L’histoire argentine est une fiction – et c’est précisément pour ça qu’une cinéaste pouvait s’en emparer. Avec Nuestra Tierra, Lucrecia Martel ne reconstitue pas un crime ni ne plaide une cause : elle démonte les régimes d’images et de récits par lesquels une société coloniale continue de nier l’existence de ceux qu’elle a dépossédés.
Figure majeure du cinéma contemporain qui s’est imposée depuis 2001 avec quatre longs métrages de fiction, Lucrecia Martel s’est consacrée durant quatorze ans à la construction d’un film à partir d’un crime commis dans le Nord de l’Argentine. Le documentaire Nuestra Tierra, sorti dans les salles françaises le 1er avril, se déploie à propos de l’assassinat en 2009 du chef d’une communauté autochtone, Javier Chocobar, par un paramilitaire accompagnant un propriétaire terrien ayant entrepris de mettre la main sur les terres de cette communauté. La cinéaste en avait pris connaissance grâce à l’existence sur YouTube d’une vidéo tournée sur la scène du meurtre, et qui en montrait les circonstances – depuis, la partie montrant l’assassinat proprement dit a été coupée.
Comme déjà évoqué dans AOC, les choix de réalisation de Lucrecia Martel permettent d’interroger de manière critique, au-delà du fait divers et du procès qui s’en est suivi, un ensemble de processus historiques, de méthodes de domination et de modes de survie et de résistance, en mettant en valeur les puissances multiples et contradictoires de différents types d’image. La cinéaste revient ici sur la complexe élaboration d’un film qui est immédiatement devenu un repère majeur concernant les puissances du cinéma en situation de crise politique, notamment dans un contexte colonial et postcolonial, a fortiori dans le cadre de la domination de l’extrême droite en Argentine, mais aussi en écho à de multiples réalités actuelles. J-M. F.
Comment avez-vous appris l’existence de l’affaire Chocobar et comment avez-vous décidé d’en faire un film ?
Javier Chocobar a été assassiné le 12 octobre 2009. Plusieurs mois plus tard, en janvier ou février 2010, j’ai trouvé cette vidéo tournée par un de ses assassins, en cherchant des documents pour mon film Zama[1]. On m’avait dit qu’il existait des vidéos de communautés isolées, j’ai fouillé sur Internet et la vidéo de Chocobar est apparue. Quand je l’ai trouvée, je me suis rendu compte qu’en fait je l’avais déjà vue. Et je l’avais oubliée ! Je me suis alors demandé : comment ai-je pu oublier ça ? L’événement auquel renvoyait la vidéo était grave, mais la manière dont un tel événement est géré, mémorisé, etc., était grave aussi. C’est là que j’ai commencé à enquêter. J’y ai passé 14 ans – pas entièrement consacrés à ce projet, il y a eu des années où je me suis occupée de réaliser Zama, mais nous avons toujours simultanément cherché des éléments ou fait quelque chose pour le film sur Chocobar.
Le travail pour le film qui s’est longtemps appelé Chocobar et s’intitule désormais Nuestra Tierra a donc aussi contribué à la conception de Zama ?
Oui. Les deux films ont évolué en parallèle. Pendant un certain temps, ils ont vraiment avancé de front, jusqu’en 2015 où tout le temps et toute l’énergie ont été consacrés à Zama, après quoi, en 2016, où je suis tombée malade et suis restée près d’un an alitée. Et ensuite, y compris durant la finalisation de Zama, je me suis remise aux recherches pour Nuestra Tierra.
La région où se déroule Nuestra Tierra, la province de Tucuman dans le Nord de l’Argentine, n’est pas très loin de celle de Salta, où vous êtes née, où vous avez grandi, et où étaient situés vos trois premiers films. C’est une région que vous connaissiez bien ?
À l’époque coloniale, toute cette zone qu’en effet je connais bien ne formait qu’une seule province, dont l’activité principale était liée au grand centre minier de Potosí, aujourd’hui en Bolivie. C’est là que l’on fabriquait les charrettes, que l’on élevait du bétail ; c’était un centre logistique pour les mines de Potosí. Cette région est aujourd’hui divisée en quatre provinces, dont celle de Salta et celle de Tucuman, mais avec beaucoup de traits communs.
