Catégorie : CRITIQUE

Foudroyante beauté politique – sur Bushman de David Schickele

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Ce mercredi sort sur les écrans un objet cinématographique sidérant, venu d’un autre monde, les États-Unis de la fin des années 60, météorite noire d’une éclatante puissance politique. Jamais distribué alors ni depuis, Bushman de David Schickele est à la fois portrait d’une époque et mise en question de plusieurs situations d’oppression et d’incompréhension, où la beauté et l’humour participent d’une réflexion ambitieuse, quand l’oppression et l’injustice finissent par venir reconfigurer le film lui-même.

Le type marche sur la grande route. Il est pieds nus. Il est noir. Ses chaussures sont en équilibre sur sa tête. Ce sont les toutes premières images, comiques et réalistes, sensuelles et intrigantes. Le paysage ne laisse guère de doute, on est aux États-Unis.

Mais cet homme noir convoque une autre image, venue d’Afrique. Il fait du stop. A l’écran, une inscription indique « 1968 : Martin Luther King, Bobby Kennedy, Bobby Hutton[1] ont été tués il y a peu ».  Un autre plan montre des personnes en marche, en Afrique. Autre inscription : « Au Nigeria, la guerre civile vient d’entrer dans sa deuxième année, sans issue en vue. »

Retour sur la route américaine, contre tout attente un bizarre tricycle motorisé piloté par un homme blanc, très amical et tout à fait raciste, embarque le marcheur du début. Dans le véhicule qui fait des acrobaties, une bouteille de scotch à la main, l’homme noir prénommé Gabriel dit qu’il vient du Nigeria pour éduquer les Américains, continue à parler dans une langue de son pays. Apparait une cérémonie traditionnelle dans un village de la brousse, au Nigeria. Rien n’est prévisible, tout est vivant, et riche de complexité. Seulement trois minutes se sont écoulées et il est clair qu’on se trouve devant un objet cinématographique sidérant. La beauté et la liberté des plans en noir et blanc nourrissent un récit aux multiples rebondissements, travaillé par des enjeux politiques, historiques et intimes d’une incroyable richesse.

À elle seule, la remise en question du rapport aux Noirs au sein de la société raciste américaine par la présence d’un Noir non-américain, habité de projets et porteurs d’un regard singulier, en même temps que relié à une autre tragédie historique (ce qu’on nous appellerons la Guerre du Biafra, horreur entre les horreurs), tandis que prolifèrent les modes de contestations intérieures aux États-Unis de l’époque où révolte étudiante, mouvement hippie, refus de la guerre au Vietnam et insurrection Black Panther se côtoient et se chevauchent sans se confondre.

Gabriel, bien préoccupé aussi par le désir que lui inspire les jeunes femmes qui croisent son chemin, circule entre lieux et contextes, regarde et comprend, se moque et se fait rouler, ou jeter. Il n’y a pas de personnages secondaires dans Bushman, chaque figure, surtout féminine, acquiert dès son apparition une présence, une singularité, une manière d’exister bien à elle. Et ce n’est pas la moindre des marques de l’incontestable force de la mise en scène dont fait preuve… qui déjà ? David Schickele ? C’est qui, celui-là ? Un immense cinéaste, même pas oublié puisqu’il n’a jamais été connu. Et son film non plus, qui fut montré dans quelques festivals en 1971 mais jamais distribué commercialement, enterré sans avoir été vu, dans une Amérique qui ne voulait assurément pas de cette attention aux Noirs, de cette attention aux mouvements de contestation, de cette liberté de filmer, de cette capacité à connecter liberté des corps et des affects et conflits politiques, ici et là-bas.

Pourtant il y en a eu, des films indépendants à cette époque, transgressifs, marginaux, tout ce qu’on veut, et qui ont circulé, au moins dans des circuits alternatifs. Pas celui-là ? Malchance ou maladresse peut-être, mais aussi possiblement refus de cette radicalité-là, de cette puissance d’incarnation et de questionnement, porté par un sens du cadre et du mouvement sidérant.

Une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Petit-fils d’un écrivain alsacien pacifiste au parcours lui-même remarquable, René Schickele, le jeune homme (il a 33 ans quand il réalise le film en 1970), qui sera aussi un musicien accompli, n’en est pas tout à fait à son coup d’essai. Ancien membre du Peace Corps, cette agence gouvernementale créée par Kennedy et composée de volontaires envoyés dans les pays des Suds apporter bienfaits du développement et influence étatsunienne[2], il a été actif au Nigeria, où il réalisa en 1966 un documentaire, Give Me a Riddle. Un de ses principaux protagonistes, Paul Okpokam, intellectuel activiste, dut ensuite s’exiler. À San Francisco, où il suivait des cours de théâtre, Okpokam retrouve son ancien prof d’anglais américain, qui prépare son premier film de fiction, au milieu de l’agitation contestataire et de la violence de la répression policière, tandis que la guerre civile fait rage dans son pays d’origine. Il devient l’interprète principal du Bushman en gestation, malgré l’extrême faiblesse des moyens disponibles.

À des titres divers, Schickele et Okpokam ont une relation avec la situation nigériane, qui devient une composante importante du projet. Se joue alors au sein du film une tension exceptionnelle, exceptionnelle sinon unique dans un film américain : la mise en interaction d’un point de vue étatsunien et d’un point de vue « d’ailleurs », ici nigérian. Il y a pléthore de films américains avec des personnages et des situations non-américains, mais tout est toujours vu selon une approche unique – c’est vrai à l’évidence du mainstream hollywoodien[3], mais aussi bien du Vietnam filmé par Cimino, Coppola ou Oliver Stone, ou même par Robert Kramer. Les images documentaires dans un village de brousse nigérian, possiblement des souvenirs ou des rêveries de Gabriel mêlées avec ce qu’il peut apprendre dans les médias de ce qui se passe chez lui, et sa relation avec l’ensemble de ses interlocuteurs, extrêmement différents entre eux mais tous Américains, introduisent des déplacements inédits, où l’humour est un puissant ressort critique.

Tous ces éléments affleurent indirectement tandis qu’on suit les tribulations de Gabriel, ses rencontres, ses mésaventures parfois comiques, parfois dramatiques. Le personnage, largement inspiré de celui qui l’interprète, est doté d’une ironie lucide et d’une capacité à déplacer les multiples biais et clichés, entre Noirs, entre blancs progressistes de divers profils, dans un environnement général d’une violente hostilité qui interfère avec les utopies d’alors et l’idéologie du cool. La voix off de Gabriel commentant avec ironie, et auto-ironie, les situations auxquelles il est confronté est l’une des multiples dimensions dans lesquelles se déploie la richesse d’un film qui semble en permanence s’inventer, à partir d’une poignée d’épisodes qui surgissent comme des plantes sauvages.

Une déambulation sur le trottoir entrecoupées d’images de destruction d’immeubles du ghetto, un passant qui bondit devant la caméra pour une pantomime improvisée, une joyeuse scène d’amour physique en pleine nature, des souvenirs précis de la manière dont les indépendances africaines ont été volées par les puissances d’argent, la rencontre étonnamment attentive avec un jeune homme gay en mal de compagnie, les photos des atrocités au Biafra, un jeune Black Panther qui s’entraine au maniement d’arme, un camping sous la neige en pleine campagne idyllique…

Le film se livre volontiers, et avec gourmandise, aux réalités multiples et contradictoires au sein desquelles il se construit. Mais la violence du réel viendra l’impacter de manière bien plus radicale, transformant Bushman en œuvre encore plus riche et significative, assigné à une forme tragiquement ouverte. (…)

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«La Machine à écrire» et «L’Île» bougent les lignes

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Patrice, poète prolifique, a besoin du renfort de l’orchestre pour continuer de créer ses textes quotidiens. Un besoin vital.

