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Le triple envol de «L’Étranger»

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«Je suis resté devant la première marche, la tête retentissante de soleil, découragé devant l’effort qu’il fallait faire pour monter l’étage de bois et aborder encore les femmes.» (Albert Camus). Et puis, il a tué.

Fidèle et inventive, la transformation par François Ozon du roman d’Albert Camus en film à part entière retrouve le vertige du texte original et rayonne de sensualité.

En ouverture, la voix off nasillarde autant que les images d’actualités à l’ancienne situent d’emblée le film. Situation imprécise d’ailleurs, il s’agit d’Alger à l’ère coloniale au milieu du XXe siècle, on pourrait être à la veille de la Seconde Guerre mondiale, quand Albert Camus a conçu le projet de son premier roman, ou un peu plus tôt, quand Julien Duvivier réalisait Pépé le Moko (1937), ou quelques mois avant le début de la guerre d’indépendance algérienne en 1954. Cette incertitude importe. Elle définit l’Algérie coloniale –question à laquelle l’écrivain ne songeait alors pas du tout– comme un état général, un cadre actif de l’histoire qui vient.

Puis le film débute réellement, avec l’entrée de l’homme blond et pâle dans une cellule collective où tous les autres prisonniers sont arabes et à qui il dit, sur le ton d’évidence lasse qui le caractérise, qu’il est là parce qu’il a «tué un Arabe». La scène figure dans le livre L’Étranger, mais elle a lieu bien plus tard. C’est l’une des rares modifications majeures apportées par François Ozon au déroulement des faits et gestes de Meursault et de sa manière de les décrire qui sont la matière d’un des romans les plus célèbres de la langue française (paru en 1942).

Rigueur et invention de l’adaptation

Il n’est jamais, jamais indispensable de se poser la question de l’adaptation à propos d’un film inspiré d’un texte préexistant. Mais il se trouve que cette question est, ici, passionnante. Ce qui ne signifie nullement qu’elle serait indispensable à la vision du vingt-quatrième long-métrage d’un des cinéastes les plus stimulants de sa génération.

En tant que tel, L’Étranger est un film émouvant et mystérieux, d’une grande beauté sensuelle, auquel on peut très bien être sensible quand bien même n’aurait-on jamais lu une ligne de l’auteur de L’Homme révolté (1951) et en ne se souciant pas de ce qui précède ce qui advient sur l’écran (et sur la bande-son) durant les 122 minutes de la projection.

Mais ce serait toutefois perdre une part significative de ce qui fait du film une immense réussite, en se déployant simultanément sur trois registres différents. Le premier registre est sa façon d’être extrêmement fidèle à ce que raconte le livre, d’en accompagner les personnages et les péripéties, d’en expliciter les enjeux.

Il y aura bien à nouveau ce rapport distant à l’existence du personnage principal, cette incapacité assumée, revendiquée, à éprouver et à manifester les affects que les diverses situations sont supposées inspirer à tout un chacun. Et cet usage des mots comme transparents aux faits, réfractaires à toute coloration sentimentale ou manipulatrice.

Il y aura Marie, la jeune femme qui aime Meursault, qui ne l’aime pas tout en la désirant. Il y aura les deux voisins, le souteneur et le vieil homme au chien (admirable Denis Lavant!). Il y aura le meurtre sur la plage, la prison, le procès, l’affrontement avec l’aumônier formidablement interprété par Swann Arlaud.

En voix off, l’interprète de Meursault, Benjamin Voisin, dit deux passages-clés du livre. Ce sont les phrases qui concluent chacune de ses deux parties, celle qui concerne les fameux quatre coups brefs sur la porte du malheur et l’implacable phrase finale: «Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine.»

Meursault (Benjamin Voisin) et Marie (Rebecca Marder). | Gaumont

Meursault (Benjamin Voisin) et Marie (Rebecca Marder). | Gaumont

Le présent du contrôle social

Mais si le film accompagne, partage le récit et la fable philosophique qu’a en effet écrit Albert Camus, il fait simultanément bien autre chose. Parce que c’est un film et un film de 2025. Ainsi, en restant au plus près de ce que le texte prenait en charge, on trouve des formes d’actualité du propos, qui ne se limitent pas à la méditation d’ensemble sur l’absurde –méditation qui reste également valide.

Exemplairement, la manière dont sont énoncées les raisons de la condamnation de Meursault, moins pour le meurtre qu’il a commis que pour son non-respect des codes sociaux, non-respect cristallisé autour du fait qu’il n’a pas pleuré à l’enterrement de sa mère, résonne avec aujourd’hui de manière puissante.

Présente en toutes lettres dans le roman, cette dimension se reconfigure à l’heure du contrôle social exercé par tous les intégrismes, à l’heure de la crucifixion en ligne de qui ne joue pas le jeu comme l’exigent des instances aujourd’hui plus multiples et souvent apparemment contradictoires, qu’à la déjà très conformiste époque du roman.