Aviez-vous déjà eu des contacts avec la communauté Chuschagasta ?
Non, je ne connaissais pas cette communauté. Bien sûr, je connaissais la grande nation Diaguita, qui regroupe plusieurs communautés appartenant à cette culture, mais pas particulièrement les Chuschas, que j’ai commencé à découvrir en 2010.
Que désigne le nom « Diaguita », qui est mentionné dans le film ?
« Diaguita » est un nom donné par les Incas aux habitants des vallées Calchaquíes, la zone géographique qui couvre le Nord argentin. Les Chuschas, ainsi que plusieurs autres communautés – Tolomón, Colalao et bien d’autres – vivaient autrefois plus à l’ouest, plus près des Andes, dans des zones où l’on produit aujourd’hui beaucoup de vin. Le versant est plus verdoyant, est davantage dédié à l’élevage. Les Espagnols ont déplacé toute la population de la vallée occidentale vers la zone d’élevage afin qu’elle assure la logistique pour Potosí. Ce sont ces populations originaires des Vallées Calchaquíes qu’on appelait Diaguitas, ce qui signifie « montagnards ». Ils étaient soumis aux Incas, avant la colonisation.
Comment fait-on pour entrer en relation avec eux dans le but de faire un film, alors qu’ils sont en pleine tragédie après l’assassinat de leur chef ?
Quand j’ai vu la vidéo, je me suis dit : « Je veux en savoir plus là-dessus. » J’ai donc appelé des journalistes dont j’avais lu les articles, et j’ai demandé à l’un d’eux s’il pouvait m’accompagner, car il connaissait des membres de cette communauté. Je me suis donc rendue à Tucumán, je suis allée dans la communauté et là, j’ai commencé à discuter avec eux. Mais ce n’est que bien plus tard que j’ai décidé de faire un film, pendant longtemps, plusieurs mois, je pensais que j’allais constituer une archive de données, de documents judiciaires et de documents historiques pour les mettre au service des Chuschas. Mais je ne me sentais pas capable de réaliser un film, ou plutôt je ne me sentais pas être la personne qu’il fallait. Ensuite, l’évolution des relations avec eux et le développement de l’affaire m’ont donné le sentiment que je saurais en faire un film.
Qu’est-ce qui a servi de déclencheur pour prendre cette décision ?
Je crois que c’est lorsque j’ai réalisé à quel point le mythe fondateur de l’Argentine était mensonger, à quel point il relevait de la fiction, quand j’ai vu que l’histoire était une pure fiction, que notre histoire était si arbitraire. Je me suis dit : « Ça, je connais. La fiction, je la connais bien. Je peux faire quelque chose à partir de ce constat. »
Face à la fiction qu’est l’histoire officielle argentine, vous avez considéré que vous, cinéaste de films de fiction, pouviez lui opposer un documentaire ?
On pourrait dire ça, mais en fait c’est plus complexe. Il s’agit moins de l’opposition entre vérité documentaire et mensonge fictionnel que de l’élaboration d’un contre-récit, face au storytelling mensonger au service d’une classe sociale. Parce que les descriptions de ce qui s’est réellement passé lors de la colonisation, et continue depuis, existent mais ces récits n’avaient pas de poids, n’étaient pas reconnus, ne pesaient pas sur le fonctionnement et l’imaginaire collectif.
Dès lors, il s’agirait de créer une autre fiction pour contrer la fiction officielle ?
Non, je crois que le pouvoir du cinéma ne réside pas dans le fait de créer une autre histoire, mais dans celui de saisir l’histoire que nous connaissions et de faire ressortir à quel point elle est arbitraire. Il ne s’agit pas de dire « ce n’est pas ça, mais plutôt ça », mais de mettre en évidence les ressorts, fonctionnements et effets de la fiction dominante. Pour moi, le cinéma ne consiste pas à opposer une intrigue à une autre, mais à montrer la construction d’une intrigue.
Le film est très fort en ce qu’il ne déconstruit pas seulement un récit mais certains régimes d’images. Avant la mise en chantier de Nuestra Tierra, il y avait déjà des images, à commencer par la vidéo de l’assassinat. Ce que vous faites grâce au cinéma est aussi contre la vidéo, ou plutôt les usages qui en sont faits, et qui sont bien lisibles dans le cadre du procès et de la manière dont les avocats des assassins s’y réfèrent.