Film à part entière et troisième volet d’un triptyque, le documentaire de Nicolas Philibert multiplie les points de vue sensibles. Tout comme, bien autrement, Damien Manivel aux côtés d’une troupe adolescente au moment de changer de vie.

«La Machine à écrire et autres sources de tracas», de Nicolas Philibert

Technique d’investigation pratiquée par les géographes et les enquêteurs policiers, la triangulation devient magnifiquement une procédure de cinéma. Déployant une triple approche du monde psychiatrique, de celles et ceux qui le peuplent, qui le vivent, Nicolas Philibert y donne accès de manière inédite, en relief augmenté, pourrait-on dire.

La Machine à écrire et autres sources de tracas est le troisième regard sur les mêmes enjeux, après Sur l’Adamant et Averroès & Rosa Parks. Troisième point de vue qui fait un film à part entière, d’une formidable richesse d’émotion et de compréhension. Et aussi apport lumineux à l’ensemble, où les échos d’un film à l’autre se répondent et se stimulent.

Après l’attention chaleureuse à bord de ce lieu de soin singulier qu’est la péniche accueillant en hôpital de jour des patients du Pôle psychiatrique Paris-Centre dans le premier film, puis l’écoute attentive, avec la caméra autant qu’avec le micro, dans le cadre institutionnel de l’hôpital Esquirol, voici que s’entrouvrent les lieux où habitent certains de ceux que ledit Pôle prend en charge.

Minuscule studio presque dénudé ou capharnaüm hanté des traces de mille rêves, affections et engagements d’une vie saturée, ces endroits racontent déjà, à qui sait les filmer, quelque chose de leur occupant.

C’est là que débarquent, toujours à deux, des membres de «l’orchestre», ce groupe de soignants qui, en plus de leurs tâches médico-psy, s’occupent d’aider à régler des problèmes matériels des patients.

Ça a l’air anecdotique et, au contraire, c’est dès qu’on s’y arrête d’une puissante évidence. Quelque chose est cassé. Une machine à écrire, un lecteur de CD, une imprimante, ou la possibilité d’organiser son espace quotidien. Quelque chose est cassé, aussi, chez ces personnes qui ont besoin des soins psychiatriques.

De l’opacité du trouble mental à la matérialité du rivet à changer ou des étagères à aménager, le cinéma mis en œuvre par un cinéaste sait non pas faire le lien, mais faire surgir les mille effets de sens et d’émotions, bien au-delà des cas singuliers, précisément en restant au plus près de ceux-ci.

Les malades, les soignants bricoleurs, les gens de cinéma s’entassent dans chacun de ces lieux, et tout le monde y va. De son mieux, avec son état, son savoir, la nature particulière de son attention et de son énergie. Et c’est magnifique.

Walid et Jérôme s’affairent chez Muriel, dont la vie, déjà pas facile, est devenue sinistre quand elle n’a plus pu écouter de musique. | Les Films du Losange

À ce point-là c’est même bizarrement magnifique, tant la multiplicité des situations, des réponses, des pratiques, des «vocabulaires» (verbaux, gestuels, visuels…) s’amplifient et se répondent.

Et voilà que cette vaste arborescence partie du plus simple, du plus trivial, à son tour entre en résonance avec les deux autres films. À eux trois, ils connectent des pratiques hétérogènes (servir un café, accompagner une crise d’angoisse, réparer un appareil) qui ne peuvent être généralisées, mais disent énormément des multiples vertiges qui hantent les humains.

Sans grands discours, il s’y perçoit nombre des multiples réponses que des modes d’organisation et des individus inventent à l’infini nuancier du trouble. Ainsi, la trilogie de Nicolas Philibert déploie un immense paysage d’attention sensible, où on voit, où on éprouve qu’il ne s’agissait pas d’un triptyque sur la prise en charge psychiatrique, mais d’un vivant qui nous concerne tous.

La Machine à écrire et autres sources de tracas
de Nicolas Philibert
Durée: 1h12
Sortie le 17 avril 2024

«L’Île», de Damien Manivel

A priori, rien à voir avec ce qui précède. Sur une plage, une bande d’adolescents passe une dernière nuit avec Rosa, qui doit les laisser pour partir poursuivre ses études au Canada. Jeux d’affection et de séduction, petits règlements de compte, exultation des corps et des énergies, accès de mélancolie dans le soir qui descend.

Et puis les mêmes –et pas les mêmes. Mêmes corps et mêmes visages, même situation jouée, mais dans ce qui semble une salle de classe, un studio de répétition, avec parfois des interventions du réalisateur. Répétition, en effet, de ce qui avait commencé de se jouer «en décors réels», comme on dit. Mais qu’est-ce qu’un décor réel?

L’image est brute de tournage à l’arrache, proche des corps, des frémissements, des moindres inflexions –pareil pour les voix. On reviendra au bord de la mer, et à nouveau là où s’élabore la chorégraphie fictionnelle. Quelle est l’île dont parle le titre? (…)

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Avec «Madame Hofmann», continuer de faire sa vie

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Sylvie Hofmann au tournant de sa vie.

Sébastien Lifshitz accompagne le parcours et le quotidien d’une soignante magnifique et illumine les enjeux collectifs, à l’hôpital et au-delà, qu’elle incarne.

Elle est une malade, malade de s’occuper d’autres malades jusqu’à l’épuisement de ses forces, de son corps qui dit «non». Elle apparaît dans le film d’abord là, chez un médecin qui s’occupe des symptômes les plus urgents et gênants de ce qui fait sa vie. Ce qui fait sa vie, au sens le plus complet du verbe faire, est la matière du nouveau film de Sébastien Lifshitz.

On devrait le savoir maintenant, et surtout depuis Adolescentes (2020), réalisé selon une approche similaire. Mais non, la réalisation de Sébastien Lifshitz emmène d’emblée dans le sentiment d’être face à un film joué, une fiction, même si la femme que nous voyons n’est pas une actrice professionnelle.

Cela tient à la manière de filmer, dont le choix du format scope et l’usage de la musique sont les marques les plus évidentes. Cela tient surtout à deux aspects bien plus décisifs, qui font du fait de dédier un long-métrage à une infirmière cadre à l’Hôpital Nord de Marseille une si puissante proposition de cinéma.

Le premier aspect est affaire de distance. Distance physique, où les gros plans, pas seulement sur le visage, construisent une proximité que renforce celle avec la vie quotidienne de cette personne, son activité professionnelle, ses problèmes de santé, ses relations avec sa famille, ce qu’elle pense, ce qu’elle a rêvé, ce qui la questionne.

Le deuxième aspect est affaire de regard. Le regard de Sébastien Lifshitz sur celle qu’il filme, où il voit à la fois une personne comme chacun peut en croiser tous les jours, et l’héroïne d’une épopée. D’une double épopée même, dont les deux dimensions sont omniprésentes dans le film.