Le procès d'un meurtrier qui sera déclaré coupable et exécuté moins pour avoir tué un Arabe dans l'Algérie coloniale que pour ne pas avoir émis les signes d'émotion qu'exige la société lors du décès de sa mère. | Capture d'écran Gaumont via YouTube

Le procès d’un meurtrier qui sera déclaré coupable et exécuté moins pour avoir tué un Arabe dans l’Algérie coloniale que pour ne pas avoir émis les signes d’émotion qu’exige la société lors du décès de sa mère. | Gaumont

Ce que suggère ainsi le film, au présent, serait une sorte d’élévation au carré de ce qui a de tous temps été condamné et réprimé, la transgression des codes dominants de comportement. C’est un motif très présent dans l’œuvre de l’auteur de Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000) et de Peter von Kant (2022), dont la pratique du cinéma est elle-même transgressive vis-à-vis de tous les codes, y compris ceux du cinéma d’auteur.

On en trouve une manifestation dans L’Étranger avec un des ajouts du scénario au livre, cette scène onirique sur une montagne déserte dominée par une guillotine en ombre chinoise, qui évoque Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), aussi bien que des films fantastiques de série B.

Échos de l’oppression coloniale

Mais s’il y est ainsi fait écho aux formes contemporaines de fanatisme conformiste, l’une des dimensions majeures de l’apport du film tient à sa manière de susciter sans cesse les échos d’une oppression coloniale dont Albert Camus ne se souciait nullement dans son roman –alors même qu’il était, au moment de l’écriture, personnellement engagé dans le combat anticolonialiste.

La traduction la plus évidente du déplacement opéré par le film est d’avoir donné un nom à «l’Arabe» que Meursault tuera (avec le prénom Moussa, celui que Kamel Daoud lui attribue dans Meursault, contre-enquête, seul point de contact entre ce livre de 2014 et le film de 2025) et à sa sœur.

Elle n’est plus «la fille» comme chez Camus, elle est devenue Djemila (jouée par Hajar Bouzaouit), qui aura –un peu– droit à la parole et –beaucoup– à une très belle présence. (…)

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À voir au cinéma : «Les Enfants rouges», «L’Effacement», «Leila et les loups», «Soudan, souviens-toi»

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L’élan de joie libératrice qui a traversé le mouvement populaire ayant renversé une dictature, dans Soudan, souviens-toi.

Les films de Lotfi Achour, Karim Moussaoui, Heiny Srour et Hind Meddeb s’étendent des montagnes arides du Sud tunisien aux quartiers chics d’Alger, de l’histoire longue des femmes arabes en lutte à la révolution soudanaise.

Le dernier mercredi avant l’ouverture du Festival de Cannes, qui a lieu le 13 mai, est une des moins bonnes dates de sortie pour un film. Est-ce faire preuve de mauvais esprit que de remarquer que c’est ce 7 mai que se retrouvent quatre films dont les auteurs et autrices sont arabes?

Sur les écrans, les réalisations de Lofti Achour, de Karim Moussaoui, de Heiny Srour et de Hind Meddeb s’inscrivent dans des styles, des approches et des thématiques extrêmement variés. Et ce qui définit ces cinéastes ne se résume certainement pas à une quelconque étiquette, ni même à une origine nationale, ou à une «appartenance» régionale, culturelle ou linguistique.

Inscrits dans des territoires et dans des processus historiques, ces films signés de réalisateurs et réalisatrices ouverts sur la complexité du monde et la multiplicité des enjeux sont d’autant plus dignes de se faire écho que rien ne leur serait plus contraire que de les enfermer dans un même sac ou une même case.

Dans la contiguïté plus ou moins fortuite de la distribution en salle, ils n’en composent pas moins, de facto, une impressionnante vision kaléidoscopique d’un monde, le nôtre, marqué de formes multiples de violence, d’inscriptions diverses et toutes dramatiques dans l’histoire, histoire au long cours comme histoire contemporaine.

«Les Enfants rouges» de Lotfi Achour

Seul le cinéma est capable de rendre à ce point sensible ce qui relie des choses, des humains, des comportements et des situations. À la fois miraculeuse et comme évidente est la matérialité commune des paysages arides de la montagne du Sud tunisien, des corps de ceux qui y vivent, du dénuement de leurs villages, de la rudesse des rapports entre les parents et les enfants, les hommes et les femmes, les aînés et les cadets.

Les hommes en chemin pour une funeste mission, dans un paysage saturé par la violence des éléments et celle des humains. | Nour Films

Les hommes en chemin pour une funeste mission, dans un paysage saturé par la violence des éléments et celle des humains. | Nour Films

Alors que le jeune berger Nizar et son petit frère Achraf mènent le maigre troupeau de leur famille parmi les rocs et les épineux, c’est immédiatement cette âpreté des êtres et des relations qui se ressent, et à laquelle appartiennent aussi les jeux et les rêves des deux adolescents.

