depuis quatre décennies n’ont pu voir qu’une version de médiocre qualité visuelle, la seule de loin en loin disponible le temps d’une séance.

Peintre et conteur, qui pourrait dans un autre temps devenir le cinéaste Robert Bresson, Jacques l’amoureux déçu mais pas transi (Guillaume des Forêts). | MK2 Films / Carlotta

Grâce aux efforts combinés des sociétés MK2 et Carlotta, qu’on ne remerciera jamais assez pour ça, la transposition dans le Paris du début des années 1970 d’une nouvelle de Fiodor Dostoïevski, Les Nuits blanches (1848), est un choc, aujourd’hui comme lors de sa sortie. Un choc à la fois puissant et doux, où l’art du cinématographe tel que l’entendait Robert Bresson engendre cet îlot d’espace-temps, de présence physique, de rapports aux voix, aux gestes, aux idées, qui n’existe nulle part ailleurs.

Rien de tape-à-l’œil dans la qualité impeccable de la remise à neuf des images et en particulier des couleurs, notamment nocturnes, mais aussi celles de la peau des visages et des corps, ou des tableaux que peint le protagoniste amoureux de cette jeune femme rencontrée sur le pont Neuf un soir d’été et qui aime un autre homme.

La vibration des nuances (de couleurs, de voix, de sentiments) est ici toute la richesse de ce film étonnamment heureux, quand bien même ce qu’il raconte ne l’est pas particulièrement. Un film dont il faut aussi mesurer la dimension politique, dans le sillage de Mai-68 et auquel répondra l’extrême pessimisme, à nouveau sur les quais de la Seine, du Diable probablement six ans plus tard (1977).

«Scénarios» de Jean-Luc Godard

Quatre Nuits d’un rêveur n’est pas la seule grande résurrection présentée par Cannes Classics. Il faut au moins aussi mentionner le monumental Napoléon d’Abel Gance (1927), dont une grande version de sept heures sera présentée au début du mois de juillet à la Seine musicale par la Cinémathèque française et par Radio France et son orchestre symphonique.

Mais cette section accueille aussi des documents à propos du cinéma. Et voici que s’y est nichée une séance indéfinissable et bouleversante, composée de deux réalisations à la fois contigües et très différentes.

Comme l’a très bien résumé Fabrice Aragno, compagnon de travail de Jean-Luc Godard avec son complice Jean-Paul Battaggia, cette séance se composait d’un film et d’une vidéo, l’un et l’autre liés aux ultimes réalisations que Jean-Luc Godard aura supervisées juste avant sa mort.

La vidéo, présentée comme «Bande-annonce du film Scénario», projet que le cinéaste n’aura pas pu mener à bien avant de mettre fin à ses jours le 13 septembre 2022, est un objet comme il les affectionnait: un document de travail, ou plus exactement un document sur le travail. Le sien et ceux de ses deux assistants, et aussi de l’enseignante et chercheuse Nicole Brenez qui a accompagné la conception de toutes les réalisations de la dernière période.

Enregistré à la diable par Fabrice Aragno avec son téléphone portable, il s’agit d’une séance de discussions sur les manières de faire exister et d’organiser les images et les autres documents, écrits, sonores, envisagés par Jean-Luc Godard pour ce projet. Avec, revendiquées, des parts d’incertitude, de remises en question, de possibles et souhaitables bifurcations.

Ce document audiovisuel passionnant pour qui s’intéresse à l’œuvre de cet auteur ou aux processus d’élaboration d’un film, est très différent de Scénarios, film à part entière dont les dix-huit minutes recèlent une proposition formelle accomplie, où tous les éléments de composition importent.

Ils se déclinent en parcourant les pages d’un petit carnet «entièrement fait main» et donnent vie à un être de cinéma page après page, en une sorte de chant magique, où les images (visibles), les mots, les citations et les imaginaires (invisibles) dansent ensemble.

Des mains bonnes à tout, même à construire encore un poème d’images. | Écran Noir Productions

Et puis le dernier plan, tourné la veille du suicide et montrant le vieil homme assis sur son lit travaillant avec exigence à la mise en forme de l’autre film, celui qui n’existera pas, autour d’une formulation irrévocablement paradoxale.

Ce plan est assurément très émouvant comme trace in extremis. Mais ce moment participe aussi, et croit-on pouvoir affirmer, surtout, de la recherche de cette «forme qui pense» à laquelle, par des voies différentes, l’auteur de À bout de souffle (1960) et du Livre d’image (2018) n’aura cessé de travailler.

Et c’est bien, au-delà de l’aspect biographique, cette quête-là jusqu’à la dernière limite qui bouleverse et supprime tout caractère funèbre à ce qui est bien, cette fois, comme l’a rappelé avec émotion la productrice et cinéaste Mitra Farahani, le dernier film de Jean-Luc Godard.

«C’est pas moi» de Leos Carax

Jean-Luc Godard, voici qu’on le retrouve, pour ainsi dire au détour de chaque séquence d’un autre objet de cinéma en rupture avec les normes et catégories habituelles. À partir d’une commande du Centre Pompidou en vue d’une rétrospective et d’une exposition qui n’eurent pas lieu, Leos Carax a composé une sorte d’autoportrait amoureux intitulé C’est pas moi.

