Étiquette : Documentaire

Festival de Venise, prise N°2

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Par les marges

(Il Gemello de Vincenzo Marra, Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa)

 

Deux expériences aux limites du cinéma ont marqué cette deuxième journée. Deux rencontres avec des objets qui, a priori, relevaient d’un autre univers, celui de la télévision, mais que l’approche de leur réalisateur réinstalle fièrement au cœur du cinéma. Le documentaire de Vincenzo Marra, Il Gemello (« Le Jumeau »), aurait a priori tout pour être un reportage de plus sur la vie dans les prisons. En s’attachant au détenu dont le surnom donne son titre au film, en semblant pouvoir rester à ses côtés quasiment en toutes circonstances et sur une durée de plusieurs semaines, Marra révèle au contraire une toute autre compréhension, un tout autre rapport à une situation à la fois convenue et offrant bien des possibilités de voyeurisme et de sensationnalisme. Sans doute ce garçon de 29 ans, enfermé pour 12 ans dans cette prison près de Naples, est un « personnage » étonnant – oui, personnage, comme dans les films de fiction. Encore fait-il savoir trouver la distance et la durée, être attentif à ses mots, à ses gestes, à ce qui se joue – et ne se joue pas – sur son visage, dans sa vois, à travers son corps. Et du coup, autour du Jumeau et de tous ceux auxquels il a affaire dans la prison, codétenus, gardiens, psychologue, mère et sœur en visite…, c’est bien davantage qu’un « témoignage » qui se met en place. Une sensation du temps, une relation à l’énergie de vivre, à la nécessité de s’organiser et de s’adapter à l’environnement, une mise en scène de la violence et de l’intelligence, de la ruse et de l’honnêteté, de l’instinct et de l’expérience qui se révèle incroyablement riche et vivante.

Télévision aussi, et plus encore, avec les 4h30 de Shokuzai (« Punition ») de Kiyoshi Kurosawa : il s’agit bien cette fois d’un téléfilm en cinq épisodes, pour la chaine Wowow. Mais de cette sombre histoire d’une meurtre d’une petite fille dans une école, et de la relation perverse nouée entre les copines de la victime et la mère de celle—ci, avec ses effets 15 ans plus tard, le réalisateur de Kairo et de Jelly Fish fait une aventure cinématographique étonnamment puissante et troublante. Cela tient à sa manière de défaire l’enchainement linéaire des causes et des effets, en une suite de péripéties centrées chaque fois sur un personnage, mais selon des cheminements si peu systématique que tout formatage de la réception par le spectateur est exclu. Cela tient à un art exceptionnel de la suggestion, du jeu avec le hors champ, avec l’apparition des images mentales comme fantômes, visibles ou non, avec une stratégie sur délicate du rapport à la peur, au désir, qu’elle suscite peu à peu des vagues qui balaient tout ce qu’il y avait de programmatique dans le projet. Et cela tient à une manière de filmer ses actrices, leur visage et leur silhouette, qui ne cesse de paraître les découvrir : magie de l’apparition qui fait directement à la magie de l’invocation qui est sa manière, circulant librement à travers le temps et la narration pour aller sans cesse à la rencontre de « quelque chose d’autre ». Quelque chose qui n’a pas de nom. Par où passe le cinéma.

Miracle sur le Nil

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La Vierge, les Coptes et moi… de Namir Abdel Messeeh

Jeune réalisateur d’origine égyptienne vivant près de Paris, Namir Abdel Messeeh se lance dans ce qui paraît d’abord un projet impossible : à la fois une introspection « à la Woody Allen », sur lui-même, ses rapports à ses origines, à sa maman et à la création, et une étude sur un phénomène anthropologique, les apparitions de la Vierge aux coptes d’Egypte. Et puis, plan après plan, de Billancourt au Caire puis dans un village copte de Haute Egypte d’où sa famille est originaire, il découvre pas à pas comment l’introspection, le deuxième degré, l’attention aux autres peuvent se répondre.

Hilarant et subtil, La Vierge, les coptes et moi affronte les questions les plus tendues (la situation des chrétiens en Egypte aujourd’hui – juste avant le changement de régime) et les problèmes les plus complexes : qu’est-ce que voir ? que voir collectivement ? que croire à ce qu’on a vu – ou cru qu’on a vu ? Et aussi : qu’est-ce qui fait communauté, pour quelqu’un qui ne veut ni rompre avec ceux qui composent sa famille, ni se soumettre à leurs règles de vie en lesquelles sil ne se reconnaît pas. Un virtuose sens de l’humour, et d’inventives idées de réalisation et de montage, servent de viatique à Messeeh, mais cela ne suffirait certainement pas.