Une double épopée

Il s’agit de l’épopée de son existence à elle, Sylvie Hofmann, comme une succession de choix, d’engagements, de solutions inventées face à des obstacles, d’épreuves traversées.

Et l’épopée collective dont l’hôpital public, l’idée même de l’hôpital public telle qu’elle s’est construite et matérialisée en France à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, est une traduction immense et complexe, mais qui vaut aussi pour une idée encore plus vaste de ce que peut signifier habiter le monde, individuellement et collectivement.

Coordinatrice d’un service qui prend en charge des pathologies lourdes, avec de nombreux décès, sortant à peine de l’épreuve hors norme du Covid-19, inventant les réponses aux situations suscitées par sa mère, son compagnon, sa fille, Sylvie Hofmann fait vivre à l’écran ces enjeux dont on ne parle le plus souvent qu’en termes généraux, trop abstraits.

Responsable souveraine et affectueuse d’une équipe d’infirmières elles-mêmes assez épatantes et toutes singulières, interlocutrice d’un chef de service, professeur hospitalier regardé avec autant d’affection que d’absence de complaisance, elle se décide à partir à la retraite après quarante ans de bons et loyaux services sur le front du soin. (…)

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«Le Mal n’existe pas», la règle du jeu de la catastrophe

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À l’orée des forêts, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi est une fable contemporaine et un récit angoissant baigné dans une grâce magique.

C’est comme un rêve. On y entre par ce mouvement sous les arbres, regard tourné vers les frondaisons qui masquent en partie le ciel vide. Il y a des arbousiers et des pins, des oiseaux et des humains, une source et des cerfs. La neige et le vent. La nature? Eh bien non, justement.

Un humain remplit des bidons à la source. Plus tard, un autre vient l’aider à les porter jusqu’aux voitures. Le premier homme –on apprendra peu après qu’il se nomme «Takumi»– fend du bois devant sa maison en bois au milieu des bois. «Bois» veut dire à la fois la même chose et autre chose à chaque fois.

Il y a sa fille, Hana. Elle va à l’école du village, assez loin. Quand Takumi est en retard pour venir la chercher, elle rentre à pied à travers la forêt, on dirait le petit chaperon bleu. Souvent, son père la retrouve en chemin, ils jouent à nommer les arbres et à reconnaître les traces des bêtes, les autres animaux. Au loin, les coups de feu des chasseurs, comme dans Pierre et le Loup.

Il y a les amis, qui parfois viennent manger. Et les autres, la communauté du village, plusieurs générations, des gens assez différents entre eux. Elle est réunie pour écouter deux personnes venues de Tokyo présenter un projet de glamping, cette forme de camping chic, «décalé», à proximité du village –et profiter des subventions mises en place par le gouvernement pour stimuler les start-up et panser le spleen post-Covid des urbains.

Ceux qui parlent de la nature et les autres

Dans la nature? Grâce à la nature? Exactement. Ces deux-là, dont on verra bientôt que ce ne sont pas des mauvais bougres, parlent beaucoup de la nature, avec émotion. Leur PowerPoint et leur vidéo promotionnelle aussi. Les habitants, réticents au projet, jamais.

Ils parlent évacuation des eaux usées, pistes des cerfs, clôtures, gardiennage. L’homme et la jeune femme venus promouvoir le projet entendent. Plus tard, Takumi qui, contrairement à d’autres villageois, a privilégié une approche diplomatique, d’explication pondérée, dira quelque chose sur le rôle décisif à propos des équilibres entre différentes forces –dont celles activées par les humains.

Les visiteurs venus de la ville pour promouvoir le projet touristique (Ayaka Shibutani et Ryûji Kosaka) s’initient aux gestes du lieu, sous le regard de Takumi. | Diaphana

C’est comme un rêve, toujours, par la douceur un peu surréelle avec laquelle tout est montré. Douceur aux échos multiples renforcée par la musique de la compositrice Eiko Ishibashi, qui a été à l’origine de l’œuvre, laquelle a aussi une version sous forme de concert. C’est comme un conte ou une fable tant les personnages, avec une grande lisibilité, assument des fonctions dans le récit. Et c’est extrêmement réaliste, précis, attentionné.

On retrouve là, dans un contexte très différent des précédents films de Ryūsuke Hamaguchi –urbains, en grande partie autour de relations affectives individuelles, entre êtres humains–, le grand art de l’auteur de Drive My Car (2021).

Un grand art qui comporte aussi la capacité à faire progresser, y compris souterrainement, plusieurs intrigues à la fois, comme on l’avait vu dans Senses (2015), et qui sait se mettre à l’écoute des personnes peu habituées à prendre la parole, comme en témoignait son extraordinaire ensemble documentaire faisant suite au tsunami de mars 2011 dans la région de Fukushima (The Sound of Waves, Voice from the Waves 1 et 2, Storytellers).

Tout autant que la délicatesse élégante des Contes du hasard et autres fantaisies, où chaque micro-détail devient riche de sens et d’imaginaire, ces multiples talents se fondent dans le nouveau film. Dans un contexte différent, ils permettent une approche entièrement inédite chez Ryūsuke Hamaguchi, approche où la richesse thématique se conjugue en un seul tissu d’une apparente extrême simplicité.

Les raisons des humains et des non-humains

Le cinéma, comme tous les modes d’expression, est aujourd’hui à une époque décisive en ce qui concerne la possibilité de toutes et tous à changer de regard, à habiter le monde différemment.

Sans avoir en rien un ton donneur de leçon, en accompagnant avec bienveillance des personnages proches du quotidien, Le Mal n’existe pas laisse affleurer de manière radicale l’urgence de la situation, l’enchaînement fatal des violences que commettent des humains différents et qui génèrent d’autres violences meurtrières, jusqu’au pire.

Le Mal n’existe pas est un conte magnifique où la beauté des images et le sens presque hypnotique de la chorégraphie des gestes ordinaires amplifient la bienveillance du «chacun a ses raisons», selon la phrase célèbre de Jean Renoir dans La Règle du jeu (1939), ce film essentiel dont celui de Ryūsuke Hamaguchi est étonnamment très proche, alors qu’il semble si différent. (…)

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«Sidonie au Japon», «Dieu est une femme», «La Base»: si loin, si proche

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La même personne, jadis et à présent, dans la lumière sorcière du film (Dieu est une femme d’Andrés Peyrot).

Comédie et spectres au Japon, aventurier et film fantôme au Panama, ville éphémère et existences menacées à Roissy sont les registres où jouent ensemble étrangeté et proximité, multiples sortilèges du cinéma.

Une comédie au Japon qui n’en est pas (seulement) une, une expédition sur la côte panaméenne qui est surtout un voyage dans le temps et dans le cinéma, l’exploration d’un lieu proche de Paris où la multiplicité des regards et des voix déploie un monde. Parmi les sorties du 3 avril, ces films complètement différents entre eux font chacun écho au beau titre du film de Wim Wenders, Si loin, si proche.

Entre Japon et documentaire, on se souviendra alors de l’introduction de Sans soleil citant cet auteur que l’actrice de Sidonie au Japon réinvente en ce moment à cru sur scène, au grand dam des pisse-froid cadenassés dans diverses moutures de conformisme et de démagogie: «L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps.» Une façon prémonitoire du cher Jean Racine d’approcher certains des miracles réels que fait le cinéma.