On peut, entre autres approches, entendre le titre comme soulignant que ce n’est certainement pas de lui-même que le réalisateur de Holy Motors (2012) est amoureux, qu’il s’agit plutôt de ce que lui-même a aimé en tant que cinéaste. Soit, définition du cinéma qui en vaut bien d’autres, dans la croyance qu’on peut embraser ce qu’on aime sans le détruire, mais au contraire en le magnifiant et en y ajoutant une touche d’éternité.

Débat métaphysique entre le cinéaste Leos Carax et son compère Monsieur Merde (Denis Lavant), tandis que le chien n’en pense pas moins. | Les Films du Losange

Leos Carax cite explicitement Jean-Luc Godard. Comme lui, il écrit sur l’écran (avec la graphie d’Histoire(s) du cinéma), mais aussi convoque la compagnie de ses acteurs (Denis Lavant, évidence de grâce tonique et inquiète, et brièvement mais si tendrement Michel Piccoli et Guillaume Depardieu) et actrices (Juliette Binoche et Katia Golubeva, lumineuses chacune d’un rayonnement incomparable l’une à l’autre). (…)

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Cannes 2024, jour 6: «Les Damnés», «L’Invasion», «Ground Zero», «An Unfinished Film»: chroniques de guerre

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Dans un monde en proie aux destructions, il faut aussi récupérer, reconstruire, tenir -une image de L’Invasion de Sergei Loznitsa.

En Ukraine et à Gaza, mais aussi dans la violence de la répression en Chine au moment du Covid ou de manière plus métaphorique, les grands conflits actuels s’invitent sur les écrans cannois.

Le Festival de Cannes a beau faire tout ce qu’il peut pour renforcer les parois de sa bulle à l’écart d’une actualité marquée par de multiples conflits, ceux-ci s’y invitent de bien des manières. Non par effraction, mais du fait même du fonctionnement du cinéma.

Quatre crises majeures ouvertes récemment habitent de manière plus ou moins explicite certains titres découverts sur la Croisette ces derniers jours. La guerre en Ukraine avec L’Invasion de Sergei Loznitsa et l’écrasement de Gaza sous les bombes avec Ground Zero, projet collectif piloté par Rashi Masharawi, sont ceux qui se confrontent le plus clairement à une guerre en cours.

Mais aussi, de manière moins directe, An Unfinished Film de Lou Ye revient directement sur ce qu’a été la violence de la réponse des États à la pandémie du Covid, exemplairement en Chine, a fortiori à proximité du foyer où la pandémie est apparue. Quant aux Damnés de Roberto Minervini, s’il s’agit en apparence d’un film historique, il est tout entier habité par le rapport des humains à la guerre, et par l’opposition de plus en plus violente entre deux factions des États-Unis.

Des films qui, chacun à sa façon, savent et veulent ne pas être du côté des pouvoirs –politiques, médiatiques et dans les modes de représentation et de récit. Ces pouvoirs qui font les guerres.

«Les Damnés» de Roberto Minervini (Un certain regard)

Connu pour ses documentaires attentifs aux profondeurs du Sud des États-Unis dans leurs aspects les plus sinistres, le réalisateur italien depuis longtemps installé en Amérique semble changer sa caméra d’épaule. Son nouveau film est en effet une fiction historique, située durant la guerre de Sécession, dans une région où cette période est rarement évoquée, la Californie.

Mais la manière dont Roberto Minervini accompagne un détachement de soldats nordistes affrontant d’abord les difficultés de la vie quotidienne dans un coin sauvage, les rigueurs de la discipline et la difficulté pour un groupe de types de cohabiter, avant d’avoir affaire à un ennemi invisible, se révèle peu à peu une approche de la situation de guerre d’une façon bien plus générale.

Un des jeunes troufions de l’armée fédérée, pas bien sûr de ce qu’il a à faire dans ce coin perdu. | Shellac Distribution

Les Damnés documente des états physiques et psychiques qui dans une certaine mesure concernent les soldats de toutes les guerres. Et aussi, en partie, participent de ce qui s’est construit aux États-Unis durant les années 1861 à 1865, et qui reste incroyablement prégnant dans le pays actuel, comme le réalisateur est bien placé pour l’avoir constaté, notamment dans son film The Other Side.

Film de guerre assurément, mais film d’ambiance plutôt que d’action, porté par une relation sensible aux paysages, aux corps et aux imaginaires de ces hommes loin de tous leurs repères, Les Damnés distille un trouble attentif à des réalités qui sont loin de ne concerner que le passé.

Sa forme délibérément non spectaculaire, quand le spectaculaire participe si communément de l’exaltation des penchants guerriers, fait qu’il continue de résonner longtemps après que la projection est terminée.

«L’Invasion» de Sergei Loznitsa (Séances spéciales)

Avec son nouveau documentaire, le cinéaste ukrainien entreprend un travail d’une audace inédite. À partir d’images tournées dans de multiples endroits du pays depuis l’agression russe du 24 février 2022, il déploie une attention au plus proche de situations significatives, qui passent d’ordinaire sous le radar des médias comme des représentations liées à la propagande, dont la très nécessaire propagande appelant à soutenir le combat dezs Ukrainiens.