Une chose est d’embaucher sa propre mère comme productrice pour tenir tête au « véritable producteur » qui ne veut plus accompagner le projet, une autre est de savoir alors filmer cette dame, par ailleurs très hostile à l’idée d’affronter en Egypte les relations des gens à la religion, d’être capable de la montrer aux autres – nous, les spectateurs. Une chose est d’inventer avec des paysans du Nil l’improbable projet d’une reconstitution « pour de vrai » d’une apparition afin d’en faire un tournage, une autre est de construire sa propre place, en apparaissant à l’image et en la fabriquant, dans le relation avec des personnes pour lesquelles il éprouve affection et respect, tout en se sentant très loin de leur rapport au monde.

C’est dans la qualité de son regard sur les autres tels qu’ils sont que réside la force fédératrice du cinéma que pratique Namir Abdel Messeeh. Aux côtés de ces villageois filmés avec une infinie considération se construit l’idée d’un territoire commun des croyances et représentations populaires, croyances et représentations dont le cinéma serait une manifestation contemporaine d’autant plus mystique qu’elle se donne comme réaliste. Et c’est précisément parce qu’il croit, sinon aux miracles, du moins en ceux qui eux, y croient, que son film en devient un, de miracle.

Locarno 4 : attention, Leviathan

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Est-ce un vaisseau spatial qui s’éloigne dans le néant ? Est-ce une ville à l’horizon dans la nuit, ou un mirage de ville ? Est-ce seulement un reflet dans l’eau ? Sur l’écran entièrement noir miroitent longuement des lueurs dont on ne saurait dire si on s’en éloigne ou s’en approche. Le film est fini. Le film commence. Ou plutôt ce qui commence est le véritable effet du film : le puissant et interminable sillage que laisse ce à quoi on vient d’assister. Expérience extrême, Leviathan est encore plus fort après que pendant : il imprime une sensation à la fois étrange et familière, comme un jeu d’échos qui ne s’arrêteraient plus.

A l’origine de cette sensation exceptionnellement puissante se trouve un assemblage d’images et de sons dont on peine d’abord à identifier la nature. La citation du Livre de Job en ouverture n’apporte qu’une lumière très indirecte, qui mettra longtemps à produire quelque effet. Que perçoit-on d’abord ? Ça bouge. « Ça » bouge, mais quoi ? Objets, lumières, corps, bruits, éléments. Le début serait, sans emphase, comme une genèse, un réagencement progressif et instable de ce qui aurait d’abord été chaos informe. La mer, assurément, et le ciel, des chaines et des filets, un grand bateau de pêche tout en métal, et aussi ceux qui y travaillent d’abord à peine devinés, et ce qu’ils travaille et qui bientôt submerge l’écran, masse énorme de poissons vivants, morts. Ça bouge, gestes des ouvriers de la pêche et sursauts des bêtes capturées, mouvements mécaniques des palans et des treuils, mouvements sismiques de l’océan, élan immense et bruyant de mouettes comme un nuage de fin du monde, cheminement des nuages dans le ciel.  Tant de mouvements, différents, étrangers entre eux, étranges à nos yeux, mais composés ensemble.

C’est un poème d’image et de son que Leviathan-là, dont on ne comprend pas du tout comment il est filmé, d’où viennent ces images à nulles autres pareilles, dans l’intensité colorées des surgissements hors de l’obscurité, les formes sur-présentes de ces animaux qui agonisent, la syncope infiniment reprise du labeur qui conditionne ce qui sera bientôt fruit de mer ou filet. On songe à la musique, beaucoup, à une grande symphonie romantique mais où rien ne serait métaphore, où seul le concret, le matériel, est convié. On songe à Pacific 231, mais Honegger ne célébrait « que » les noces de la musique et de l’industrie, ici c’est aussi bien la faune et les éléments, le travail manuel, la mythologie que les machines et les formes qui s’agencent, se stimulent et se répondent. Car si Leviathan est une exceptionnelle splendeur visuelle, ou plutôt sensorielle, c’est aussi, et dans le même trajet, la manifestation d’une conception du monde comme monde. C’est à dire comme un ensemble qui contient, mais à leurs places distinctes, une multiplicité de rapports au monde, qui d’habitude s’ignorent ou s’excluent. Un « plurivers », selon l’expression forgée récemment par des philosophes, plutôt qu’un univers.