Ou, pour le dire autrement, multiples sont les manières de se réjouir en allant découvrir des nouveaux films, qui font donc voyager dans l’espace et le temps, mais surtout en esprit, en émotions, en points de vue.

«Sidonie au Japon» d’Élise Girard

Le troisième film de la réalisatrice de Belleville Tokyo est un voyage et même plusieurs à la fois. Le plus évident est le parcours d’une écrivaine française dans cet archipel où elle n’était jamais allée, pour une série de signatures d’un livre à succès qu’elle n’aime plus tant que cela. Flanquée du très attentionné éditeur japonais, elle circule de ville en ville, de lieu typique en lieu typique.

Là commence le deuxième voyage, qui concerne le déplacement d’un regard occidental sur le Japon. Avec un humour qui doit autant à la mise en scène et au scénario qu’au jeu d’Isabelle Huppert, merveilleux alliage de précision aiguisée et de décalage un peu lunaire, Sidonie au Japon parcourt un chemin audacieux.

Il y a loin entre marcher côte à côte et se rapprocher. Mais dans les temples traditionnels ou les bâtiments postmodernes, l’écrivaine française (Isabelle Huppert) et l’éditeur japonais (Tsuyoshi Ihara) pourraient faire ce chemin. |

Le ton est d’emblée celui de la comédie, prompt à sourire et faire sourire des étonnements et maladresses de l’héroïne, mais aussi des curiosités des mœurs japonaises, depuis les marques très codifiées de politesse jusqu’aux manières d’associer tradition et modernité, dans l’architecture, la nourriture, le rapport au corps, à la culture, etc.

La tentation est forte de rejoindre les rangs déjà si fournis des films offrant une version folklorisante du Japon, avec plus ou moins de bienveillance et d’honnêteté, quitte à mêler admiration et ironie. Le rapport de Sidonie et de Sidonie, du personnage et du film tout entier, avec le pays qui les accueille part de là, mais ne s’y complaît pas.

Le cheminement de l’écrivaine sera celui d’une attention sans cesse plus fine à des réalités moins simplistes. Au sein de son abondante carrière, Isabelle Huppert a interprété à plusieurs reprises des situations de déplacement, dont elle possède la multiplicité des codes –jamais sans doute de manière plus stimulante et suggestive que dans les trois films de Hong Sang-soo qu’elle a interprétés: In Another Country (2012), La Caméra de Claire (2017) et A Traveller’s Needs (2024).

La belle idée ici n’est pas de supprimer les clichés, mais de les considérer –ils disent quelque chose des réalités, toujours, au Japon comme partout– pour s’en éloigner un peu, déplacer la manière de les regarder, etc.

À quoi s’ajoute un troisième trajet, celui qui emmène le film ailleurs qu’au sein du genre dont il semblait relever, la comédie. À nouveau, cette dimension ne disparaît pas, mais le côté humoristique s’enrichit et se complexifie dès lors que Sidonie au Japon devient aussi un film de fantômes et finalement un drame.

Ce voyage au Japon est aussi le parcours intérieur de celle que joue Isabelle Huppert, dans une impressionnante irisation de nuances. Avec l’apparition d’un spectre affectif, qui évoque beaucoup le bienveillant revenant de Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, et l’entrée dans un registre émotionnel bien différent, celui du deuil, le film réussit ce mouvement triple, qui sous son apparente extrême légèreté, émeut et affirme la complexité de ce à quoi il a affaire.

Sidonie au Japon

D’Élise Girard
Avec Isabelle Huppert, Tsuyoshi Ihara et August Diehl

Séances

Durée: 1h35

Sortie le 3 avril 2024

«Dieu est une femme» d’Andrés Peyrot

Ce documentaire commence comme une fiction. L’histoire bigger than life d’un aventurier, qui aurait obtenu un Oscar à Hollywood avant de disparaître dans le soleil couchant d’un oubli total. Mais cet ethnologue français a bien existé, il s’appelait Pierre-Dominique Gaisseau (1923-1997). Le film d’Andrés Peyrot ne raconte pas son histoire.

Il s’agirait plutôt d’une aventure autrement épique, celle d’un peuple dont on n’a guère plus entendu parler, les Kunas, société indigène de la côte caribéenne du Panama, qui vainquirent les troupes du gouvernement au début du XXe siècle et s’adjugèrent une autonomie pour un mode de vie singulièrement démocratique, qui dure toujours.

Mais Dieu est une femme ne raconte pas non plus l’histoire des Kunas. Il s’invente à partir d’une absence, d’une disparition, entre eux et Pierre-Dominique Gaisseau.

L’ethnologue oscarisé est venu filmer les Kunas en 1975. Il a vécu un an parmi eux avec sa femme japonaise et leur petite fille. Rentré en France travailler au montage de ce qu’il avait tourné au Panama, il a été dépossédé de ce qu’il avait tourné par la banque auprès de qui il avait emprunté pour produire le film ethnologique qu’il voulait terminer. Bobines saisies, fin du projet. Puis, en 1997, il est mort.

Dans la région de Guna Yala, celles et ceux qui l’avaient accueilli, lui et sa famille, attendaient le film, supposé construire une images d’eux, individuellement et collectivement. Mais rien ne revenait, les décennies passaient. Jusqu’à ce qu’un jeune réalisateur suisso-panaméen, Andrés Peyrot, entende parler de cette histoire et parte à la recherche de ce qu’il est advenu du film de 1975 qui devait déjà s’intituler Dieu est une femme, formule tapageuse évoquant la place effective des femmes dans les pratiques cultuelles des Kunas et leur organisation sociale.

C’est le début, seulement le début, de l’étonnante aventure que raconte en effet le film d’Andrés Peyrot. Aventure aux multiples rebondissements des villages kunas aux rives de la Seine où a vécu un poète issu de cette communauté et au fort de Bois-d’Arcy (Yvelines), où sont conservées les collections du Service des archives françaises du film, à travers les époques, les imaginaires, les récits, les points de vue. (…)

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«Apolonia, Apolonia», reflets dans un œil d’art

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Apolonia au travail, dans les multiples reflets de ses tableaux et du regard de celle qui la filme.

Une et deux et trois: aux côtés d’une jeune peintre, le film de Lea Glob est une sidérante et émouvante invention d’un chemin de vie.

Les pieds nus d’une toute petite fille marchent dans l’herbe, filmés d’en haut. La voix off dit: «Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours vu le monde à travers une caméra.» La voix est celle de la réalisatrice, les pieds aussi, quand elle était petite.

La voix, le corps, le temps qui a passé, la caméra, l’intimité du «je». La petite scène est en marge de ce que raconte le troisième film de la réalisatrice danoise Lea Glob, découverte il y a huit ans avec le merveilleux Olmo et la mouette. Et pourtant, cette scène en aparté est d’emblée tissée de beaucoup de ce qui fait d‘Apolonia, Apolonia un film sidérant et très émouvant.

Le prénom redoublé du titre est celui d’une autre jeune femme, découverte à la première image, devant son miroir, arrangeant son apparence. Le redoublement pointe vers les effets de miroir du film, qui ne cesseront de se démultiplier.

La réalisatrice était allée voir Apolonia pour tourner un exercice destiné à l’école de cinéma où elle était élève. Française née et élevée dans un théâtre alternatif parisien, puis venue avec sa mère à Copenhague, celle qui donne son nom au film est alors devenue élève aux Beaux-Arts, où elle étudie la peinture figurative.