Elle marquera ensuite l’ensemble des rapports entre les autres membres de cette petite collectivité, heurtée de plein fouet par deux formes de brutalité extrêmes, bien qu’apparemment opposées.

La rencontre des jeunes bergers avec un groupe de djihadistes ultraviolents, plus tard l’irruption dans leurs habitations déshéritées de la police et des médias enfin venus d’une ville, d’un monde qui les ignore, et continue de les mépriser même si une tragédie les a frappés, trament la tension intense qui parcourt le deuxième long métrage du réalisateur tunisien, film qui fut une des belles découvertes du Festival de Locarno l’été dernier.

Achraf, l'enfant survivant, et l'amie qui essaie de lui redonner goût à la vie. | Nour Films

Achraf, l’enfant survivant, et l’amie qui essaie de lui redonner goût à la vie. | Nour Films

Dans le désert, dans la montagne, dans le hameau isolé se déploie un intense tissage de relations amicales, familiales, sociales, qui donne aux corps, aux pierres, aux lumières, aux mouvements, une force vive, habitée de peurs et de désirs, de fureur et de tendresse.

Plus encore que l’événement atroce, et qui fait écho à des faits effectivement advenus, autour duquel se déploie Les Enfants rouges, c’est ce cosmos brûlant et complexe, vibrant de vie, à la limite de la rupture, d’espoirs ténus et de pressions de forces hostiles de différentes natures, qui porte le film au-delà de la chronique des violences ordinaires que subissent, là comme en tant d’autres lieux, les plus démunis.

Ici le réalisme extrême et le fantastique ne sont pas des catégories esthétiques ou des genres cinématographiques. Ce sont des composants effectifs d’une manière d’exister que la mise en scène sait faire advenir pour ce qu’elle est, jusque dans l’épreuve sanglante qui la frappe.

Une manière d’être à la fois subie et revendiquée, terriblement dure et riche de formes de rapports à soi-même, aux autres et à ce qui, bêtes et arbres, chaleur torride et ombres, insiste de toute sa vie corporelle, de son imaginaire et de son énergie, rebelle aux forces de mort comme le sont les chiens et les sources aux conditions climatiques infernales.

Les Enfants rouges
de Lotfi Achour
avec Ali Helali, Wided Dadebi, Yassine Samouni
Durée: 1h38
Sortie le 7 mai 2025

«L’Effacement» de Karim Moussaoui

Fils d’un cacique d’une nomenklatura sclérosée, Reda habite la somptueuse villa d’un quartier chic d’Alger, mi-profiteur du statut de son père, mi-serviteur de celui-ci. Incertain de sa place et de ses désirs, rétif aux comportements de jouisseur parasite et désinvolte de son frère comme au rigorisme de façade d’une société verrouillée, il finit par disparaître à ses propres yeux, faute de trouver un sens à son existence.

Reda (Sammy Lechea) et Malika (Zar Amir), celle qui pourrait changer le cours de sa vie –ou pas. | Ad Vitam

Reda (Sammy Lechea) et Malika (Zar Amir), celle qui pourrait changer le cours de sa vie –ou pas. | Ad Vitam

Seules des expériences extrêmes, dans un cadre particulier –le service militaire, la guerre contre les djihadistes–, semblent pouvoir lui offrir des réponses, aussi brutales que sans issue, avant la rencontre d’une femme incarnant une autre manière d’être au monde que ce qu’il a connu toute sa vie. Mais avec possiblement d’autres illusions, ou d’autres erreurs.

Fable philosophique autant que chronique sociale, le nouveau film longtemps attendu du réalisateur des Jours d’avant et d’En attendant les hirondelles observe la dégénérescence de l’organisation sociale algérienne, dans le sillage de la trahison des idéaux de l’indépendance par les élites qui en sont issues, et les impasses auxquelles est confrontée la génération suivante.

Riche de multiples notations sur des réalités plus complexes que les clichés qui en circulent, le film effleure le domaine du fantastique, avec le reflet de Reda qui n’apparait plus dans les miroirs, du film de guerre avec les épisodes d’affrontement dans le désert, et du thriller très noir avec un final pétaradant. (…)

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«De la conquête», «Lost Country»: deux fois l’histoire avec sa grande hache

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Dans De la conquête, le quotidien actuel de l’Algérie en contrepoint des textes racontant la violence de la rapine coloniale.

D’un siècle à l’autre, d’un continent à l’autre, le film de Franssou Prenant et celui de Vladimir Perišić inventent leur langage de cinéma, film de montage ou fiction familiale, pour dire comment des pays sont détruits.

