Trois vaillances de Noirs: «Residue», «Traverser», «Twist à Bamako»

Autoportrait fragmenté d’une jeunesse, d’un quartier, d’une communauté, dans Residue de Merawi Gerima.

La sortie simultanée des films de Merawi Gerima, Joël Akafou et Robert Guédiguian témoigne de la lente amélioration de la présence de minorités à l’écran, tout en rappelant combien les œuvres doivent rester singulières, irréductibles à toute catégorisation généralisante.

La première semaine de 2022 est l’occasion d’une véritable déferlante de films qui mériteraient une attention critique particulière. Parmi eux, cette singularité sans précédent que constitue l’arrivée de trois films dont la totalité des personnages principaux sont des Noirs.

Les réunir dans un même corpus comporte évidemment le risque d’un processus de ghettoïsation, à propos de réalisations profondément différentes: l’une signée par un Noir américain dans son quartier natal de Washington, une autre tournée en Europe par un cinéaste ivoirien à propos de compatriotes sur les chemins de la migration, la troisième située au Mali et filmée par un Français blanc.

On voudra ici tenter au contraire le pari de mettre ces œuvres en valeur tout en faisant jouer, dans des textes distincts, ce qui diffère d’essentiel entre ces trois propositions, en termes d’enjeux narratifs et thématiques comme de choix de mise en scène. Des propositions qui occupent, aussi, des places très différentes sur l’éventail entre fiction, documentaire et film essai.

«Residue» de Merawi Gerima

Il y a d’abord comme un tourbillon. On voit ce jeune Noir, Jay, revenu dans le quartier de son enfance à Washington D.C. On voit les rues, les maisons, des habitants. Et aussi des souvenirs, des images qui montrent certaines des mêmes personnes, enfants.

Il y a des rencontres, des rires, des disputes, des deuils. Une violence bien réelle, et ses masques. Des signes codés.

La caméra et le montage prennent soin de ne jamais laisser un personnage ni une situation polariser l’attention. Peu à peu se dessine un projet, ou plutôt une ambition. Residue sera moins le portrait que l’invocation d’un collectif et de son histoire «à travers une assez courte unité de temps», comme disait l’autre.

De l’adolescence du réalisateur (le nom désignant à la fois Merawi Gerima et Jay) à son état de jeune adulte, peu d’années se sont écoulées mais le quartier a changé. Multiples sont les traductions de la gentrification, qui est aussi une «blanchisation», à l’œuvre dans ce centre-ville de la capitale fédérale américaine.

En butte à un double rejet, de la part de ses anciens copains et sous l’effet de l’embourgeoisement du quartier, Jay (Obi Nwachukwu) cherche sa place comme cinéaste. | Capricci Films

Residue est à la fois très précisément situé, y compris par l’argot local ou les habitudes culinaires de la communauté, et témoigne à la fois d’une réalité bien plus large. Ces formes d’exclusion, liées aux mutations sociales et qui se traduisent dans l’immobilier et l’habitat, existent bien évidemment à l’échelle de l’ensemble des États-Unis: un phénomène également visible au cinéma, mais souvent par des voies plus détournées, notamment à travers une flopée de films d’horreur où les pauvres éjectés reviennent hanter et terroriser les nouveaux habitants.

Les phénomènes de gentrification ne sont pas propres à l’Amérique du Nord, et des films récents s’en sont d’ailleurs fait les témoins un peu partout dans le monde, comme il y a peu White Building de Kavich Neang ou Retour à Shibati de Hendrick Dusollier, en Asie, Aquarius de Kleber Mendonça Filho au Brésil, mais aussi, en France, le trop méconnu Les Derniers Parisiens de Hamé et Ekoué, et dans une certaine mesure Gagarine, de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh.

Un film en colère

Cela n’ôte rien ni aux singularités de la situation à laquelle se réfère Residue, ni à la force inédite qui émane de la manière dont il est filmé. Le premier long métrage du fils du cinéaste éthiopien-américain Hailé Gerima, pionnier du cinéma noir des deux côtés de l’Atlantique, est un film en colère.

Et cette colère se traduit par des choix de fragmentation du récit, de cadrages, d’ellipses, qui font de Residue une œuvre où les dimensions de poème et de pamphlet sont aussi importantes que sa richesse documentaire appuyée sur des ressorts de fiction –ceux que nous voyons sont des acteurs, même s’ils sont tous non-professionnels– inspirés d’histoires vécues.

Un des traits les plus évidents de cette rage qui anime le film tient au choix de ne jamais montrer les quelques personnages blancs qui participent des diverses situations évoquées. Choix de mise en scène qui se veut évidemment réponse à l’invisibilisation dont la minorité noire est encore victime, même s’il peut sembler légitime de discuter pour savoir si la meilleure réponse à une invisibilisation de l’autre en situation d’infériorité est bien d’invisibiliser en retour ceux en situation de domination.