Elle est en effet une figure intrigante à plus d’un titre: sa personnalité, son parcours personnel, son histoire familiale. Il y avait assurément matière à un portrait pour une étudiante en réalisation documentaire. Mais au lieu d’un court-métrage d’école, Lea va filmer Apolonia durant treize ans.

Aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques

À Paris, à New York, à Los Angeles, à Istanbul, en Pologne, au Danemark. Une troisième jeune femme, plus étonnante encore que celle qui filme et celle qui est filmée, Oksana, une des fondatrices des Femen, devient le troisième pôle de cette aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques. Il y aura le feu et la mort, la gloire et la naissance, des amours et des silences.

Lea filme Apolonia, à l’orée de l’essor d’artiste peintre pour l’une, de cinéaste pour l’autre. | Survivance

Il y a les images improbables des vidéos intimes tournées par les parents d’Apolonia et les portraits impressionnants que celle-ci peint à la chaîne sur de très grandes toiles pour un businessman de l’art contemporain, tandis que Harvey Weinstein l’attend pour prendre le thé. Le temps passe, les corps et les visages et les espérances changent.

La cinéaste qu’on voit très peu, et puis un peu plus, mais qu’on entend, la peintre qu’on voit tout le temps, l’activiste exilée qu’on entrevoit inoubliablement, le savent, le vivent. Chacune des trois artistes l’exprime à sa manière. Les images travaillent, celles du film, celles des tableaux, les archives vidéo, les performances, les maquettes qui matérialisent les lieux successifs.

Le cinéma, le documentaire

En principe, cet article ne devrait pas être consacré à Apolonia, Apolonia pour une raison stupide et imparable. Ma précédente critique était consacrée à trois documentaires remarquables sortis le 20 mars, Une famille, Averroès et Rosa Parks et Smoke Sauna Sisterhood. Il était exclu de reparler aussitôt après d’un autre documentaire, lorsqu’il sort en salles tant de films, si différents entre eux, et qu’on cherche ici à considérer tout le cinéma.

Mais voilà. Il y a dans le film de Lea Glob plus de mystère, plus de sensualité, plus d’humour, plus de drame, plus de folie, plus de joie et de désespoir que dans toutes les fictions réunies qui arrivent sur grand écran en ce nouveau mercredi de sorties de film. (…)

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«Une famille», «Averroès et Rosa Parks», «Smoke Sauna Sisterhood», enquêtes d’humanité

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Dans la pénombre du sauna, des corps et des paroles de femme se libèrent.

Chacun à sa façon, les films de Christine Angot, de Nicolas Philibert et d’Anna Hints mobilisent les puissances du cinéma pour aller au plus proche des réalités vécues, subies, mais reconstruites par des hommes et des femmes en vie.

Parmi les nouveaux films de ce mercredi 20 mars, trois documentaires particulièrement remarquables mobilisent chacun les puissances du cinéma. Le premier film réalisé par l’écrivaine Christine Angot, la nouvelle œuvre du cinéaste chevronné Nicolas Philibert et la réalisation de l’inconnue Anna Hints semblent avoir bien peu en commun.

Pourtant, chacun, par des approches complètement différentes, donne accès à des dimensions passionnantes, émouvantes, nécessaires, que seul le cinéma documentaire permet d’approcher.

Les deux premiers semblent labourer un terrain archi connu, sa propre histoire traumatique dans le cas de l’autrice d’Un Amour impossible (2015), l’univers psychiatrique si souvent filmé et souvent bien filmé, déjà à deux reprises (La Moindre des choses, Sur l’Adamant), par Nicolas Philibert.

C’est précisément à l’aune de ce déjà-connu que se mesurent les apports immenses que des choix de cinéma –décisions d’autrice et d’auteur en phase avec les potentialités du médium– ouvrent des approches inédites et salubres.

Le troisième entre dans un lieu non pas secret mais en retrait, jamais filmé, pour donner accès, par la présence des corps de femmes et la manière dont la parole y circule, par les choix de réalisation de son autrice au plus près et au plus visible de la présence physique, à des territoires invisibilisés.

Parmi les choix de mise en scène qui préside à chaque film, on repère ce qui peut apporter dans chaque cas, là aussi fort différents, la frontalité d’un regard qui va au-devant de ce qu’il filme chez Christine Angot, qui se met en position de disponibilité et d’accueil chez Nicolas Philibert, qui caresse et vibre chez Anna Hints. Trois postures qui convergent finalement.

«Une famille» de Christine Angot

On sera parti de là où elle vit et travaille, où elle écrit ses livres. On voit le bureau et puis elle, l’écrivaine, dont une part essentielle de l’œuvre est consacrée à cet événement décisif de toute son existence, le viol, les viols qu’elle a subis de son père. Le plus récent livre revient sur cet événement, il s’intitule Le Voyage dans l’Est (2021).

C’est le livre qui lui fait entreprendre un nouveau voyage dans l’est, à Strasbourg, pour une signature de l’ouvrage dans une librairie. La voix de Christine Angot dit, off, les premières phrases du texte, celles qui résument la situation qui avait motivé le premier voyage, quand elle avait 13 ans.

On peut penser à ce moment que ce qui lui est arrivé a été la matière d’une œuvre littéraire importante et qu’il n’y a pas de raison autre qu’illustrative, ou médiatique, d’en faire un film. Et puis advient «la» scène.

À Strasbourg, Christine Angot a essayé de joindre celle qui était déjà la femme de son père quand elle a rencontré celui-ci. Pas de réponse. Elle se rend alors chez cette femme, accompagnée de la caméra de Caroline Champetier.

La violence dérangeante de ce qui se produit alors, quand l’écrivaine force la porte de la maison en invitant vigoureusement la caméra à la suivre à l’intérieur, fait la première embardée, spectaculaire, qui «justifie» de faire un film. «Justifier» signifie ici uniquement: trouver une raison, sans jugement moral.

Ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qui advient sur le visage de Christine Angot et de la femme chez qui elle s’introduit, rien d’autre que le cinéma ne peut y donner accès.

Mais ce moment de crise brutale, vécue comme telle par les deux femmes présentes à l’image, n’est que le début de ce qui se produit d’extraordinaire au cours des plans suivants. Ce qui s’active alors, dans les gestes, les regards, les silences et bien sûr les paroles prononcées par l’une et l’autre, à nouveau seul le cinéma documentaire a la possibilité d’y donner accès.

Devant la maison de la femme de son père, à l’heure de passer –ou pas– à l’action. | Nour Films

Ce n’est pas faire injure à la littérature (et aux arts de la scène), qui ont d’autres ressources et d’autres effets. Mais là, dans la certitude éprouvée que cela est non seulement vraiment advenu, mais s’est inventé fraction de seconde après fraction de seconde, dans un double tourbillon de colère, d’angoisse, de tristesse éprouvées par deux êtres humains habités chacun d’un long passé, très différent et pourtant lié, engendre une foule de sentiments et de pensées complexes et qu’il revient à chacune et chacun de démêler pour sa part.

Dès lors, s’enclenche l’enchaînement des évocations de moments de sa vie par l’autrice de L’Inceste (1999). Trouvent place les images en vidéo de sa vie de famille à l’époque où sa fille était bébé puis petite enfant. S’insèrent et se répondent les photos et les lettres, les souvenirs et les événements au présent, où les conflits et les apaisements s’entretissent, la mémoire tranchante du torrent d’insultes déversées par l’histrion Christophe Dechavanne sur l’écrivaine lors d’une émission de télé-poubelle.