Parmi les nouveautés sur grand écran cette semaine du 11 octobre, deux films trouvent leur écriture cinématographique propre pour évoquer des événements historiques majeurs.L’apparente distance, dans le temps et dans l’espace, de ces événements qui ont chacun pour enjeu la destruction d’un pays –l’Algérie par la colonisation française, la Yougoslavie par le poids des mutations politiques européennes– ne réduit en rien ni l’émotion ni l’intérêt très actuel qu’engendre chacune de ces réalisations.

«De la conquête» de Franssou Prenant

Vue contemporaine d’Alger, lointaine conséquence des crimes du début du XIXe siècle. | La Traverse

À l’écran apparaît d’abord un texte, signé «Le Roi» (il s’agit de Charles X) et qui sert de point de départ à la conquête de l’Algérie par l’armée française en 1830. Puis le traité, signé «sur l’honneur» par le général en chef de cette armée avec le dey d’Alger, et dont tous les articles seront aussitôt bafoués.

Ensuite les voix, de multiples voix, toutes masculines. Elles disent des textes de l’époque, des rapports militaires, des courriers d’officiers et d’hommes de troupes, des actes judiciaires, des commentaires de journalistes et d’intellectuels (Hugo, Renan, Tocqueville, Michelet…) et, de loin en loin, quelques dirigeants arabes, dont l’émir Abdelkader.

Elles décrivent méthodiquement les massacres de civils, le ravage méthodique des villes, la veulerie, la cruauté et l’avidité des conquérants. La glorieuse destruction d’une société. La plupart revendiquent cette succession d’atrocités commises par des Français fiers de l’être, avec exaltation dans la réussite si complète de l’écrasement d’un peuple et du vol de son pays, de son histoire et de sa culture.

Occasionnellement, quelques-unes de ces voix s’inquiètent de la contradiction entre le fait de se prétendre les civilisés face aux barbares, tout en commettant tous les crimes que d’ordinaire les civilisés imputent aux barbares. Une ou deux s’indignent, expriment un écœurement, pas beaucoup.

Ainsi va, sur la bande-son et uniquement avec des textes d’époque, le récit de l’ampleur incommensurable des crimes, des trahisons, des massacres et destructions commises très officiellement par la France. Et c’est foudroyant. Même si on sait, ou croit savoir.

Les voix et les images

Mais ce n’est pas le film. Le film, ce sont ces textes, ces mots dits de multiples voix à la prononciation volontairement neutre, et les images. Les images d’abord du port d’Alger aujourd’hui, par où arrivèrent les navires de l’envahisseur, et où pénètre lentement un ferry. Paisible? Menaçant? Et puis les quais, bientôt les rues, une place, des gens qui discutent, un café, un marché, des enfants qui jouent.

Aujourd’hui, donc. Mais cet aujourd’hui-là est clairement un temps long, ces images anodines, quotidiennes, ont pour certaines été tournées très récemment, d’autres il y a peut-être dix, ou quarante ans.

C’est bien l’Algérie, après la capitale des routes, des villages, la campagne, le désert, toujours avec une présence douce, sans effets, qui montre des êtres humains, des maisons, des activités de chaque jour. Par moment aussi quelques visions de Paris, images elles aussi à la fois récentes et intemporelles.

La tension, l’abyme même, entre ce qui s’énonce en voix off et ce qui apparaît à l’écran, est d’une impressionnante puissance, quelque chose de tragique (130 ans de colonisation, et les suites) et pourtant d’accessible.

Deux régimes de sensibilité, sensibilité aux textes dans leur extrême violence, sensibilité aux images dans leur intime proximité, jouent et travaillent ensemble. Ils font de la vision-audition de De la conquête une expérience vibrante.

Ces images au présent, un présent long, déjouent magnifiquement le piège qui ruinait de l’intérieur la tentative narrative d’un livre qui eut un certain succès récemment, Attaquer la terre et le soleil de Mathieu Belezi. La colonisation y était contée seulement du point de vue des Français –les soldats massacreurs et les colons souffrants des conditions difficiles du début de leur installation. Le récit faisait ainsi disparaître les habitants de l’Algérie, réduits à une masse indistincte de victimes ou à une menace obscure.

Tandis que, grâce à cette idée apparemment toute simple mise en œuvre par Franssou Prenant, cinéaste qui est aussi une grande praticienne du montage, l’agencement des paroles des agresseurs du XIXe siècle et la présence de personnes –hommes, femmes, enfants– et d’environnements actuels, ou récents, redonnent chair, matière, animation, à ce qui fut si cruellement anéanti.

Ainsi ce dispositif donne à percevoir que cela qui se dit et cela qui se voit appartiennent au même monde, à une même histoire longue, toujours pas finie.