Oui, c’est ça. Le cinéma comme construction, comme moyen qui peut aussi utiliser d’autres images, dont la vidéo, mais aussi les photos, les fresques dans l’église, etc., mais d’une certaine manière.
Comment se sont passées vos premières rencontres avec les Chuchas, la communauté autochtone ?
Au début, j’ai eu beaucoup de mal, car la souffrance des autres me met très mal à l’aise. J’ai l’impression que ce n’est pas à moi de m’en mêler. C’est un peu comme si je m’immisçais dans l’intimité des gens, et cette communauté était très meurtrie. La première fois que nous avons regardé ensemble la vidéo sur mon ordinateur a été un moment terrible. J’ai pris la mesure de ce que signifiait cette image pour eux, bien au-delà de ce qu’elle était pour moi à qui elle avait déjà paru si forte. En ressentant ce que cela leur faisait, j’ai commencé à éprouver une nouvelle relation avec les outils que j’avais utilisés toute ma vie. Avec l’image et le son, avec la représentation. En voyant comment ils réagissaient, en voyant la femme de Chocobar qui quittait la maison, qui s’agitait, qui marchait de long en large, qui ne voulait pas regarder l’image. Et cela s’est encore accru lorsque les Chuchas ont revu la vidéo sur grand écran, d’abord dans la salle communautaire puis dans une salle de cinéma. Ce processus m’a permis de comprendre quelle pouvait être la puissance du cinéma, très au-delà de ce que j’avais expérimenté auparavant, comme spectatrice et comme réalisatrice.
À la fin de Nuestra Tierra figure une séquence où des membres de la communauté regardent un film sur grand écran…
Ils regardent les rushes que nous avions filmés, ainsi que des séquences tournées par les jeunes. En parallèle à la réalisation de Nuestra Tierra, nous avons organisé un atelier de cinéma. Avant de commencer le tournage, avec mon ami Ernesto de Carvalho, l’un des réalisateurs de La Transformation de Canuto, qui est un film extraordinaire, nous avons mis en place cet atelier auquel ont participé sept jeunes de la communauté. Ils ont ensuite constitué une sorte de deuxième équipe au sein de notre équipe de tournage, plusieurs des séquences qui se trouvent dans le film ont été tournées par eux. Surtout, cela a permis à l’ensemble de la communauté de comprendre ce que nous faisions, y compris les problèmes techniques qu’il nous arrivait de rencontrer. Les participants à l’atelier ont également réalisé un court métrage, qu’ils ont mis sur Internet, mais auquel ils veulent retravailler. Dans le cadre de l’accord que nous avons conclu avec la communauté, nous leur avons laissé une caméra et un ordinateur pour le montage, afin qu’ils puissent continuer
Donc la communauté a été partie prenante dans la conception et la réalisation du film ?
Oui, mais j’ai été d’emblée très claire sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’un film collectif. C’était mon film, dont j’assumais la forme finale, mais qui se faisait en échanges constants avec eux. Je ne voulais surtout pas de cette imposture qu’est trop souvent l’idée de films collectifs, qui a fréquemment cours en Argentine comme d’ailleurs dans beaucoup d’autres lieux.
Nous parlons de « la communauté », mais que désigne ce terme exactement ? On parle de combien de personnes ? Et qu’est-ce qui définit l’appartenance à cette communauté ?
Concrètement, c’est une quarantaine de familles, 400 à 500 personnes. Lorsque je suis arrivée, j’ai d’abord parlé avec des proches de Javier Chocobar, qui avaient des responsabilités, ainsi que le vieil homme qu’on voit dans le film, celui qui aimait beaucoup Ben Hur au cinéma. Et ensuite peu à peu j’ai tissé des liens avec d’autres, avec les jeunes, grâce à l’atelier, etc. Mais il est très important de questionner cette notion même de communauté : la politique argentine l’utilise pour manipuler les situations, en essentialisant les appartenances, comme si c’était un bloc fixe. Alors qu’il y a aussi des conflits internes aux communautés, qu’il serait absurde de représenter comme des groupes constamment soudés, unanimes.