Au cœur de ce film en colère, la question du regard. | Capricci Films

Cette colère de Merawi Gerima est nourrie des destins détruits de ses anciens copains de classe et de jeu, de l’éviction sous la pression des agents immobiliers de celles et ceux qui furent ses voisins, de la quasi-fatalité des impasses de la drogue et du crime pour la plupart des jeunes habitants de ce quartier.

Mais cette colère, et celle de Jay, tient aussi au fait qu’il est loin d’être toujours bienvenu dans son ancien quartier, lui qui est parti suivre des études de cinéma en Californie. Une faille s’est aussi creusée entre ce même quartier et lui, et si Jay rechigne à en prendre acte, les autres personnages (et donc le réalisateur) ne le lui envoient pas dire.

Ce paradoxe bien réel –et très honnête– participe de la désarticulation dynamique du film, qui nous incite à penser ce dernier comme une invocation. Il s’agit en effet moins d’expliciter, que de rendre sensible à un passé qui s’efface et un présent qui s’effondre. Pour se laisser habiter par eux.

Le cinéaste n’ayant recours qu’à des situations très simples, quotidiennes, cette sensation passe par une sorte de transe cinématographique, faite d’opérations visuelles et sonores chamaniques qui, au-delà de situations qui restent parfaitement lisibles –également très rythmé, Residue n’a rien d’un film abstrait–, trouvent une virulence sensuelle et critique, d’une énergie très supérieure à la somme des éléments mobilisés.

«Traverser» de Joël Akafou

Il existe désormais un ensemble conséquent de films consacrés à, ou inspirés par l’un des plus importants et tragiques phénomènes contemporains: le sort des migrants affrontant mille dangers pour tenter d’atteindre les pays riches dont les administrations et une partie des dirigeants et des populations les maltraitent avec violence, mépris, malhonnêteté et racisme.

Depuis, exemple mémorable (il y en aurait d’autres), La Blessure de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval au début des années 2000, et jusqu’au récent et passionnant Ailleurs, partout, d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, toujours en salles, ou Tilo Koto de Sophie Bachelier et Valérie Malek, sorti le 15 décembre, de très nombreux films ont accompagné ces expériences de multiples manières, relevant selon les cas du documentaire, de la fiction, de l’essai, du cinéma expérimental… Ou de mélanges entre ces genres.

Il est clair que le cinéma n’a pas permis une significative amélioration de la situation, qui n’a au contraire cessé de se dégrader, qu’il s’agisse des désastres en mer, aux frontières terrestres, dans les camps, ou des incessants mensonges officiels –exemplairement sur ce qui se passe à Calais en ce moment même.

Mais le cinéma aura du moins contribué à rendre visible ce qui est massivement occulté, et à rendre mieux perceptible ce qui est caricaturé et déformé, en particulier par les médias télévisuels, et y compris dans le cadre de discours qui se veulent compassionnels.

C’est dans ce contexte que s’inscrit la singularité du film de Joël Akafou. Une de ses caractéristiques, rare sans être inédite, est d’avoir été tourné par un cinéaste lui-même originaire de la région d’où arrivent les migrants qu’il filme –en l’occurrence l’Afrique de l’Ouest, plus précisément la Côte d’Ivoire.

D’où une affinité avec ses protagonistes, renforcée par le fait qu’Akafou avait déjà filmé auparavant, à Abidjan, celui autour de qui tourne tout le film, Touré Inza, dit Junior, dit Bourgeois, dans son précédent film, Vivre riche.

Situations intimes

Cette proximité autorise le filmage de situations intimes, de moments privés, et surtout de comportements de Junior pas toujours à son honneur, en particulier dans la manière dont il se comporte avec trois femmes qui ont de l’intérêt pour lui, Michelle, chez qui il habite à Turin, Aminata sa «fiancée», et Brigitte, qui l’attendent toutes trois à Paris, chacune dans l’ignorance de l’existence de l’autre. (…)

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«Ailleurs, partout» et «Ziyara», trajets de vie et de mémoire

Des images virtuelles, abstraites, qui matérialisent la violence du sort bien réel infligé aux migrants.

Le film d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter invente un émouvant dispositif visuel et sonore pour faire éprouver le gouffre ouvert par les phénomènes migratoires actuels. Celui de Simone Bitton chemine parmi les traces d’un monde disparu, qui interroge le présent.