Des rencontres

Le film est scandé par la rencontre, chaque fois avec une tonalité singulière, avec des personnes essentielles de l’existence de Christine Angot: sa mère, son ex-mari, son avocat, son compagnon actuel, sa fille. Et par la composition tendue, parfois labyrinthique, de ces éléments, il ne cesse de se reconfigurer et de s’enrichir ce qui s’est imposé en force dans la «scène primitive» de l’irruption et du premier dialogue.

Preuve en acte des puissances de l’enregistrement, Une famille est donc aussi une étonnante mobilisation des puissances du montage, organisant des bonds brusques entre les époques, entre les tonalités, entre les échelles de distance avec les protagonistes. Exemplaire est à cet égard la confrontation, au présent, avec la mère de Christine Angot.

Confrontation au sens littéral, face caméra, en partie même en situation de convocation comme devant un·e juge, et pourtant immédiatement retravaillé par un redoublement décalé de la même situation, par la lecture d’un texte dont on ne connaît pas l’origine.

Entre l’écrit et l’image, entre colère et réflexion, Christine Angot sur le chemin ouvert par son film. | Nour Films

Ce qui advient alors de si complexe, à la fois émouvant et enrageant, tient aussi à tout ce qui est là, étonnamment présent, en plus du «sujet de la scène»: un corps, des rides, un éclat dans l’œil, des vêtements, un bijou, des gestes minuscules. Un regard qui se dérobe ou au contraire qui fait le brave –mais est-ce le contraire?

Il y a l’histoire ô combien personnelle de Christine Angot, et qui se requestionne à l’infini jusque dans la très belle scène finale avec sa fille Léonore. Il y a ce que cette histoire engage de collectif, autour du viol, de l’inceste, de l’emprise qui a fait que la jeune femme était retournée voir son père, autour du déni familial et social, des états successifs et retors de la loi et de son application…

De tout cela, qui était déjà là dans les livres et les prises de paroles publiques, le film ne fait pas exactement du nouveau, plutôt du «même» autrement. Et cet autrement est troublant de violence et d’instabilité en mouvement, en question.

Avec, parfois, de singulières réharmonisations, même ponctuelles, comme entre Christine Angot et Claude, l’ancien compagnon, le père de Léonore. Comme s’il avait fallu tout ce processus pour que d’autres manières de (se) comprendre apparaissent.

Et il y a, aussi, autrement, une vibration qui fait résonner cette histoire-là bien au-delà encore de son indestructible singularité et de ses aspects, faisant référence à des situations plus collectives. Pour cela, Une famille est bien un grand film romanesque, où le romanesque ne s’oppose en rien au véridique, mais en fait une proposition ouverte et qui concerne tout le monde.

de Christine Angot
Durée: 1h22
Sortie le 20 mars 2024

«Averroès et Rosa Parks» de Nicolas Philibert

On a vu d’en haut cet endroit, vaste ensemble de bâtiments à angle droit, architecture qui pourrait être celle d’une prison. C’est un hôpital psychiatrique, qui s’appelle désormais Esquirol (Val-de-Marne), mais qu’on a si longtemps appelé «Charenton». Charenton est le nom de la ville, «Charenton» ça voulait dire chez les dingues, c’était un synonyme de l’asile de fous.

On voit ensuite le même lieu, au niveau du sol. Il fait beau, il y a de la verdure, un patio avec des arbres. Voilà, le regard a commencé de se déplacer. Pas pour signifier que tout est beau, ô non! Juste pour sortir des clichés généralisants et stigmatisants.

Et tout de suite, on est avec un homme qui discute avec deux soignants de la suite de sa prise en charge, et du même élan verbal de l’état du monde comme il ne va pas. Le monsieur non plus ne va pas bien, par moments il s’exalte, il change d’avis, ou répète les mêmes choses. Mais peu à peu, grâce aux trois interlocuteurs, des hypothèses se dessinent, les possibilités se précisent.

Depuis les fondateurs Regard sur la folie de Mario Ruspoli (1962) et Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967), le cinéma documentaire a souvent montré les hôpitaux psychiatriques. Et souvent de manière passionnante. Mais la manière de le faire choisie cette fois par le réalisateur de Être et avoir est exceptionnelle. Elle peut se résumer à: accorder la priorité absolue à l’écoute des patients.

La caméra écoute

Le nouveau film de Nicolas Philibert se construit principalement sur un dispositif qui paraît simple et est en fait aussi complexe que fécond. Lors de face-à-face successifs entre soignant et soigné, deux caméras, une sur chaque personne, enregistrent les échanges, souvent en gros plan. Le montage privilégie ensuite l’image du patient, même si son interlocuteur apparaît aussi.

On a dit «l’écoute». Il serait juste de garder ce mot, mais en ne lui donnant pas seulement son sens lié à l’audition. La caméra écoute tout autant, peut-être même davantage. C’est différent de «voir» ou de «regarder», c’est une disponibilité attentive, prête à la durée. Et c’est bien ainsi qu’est filmé Averroès et Rosa Parks. Son rythme et la possibilité d’inscrire ces situations individuelles dans des enjeux collectifs, tout en respectant les singularités, sont donnés par quelques scènes à plusieurs, lors de réunions en ateliers ou en groupes de discussion. (…)

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«Nome», «The Sweet East», «Lettre errante», «Il reste encore demain», vertus de l’impureté

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Nome (Marcelino Antonio Ingira), l’exclu du village, qui deviendra un héros de la libération nationale –et après?

Extrêmement différents entre eux, les films de Sana Na N’Hada, de Sean Price Williams, de Nurith Aviv et de Paola Cortellesi naissent tous d’une hybridation féconde.

Parmi les nombreuses nouveautés en salles, où se glisse aussi un film sorti la semaine précédente, les titres les plus mémorables ont tous un côté hybride, mais d’une façon singulière à chaque fois.

Nome est une fiction incorporant des documents filmés par le même cinéaste un demi-siècle plus tôt. The Sweet East s’avère être une virée fantastique pour évoquer le trop réaliste état de son pays. Lettre errante se construit à partir des sens sous-jacents du langage que révèle une seule consonne. Il reste encore demain est un mélodrame racoleur où fait irruption une évocation d’un moment historique libérateur, poussant très loin le contrepoint.

Il y a bien longtemps que le cinéma a été, à juste titre, réputé impur. Son impureté est sa richesse et elle se manifeste de multiples façons, toujours à réinventer. Cette belle impureté, c’est aussi que des propositions aussi diverses relèvent toutes du cinéma.

«Nome», de Sana Na N’Hada

Dans ce village d’Afrique de l’Ouest, l’homme est mort. Il était musicien et griot. Son fils, à peine un adolescent, doit partir seul en forêt, choisir le bois qui servira à construire le nouvel instrument de musique qui assurera sa place et son rang.

Mais ce village est dans un pays en guerre, une guerre de libération nationale contre les colonisateurs portugais. Un autre jeune homme, qui lorgnait la place du garçon, ce que lui interdit sa naissance hors du village, s’en va rejoindre la guérilla. Il s’appelle Nome, c’est-à-dire que son nom est personne –ou tout le monde.