Il est significatif que, dans le film, on voit l’avocate des meurtriers remettre en question la notion de communauté, et les modalités d’appartenance.
En effet, c’est une faille, ou une complexité, qu’elle essaie d’utiliser. Se percevoir comme « indigène » ou « autochtone » n’est pas une obligation liée à la naissance. Ceux qui le souhaitent peuvent déclarer « je suis autochtone » lors du recensement, mais on voit deux jeunes au procès qui affirment « je ne suis pas autochtone, je ne sais pas si la communauté existe ». Ils sont originaires du même endroit que les plaignants, ils sont parents, mais ils ne veulent pas être considérés comme autochtones.
On comprend à ce moment que la communauté est une construction en constante évolution. Ça n’existe pas comme un donné.
Voilà. « La communauté » comme entité fixe, c’est un mythe colonial. Croire que c’est quelque chose de monolithique, qui reste immuable à cet endroit précis est là aussi une fiction.
J’avais eu connaissance il y a quelques années d’un dossier de présentation du film qui comportait beaucoup d’autres éléments, notamment sur l’histoire de la colonisation et les déplacements forcés des peuples autochtones, éléments qui n’apparaissent pas Nuestra Tierra. Celui-ci est principalement structuré autour du déroulement du procès.
En quatorze ans, j’ai accumulé un gigantesque matériel, très hétérogène, qui a donné lieu à plusieurs formulations du projet. Mais il me fallait un élément pour organiser le plus possible d’aspects de manière lisible pour le spectateur, le déroulement du procès permettait cela. Tout le monde connaît la dramaturgie judiciaire, les différents épisodes, la scénographie, donc cela offre une sorte de carte où je peux faire apparaître les autres dimensions de ce qui ne se résume évidemment pas au procès Chocobar. Ça a été une décision très simple.
Quand avez-vous pris cette décision ?
La forme du film s’est imposée au montage. Les scénarios successifs servaient davantage à cerner les idées présentes dans le film qu’à définir précisément comment le tourner. L’essentiel, pour moi, concernait la possibilité de faire circuler le film. Nous avons un problème très grave dans le système éducatif argentin concernant l’existence des communautés. Tous les enfants, y compris ceux issus des communautés autochtones, apprennent une histoire falsifiée, qui nie l’histoire des Indiens, et jusqu’à leur existence, histoire à laquelle tout le monde finit par adhérer au moins en partie, sans s’en rendre compte.
Mon pari est que le cinéma peut contribuer à faire accepter émotionnellement l’existence des Indiens. Pas pour comprendre toute l’histoire dans ses moindres détails, ce à quoi nous travaillerons peut-être plus tard, mais pour comprendre qu’il y avait là une existence légitime, humaine, et tout un mécanisme de déni. Il me semble que si on parvenait à faire comprendre cela, on rendrait un immense service à la communauté argentine dans toutes ses composantes en lui faisant comprendre : de quoi sommes-nous faits, nous, les Argentins ? Le pari de Nuestra Tierra est là. Avec tout ce que j’avais, j’aurais pu faire un film de cinq heures, mais il n’en était pas question. Dès le début, j’ai dit aux producteurs que le film ne durerait pas plus de deux heures, pour qu’il puisse être montré dans les écoles. Et qu’il soit compréhensible pour un enfant de 12 ans qui, dans bien des cas, sait à peine lire.
C’est avoir une immense confiance dans les puissances du cinéma.
Tout à fait. Je fais des films depuis 30 ans[2], jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma. J’ai le sentiment que le monde se trouve actuellement dans une situation où le cinéma a vraiment un rôle urgent à jouer et un formidable potentiel en tant qu’outil. Je le perçois comme une réponse nécessaire à tout ce qui est biaisé et malmené par les mots.
Et aussi par d’autres types d’images, qui apparaissent dans votre film…
Exactement. C’est un champ de bataille où tous les outils, tous les dispositifs ne se valent pas.
Les photos sont une autre ressource d’image importante dans le film. Quand avez-vous découvert l’existence de ces considérables archives ?
J’ai d’abord ignoré leur existence. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 