Certaines des multiples formes par lesquelles les Ukrainiens rendent hommage aux morts sur le front et entretiennent l’esprit de combat contre l’agresseur. | Atom and Void

Aux côtés des camarades de combat et des familles lors de l’enterrement de soldats morts sur le front, à l’occasion d’un mariage avant que l’heureux élu ne retourne dans les tranchées, dans une café-librairie où les gens amènent tous les livres russes qu’ils avaient chez eux (une attitude que Loznitsa a publiquement regrettée, ce qui lui a valu d’être violemment critiqué), dans une maternité ou un hôpital, à chaque fois les opérateurs sur place ont, à la demande du cinéaste, filmé longuement, et sous différents angles. Des angles qui ne cherchent pas à être systématiquement glorificateurs.

Grâce à cette approche, la guerre en Ukraine n’est plus seulement visualisation de mouvements de troupe sur des cartes et statistiques de victimes et de destructions. Elle se densifie de présences humaines différenciées, de lieux singuliers, des mots qu’utilisent ici un prêtre, là un officier, ailleurs, un adolescent ou une vieille dame.

Les humains et leurs mots, leurs gestes, leurs habits, leurs quotidiens différenciés selon de multiples aspects sont au cœur de l’approche attentive, jamais simplificatrice, du réalisateur de Maïdan.

Dérangeant en ce qu’il déplace des imageries simplistes, L’Invasion matérialise sous une forme cinématographique cela même que Poutine cherche à écraser sous les bombes: le droit à la nuance, à la prise de recul, à la discussion contradictoire. Loznitsa n’est pas un militaire ni un propagandiste, c’est un cinéaste. Et c’est en cinéaste qu’il contribue au combat, pour leur liberté et la nôtre.

«Ground Zero. The Untold Stories of Gaza» (hors sélections)

Ici, c’est l’un des réalisateurs qui dit explicitement en voix off que son but est que le massacre ininterrompu depuis des mois dans la bande de Gaza ne soit pas qu’une affaire de statistiques.

Ici aussi, une des missions confiées au cinéma est de rendre aux personnes leur individualité, leur singularité, contre la propagande meurtrière qui réduit les Gazaouis à une masse indistincte et dangereuse pour mieux les tuer par dizaines de milliers.

Dans un des épisodes, l’enfant qui va chaque jour rejoindre son maître d’école… au cimetière où il est enterré. | Coorigines

Cela est énoncé dans l’un des seize courts métrages produits, tournés et montés par des réalisateurs et réalisatrices de Gaza, dans l’enclave sous les bombes. (…)

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Cannes 2024, jour 5: « Caught by the Tides» et les mélancoliques trésors du temps

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Qiao (Zhao Tao) dans l’épisode contemporain de Caught by the Tides.

Proposition de cinéma d’une force exceptionnelle, le nouveau film de Jia Zhang-ke conte du même élan l’émouvante histoire d’une femme et la foudroyante histoire de la Chine contemporaine.

C’est un cas sans précédent dans toute l’histoire du cinéma. Caught by the Tides réussit à mobiliser de manière inédite, et particulièrement féconde, les puissances du cinéma pour raconter le monde dans ses multiples dimensions, dont bien sûr celles du temps.

Il y aura eu, depuis la toute fin du XXe siècle, ce réalisateur chinois qui, sans séparer fiction et documentaire, filmait ce qui arrivait à son pays. Et ce pays, la Chine, empire à la taille d’un continent, entrait à ce moment dans la mutation la plus immense, la plus violente, la plus spectaculaire, la plus décisive pour son milliard et demi d’habitants et pour la planète toute entière.

Et donc Jia Zhang-ke, film après film, avec des histoires d’amitié, des histoires d’amour, des histoires de trahison et des histoires de fidélité, des histoires d’enfance et de mort, aura aussi raconté ce séisme sans équivalent.

Mais de surcroit, à partir de 2000 et de son deuxième film, Platform, il l’aura fait avec au centre de ses réalisations une même actrice, exceptionnelle de présence et de finesse, Zhao Tao. Et voilà que cet ensemble de longs métrages où elle figure enregistre aussi l’évolution d’une femme et d’une actrice, archive les changements physiques et les différents rôles qu’elle a incarné.

Durant les vingt premières années du XXIe siècle, hors projet de film en cours, Jia Zhang-ke accompagné du chef opérateur Yu Lik-wai et de Zhao Tao a aussi énormément tourné.

Il n’a cessé de filmer, avec des petites caméras numériques le plus souvent, parfois en 16 ou en 35 millimètres ou avec des caméras numériques plus sophistiquées, des moments plus ou moins fortuits, au cours de multiples tournages plus ou moins improvisés.

Qiao et Bin (Lin Zhu-bin) en 2001, à l’époque du tournage de Plaisirs inconnus. | Ad Vitam

Ils sont beaucoup allés dans la région centrale de la Chine, le Shanxi, dont est originaire le cinéaste, région rurale et minière, et dans bien d’autres lieux, souvent à l’écart des grands centres urbains. Souvent, sans scénario ni projet particulier, le réalisateur demandait à la comédienne de marcher dans les lieux qu’il avait envie de filmer –et c’était comme si des éclats de fiction, prémisses d’un récit encore à définir, se cristallisaient sous ses pas.

Quand en 2020 s’est répandue, avec la violence qu’on sait, la pandémie de Covid et les réactions de contrôle du pouvoir chinois, Jia confiné chez lui s’est replongé dans cette immense accumulation d’images.

Il y a peu à peu découvert des fils narratifs, autour de Zhao Tao, et avec la possibilité de fabriquer une histoire d’amour et d’abandon avec un personnage masculin, grâce à la présence dans plusieurs films du même acteur, Lin Zhu-bin.