De la conquête de Franssou Prenant

Séances

Durée: 1h14  Sortie le 11 octobre 2023

«Lost Country», de Vladimir Perišić

La mère (Jasna Đuričić) et le fils (Jovan Ginic), quand le lien filial devient explicitement un enjeu politique. | Rezo Films

En 1996 à Belgrade, alors que la guerre génocidaire menée par les Serbes contre la Bosnie vient à peine de se terminer, une part importante de la population de la capitale se soulève contre le pouvoir de Slobodan Milošević.

Parmi ces révoltés, beaucoup de jeunes, dont ce lycéen, Stefan, en porte-à-faux entre un engagement qui n’est pas seulement politique mais aussi amical, amoureux, et même existentiel, et son attachement à sa mère, porte-parole du parti au pouvoir.

De cette tension à la fois émotionnelle et politique, personnelle et collective, Vladimir Perišić fait, pour son deuxième long métrage après le remarquable et remarqué Ordinary People, une très belle composition autour d’événements complètements occultés à l’époque. (…)

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«Atlal» et «Signer», le poème et l’enquête sur la terre des humains

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Le film de Djamel Kerkar et celui de Nurith Aviv sont aussi passionnants que différents. Ils représentent deux pôles opposés, mais pas contradictoires, des possibilités documentaires.

Deux documentaires remarquables sont sortis mercredi 7 mars –semaine absurdement surchargée, avec aussi Eva, La Caméra de Claire et Tesnota à ne pas laisser passer au sein d’une offre pléthorique.

Atlal, la polyphonie du chant des ruines

Que s’est-il passé? La guerre, un tremblement de terre? Les habitants disent simplement: «la catastrophe».

Ce sont d’abord des images de bâtiments détruits, sur des images pourries de vieille vidéo. Une date apparaît, 1998. Puis, aujourd’hui, ces même lieux. Les traces sont là, mais de quoi?

Il y a eu la terreur, cette atroce guerre civile qui a ravagé l’Algérie des années 1990 dans la semi-indifférence d’un monde qui avait déjà du mal à prêter longtemps attention à Sarajevo et au Rwanda –oui, c’était quasi synchrone.

Face à ces autres images, actuelles, on ne sait pas non plus: ce travail de paysan bûcheron, est-ce juste le nettoyage normal du bois, ou les suites d’un drame? C’est un verger entier qui brûle. (…)

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«Enquête au paradis»: à la rencontre des fantasmes et des angoisses

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En interrogeant ses compatriotes algériens sur leur idée du paradis, Merzak Allouache rend sensibles à la fois les imaginaires, les préjugés et les tragédies actuelles ou récentes qui hantent tout un peuple.

Dans la rue, dans les bureaux, dans les cafés, dans la capitale ou dans des petites villes de province, la journaliste pose la même question: comment voyez-vous le paradis?

Elle s’adresse à des hommes et à des femmes, à des gens de tous âges, à des personnes plus ou moins éduquées, plus ou moins à l’aise avec les mots.

 

Les réponses sont multiples: assurées ou dubitatives, amusées ou péremptoires, argumentées ou expéditives.

Peu à peu se dessine ce qu’on peut appeler un imaginaire collectif. «Collectif» ne signifie sûrement pas ici «commun»: les conceptions sont très différentes, voire antinomiques. Mais ensemble, elles rendent sensible un état d’une société.

Il y a cinquante-cinq ans, Jean Rouch et Edgar Morin (Chronique d’un été) puis Chris Marker et Pierre Lhomme (Le Joli Mai) avaient promené micros et caméras dans les rues de Paris, avec une question unique posée à de nombreux interlocuteurs (quelle est votre idée du bonheur? Qu’est-ce qui s’est récemment passé d’important à vos yeux?).

Ces deux films, qui déjà ambitionnaient de capter une image précise et complexe de la société, sont des œuvres phares de l’histoire du documentaire. Enquête au paradis s’inscrit dans leur continuité. Que son réalisateur ait choisi de la tourner en noir et blanc souligne cette parenté, convoque un imaginaire réaliste, qui cherche à aller à l’essentiel.

La fiction au service du documentaire

Pourtant les puristes diront que le nouveau film de l’auteur de Bab-el-oued City et des Terrasses n’est pas un documentaire. La journaliste est en fait un actrice, elle ne s’appelle pas Nedjma mais Salima Abada. Et, à bien regarder, certaines situations ont nécessairement été mises en scènes.

Pourtant, pas de doute, les réponses que suscitent les questions sont authentiques, et les gens qui les prononcent ne jouent pas un rôle.

Avec ce dispositif instable, Merzak Allouache trouve un espace de liberté pour faire vivre ce que mobilise la question posée, et pour la relier à la fois à ce qui organise la société algérienne contemporaine, et à d’autres éléments de compréhension, qui sont loin de se limiter à la seule Algérie.