L’un et l’autre relèvent du documentaire, même si le film d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter et celui de Simone Bitton mobilisent des ressources cinématographiques très différentes. Les premières recourent à un puissant et émouvant dispositif formel, quand la seconde semble se contenter d’une série de rencontres au fil d’un voyage.

Pourtant, ces œuvres ont en commun d’être l’une et l’autre habitées par l’exil, l’exil au présent d’un migrant ayant dû quitter son pays dans Ailleurs, partout, l’exil passé –mais toujours éprouvé– de la réalisatrice de Ziyara. Plus profondément encore, et de manière qui est au cœur de ce que peut le cinéma (documentaire ou pas), ces deux films rendent sensibles la réalité et les effets de l’absence, les forces actives de l’invisible.

C’est là que se font écho à juste titre des situations par ailleurs incomparables. Ici les migrants invisibilisés et réduits à des données statistiques et à une fonction de repoussoir, terres d’Europe rendues inhospitalières par leur fermeture sécuritaire et le déploiement massif des outils de surveillance numérique. Là les juifs ayant été contraints de fuir le Maroc, la mémoire et les croyances de musulmans gardiens de ce qui reste d’eux.

Ce sont au fond, avec des moyens qui n’ont rien de surnaturel, deux exercices de spiritisme, pour rendre sensible combien tant de fantômes, différents, sont, différemment, parmi nous. Y compris qui n’est ni migrant ni accueillant, ni juif d’Afrique du Nord ni croyant en les pouvoirs de ces saints auxquels les adeptes de deux religions (ou plus) prêtent des pouvoirs.

«Ailleurs, partout», poème politique

Au cœur du film est le montage. Double montage. Montage des images entre elles, montage des images et du son. La réalisatrice de Des jours et des nuits sur l’aire et celle de Le Vertige des possibles qui travaillent depuis longtemps ensemble, font de ce double agencement un poème politique, où le virtuel est terriblement concret.

Elles n’ont tourné aucune des images qui apparaissent à l’écran, images toutes trouvées en ligne, captées par des caméras de surveillance. Mais le choix de ces images, leur beauté plastique, leur réalité d’autant plus factuelle, utilitaire, que leur apparence est proche de l’abstraction, la musicalité de leur assemblage, rythmes et contrastes, dissonance et hypnose, suffiraient à faire d’Ailleurs, partout une œuvre visuellement magnifique en même temps qu’un très réaliste cauchemar.

Ce serait, en ce cas, une très belle proposition d’art vidéo, c’est un film de haute intensité du fait de l’autre montage, celui entre les images et les voix. La voix surtout de ce jeune Iranien qu’on ne verra jamais, et qui existe avec une humanité singulière, laquelle contraste si violemment avec les silhouettes désincarnées qui apparaissent sur les vidéos de surveillance comme avec le traitement subi par les personnes migrantes.

Shahin a quitté son pays, connu les dangers et les rencontres du trajet de tant de ceux contraints au voyage depuis le Moyen-Orient vers l’Europe de l’Ouest. Il a atteint la Grande-Bretagne, qui n’est en aucun cas le paradis, même si c’était pour échapper à une situation vécue comme un enfer.

Quelque part, quelqu’un – un humain plutôt qu’un amas de pixels. | DHR / À Vif

Shahin raconte. Il répond à ce qui semble un interrogatoire d’officier d’immigration. Il parle au téléphone avec sa mère restée au pays, discute aussi avec une amie française qui le questionne sur son parcours. Il ne décrit pas sa situation et ses sentiments de la même manière selon les cas.

Les mots ne sont pas tous entendus, ils sont vus aussi, fragments d’échange par SMS à l’écran, qui reconnectent le visible et l’audible, tissent les informations transmises et les sensations perçues.

Ailleurs, partout est une expérience sensorielle qui en cesse de se déployer pour rouvrir les éléments de compréhension, ou simplement d’attention, à ce qu’on croit si bien connaître désormais : la-situation-dramatique-des-migrants.

L’ensemble des gestes de cinéma accompli par les réalisatrices réussit à déplacer ce bloc, à réorganiser différemment perception et compréhension, situation individuelle et problèmes collectifs, matérialité des lieux, des actes, des questions de nourriture, de sommeil, de temps quotidien, de violence des procédures et des dispositifs.

Par besoin et par goût, le jeune homme de 21 ans passe beaucoup de temps sur internet. Même si ce n’est pas pour regarder les images qu’on voit, son rapport au monde en ligne, globalisé et dématérialisé, est une dimension majeure de sa vie.