Caught by the Tide, composé aux deux tiers d’images tournées au cours des vingt premières années du siècle sans que nul n’ait su alors qu’elles feraient un jour partir d’un long métrage de fiction, est ce grand récit, de ce qui est arrivé à une femme chinoise incarnée par Zhao Tao, et de ce qui est arrivé à la Chine tout entière.

Un récit cruel et d’une troublante douceur, où les silences du personnage féminin ouvrent sur une expressivité à la fois mélancolique et puissante, qui traverse avec une fascinante énergie intérieure les violences de l’époque et les médiocrités des hommes.

Une femme, une actrice, un pays, des visages

Cette histoire au long cours s’articule autour de trois lieux principaux, la ville minière de Datong dans la Shanxi, où était situé Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, plus au Sud Fengjie où a été construit le barrage des Trois Gorges, gigantesque catastrophe écologique, où est situé Still Life, et Zhuhuai, épicentre de la version la plus mondialisée de la Chine actuelle, dans l’extrême Sud, où sont tournées certaines des scènes actuelles, avant un retour à Datong. (…)

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Cannes 2024, jour 4: «Bird», «Diamant brut», «Furiosa», «Vingt Dieux», rages adolescentes

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Totone (Clément Favreau) et Claire (Lucas Garret) dans «Vingt Dieux» de Louise Courvoisier

Les films d’Andrea Arnold et de Louise Courvoisier inventent d’impressionnants personnages adolescents portés par une fureur de vivre qui irradie l’écran. De manière moins convaincante, cette tension est aussi au centre du blockbuster de George Miller comme du premier film d’Agathe Riedinger.

Fille ou garçon, dans les cités, à la campagne ou dans un désert de science fiction, des figures d’adolescent(e)s habitées d’une rage d’exister et prêtes à tout pour s’inventer au moins une survie ont dessiné des pointillés inégaux mais significatifs à travers les sélections du début de festival. Avec, au passage, la présence plus que remarquable de trois réalisatrices.

«Bird» d’Andrea Arnold (Compétition officielle)

Désormais valeur sûre du cinéma d’auteur (et, donc, d’autrice) européen, la Britannique Andrea Arnold impose séquence après séquence à la fois une véritable héroïne de cinéma, Bailey, et une manière bien à elle de raconter son histoire.

Bailey (Nikiya Adams) lors d’un rare moment d’abandon, dans Bird d’Andrea Arnold. | Ad Vitam

Au son tonitruant du hard rock et des exubérances violentes des voix qui répondent à l’agressivité des tatouages et des gestuelles dans les cités déshéritées, entre terrain vague, squat et immeubles pourris, il n’y a pas vraiment de sens à être une fille de 12 ans.

C’est bien ainsi que le vit Bailey, qui affirme une maturité et une combattivité aussi inépuisables qu’intraitables, face à son père infantile et possessif qui va se marier, à son demi-frère dont la copine de 14 ans est enceinte, aux mecs qui trainent, friment ou menacent.

Pourtant quelque chose d’autre va se frayer un chemin, qui ne change pas Bailey mais la rend plus forte et plus complexe, lorsqu’elle croise en plein champ le curieux type qui dit s’appeler Bird. Et qui, de fait, semble passer l’essentiel de son temps perché sur les toits.

Mais dans Bird, le film, il n’y a pas une histoire mais six ou sept, il n’y a pas un univers (social et adolescent) mais une multiplicité de rapports au monde, de l’onirisme délirant au réalisme ras du bitume.

La manière dont, avec ses multiples protagonistes pas tous humains (les oiseaux, les chevaux, les chiens et d’autres encore ont un rôle à eux dans l’affaire), la cinéaste de Fish Tank et d’American Honey circule entre ces lignes de récits poétiques, brutales, joueuses, raides dingues, affectueuses, voilà la véritable merveille du film.

Elle fait que celui-ci, au-delà de ses personnages pourtant de plus en plus attachants, devient un sorte de conte épique à la fois très contemporain et mythologique, porté par un élan de mise en scène d’une rare puissance et d’une grande délicatesse.

«Diamant brut» d’Agathe Riedinger (Compétition officielle)

La proximité avec le film d’Andrea Arnold de ce premier long métrage lui aussi centré sur une jeune fille prête à tout pour ne pas subir le déterminisme du monde misérable où elle est née, en l’occurrence du côté de Fréjus, ne rend pas service au film d’Agathe Riedinger.

Et il est vrai que si on retrouve dans Diamant brut une énergie rageuse comparable à celle de Bailey, la situation de Liane, fascinée par les réseaux sociaux et entièrement vouée à son rêve d’être choisie par un casting de téléréalité peine à créer un lien entre le personnage et qui la regarde.

Liane (Malou Khebizi), corps trafiqué et accessoires douloureux, fascinée par son image dans Diamant brut d’Agathe Riedinger. | Pyramide Distribution

Les ravages physiques et mentaux de l’univers frelaté auquel elle adhère corps et âme sont omniprésents sans ouvrir vers aucune dynamique, tandis qu’autour de Liane se déchaine un rodéo d’affects, d’injonctions, de modèles et contre modèles de comportements.