Peu à peu, il s’établira que ces images sont toutes en relation avec un bateau de pêche dont on verra comme il est habité par ceux qui y triment, mais qu’on verra aussi depuis sous la mer, ou dans le filet du point de vue des poissons à la minute de leur trépas, depuis le sommet d’un mat qui offre un point de vue d’architecte ou d’artiste conceptuel, dans le rougeoiement du sang des bêtes qui littéralement repeint le bateau et vomit sur le cosmos, ou même depuis l’écran que regarde le capitaine plongeant dans le sommeil. Images « impossibles » obtenues en ayant équipé les marins de mini-caméras fixées sur leurs front ou sur leurs membres, diffraction des regards qui n’abdique aucune exigence quant au point de vue, bien au contraire, questionnant la légitimité de chacun tout en mettant en jeu la multiplicité des manières dont pourrait être perçu cet « ici et maintenant »-là, une campagne de pêche dans l’Atlantique Nord.

Que le bateau en question soit en outre originaire de New Bedford, le port du baleinier Pequod de Moby Dick, ne fait qu’ajouter de manière subliminale une ou plusieurs dimensions supplémentaire à ce plurivers illimité, qu’habitent aussi bien sûr le Capitaine Achab, Gregory Peck et le monstre mythique qui donne son nom au film – tout aussi bien que la référence à Hobbes.

La question d’une appellation documentaire n’a juste aucun intérêt, c’est une fresque et un poème, une enquêté et un essai, un film quoi, bien qu’on ne voit guère à quel autre le film la comparer. Olivier Père, le directeur du Festival de Locarno, a fait le seul choix respectable en le sélectionnant en compétition officielle – où en même temps il irradie d’une singularité imparable. Ses auteurs, Lucien Castaing-Taylor, dont on a découvert le beau Sweetgrass en décembre dernier, et Verena Paravel, réalisatrice du remarquable Foreign Parts révélé à Locarno il y a deux ans ont tourné et recueilli ces images et ces sons en une sorte de pêche au long cours, eux aussi. Et leur film, fruit d’un montage complexe et radical à partir d’innombrable captures vivantes, est bien un monstre en effet. Un monstre brutal et infiniment émouvant.

 

 

Locarno 1 : Le festival, et puis, Chiri

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Uno et Naomi Kawase dans Chiri

Petite question métaphysique : jusqu’à quel point un festival peut-il être réputé réussi si les films qu’on y voit sont d’un intérêt moyen ? Les quelque dix films découverts depuis l’ouverture du 65e Festival de Locarno, mercredi 1er sur la célèbre Piazza grande, sont de qualité variable, certains présentant des qualités sur lesquelles on espère avoir l’occasion de revenir, mais il faut bien dire que l’impression au sortir de la plupart des séances est plutôt réservée. En quoi le festival est-il pourtant réussi ? En ce que, pour l’instant du moins, l’impression générale reste étonnamment positive – sentiment personnel partagé avec pratiquement tous les festivaliers auxquels on a eu l’occasion d’adresser la parole.

Il y aura eu l’hommage affectueux et légitime rendu à Léos Carax lors de la remise de son Léopard d’honneur devant les 8000 spectateurs de la Piazza, avec l’impression de réparer un peu de l’injustice idiote du palmarès cannois. Il y aura eu la qualité des conversations publiques avec des cinéastes, à commencer par le même Carax, précis et sincère, ou le président jury, Apichatpong Weerasethakul, pensant à haute voix son propre parcours avec une modestie et une clairvoyance remarquables. Il y a la rétrospective Preminger, réserve de trésors disponibles, et les films des membres des jurys, retrouvailles bienvenue avec des œuvres de Weerasethakul, les deux films de Roger Avary, Daratt de Mahmat Saleh Haroun… sans oublier le si réjouissant Camille redouble, nouveau film de Noémie Lvovsky. Il y a la réunion de jeunes cinéastes venus de toute l’Afrique de l’Ouest, avec ces projets de films passionnants pour beaucoup, dans le cadre du dispositif d’aide à l’écriture et à la coproduction Open Doors. Il y a de l’amour et du respect pour le cinéma dans la composition du programme, amour et respect qui s’affirment quand bien la « réussite » de nombre des films sélectionnés demeure problématique. Malgré une météo passée de « canicule étouffante » à « pluie entrecoupée d’averses », la bonne humeur générale et l’envie de participer ne paraît nullement entachée au bout de quatre jours… même si il est clair que ce miracle ne pourra durer éternellement.