Cet univers virtuel mais bien réel constitue aussi la traduction sensible du monde connecté et hyper-contrôlé qui est celui dans lequel vivent et meurent des millions de migrants en souffrance, dans lequel se débat et étouffe ce qui a été un jour «notre système de valeurs». Dans lequel nous vivons tous. (…)

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«La Traversée», conte cruel et coloré de l’exil

Kyona, héroïne, narratrice et créatrice d’images.

Le film d’animation de Florence Miailhe déploie des ressources inédites de beauté et d’invention pour mieux accompagner un parcours de migrante qui en évoque tant d’autres, bien réels.

«Toute ma vie j’ai dessiné», dit en voix off une femme âgée, qu’on ne verra pas. Ses dessins s’animent dans un décor encore mixte: mi-enregistrement de cinéma, mi-graphisme. Puis s’envole la dynamique, qui doit tout au dessin, et qui portera tout le film.

La première phrase qui vient à l’esprit est tout simplement: que c’est beau! Ce pourrait être aussi la dernière, alors que commence à se déployer le récit de la vie violente de la jeune Kyona et de son frère Adriel.

Ils viennent d’un village qui peut se trouver quelque part entre Bosnie, Pologne et Arménie, entre purification ethnique et génocide, d’un extrême à l’autre du siècle passé.

Passé? Pour l’essentiel, ils pourraient venir aussi bien de tant de régions d’Afrique, du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est, d’Asie: les trajectoires d’hier et d’aujourd’hui de l’exil et de la migration, dans leur infinie diversité, se réfractent dans le parcours de ces deux adolescents.

De la décharge des enfants perdus au château des maléfices obèses et de la cabane de la sorcière dans les bois au cirque ambigu et à la forteresse carcérale, les contes et légendes du monde entier hantent le parcours des deux personnages.

Mythologique et historique

Florence Miailhe, qui a écrit le scénario avec Marie Desplechin, tisse l’odyssée de son héroïne et de son cadet d’échos romanesques et mythologiques aussi bien qu’historiques, y compris d’histoire contemporaine.

Le dessin tel que le pratique la réalisatrice se révèle ici une ressource précieuse par sa capacité à circuler constamment entre évocation réaliste, parfois brutale, et onirisme stylisé. Sans oublier les interventions des croquis dans le cours même de la narration.

Les multiples ressources du dessin, au cœur du récit. | Gebeka Films

Il est désormais bien acquis que les films d’animation sont à même de prendre en charge les sujets les plus graves et qu’il est de nombreuses échappatoires à la dictature du graphisme Disney, y compris sa variante pixarisée.

Mais le film est loin de se limiter aux pouvoirs du dessin. (…)

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«Le Bel été» ou l’amour au temps de la peste démagogue

Débat de fond sur la recette du chou à la crème, sur la jetée du Tréport. | JHR Films

Fidèle à son travail de paysan normand artiste de cinéma, Pierre Creton compose un chant aux voix multiples autour de l’accueil des migrants, des affects et de la générosité qu’il mobilise.

Avec une grâce de danseur, voici un film qui s’avance selon deux trajectoires à la fois. Et s’invente ainsi une circulation funambulesque, à la foi souriante et périlleuse, au-dessus de gouffres tout à fait actuels.

La première trajectoire vient du désormais considérable, et en constante expansion, ensemble de films accompagnant l’un des phénomènes majeurs de notre époque, celui de la présence sur les sols de l’Occident des migrant·es fuyant des situations de détresse absolue dans les pays dits «du Sud» –de l’Afghanistan au Cameroun.

La page Wikipedia destinée à établir cette filmographie est très loin du compte, et ignore par exemple l’énorme production documentaire en la matière.

Quelque part dans la campagne française, un homme noir, de dos, regarde un champ fraîchement moissonné. À Calais, les habitants de la «jungle» ébauchent dans d’extrêmes difficultés des manières d’exister, d’habiter ensemble, avant d’être balayés par un raz-de-marée casqué et démagogue. Une voix demande: «Est-ce que pour toi aussi, Nessim, c’est une histoire d’amour?»

Le Bel été est-il, lui, un documentaire? Oui et non, puisque c’est un film de Pierre Creton. Et c’est la deuxième trajectoire empruntée par le film: la suite d’un travail de cinéma au long cours –vingt films en vingt-cinq ans, de tous formats, dont cinq longs métrages– de ce paysan-cinéaste installé en Normandie.

Dans sa ferme de Vattetot (Pays de Caux, Seine-Maritime), il invente une manière très personnelle de vivre le travail, l’amour, le rapport à la nature, aux amis, aux images et aux sons… Et il en fait des films, selon des assemblages de fiction et de réalité bien à lui.

Sa nouvelle réalisation accompagne la présence d’hommes venus d’Afrique, dont des adolescents mineurs, et ceux qui s’occupent de rendre possible, et vivable, leur présence.