Plus que le sort de la jeune fille, finalement scellé par un coup de force scénaristique qui aurait pu aussi bien être à l’opposé, c’est d’ailleurs cette palette aussi sinistre que contrastée de ce qui se présente à une jeune femme pauvre dans la France d’aujourd’hui –pour le dire sans détour, le choix entre de la merde et de la merde– qui est le véritable matériau d’un film aux promesses seulement en partie tenues. (…)

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Cannes 2024, jour 3: «Megalopolis», immense spectacle au défi de sa propre monumentalité

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Le démiurge visionnaire joué par Adam Driver, ou Francis Ford Coppola lui-même, prêt à affronter les plus grands vertiges, au risque de l’envol ou de la chute. |

Titre le plus attendu de cette édition du Festival, le vingt-quatrième film de Francis Ford Coppola est une œuvre monstre, qui joue de ses excès tout en se confrontant à la fois au mythe et à l’actualité.

Depuis l’ouverture du Festival de Cannes, ce sont déjà des dizaines de films qui y ont été présentés, dont certains bien intéressants. Peu importe, jeudi 16 mai était le «FFC Day» et le reste attendrait. FFC pour Francis Ford Coppola, bien sûr. Avec Megalopolis, présenté en compétition officielle, tout se joue à une échelle inhabituelle, pour le meilleur, l’encore mieux que le meilleur et l’un peu moins bien. Mais assurément, hors norme.

Hors norme, la stature du deux fois palmé Francis Ford Coppola, géant du cinéma américain depuis Apocalypse Now et la saga Le Parrain, en même temps que Don Quichotte ayant défié les Goliath des studios hollywoodiens et ayant mordu la poussière plus d’une fois.

Hors norme, la gestation du projet Megalopolis, plus de trente ans –l’auteur de ces lignes se souvient du cinéaste lui racontant avec exaltation le film qu’il allait bientôt tourner en comparant l’Empire romain et les États-Unis… à la fin des années 1980. Et hors norme, le film lui-même, jouant délibérément sur son caractère monumental, avec orgueil et une dose d’autodérision pas toujours repérable.

La forte présence de l’architecture néoclassique dans les métropoles états-uniennes, à commencer par New York rebaptisée «New Rome», aide à soutenir visuellement le parallèle affiché entre l’Empire romain et l’imperium America.

Et, avec le renfort de citations en latin gravées dans le marbre numérique et d’une voix off qui se veut évocatrice des prophètes et rhéteurs de l’Antiquité, le film file ce qui n’est même pas une métaphore, mais un parallèle explicite, servant à interroger l’état de l’Amérique et aussi un peu du reste du monde.

Le Banquier, le Maire, l’Architecte, la Journaliste, l’Héritier pervers et arriviste, tous dotés de grands noms de la Rome antique et chacun clairement donné comme un archétype appelant la majuscule, s’affrontent dans une urbs que le Chrysler Building de New York –où travaille le personnage central joué par Adam Driver, urbaniste et créateur– suffit d’emblée à identifier, mais qui renvoie à une abstraction urbaine autant qu’à une cité précise.

Ensemble et séparés, au sommet et isolés, l’architecte Cesar Catalina (Adam Driver) et Julia Cicero (Nathalie Emmanuel). | Caesar Films LLC / Le Pacte

Une fable mythologique aux échos actuels

Là, grâce aussi au beau personnage transfuge confié à Nathalie Emmanuel, se déploie un entrelacs de conflits, où le baroque le dispute à la chronique politique aux échos fort reconnaissables.

Car si la «fable» (c’est le sous-titre du film) questionne les grands horizons de l’humanité, elle s’inscrit aussi clairement dans une actualité, la dénonciation de la menace mortelle pour la démocratie et pour la vie de centaines de milliers de gens, que représente le possible retour de Donald Trump au pouvoir.

Retrouvant le sens du grand spectacle qui a contribué à sa gloire, Francis Ford Coppola met en scène des séquences d’anthologie, scènes de foules, scènes de délire spectaculaire marchand, scènes d’hallucination, scènes intimes dans des décors grandioses.

Cette manière de composer sa fresque comporte incontestablement une forme d’emphase, où se combinent affichage surligné des partis pris formels et grandes interrogations sur l’humanité comme elle ne va pas.

Ce sera bien sûr ce qu’on lui reprochera, en des temps où il faut être cool sur tout et où des influenceuses stipendiées par des marques de cosmétiques ont plus d’audience que quiconque prétend réfléchir à l’état du monde.

On peut refuser la grandiloquence de la forme. On peut aussi, et c’est sans doute plus intéressant, se demander ce qui s’est perdu dans le rejet quasi unanime de toute pensée abstraite, de toute recherche de généralisation, qui passe désormais inévitablement pour vieillerie arrogante et creuse. (…)

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Cannes 2024, jour 2: triplé de belles ouvertures parallèles

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Aux programmes, de surprenantes rencontres dans toutes les tonalités, comme ici dans Kyuka.

«Ma vie, ma gueule», «Kyuka» et «Les Fantômes» ont lancé en beauté la Quinzaine des cinéastes, la sélection ACID et la Semaine de la critique.

On les appelle les «sections parallèles», ces sélections non-officielles qui participent pleinement de ce qui se joue à Cannes, et sont plus accessibles à des spectateurs lambda. Même si jamais elles n’attirent les flashs de l’actualité comme la compétition officielle, ce sont des espaces de découverte privilégiés, qui ont leur part dans l’impact du Festival de Cannes dans son ensemble.

La Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique et le programme ACID (pour Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) présentent ensemble une cinquantaine de longs-métrages inédits –respectivement vingt-et-un, dix-huit et neuf titres, dont des œuvres très attendues.

Elles s’affirment d’emblée avec trois très belles propositions en films d’ouverture, aussi réussies que différentes entre elles: Ma vie ma gueule de Sophie Fillières, Kyuka – Before Summer’s End de Kostis Charamountanis et Les Fantômes de Jonathan Millet.

«Ma vie, ma gueule» de Sophie Fillières

Une double émotion accueille d’emblée le septième long-métrage de la réalisatrice de Grande Petite (1994). D’abord parce que Sophie Fillières est morte sans avoir pu le terminer, le 31 juillet 2023, laissant à ses enfants la tâche de le mener entièrement à bien. Et simultanément parce qu’elle est là, tout de suite sur l’écran.

On reconnaît l’actrice, évidemment, Agnès Jaoui, absolument remarquable dans le film. Mais on «reconnaît» aussi, y compris sans l’avoir jamais vue, la réalisatrice, tant sa présence intense et intime sature l’écran, les mots, le visage.

Agnès Jaoui, bouleversante en Barbie, mais surtout en Sophie Fillières. | Jour2fête

Cette femme, qui dans le film est affligée du sobriquet de Barbie, écrit. Elle se pose une question d’emblée, qui est à elle seule un petit prodige de mise en jeu, en résonance, en échos à la fois ludiques et angoissés. C’est à cause de la police. La police de caractères.

La police, ce n’est pas les flics, mais… Les caractères, ce n’est pas la psychologie ni les sentiments, mais… Le choix de ladite police de caractères enclenche un formidable tourbillon de troubles, d’inquiétudes tragicomiques, de malentendus un peu grotesques où surgit comme par miracle un poème magnifique, où s’ouvre un gouffre qui mène droit à la case internement. Mais pas que…

Voilà, c’est comme ça, dirait la chanson. Ce «comme ça» qui effleure le mal-être de la cinéaste et celui, de multiples manières, des humains, a été le matériau de tous les films de Sophie Fillières. Sens des situations, des dialogues, connivence sensible avec les acteurs et actrices étaient toujours au rendez-vous.

Le souci pouvait être, au fil de ces courses d’obstacles sans fin vers une existence moins inquiète, de tenir la distance. Ici, et c’est une merveille, la vitesse acquise (qui n’a pas forcément besoin d’être rapide) rebondit de scène en scène, dans des registres et des colorations variées.

C’est drôle. C’est triste. C’est triste et drôle. C’est vivant tout du long, avec une justesse de funambule et un aplomb d’enfant qui joue le jeu, entièrement. Il y avait l’émotion du début, elle est décuplée quand le film arrive au bout de son parcours, avec une finesse pudique et où fleurit un mot étrange: honnête. Ce n’est pas fréquent.

Ma vie ma gueule

De Sophie Fillières
Avec Agnès Jaoui, Angélina Woreth, Édouard Sulpice, Philippe Katerine et Valérie Donzelli
Durée: 1h39
Présenté à la Quinzaine des cinéastes

«Kyuka – Before Summer’s End» de Kostis Charamountanis

Premier long-métrage d’un réalisateur grec, Kyuka impressionne d’emblée par sa manière de rendre vivants, vibrants, des moments quotidiens en apparence banals. Deux jeunes gens, un garçon et une fille dont on n’apprendra que peu à peu qu’ils sont jumeaux, partent avec leur père en vacances sur un voilier, s’amarrent dans un port d’une île grecque.

Entre eux deux, avec le père taiseux, ou à l’occasion de rencontres sur le port ou à la plage, se jouent des petites scènes toujours d’une étonnante justesse, qui distillent de multiples émotions, entre humour et inquiétude, quotidien et mystère.

Sous le soleil d’une île grecque, des retrouvailles moins fortuites qu’il n’y paraît. | Heretic

Ce n’est que le début d’un film qui va ensuite, autour d’une histoire plus ample et moins à la surface des jours qu’il ne semblait, déployer avec une grande inventivité de multiples ressources du langage cinématographique.

Plusieurs drames s’entremêlent en un nœud gordien qui concerne les images de soi, l’identité, la nature des liens possibles et des appartenances subies ou voulues, selon un crescendo mis en en scène avec une liberté de réalisation admirable.

C’est joyeux et cruel, étrange et proche. Il faut une sorte d’audace assez rare, peut-être en partie liée au fait d’être un premier film, pour pétrir ainsi la matière, la sculpter de manière jamais gratuite, au service des émotions et des implicites. On espère que Kyuka trouvera ensuite le chemin des salles, et on attend déjà le deuxième film de Charamountanis.

Kyuka – Before Summer’s End

De Kostis Charamountanis
Avec Simeon Tsakiris, Elsa Lekakou, Konstantinos Georgopoulos, Afroditi Kapokaki et Elena Topalidou
Durée: 1h45
Présenté à la sélection ACID

«Les Fantômes» de Jonathan Millet

Autre premier film, autre découverte. Le long-métrage de Jonathan Millet est un film aux enjeux brûlants liés à l’histoire contemporaine, et aussi une belle proposition de cinéma.

Les fantômes du titre, ce sont à la fois ces Syriens ayant dû fuir en Europe la dictature de Bachar el-Assad, les sbires de ce dernier infiltrés parmi les émigrés, et les centaines de milliers de victimes de l’écrasement du mouvement de libération syrienne.