Dans la forêt, un esprit, un djinn amical ou hostile, surveille les opérations menuisières ou guerrières. Lorsque commence le film, le long et douloureux combat des Bissaoguinéens et Cap-Verdiens est loin, très loin, de la victoire.

Des images, comme mangées par le temps, la chaleur, l’humidité ou l’oubli, documentent cette lutte dont le réalisateur Chris Marker dira un jour qu’elle fut si impitoyable que les combattants africains en vinrent à plaindre les soldats portugais de devoir les affronter dans de telles conditions.

Ces phrases sont dans un film de 1980, qui est un chef-d’œuvre du réalisateur français, Sans soleil. On y voyait des images tournées pendant la guerre de libération nationale par le réalisateur de Nome, Sana Na N’Hada, alors très jeune.

Celui-ci fut en effet, dans les années 1960, un des quatre apprentis cinéastes envoyés à Cuba par le leader de la guerre de libération de Guinée-Bissau et du Cap-Vert, Amílcar Cabral, pour apprendre le cinéma.

Les images qui apparaissent dans le film de 2023, découvert au dernier Festival de Cannes dans le cadre de la sélection ACID, il les a tournées il y a cinquante ans. Ce sont les rares plans survivants d’une dramatique histoire politique et cinématographique qui a vu disparaître la plus grande partie de ces archives, histoire racontée par un autre beau film, La Lutte n’est pas finie de Filipa César.

Nome, au croisement de la grande histoire, de l’intimité et des légendes. | The Dark

Film de guerre, film d’archives, film fantastique, fresque épique et méditation désabusée sur les lendemains qui déchantent, Nome entrelace plusieurs récits et plusieurs tonalités, pour composer une invocation du même élan historique, magique et intime.

Œuvre-mémoire d’une lutte très tôt trahie, aujourd’hui oubliée, il évoque aussi les suites de la victoire, les dérives et les renoncements, avec un alliage de réalisme et de fable, illuminé des splendeurs de ses images, celles d’aujourd’hui comme celles de jadis, et de l’intensité des émotions qui portent encore le vieux lutteur qui les assemble.

De Sana Na N’Hada
Avec Marcelino António Ingira, Binete Undonque, Marta Dabo, Helena Sanca, Paulo Intchama, Abubacar Banora
Durée: 1h52
Sortie le 13 mars 2024

«The Sweet East» de Sean Price Williams

Bienvenue chez les monstres. Le premier long-métrage comme réalisateur du chef opérateur Sean Price Williams est un voyage dans une galerie des horreurs: l’Amérique contemporaine.

Aux côtés d’une lycéenne en fugue, fausse oie blanche aux comportements imprévisibles, se succèdent les spécimens d’un catalogue d’individus et de situations où règnent la violence, le repli identitaire, le complotisme délirant, les comportements stéréotypés, etc.

L’incontestable énergie du film se nourrit d’un étrange mélange, d’un double trouble. Le premier tient au fait que tous les protagonistes sont à l’évidence des caricatures, mais qu’on ne sait que trop bien que, notamment aux États-Unis, ces caricatures aberrantes existent véritablement et en nombre significatif.

Le dingue armé d’un flingue qui vient fouiller les caves grouillant de pédophiles dans une pizzeria de Washington, les maladresses déjantées d’activistes en rupture de socialisation s’épuisant dans l’outrance des transgressions, les sectes fascinées par les armes et le nazisme, les groupes ethniques qui s’entraînent à la guérilla dans les bois, l’incapacité meurtrière à distinguer la réalité de la fiction… Good Morning America!

Aux côtés de cette Alice au pays des horreurs qu’est le personnage incarné avec beaucoup de finesse par Talia Ryder, se déploie simultanément l’autre trouble qui anime le film, celui de la relation du cinéaste au monde qu’il dépeint.

Lilian (Talia Ryder), lycéenne à la vie ordinaire devenue héroïne hallucinée et princesse loufoque d’un cauchemar réel connu sous le nom d’États-Unis d’Amérique. | Potemkine Films

Il réussit en effet, tout en jouant sur le grotesque, à montrer à la fois l’inquiétude et l’affection que lui inspire cette espèce de zoo que sont, devant sa caméra, les États-Unis.

C’est la réussite mais aussi la limite du film, selon le procédé si fréquent qui consiste à capitaliser à fond sur ce qu’on prétend du même mouvement dénoncer. Où l’inventivité et le sens du rythme ne se sépare jamais d’une certaine duplicité, et d’un sens du show à tout prix, pas si éloigné de ce qu’il entreprend dénoncer.

De Sean Price Williams
Avec Talia Ryder, Earl Cave, Simon Rex, Ayo Edebiri, Jeremy O. Harris, Jacob Elordi, Rish Shah
Durée: 1h44
Sortie le 13 mars 2024

«Lettre errante» de Nurith Aviv

Il arrive parfois que ce qu’on a fréquenté depuis toujours sans y prêter attention prenne soudain un sens ou une importance évidente, irréfutable. C’est ce genre de révélation que propose Nurith Aviv en poursuivant sa longue méditation sur les puissances du langage et ce qu’il active dans l’inépuisable irisation des langues et de ce qui circule entre elles.

Depuis D’une langue à l’autre il y a vingt ans, Lettre errante est son dixième film qui explore ainsi certains aspects de ce qui se joue entre les humains, entre les imaginaires, entre les rapports aux autres et au monde du fait des manières de (se) parler. Chantier sans fin, souvent placé sous les auspices de la traduction sous toutes ses formes, où le cinéma apporte ses propres ressources, parfois essentielles et parfois discrètes.

Le nouveau film de Nurith Aviv, entreprise qui semble un jeu digne de l’Oulipo et se révèle riches de significations et d’enjeux –politiques et intimes– bien au-delà de l’exercice formaliste, concerne la seule lettre «R».

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«Shikun», dans les couloirs hantés de la terreur qui vient

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L’actrice palestinienne Bahira Ablassi joue celle qui se fabrique le costume d’un défi et d’un refus sous le regard venu d’ailleurs d’Irène Jacob.

Réalisé avant les attaques du Hamas du 7 octobre 2023, le dernier film d’Amos Gitaï prend un sens nouveau et brûlant dans le contexte actuel.

À l’heure où l’armée israélienne massacre par milliers femmes et enfants palestiniens, où le gouvernement d’unité nationale israélien réduit à la famine une population entière, où les colons juifs commettent d’innombrables crimes en Cisjordanie et en Israël, que faire d’un film du cinéaste israélien Amos Gitaï?

D’abord, le voir. Le voir, évidemment, en pleine conscience qu’il a été conçu et réalisé avant les attentats criminels du Hamas, le 7 octobre 2023, et de ce qui se passe depuis. Mais le voir, inévitablement, dans la période actuelle en son extrême et injustifiable violence.

Pour que, du fond du chagrin et de la colère, se réverbèrent les échos d’un état des choses qui a, de fait, enfanté celui du présent –un présent qui est, aussi, la conséquence d’une histoire au long cours.

Huis clos verrouillé et connecté

Avec son habituelle virtuosité à synthétiser une situation complexe grâce à des moyens de cinéma, organisations de l’espace, déplacements, hors-champs, le réalisateur des documentaires Bait (House, 1980) et Une maison à Jérusalem (1998) construit un huis clos à la fois verrouillé et connecté au monde, dont cet ancien étudiant en architecture a le secret.