Des hommes venus d’Afrique

On y verra à la fois le travail méthodique et infiniment attentif d’une association locale qui se consacre à régler leur situation administrative, le labeur des jeunes migrants, aux champs et pour deux d’entre eux comme cuisiniers dans des restaurants du coin.

On y verra les proximités et les distances du rapport à la terre, à la langue, à la nourriture. Mais on y percevra aussi, d’abord de manière subliminale puis plus explicite, ce que ne montrent jamais les innombrables films «à thème» sur le sujet migratoire.

Mohamed (Mohamed Samoura) et Flora (Pauline Haudepin) pendant un cours d’alphabétisation à la ferme. | JHR Films

L’évidence du désir qui circule entre Flora, la jeune fille qui vient aussi travailler à la ferme, et les deux jeunes hommes hébergés sur place, Mohamed et Amed.

L’importance et la complexité des situations sentimentales, affectives et sexuelles de chacune et de chacun, y compris le couple d’hommes blancs d’un certain âge qui accueille non sans remous Nessim, l’homme noir lui aussi d’âge mûr entrevu au début.

La solitude de Sophie, la femme dont l’activité pleine de tact et de finesse est aussi le fruit de ses propres inquiétudes et difficultés.

On y percevra peu à peu la profondeur et la diversité des affects qui engagent les êtres humains dans ce contexte singulier, mais loin d’être désormais rare, de multiplication d’interférences avec des «autres». (…)

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«Atlantique», une épopée sorcière

Ada (Mama Sané) face à l’océan, où est parti son amant.

Le premier film de Mati Diop invente une fantasmagorie qui, entre histoire d’amour fou, spectres et enquête policière, prend à bras-le-corps les violences et les injustices d’un continent.

Ovationné à Cannes, où il a reçu le Grand prix du jury, Atlantique est le premier long-métrage de la jeune Franco-Sénégalaise Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki-bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Une histoire qu’elle aborde déjà dans son premier court, Atlantiques, sur un mode minimaliste (un récit auprès d’un feu sur la plage), et qu’elle transforme cette fois en épopée sorcière.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, monuments de corruption et de prétention construits par des ouvriers surexploités et méprisés.

Une histoire au temps des esquifs qui s’élancent sur l’océan, chargés de femmes et d’hommes en quête d’une vie meilleure, d’une vie vivable, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes.

Il y a d’abord le visage et le corps de son héroïne, Ada, en lutte pour la vérité de ses sentiments, en lutte contre les carcans et les mensonges de la modernité comme de la tradition, mais aussi les visages et les corps de ses amies, les jeunes filles du quartier de Dakar.

Ada a reçu un message, blague sinistre, piège ou signe de l’au-delà?

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est cette présence charnelle qui ouvre l’espace à la dimension surnaturelle du film, avec le retour des victimes des injustices, venant hanter les vivant·es et réclamer justice. (…)

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Avec les migrants de «L’Héroïque Lande», une fresque pour voir autrement

Tourné à Calais avant et pendant la destruction de la «jungle», le documentaire-fleuve de Klotz et Perceval rend sensible une réalité au-delà des clichés.

La mer, c’est beau. Moins derrière des grilles. Des kilomètres et des kilomètres de grille. Il y a des entreprises spécialisées pour ça, et qui inventent des systèmes sophistiqués, pour que les hommes soient enfermés, pour qu’ils se fassent très mal, pour qu’ils en restent marqués.

Le paysage aussi est blessé. Quant à la liberté, l’égalité, la fraternité…. C’est ici, en France.

Une ville, c’est beau. L’activité des humains assemblés, l’organisation de l’espace, la variété des personnes. Ce qu’on a appelé «la jungle», à Calais, a été cette beauté-là, aussi, et un extraordinaire répertoire de propositions pour habiter ensemble, d’invention de possibles, y compris dans des situations de dénuement.

Elle a été –comme toute ville, plus que beaucoup de nos villes– aussi un lieu de misère sordide et de violence. Mais pas seulement.

Une promesse

Une des tragédies de la «question des réfugiés», comme dit la télévision, est la communauté d’approche entre cette extrême droite raciste et fermée à laquelle se sont ralliés messieurs Valls, Macron et Collomb par manque de courage politique, et l’immense majorité des humanitaires: n’y voir qu’un problème et un malheur, quand c’est aussi une promesse –et une promesse heureuse, ouverte. (…)

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Le noir et blanc inspiré de «Paris est une fête», poème problématique

Le nouveau pamphlet lyrique de Sylvain George met en images les injustices et les révoltes qui courent souterrainement dans la capitale, et parfois font violemment surface. Son cinéma impressionne, mais aussi questionne.