Hamid (Adam Bessa), enquêteur hanté par une tragédie. | Memento Films

Ces derniers resteront hors-champ dans ce film presqu’entièrement situé entre l’Est de la France et l’Allemagne, mais ils hantent les espaces incertains où les premiers traquent les seconds, et sont traqués par eux.

Habité d’une fureur inspirée par le sort atroce de ses proches, Hamid a rejoint l’organisation clandestine qui tente d’identifier et de neutraliser, par des moyens légaux ou non, les tortionnaires de Damas établis en Europe. Ce ressort serait à lui seul suffisant pour un thriller contemporain de haute volée, qu’est en effet Les Fantômes.

Mais le film se nourrit en outre de la complexité des motivations des différents protagonistes, des effets de l’incertitude de l’identité des un(e)s et des autres, et de la légitimité des moyens à employer.

La multiplicité de ces lignes de tension pourrait alourdir le film. Il n’en est rien, grâce à l’intensité des acteurs, en particulier de l’interprète de Hamid, Adam Bessa, et de celui qu’il suit inlassablement, Tawfeek Barhom.

Et aussi grâce à une mise en scène qui fait grande place aux sensations, au toucher et à l’odorat, mais trouve aussi, de Beyrouth à Berlin, une étonnante forme de fluidité tendue. C’est particulièrement vrai des scènes de filature dans Strasbourg, dont la réussite, sur un motif à la fois très souvent filmé et qui peut vite devenir lassant, est décisive pour donner toute sa force à cette réalisation.

Les Fantômes

De Jonathan Millet
Avec Adam Bessa, Tawfeek Barhom, Julia Franz Richter et Hala Rajab
Durée: 1h46
Présenté à la Semaine de la critique

Cannes 2024, jour 1: premier acte incantatoire et «Deuxième Acte» sans enjeu

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Sur l’affiche officielle, des spectateurs sagement alignés et qui contemplent au loin la lumière d’une palme consensuelle symbolisent l’édition apaisée voulue par les organisateurs, à rebours de l’esprit du moment.

Contraste maximum entre les multiples sujets importants qui se cristallisent autour du 77e Festival de Cannes et son distrayant mais creux film d’ouverture.

Le 77e Festival de Cannes, qui a lieu du mardi 14 au dimanche 25 mai 2024, est attendu au tournant du #MeToo du cinéma français. Et nul doute que ce qui s’y rapporte sera scruté et amplement commenté.

La tension sur le sujet est monté d’un cran avec les dénonciations concernant le président du Centre national du cinéma (CNC), Dominique Boutonnat, mis en accusation pour agression sexuelle et également très contesté pour ses choix politiques néolibéraux. La présentation, en ouverture de la section Un certain regard, du court-métrage de Judith Godrèche, Moi aussi, consacré à des récits de victimes de violences sexuelles fait partie de la réponse du Festival pour gérer le sujet sans l’esquiver, mais en espérant qu’il prenne une place circonscrite.

De même, la cérémonie d’ouverture présentée par Camille Cottin a enchaîné les discours calibrés au millimètre pour évoquer le sujet sans créer de remous et pour afficher une manière d’être au courant que le monde va mal, tout en maintenant fermement les effets à distance.

Cinéma, j’écris ton nom

Les dirigeants du Festival du Cannes, sa présidente Iris Knobloch et son délégué général Thierry Frémaux, ont en effet affirmé vouloir un festival apaisé, «sans polémique». Avec un seul mot d’ordre: «Ici, on n’est là que pour parler de cinéma.»

Mais, outre la vague #MeToo, et malgré l’interdiction des manifestations et du port de slogans, difficile de croire que la Croisette restera indifférente à la destruction en cours de la bande de Gaza et de sa population par Israël, comme, à une toute autre échelle, aux graves difficultés auxquelles font face certains intermittents du spectacle.

Pour tenir cette position délicate, on a vu se mettre en place une singulière rhétorique, quasiment incantatoire, à la gloire du «cinéma», qui a même été déclaré «sacré» par la présidente du jury Greta Gerwig. Pourquoi pas? Mais il ne faudrait pas que cette sacralisation en fasse un lieu abstrait, coupé du monde. Le lien entre l’idée «cinéma» et le monde, ce sont d’abord les films. À eux de tenir cette promesse au cours des dix jours qui viennent.

Et, pour revenir aux enjeux concernant la place des femmes, si le choix des différents jurys témoigne d’un effort d’affichage en ce qui concerne l’équilibre des genres, les sélections sont encore loin de la parité. Sur les vingt-deux longs-métrages en compétition officielle, seulement quatre sont signés par des réalisatrices.

De même, au générique des 108 longs-métrages inédits figurant dans les différentes sections officielles (compétition, Cannes Première, Un certain regard, hors compétition) ou parallèles (Quinzaine des cinéastes, Semaine de la critique, ACID) on ne trouve que vingt-huit noms de réalisatrices.

Géographie inégalitaire

En matière d’origine géographique, le bilan n’est pas moins déséquilibré. Comme chaque année, l’ensemble des sélections voit une surreprésentation de films français, que ce soit en compétition officielle (sept, le tiers de l’ensemble) ou dans l’ensemble des sélections (trente-neuf).

Le phénomène a au moins deux explications. D’une part, la France est en effet le pays le plus fécond en propositions de films explorant de multiples manières les ressources du langage cinématographique, raison légitime d’être sélectionnés dans un grand festival.