Rien de passionnant à se mettre sous les yeux jusqu’à présent ? Si ! Un film, bouleversant et bizarre. Chiri est le plus récent opus d’un ensemble de réalisations documentaires que Naomi Kawase consacre à sa propre histoire familiale, marquée par le fait d’avoir été à la naissance abandonnée par ses parents, et élevée par une tante âgée, Uno Kawase, qui l’adoptera et qu’elle appelle « grand mère », à cause son âge, même si elle est devenue sa mère après l’avoir officiellement adoptée, bien plus tard. A 20 ans, la future cinéaste lui consacrait son premier court métrage, Ma seule famille (1989), elle n’a cessé depuis de creuser sa relation à cette vieille dame et à l’absence de ses véritables parents, de manière plus ou moins indirecte dans ses fictions (notamment Suzaku, 1997, Shara, 2003, La forêt de Mogari, 2007, ou Hanezu, 2011) comme dans un étonnant travail documentaire intimiste, dont Locarno a réuni quelques étapes marquantes : Embracing (Dans ses bras, 1992) où elle part à la recherche du père jamais vu, Katatsumori (1994), très beau portrait au quotidien de grand’mère Uno,  Kya Ka ra Ba A (Dans le silence du monde, 2001), déchirant parcours vers une forme particulièrement intime et douloureuse de retrouvailles avec le père décédé entre-temps, Tarachime (Naissance et maternité, 2006), dont les « héros » sont la grand’mère Uno mais aussi l’enfant de Naomi Kawase qu’on voit naître lors d’une séquence frontale d’une rare puissance d’émotion. Kawase filme non pas partout et toujours comme quelqu’un de scotché à sa caméra vidéo – elle préfère le 16mm, qui oblige à choisir et limite la durée des prises – mais dans des circonstances où pratiquement personne ne le ferait. Ces films, dont des plans voyagent d’un titre à l’autre, à la fois rappel (c’est la même histoire, celle de la même personne) et remise en jeu de manière différente (cette histoire et cette personne, Naomi Kawase, ont changé), ces films construisent une quête de soi où les notions habituelles d’intimité ou d’impudeur sont non pas abolies (pas du tout !), mais remises en question, déplacées, à vrai dire renforcées et magnifiées – comme dans ce plan incroyable sur le corps nu de la très vieille dame, corps marqué et « déformé » (?) que la cinéaste transforme en une sorte de temple de chair regardé avec vénération et tendresse, en faisant partager vénération et tendresse par les spectateurs.

Le long métrage Chiri (2012), dont le titre se traduirait approximativement pas « Cendres », ou « Poussières », accompagne la fin de vie et la mort d’Uno. Il semble prendre au pied de la lettre, pour le contredire, la formule selon laquelle le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face, faisant l’un et l’autre avec un aplomb troublé et inquiet. La manière singulière qu’a Naomi Kawase d’utiliser le gros plan comme une caresse prend ici une puissance d’évocation déployée par les réapparitions de la grand’mère filmée dans les films précédents mais aussi le rapport à la nature, à l’espace, aux changements de lumière, au long de plans souvent d’une grande beauté, parfois d’une inhabituelle crudité – plus exactement, d’une inhabituelle cruauté, mais au sens élevé du « théâtre de la cruauté », de l’affrontement direct de ce qui est humain chez les humains. Expérience troublante, parfois déstabilisante, Chiri porte à incandescence la promesse, connue mais si rarement tenue, d’un partage ouvert à tous à partir de ce qu’il y a de plus personnel, de plus intérieur.

(Post scriptum: un ami érudit me fait remarquer que la phrase exacte serait « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement« . En fait cette phrase, une des Maximes de La Rochefoucauld, est une paraphrase d’Héraclite, qui disait bien, lui, « en face ». Ce n’est pas important, ce qui compte c’est qu’en effet, si elle les regarde « en face », sans détourner le regard, Naomi Kawase ne regarde ni le soleil ni la mort « fixement »: elle construit le mouvement, les déplacements, le tremblement, bref la mise en scène de cinéma qui permet d’affronter ce qui brule et aveugle. en quoi elle est aux antipodes de l’obscène.)