«Shikun» veut dire «immeuble de logement social» en hébreu; HLM en serait un équivalent. L’immeuble du film existe, dans la ville de Beer-Sheva (district sud d’Israël): il passe pour le plus long bâtiment moderne de la région. Après les décors uniques et pourtant multiples de Leila in Haifa et de Ana Arabia, après le décor unique mais en mouvement dans la ville de Un tramway à Jérusalem, les couloirs, les pièces et les sous-sols de l’immeuble matérialisent le labyrinthe des rapports humains au sein de la société israélienne.

Ses méandres et ses multiples tensions ne sont pas seulement matérialisés par l’organisation spatiale et les manières d’y circuler en longs plans-séquences, mais par les multiples langues qu’y parlent des personnages d’origines diverses –juifs, arabes, Ukrainiens…– au statut social, aux croyances et aux rapports à l’existence variés.

Dans les couloirs de l’immense immeuble, la solitude cernée par les menaces et les incompréhensions. | Épicentre Films

L’étrangère et les rhinocéros

Circulant parmi eux, dansante, à contre-courant, l’étrangère interprétée par Irène Jacob est la témoin déboussolée et attentive de ces tensions multiples, tandis que monte à l’extérieur une menace concrétisée par un être mythologique emprunté à l’histoire du théâtre.

Amos Gitaï a repris des fragments entiers de la pièce Rhinocéros d’Eugène Ionesco, faisant des pachydermes la métaphore de toutes les formes d’enfermement identitaire dans lesquelles se recroquevillent celles et ceux qui préfèrent les certitudes qui excluent.

Les rhinos rôdent autour du shikun. Dehors, dedans, nombreux sont ceux qui choisissent de s’enfermer dans leurs carapaces, métaphores explicites de l’intégrisme, du populisme, du racisme, du conformisme et de l’écrasement des différences et des complexités.

La mémoire de la Shoah, l’avidité des milieux d’affaires, les gestes de résistance symboliques, la culture yiddish, la guerre en Ukraine, les suprémacistes juifs, les égoïsmes, le désir d’être en communauté, le conformisme moutonnier et des mouvements intérieurs et parfois contradictoires animent l’espace de l’immeuble, au gré des circulations rendues fluides par l’usage inédit de la trottinette comme dispositif de prise de vue.

Ces événements, ces souvenirs et ces affects hantent les multiples protagonistes habités de récits, d’intérêts, d’émotions, avec comme point de bascule instable leur soumission ou pas aux fabricants de peur, dont le Hamas et le gouvernement israélien d’extrême droite sont, dans ce contexte, les figures en miroir.

À contre-courant d’un mouvement où la diversité n’empêche pas l’enrégimentement. | Épicentre Films

Composante d’une chorégraphie hypnotique, les étrangetés de ces protagonistes, leurs parts d’ombre ou de mythe se déploient selon des lignes musicales traduites en corps, en mots, en gestes, en costumes, en objets, aussi bien qu’en –très belles– mélodies.

Parmi elles, s’entend tout de même clairement la voix qui dit: «Comment avez-vous pu?»

C’est la voix imaginaire d’enfants israéliens s’adressant à leurs parents, les Israéliens d’aujourd’hui (ou plutôt d’hier, d’avant le 7 octobre 2023) pour ne pas leur pardonner l’infinie litanie des crimes et injustices perpétrés contre les Palestiniens depuis des décennies –un texte emprunté à la journaliste israélienne Amira Hass qui vit et travaille en Cisjordanie, d’où elle continue d’envoyer ses articles. (…)

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«Dune: deuxième partie», l’ombre de Gaza sur la planète Arrakis

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Autour de Chani (Zendaya), les combattants Fremen, résistants à l’occupation.

Le deuxième volet de la saga de science-fiction de Denis Villeneuve gagne en spectaculaire, mais perd la finesse du premier film. Il se trouve aussi faire étrangement écho à l’actualité.

«La guerre sainte commence.» C’est la dernière phrase du blockbuster qui sort sur les écrans cette semaine. Et il semblerait que tout le monde prenne grand soin de ne pas l’entendre. Elle est prononcée par une des principales figures du récit, au pouvoir dans une communauté qui est clairement, par la totalité des signes visibles, en relation avec ceux qui, sur la planète Terre et pas la planète Arrakis, sont des musulmans.

La dernière réplique veut donc dire: «Le djihad commence.» Cette formule conclut un épisode qui paraît clairement appeler une suite –ce que l’existence des volumes suivants de la saga romanesque de Frank Herbert, dont s’inspire celle cinématographique de Denis Villeneuve, rend tout à fait possible. Le cinéaste canadien lui-même en entretient d’ailleurs l’hypothèse, renforcée par le succès du film, notamment aux États-Unis.

Dune: deuxième partie montre les habitants autochtones de la planète désertique Arrakis, les Fremen, menant une résistance acharnée contre l’occupation d’oppresseurs conquérants suréquipés et bardés de technologies guerrières, et qui ravagent leurs habitations sous des tapis de bombes.

Les combattants se nomment «Fedaykin» (comment ne pas entendre «fedayin»?). Et les forces Fremen se partagent entre nationalistes plutôt progressistes et intégristes religieux. Ils se protègent de l’armée ennemie dans des grottes aux allures de tunnels sophistiqués.

Le supposé Mahdi au milieu de la ferveur de ses soutiens, les guerriers intégristes Fremen. | Capture d’écran Warner Bros. France

Le chef mythique qui doit les mener à la victoire, qu’ils appellent «Mahdi» et qu’ils attendent selon des modalités qui rappellent clairement l’islam chiite, pourrait être l’étranger venu d’une autre planète, Paul Atréides (Timothée Chalamet).

C’est lui qui déclare, au détour d’une scène dans laquelle on lui reproche d’utiliser la peur, que «quand on a peu de moyens, la peur est la seule arme dont on dispose», ce qui est littéralement la définition du terrorisme.

D’abord un récit d’aventures spectaculaire

Alors d’accord, ce qui précède est loin de tout dire de Dune 2. Nettement moins ambitieux que le premier film sur le plan du récit et du (ou des) sens. Il se signale essentiellement par un impressionnant déploiement d’effets visuels. Mais sa narration, autour d’une explication des luttes de pouvoir étonnamment niaise et d’une histoire d’amour qui paraît ennuyer ses protagonistes et le réalisateur, n’est clairement pas au niveau.

Le film bénéficie au moins d’une facette du scénario (à la suite du roman) sur l’ambiguïté de celui qui devient chef, en partie poussé par la demande de celles et ceux qui l’entourent, en partie porté par des forces intérieures complexes. Timothée Chalamet fait ça plutôt bien, sur le mode «j’ai l’air du gendre idéal ou du bon copain, mais je ne suis pas aussi sympa que vous croyez».

Et Dune 2 a encore pour lui au moins un méchant réussi, le très cruel et très chauve Feyd-Rautha (Austin Butler) –quand les autres sont nuls, le pire étant le pauvre Christopher Walken, que personne ne risque de prendre une seconde pour l’empereur de l’univers.

Donc il se passe tout un tas de péripéties, explosions, surgissements de vers géants dévoreurs, c’est plus ou moins intéressant. Et les références convoquées ne concernent pas toutes des réminiscences avec la guerre au Proche-Orient. (…)

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