Vidéo salafiste sur Internet (extrait de la bande annonce | ©Zootrope)

 

Ainsi apparaissent les manifestations du salafisme 2.0, et ses effets, y compris dans les jeux troubles d’une adhésion pas toujours si dupe, mais qui sert soit d’antidote au désespoir absolu, soit de provocation anti-système –autant de leurres terrifiants, mais bien réels, et dont il faut entendre les accents, c’est-à-dire la manière dont ils sont intériorisés, appropriés par des quidams pas plus méchants que vous et moi.

Le fantasme des soixante-douze vierges

Ainsi, sous l’emblème des fameuses soixante-douze vierges allègrement revendiqué par nombre d’individus mâles, semblent se combiner une misogynie fanfaronnée et les échos tout aussi terrifiants de la misère sexuelle de ces messieurs, jeunes ou vieux. (…)

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Karim Moussaoui, l’«hirondelle» d’un renouveau du cinéma algérien?

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La sortie en salle d’«En attendant les hirondelles» de Karim Moussaoui met en évidence l’émergence d’une jeune génération de réalisateurs (et aussi de scénaristes, de producteurs, d’acteurs). Le Festival de Montpellier vient d’en réunir les principaux représentants.

(Sur la photo, de gauche à droite: Amina Haddad, Mohamed Yargui, Amel Blidi, Sofia Djama, Lyes Salem, Karim Moussaoui, Adila Bendimerad, Damien Ounouri, Hassen Ferhani, Djamel Kerkar)

 

La sortie sur les écrans français le 8 novembre d’En attendant les hirondelles est la possibilité de découvrir un très beau film. C’est aussi un signe fort d’un possible essor d’un jeune cinéma algérien. Un des principaux programmes de la 39e édition du CinéMed, le Festival du cinéma méditerranéen de Montpellier, était dédié à ce phénomène.

Un hommage particulier y était rendu à celui qui est désormais unanimement considéré comme la figure tutélaire, après avoir traversé les décennies, les pires difficultés et de terribles dangers: Merzak Allouache, 73 ans, auteur d’un des meilleurs films de son pays dans les années 1970, Omar Gatlato, signataire de l’essentiel Bab-el-Oued City en pleine guerre civile et inlassable chroniqueur des malheurs et des espoirs de son peuple (Le Repenti, Les Terrasses, Madame courage).

Bab-el-Oued City de Merzak Allouache (1994)

Pour être complet, il aurait été juste que figurent aussi les quelques représentants de la génération suivante, notamment les deux figures importantes que sont le radical et inspiré Tariq Teguia (Rome plutôt que vous, Inland, Révolution Zendj) et le grand documentariste Malek Ben Smaïl (La Chine est encore loin,), auquel il faudrait ajouter le solitaire et talentueux Amor Akkar (La Maison jaune).

Il reste qu’incontestablement il se passe quelque chose de l’ordre d’une émergence collective, générationnelle, dans le cinéma algérien actuel, et que c’est surtout ce que la manifestation pilotée par Christophe Leparc a souhaité éclairer. Le 25 octobre, elle a réuni la plupart des membres de ce qui y a été appelé «la jeune garde du cinéma algérien».

S’y sont retrouvés Hassan Ferhani (Dans ma tête un rond-point), Damien Ounouri (Fidaï), Lyes Salem (L’Oranais), qui ont déjà vu leurs films distribués, également en France. Mais aussi Sofia Djama (dont le premier long, Les Bienheureux, a été présenté au Festival de Venise), Djamel Kerkar (Atlal), Adila Bendimerad, Amel Blidi, Mohamed Yargui. Et, bien sûr, Karim Moussaoui.

Les passeurs et les points de passage

Celui-ci n’est pas seulement une des principales figures de cette génération montante. Il est aussi un de ceux qui l’a rendue possible, avec le jeune critique Samir Ardjoum et Abdenour Hochiche, fondateur et jusqu’à l’an dernier animateur du Festival de Bejaïa, véritable creuset de cette efflorescence –tous deux présents dans la salle à Montpellier.

Avant de devenir réalisateur, Moussaoui a longtemps été responsable du cinéma au sein de l’Institut français d’Alger. Dans un environnement hostile au cinéma et à toute forme de liberté d’expression, il en a fait un lieu de recherche et d’expérimentation, montrant les grands films contemporains du monde entier, organisant débats et ateliers, suscitant les rencontres et les essais. (…)

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La respiration vivante d’«En attendant les hirondelles»

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Ce fut une des meilleures découvertes du dernier Festival de Cannes: en accompagnant trois récits, le premier long métrage de Karim Moussaoui explore en liberté l’état de l’Algérie actuelle.