Qui a vu les précédents films de Sylvain George reconnaîtra sans mal ce noir et blanc somptueux, lyrique, qui depuis Les Éclats, L’Impossible et Qu’ils reposent en révolte caractérise le style de ce réalisateur.

Le style, ici, ce n’est pas l’homme, c’est le film. C’est l’arme –à double tranchant– de Paris est une fête.

Un système de signes

 

Paris est une fête se confronte aux dimensions les plus visibles, dans la capitale, de l’injustice et de la violence contemporaines – migrants maltraités, sans-abris en détresse,  misère urbaine, attentats islamistes, violence policière.

Il les inscrit dans un système de signes qui fait clignoter les strass et paillettes de la ville lumière, revenir les souvenirs de Gavroche, deviner les harmoniques entre Carmagnole de la révolution, java des bals popu et rap des cités. Et il cueille des fleurs.

Fleurs de pavé, fleurs de jardins publics, fleurs de luxe, fleurs de lumière écloses en pleine nuit à la surface du canal, du fleuve, du caniveau. Fleurs de poésie, Michaux, Rimbaud…

Organisé en 18 chapitres aux tonalités variables, y compris une chorégraphie abstraite de mains noires dans l’obscurité, ou un entretien journalistique, Paris est une fête rappelle par certains côtés le précédent film de Sylvain George, Vers Madrid.

Le réalisateur y présentait, en contrepoint du récit de l’occupation de la Puerta del Sol par les Indignados, l’itinéraire d’un sans-papiers africain dans la capitale espagnole.

La République, sa place et ses symboles

Cette fois la Place de la République a remplacé la Puerta del Sol, cette place dont Sylvain George sait filmer les statues emblématiques comme Eisenstein filmait les lions de pierre d’Odessa. Et Nuit debout s’est substituée aux Indignados.

Peu à peu les «vagues», les mouvements successifs qui balayaient le pavé parisien, se recentrent autour de la Place où tout fait symbole, viennent battre ce terre-plein où s’amoncellent d’autres fleurs, celles du deuil du Bataclan, d’autres lumières, celles des bougies du recueillement mais aus aussi les gyrophares de l’état d’urgence.

Là se joue le caractère double, problématique (ce n’est pas un défaut) du film. Poème inspiré captant les formes mystérieuses, malheureuses, dangereuses, qui hantent la ville la plus touristique du monde, le film déploie simultanément un discours, un énoncé. (…)

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«Les Sauteurs», avec ceux qui regardent au loin, filmés par l’un d’eux

Muni d’une caméra légère, un jeune Malien qui cherche à rejoindre l’enclave de Melilla au Maroc filme le quotidien et les rêves de ces hommes d’Afrique qui veulent échapper à la fatalité.

L’affiche indique que les réalisateurs de ce film sont Moritz Siebert et Estephan Wagner, avec un co-réalisateur, Abou Bakar Sidibé. C’est inexact et choquant. Du moins si on considère que le réalisateur d’un film est celui dont ce film porte le regard.

Les Allemands Siebert et Wagner ont eu l’excellente idée de confier une caméra à un parmi les centaines de jeunes hommes qui tentent de franchir la barrière de l’enclave espagnole de Melilla au Maroc pour entrer en Europe. Ce faisant, ils sont les producteurs (au sens plein, qui n’est pas financier) des Sauteurs, et ils en sont aussi les monteurs. Mais son auteur est sans aucun doute possible celui qui l’a filmé, le Malien Sidibé.

Il y a exactement 50 ans, Chris Marker donnait sa caméra aux ouvriers en grève de l’usine Rhodiaceta, il ne lui serait en aucun cas venu à l’idée de signer de son nom les films que les grévistes réalisèrent ainsi. Ce geste de réappropriation aux forts relents néocoloniaux est problématique, mais pour le reste, Les Sauteurs est un film remarquable.

Melilla mon amour

Doté de sa caméra, celui que tout le monde appelle Abou montre le fonctionnement de ce gigantesque campement composé uniquement (pour ce que l’on en voit) de jeunes hommes noirs, sur les hauteurs marocaines au-dessus de Melilla, la ville objet de leur convoitise. Entre détritus et camaraderie, entre bricolage et découragement, lui-même s’y trouve depuis 15 mois.

Il raconte et donne à voir la tension permanente, les assauts répétés contre cette barrière à la fois très réelle et quasi-mythologique, la violence des forces de l’ordre, marocaines en-deça, espagnole au-delà. Il laisse aussi percevoir peu à peu l’imaginaire qui habite ces garçons venus de toute l’Afrique occidentale sub-saharienne, imaginaire composé d’espoir et de désespoir indissolublement mêlés, de lucidité et de volonté, d’énergie et de fierté. (…)

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«Fuocoammare», what is your position?