D’autre part, la présence sur la Croisette reste perçue comme un avantage considérable dans un marché des sorties de plus en plus concurrentiel. Et les professionnels français (réalisateurs, producteurs, chaînes coproductrices, distributeurs, vendeurs à l’étranger) ont davantage de connexions avec les sélectionneurs que leurs collègues étrangers.

Il reste que Cannes tient son titre de plus grand festival du monde de sa dimension internationale. À terme, le poids de plus en plus lourd des productions françaises dans les sélections ne peut que finir par lui nuire.

Une image du film The Village Next to Paradise du réalisateur somalien Mo Harawe, un des deux seuls films d’Afrique subsaharienne sélectionnés sur la Croisette.

Pour le reste, sur la carte du monde telle que la dessinent les sélections, l’Asie occupe une place importante (vingt titres), du fait d’une créativité qui ne se dément pas, mais aussi comme fournisseur de films de genre. Elle est suivie de près par l’Europe (dix-huit titres), puis l’Amérique du Nord (quinze titres).

Tous les chiffres n’ont pas le même sens. Ainsi, avec huit films, la part de l’Amérique latine apparaît anormalement faible, quand celle des pays arabes, même modeste (six films), témoigne plutôt d’une lente montée en puissance. Affligeante est en revanche la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, avec seulement deux longs-métrages.

Le cinéma en son miroir

En compétition officielle, sous les yeux du jury présidé par Greta Gerwig, on retrouve quelques grands noms habitués du Festival, le doublement palmé Francis Ford Coppola avec son très attendu Megalopolis, mais aussi le Canadien David Cronenberg, le Chinois Jia Zhangke, le Russe Kirill Serebrennikov, l’Iranien Mohammad Rasoulof (qui vient d’être lourdement condamné à une peine de prison par les autorités de son pays, mais a réussi à s’échapper in extremis), le Grec Yórgos Lánthimos, le Portugais Miguel Gomes, la Britannique Andrea Arnold, l’Américain Paul Schrader, l’Italien Paolo Sorrentino. Et les Français Jacques Audiard, Christophe Honoré ou Michel Hazanavicius.

Mais aussi des nouveaux et nouvelles venu(e)s, du moins à ce niveau de visibilité. Il s’agit de l’Indienne Payal Kapadia, révélée en 2022 par la Quinzaine des cinéastes avec le beau Toute une nuit sans savoir, du Roumain Emanuel Parvu, du Danois Magnus von Horn, de l’Américain Sean Baker ou des Françaises Agathe Riedinger et Coralie Fargeat –sans oublier le film canadien d’Ali Abbasi, Iranien installé au Danemark dont le film Les Nuits de Mashhad avait été très remarqué il y a deux ans.

Une des caractéristiques des sélections de cette année est la présence de plusieurs films français réalisés par des acteurs ou actrices: Gilles Lellouche en compétition, mais aussi Noémie Merlant, Ariane Labed ou Céline Salette.

Cette présence derrière la caméra offre un effet miroir supplémentaire à ce qui fait déjà figure de tendance forte de la sélection, le questionnement du dispositif du cinéma, le jeu sur la place du cinéaste dans la mise en œuvre des fictions et les interactions avec les spectateurs comme avec l’état du monde. (…)

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«Toutes les couleurs du monde», deux hommes et la ville

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Bambi (Tope Teleda) entre contrôle et abandon au regard d’un autre.

Le premier film de Babatunde Apalowo invente une forme singulière pour accompagner un parcours sensible et libérateur dans Lagos et dans l’intimité.

Sous ce titre en forme de slogan d’ONG bien-pensante, c’est une belle et singulière proposition de cinéma qui se révèle à qui a la curiosité de venir à sa rencontre. Le premier long-métrage du jeune réalisateur nigérian Babatunde Apalowo ne cesse d’inventer des réponses singulières en accompagnant une intrigue a priori convenue.

Livreur à moto dans les rues de Lagos (la plus grande ville du Nigeria), Bambi vit en bons termes avec les habitants de son immeuble, aide quand il peut, cherche à améliorer son existence. Charmant sans être charmeur, il plaît beaucoup à sa voisine Ifeyinwa, aux offres de qui il ne sait trop comment ne pas répondre. Alors, le plus souvent, il se tait.

Son chemin croisera celui de Bawa, qui tient une échoppe de paris en ligne, mais qui se rêve photographe. Entre eux deux circule un courant que ni l’un ni l’autre ne voudra d’abord reconnaître. Cet autre régime de silence s’associe de multiples manières au premier, dans un environnement qui, lui, n’a rien de silencieux.

Le brouhaha incessant de la mégapole, la tchatche des habitants du quartier populaire, les violences extrêmes prêtes à jaillir au coin de la rue contre toute forme de transgression, jusqu’au lynchage, les disputes des voisins participent du riche tissage d’impressions sensibles sur lequel se détache l’histoire de Bambi et Bawa, et aussi celle de Bambi et Ifeyinwa.

Le photographe a demandé au motard de lui montrer cette ville qu’il sillonne sans cesse, pour renouveler les sujets de ses images. À leurs côtés, se compose alors par touches fluides un portrait aux multiples facettes de la ville immense, ses taudis, ses immeubles d’affaires, ses parcs, ses espaces hors assignation. (…)

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