Quand il fait chaud, il fait chaud. Rien d’évident dans cette répétition: la première et évidente qualité du cinéma de Karim Moussaoui, qualité rare, est sa sensualité. Quand il fait chaud dans le film, chaque spectateur éprouve la température.

Le jeune réalisateur algérien a beaucoup à dire, à décrire, à questionner, et son film le fera. Mais si son premier long métrage est si convaincant, c’est d’abord par la capacité de sa mise en scène à faire éprouver des sensations et des émotions –le chaud et le froid, la peur et le désir, la colère et la joie.

 

En attendant les hirondelles est constitué de trois histoires chacune située dans une région de son pays, chacune concernant une classe sociale et une génération différente, chacune mettant aux prises des rapports entre hommes et femmes.

Le scénariste réalisateur y déploie ainsi un ample filet de récits décrivant l’Algérie contemporaine, ses inégalités sociales, territoriales, celles liées à l’âge, au sexe et à l’éducation, témoignant des aspirations et les blocages de ses habitants, et aussi de la mémoire, enfouie mais présente, de la guerre civile des années 1990.

Il parvient, à partir de trois situations dramatiques particulières, à brosser une fresque de l’état de son pays. C’est considérable, et pourtant ce ne serait pas assez –un film n’est pas un dossier journalistique ni un document de sociologie politique.

Hassan Kachach

Mais En attendant les hirondelles fonctionne moins comme un constat que comme un sismographe.

Ses personnages –l’entrepreneur confronté à des compromissions incessantes et témoin d’une violence à laquelle il est incapable de réagir, la jeune femme à la croisée des chemins de son désir et de son confort, le médecin ramené face à la mémoire très incarnée d’un passé de terreur occulté– sont face à des choix.

Les protagonistes et les contextes sont différents, mais à chaque fois un mouvement s’offre, ou s’impose. Il s’agit, d’une manière ou d’une autre, de bouger, de décider, de «s’engager».

À cette dynamique interne, celle qui concerne les protagonistes tels que les a conçus le scénario, répond la dynamique des lieux dans leur diversité, des lumières, des sons, des gestes –que magnifient les séquences de danse. (…)

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« Les Terrasses »: la grande image d’Alger

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 Les Terrasses de Merzak Allouache, avec Adila Bendimerad, Nassima Belmihoub, Aïssa Chouat, Mourad Khen, Myriam Ait el Hadj, Akhram Djeghim, Amal Kateb. Durée: 1h31. Sortie: 6 mai 2015

L’aube, et l’appel à la prière de l’aube, se lèvent sur la grande ville. Dans un immeuble abandonné du quartier Notre-Dame d’Afrique, un homme est torturé pour des motifs sordides. Au sommet d’un bâtiment de Bab El Oued, un propriétaire harcèle une famille de squatters. Sous le ciel de la Casbah, une jeune femme joue d’un instrument de musique en attendant ses copains… Une journée entière rythmée par les cinq prières de l’islam, cinq quartiers d’Alger où sont situées les cinq terrasses. Là se déroule entièrement ce film aux multiples récits, aux innombrables personnages, aux horizons à la fois ouverts sur toute l’Algérie (et beaucoup de notre monde) et fermés par des contraintes, des peurs, des souvenirs, des bassesses et des conformismes.

Les Terrasses est un huis clos au grand air, comme Alger est une prison à ciel ouvert pour la grande majorité de ses citoyens. Le quinzième film du plus reconnu des cinéastes algériens en activité est bâti sur le principe, si souvent tenté, si rarement réussi, du film mosaïque. Entrelaçant plusieurs lieux et plusieurs récits indépendants et qui pourtant ensemble racontent une histoire plus grande que leur somme, il trouve cette fois une remarquable réussite, comme spectacle et comme témoignage.

 Merzak Allouache retrouve le souffle, la finesse et l’émotion de ses plus grands films, Omar Gatlato (1977) et Bab El Oued City (1994), qui restent parmi les meilleures prises en charge par le cinéma de l’échec de la société algérienne issue de l’indépendance pour le premier, de la période de terreur que furent les «années noires» pour le second.

Cette fois, Allouache donne à regarder, et surtout à ressentir, une société à bout d’illusions, un monde cynique et fragmenté, monde où règnent misère, injustice et corruption, société tiraillée entre conformisme, répression et individualisme. Mais il parvient à le faire sans position moralisatrice ni didactisme, au fil d’existences souvent marquées par la détresse ou prêtes à commettre le pire, mais où passent de multiples élans de vie, des failles, des troubles, des absences.