Tourné pendant un an à Lampedusa, le documentaire de Gianfranco Rosi, récompensé d’un Ours d’or au Festival de Berlin, construit une compréhension du monde commun au sein duquel est en train de se produire un interminable massacre, avec la mort de milliers de migrants en Méditerranée.

Dès le début, Gianfranco Rosi construit l’espace où se jouera son film. À l’écran, en lettres blanches sur fond noir, des données factuelles concernant l’île de Lampedusa et les statistiques des centaines de milliers de migrants qui y arrivent, des milliers morts en mer à l’approche de ses côtes. Puis, aussitôt, un enfant qui grimpe à un arbre, se fabrique un lance-pierre, vise les oiseaux. C’est là, Fuocoammare.

Là, c’est-à-dire dans un territoire à la fois habité du quotidien de gens, hommes, femmes, enfants, et à proximité immédiate d’ une tragédie gigantesque, hors de proportion –une tragédie qu’on décrit, et enterre, avec une poignée de statistiques, ou de nouvelles choc à la télé.

Ces hommes, femmes et enfants à la vie normale, qui se font un café dans la cuisine, qui ont des problèmes de famille, de travail, de santé, ce sont les habitants de Lampedusa, mais aussi les Européens.

Aujourd’hui, les habitants de l’île ne rencontrent plus les milliers d’hommes, de femmes et d’enfants qui ont survécu à la traversée: les bateaux militaires les interceptent, les encadrent, les convoient vers des camps, ailleurs.

Sauf, bien sûr, ceux qui travaillent à bord des navires, les secouristes, les pompiers, les militaires, les policiers –étranges policiers en combinaisons étanches mais flanqués d’une matraque. Et le docteur. Le docteur Pietro Bartolo, médecin local devenu autorité médicale en charge de l’examen des arrivants, sans avoir pour autant abandonné sa pratique de généraliste avec les autochtones –tâche herculéenne accomplie avec modestie depuis plus de vingt ans.

Des jours scandés de banalité et de tragédie

Il y a un troisième personnage dans ce film documentaire mieux écrit, et plus riche de narration que la plupart des films de fiction. Une sorte d’aède, qui accompagne par la voix et les chansons le déroulement des jours, scandés de banalité et de tragédie: l’animateur de la station de radio locale.

 

Il lui arrive de diffuser cette chanson populaire, «Fuocoammare», inspirée par une catastrophe d’un autre temps, dont le récit surgira un jour d’orage, raconté à l’enfant. Mais le feu à la mer est à présent de toute autre ampleur. Il n’y a plus le feu au lac, c’est un océan embrasé, celui-là exactement dont les miasmes alimentent la popularité des Marine Le Pen et des Sarkozy, des Orban et des Brexit.

Gianfranco Rosi: «Nous sommes les témoins d’une tragédie européenne qui est sans doute la plus grande depuis l’Holocauste et, au lieu de créer un pont humanitaire pour ces gens qui continueront, quoi qu’il leur en coûte, à vouloir échapper aux guerres et aux désastres économiques, nous les laissons mourir en mer par dizaines de milliers.»

Lui, fidèle à ses méthodes, qui lui ont valu un Lion d’or à Venise en 2013 pour son précédent film, Sacro Gra, et qui a valu en février dernier à cette nouvelle réalisation, qui fut un des événements du Festival de Berlin, un judicieux Ours d’or, est resté un an sur place. Il a «pris de lenteur» la frénésie médiatique qui couvre les pires instants du massacre continu en Méditerranée, et puis s’en va.

S’il reste, c’est pour pouvoir construire cela: la recomposition par le cinéma, qui est le contraire de la télévision, d’un monde commun. Un monde où coexistent, selon des modalités variables, les Européens et les Africains, les vivants et les morts, les sauvés, les sauveteurs, les pas sauvés, et tous les autres, nous, vous.

Les jeux et les jours de Samuele l’enfant frondeur, l’engagement d’une incroyable générosité du médecin, le labeur des ouvriers du sauvetage en mer, les souffrances insondables des survivants à la traversée, les rouages bureaucratiques du traitement des corps, plus ou moins en vie, ou pas du tout, la petite cité qui vaque à ses besoins et plaisirs: c’est cet extraordinaire agencement dynamique que réussit le film.

C’est-à-dire bien plus qu’un témoignage ou qu’un cri d’alarme, la possibilité pour chacun de construire sa propre place dans ce monde complexe et mouvant, où l’horreur et le quotidien cohabitent de fait.