Un des écueils du film mosaïque est la nécessité de dessiner des personnages relativement simples, affectés à une fonction ou à une caractéristique. Si c’est ici le cas (quoiqu’avec des nuances bienvenues), tout se joue dans la palette très diverses des personnalités, et dans la circulation des affects et des comportements, entre eux et avec le spectateur. Les ellipses au sein de chaque récit et le jeu des harmoniques entre eux, par-delà tout ce qui les sépare et l’ignorance que les divers protagonistes ont les uns des autres, nourrissent la «grande image» qui peu à peu émerge de ces cinq tableaux précisément situés dans l’espace, dans le temps et dans des situations conflictuelles. (…)

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« Les jours d’avant »: Une adolescence en hiver

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JOURS_D_AVANT-2Les Jours d’avant de Karim Moussaoui, avec  Souhila Mallem, Mehdi Ramdani. Durée : 0h47. Sortie le 4 février.

C’est une histoire de partout et de toujours, une histoire d’amour qui n’adviendra pas entre deux adolescents, ces sont les émois et les retenues, les gestes bravaches et les timidités paralysantes.

Et c’est une histoire située précisément en un lieu et un temps : dans une petite ville au Sud d’Alger en 1994. La romance contrariée de Djaber et Yamina suit son cours chaotique, mais alentour monte la violence extrême de l’atroce guerre civile qui déchire alors le pays.

Avec ce film de moins d’une heure, le jeune réalisateur algérien Karim Moussaoui réussit le tour de force non seulement de raconter avec une justesse rare le roman d’une impossible initiation amoureuse et la montée en puissance des meurtres et des menaces dans un environnement paisible, mais de faire de l’entrelacement de ces deux dimensions si étrangères l’une à l’autre la ressource d’une rare puissance cinématographique.

Il y réussit grâce à la légèreté de l’écriture et à la qualité de l’interprétation de ses jeunes acteurs, mais surtout en filmant avec une sorte de détachement, de constat sans pathos ni discours surplombant. Laissant au spectateur toute latitude de construire ses propres repères et explications dans un contexte à la fois très reconnaissable (les amours adolescentes) et très particulier (les attentats), il trouve une juste distance qui tient notamment à la capacité à se tenir légèrement en retrait, ou en biais. Ce point de vue fait merveille notamment dans les scènes les moins chargées dramatiquement, une promenade dans la campagne, se servir à boire dans une fête, rendre service à l’épicerie du coin.

Ce retrait ou ce décalage ont la vertu d’inscrire les protagonistes dans un environnement qui est d’abord des lieux, des matières, une lumière hivernale, les murs tristes des petits immeubles et la terre boueuse des routes mal entretenues. Cette matérialité des situations donnent leur présence à la vigueur des pulsions vitales chez les lycéens, à la difficulté d’en trouver des manifestations, aux pesanteurs multiples qu’affrontent les jeunes gens, pesanteurs hétérogènes et pourtant mêlées, y compris de manière disproportionnée, quand le danger que papa découvre qu’on est allée à une fête est perçue comme infiniment plus terrible que la menace de mort bien réelle qui rôde.

Ce retrait et ce décalage sont déployés, sur la bande son, par la présence de deux voix off, celle du garçon, celle de la fille, et par l’emploi du passé. En même temps qu’une tristesse, et finalement qu’une horreur, il y a une ouverture quand même, un souffle qui passe dans ces écarts et qui fait des Jours d’avant un film assurément mélancolique et en prise sur une situation horrible, mais vivant.

 

«Fidaï», une histoire de famille

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Fidaï de Damien Onouri, avec Mohamed El Hadi Benadouda. Sortie le 29 octobre 2014 | Durée: 1h22

C’est, d’abord et peut-être aussi au bout du bout, une histoire de famille. D’abord la famille du réalisateur, Damien Ounouri, jeune cinéaste français né d’un père algérien et d’une mère française, bien sûr.

C’est, assurément, une histoire d’aujourd’hui. Si Fidaï invoque des événements d’il y a plus de 50 ans, c’est en tant que ces actes, ces faits, ce qui les a engendrés, ce qu’ils ont produits, concerne aujourd’hui.

Ounouri entrebâille la porte d’une intimité, d’un quotidien, dans la famille de son père. Parmi ses membres, il y a un homme âgé et affable, le grand oncle du réalisateur, qu’on appelle El Hadi. Lorsqu’il se mêle, discrètement, à la parentèle, il semble surtout s’occuper des plus petits.

Ce monsieur paisible a été, dans sa jeunesse, un combattant du FNL, un fidaï. Comme des centaines d’autres anonymes, il a fait partie des Groupes armés, la structure d’action militaire sur le territoire français du parti indépendantiste pendant la guerre d’Algérie.

Petit à petit, en échangeant avec son petit neveu, il va laisser revenir à la surface une partie au moins de ce que furent ces années-là.

Jusqu’à la séquence la plus impressionnante du film, celle où il retourne à Clermont-Ferrand, son terrain d’action à l’époque, pour rejouer in situ l’exécution d’un «traître» désigné par le FLN, un membre du parti rival, le Mouvement National Algérien de Messali Hadj.

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