Mouvements intérieurs

«What is your position?», répète inlassablement l’homme de quart d’un navire du dispositif Mare Nostrum cherchant à aller secourir une embarcation en perdition. Mais dans la radio crachotante, nulle réponse, sans qu’on sache si ce silence plein de parasite indique un naufrage, ou l’incapacité de répondre.

«What is your position?», semble répéter inlassablement le film. Non qu’il connaisse la réponse, ou prétende intimer quoique ce soit. Mais la question doit être posée, ne pas cesser d’être posée à chacun.

Fuocoammare est bouleversant. Mais pas de ce bouleversement qui tétanise, au contraire comme association d’émotions –au sens premier de mouvements intérieurs. Sans doute le mieux qu’on puisse attendre d’un film en pareilles circonstances.

* À l’occasion de la sortie de Fuocoammare sont aussi distribués en salle les trois premiers films de Gianfranco Rosi, Boatman (1993), tourné sur les ghât de Bénarès, Below Sea Level (2008), réalisé au sein d’une communauté de marginaux dans le désert californien, et surtout l’extraordinaire El Sicario, Room 164 (2010), rencontre avec un tueur de la mafia mexicaine.

Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. Durée: 1h49. Sortie: 28 septembre 2016

Au Festival de Berlin, la question des migrants fait (souvent) du bon cinéma

boat_0Fuocoamare de Gianfranco Rosi

Le problème politique des réfugiés influe de nombreux films présentés à la Berlinale, qui a lieu du 11 au 21 février. De manière indirecte (Mort à Sarajevo de Tanis Tanovic, Cartas de guerra d’Ivo Ferreira, mais aussi L’Avenir de Mia Hansen-Løve ou Quand on a 17 ans d’André Téchiné) ou très frontale (Fuocoamare de Gianfrancoo Rosi, Ta’ang de Wang Bing, Between Fences d’Avi Mograbi).

C’est compliqué. Et comment ne le serait-ce pas? Une chose est, en effet, de placer le Festival sous le signe de l’accueil des migrants, avec vigoureuse déclaration du directeur de la Berlinale, Dieter Kosslick, soutien explicite de la présidente du jury, Meryl Streep, et  de la première star invitée sur le tapis rouge, George Clooney, venu défendre Avé César des frères Coen, film d’ouverture. Il est également possible de sélectionner, dans les multiples sections et sous-sections, un nombre important de films en rapport avec cette thématique –ce qui fut fait.

Mais une autre chose est de percevoir comment la vision effective d’un film, dans le cadre d’un festival de cinéma, entre en interférence avec les enjeux complexes et fort peu festifs de la tragédie mondiale que sont devenus les phénomènes migratoires, sous l’effets des guerres, des dictatures insupportables, de la misère atroces et des catastrophes environnementales.

Ce nécessaire et troublant télescopage est exactement ce qui s’est produit avec la premier film en compétition officielle, le très puissant et subtil documentaire Fuocoammare de Gianfranco Rosi. Le film est entièrement tourné sur la désormais tristement célèbre île de Lampedusa, destination d’innombrables embarcations tentant de traverser la Méditerranée depuis sa côte Sud. Il débute aux côtés d’un garçon de 11 ans, habitant de l’île, ses jeux, sa vie de famille, ses copains, il continuera d’accompagner cette chronique tout en y mêlant des séquences rendant compte des procédures d’accueil, des tentatives de sauvetage, du travail des secouristes, des pompiers, des policiers, du médecin, de la prise en charge des vivants et des morts.

Et c’est cette manière extraordinairement attentive, pudique, précise, de ne pas séparer le «phénomène» –gigantesque, monstrueux, répété comme un cauchemar sans fin– du «quotidien», cette manière de faire éprouver combien ces damnés de la terre contemporaine et ces habitants d’une petite cité européenne appartiennent à un seul monde, le nôtre, qui fait la force et la justesse du film. Y compris dans un contexte aussi singulier qu’un grand festival de cinéma.

Fuocoammare peut sans mal être situé au sein d’une galaxie de films également présentés au début de cette 66e Berlinale. Ainsi, toujours dans le registre documentaire, du très beau Ta’ang de Wang Bing, dont le titre désigne une ethnie birmane en but aux exaction de l’armée et obligée de chercher refuge en Chine. Ou Entre les frontières (Between Fences) d’Avi Mograbi, réflexion sur les puissances de représentation du cinéma et du théâtre face à une crise migratoire et humaine, celle des réfugiés éthiopiens et érythréens en Israël, parqués dans des camps sans pouvoir obtenir aucun statut. Mais aussi bien la fiction composée par le Bosnien Danis Tanovic, Mort à Sarajevo.(…)

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