Le plus beau film du monde

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Petit passage par le Festival de La Rochelle, qui fête son 40e anniversaire du 29 juin au 8 juillet. Haut lieu de ferveur amoureuse du cinéma, rencontres multiples et amicales, salut à Bertrand Bonello qui a animé ici un atelier dans une cité et retrouvailles enjouées avec Pema Tseden, poète cinéaste tibétain dont espère que les films seront bientôt distribués, avant une conversation publique que j’aurai la joie d’avoir avec Miguel Gomes, enchanteur du quotidien. On picore dans l’éclectique programmation. Entre un Walsh insurrectionnel et sensuel, complètement fou (La Rivière d’argent, 1948) et le nouveau et magnifique Aujourd’hui d’Alain Gomis, boum ! Le plus beau film du monde.

Je sais, j’ai déjà fait le coup, je n’arrête pas. Pas plus tard qu’il y a trois jours avec Holy Motors, ou il y a 10 jours avec Faust de Sokourov, et on ne sait combien de fois avant. Et alors ? Aller au cinéma, ce n’est pas être juge arbitre dans un concours de foire. C’est même l’exact contraire de ce médiocre esprit de compétition ! Quelle importance, la beauté, l’accomplissement sans réserve par d’autres films de tout ce qu’on est en droit s’attendre du cinéma, face à l’expérience, ici et maintenant, de la rencontre avec un film. A ce moment-là, on ne voit pas les autres, on le voit lui. Et ça va comme ça.

Donc, Les Hommes de la baleine est le plus beau film du monde. Absolument et sans réserve.

Documentaire couleur réalisé en 1956, à la main, avec une des premières caméra 16mm et les pêcheurs de baleine des Açores, film d’aventure extrême hanté par Dieu, Herman Melville et le combat de chaque jours des hommes, chorégraphie cosmique à laquelle une dentelle de mots composée par Chris Marker déroule un contrepoint comme une danse de l’esprit, pierre fondatrice de ce qu’on appellera ensuite de noms incertains et maladroits – « cinéma-vérité », « cinéma direct »…

Son réalisateur s’appelle Mario Ruspoli. Il a fait ce qui n’est devenu possible qu’avec l’invention de la DV, 45 ans plus tard. Poète et gastronome, aristocrate et pataphysicien, il a regardé et écouté les ivrognes, les fous, les docteurs, les paysans pauvres, les baleines et ceux qui les affrontent et les tuent pour ne pas mourir. Bientôt, ces merveilles multiples et diverses vont devenir accessibles en DVD. On attend.

Solitude au miroir

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Le Serment de Tobrouk de Bernard-Henri Levy

Le texte qui suit est une critique de cinéma. Il ne prétend pas posséder d’informations originales sur ce qui s’est passé en Lybie en 2011, ni sur le rôle qu’y a joué Bernard-Henri Levy. Le soulèvement populaire et les actions militaires qui ont renversé Kadhafi, l’action publique et secrète d’un homme ayant contribué au déroulement des événements, les implications nombreuses sur le plan géopolitique, sur le plan du droit international et sur le plan moral, de ce qui s’est produit, sont des questions d’une grande gravité, auquel l’auteur de ces lignes, comme citoyen, porte tout l’intérêt qu’elles méritent. Mais il n’en sera pas question ici, puisqu’elles ne relèvent en rien de la critique de cinéma. Il sera question d’un film, Le Serment de Tobrouk, et seulement de cela.

Bernard-Henri Levy est tout ce qu’on veut, sauf un idiot ou ignorant. Il est dès lors confondant de vérifier à chacun de ses passages à l’acte cinématographique (fiction ou documentaire) l’extraordinaire mélange de désinvolture et d’ignorance vis à vis de ce qu’est le cinéma, y compris de ce que le cinéma pourrait pour les causes que lui-même défend. Le Serment de Tobrouk commence avec, à l’image, BHL, et au son, BHL parlant de BHL. Il se met en scène lui-même face à l’incertitude au lendemain de la mort du dictateur, fin octobre 2011, et d’un même élan face à la situation en Lybie au début de la même année, lorsque monte la menace de l’écrasement de Benghazi. L’écrivain inscrit ce qui se joue dans une séquence longue, scandée par les tragédies bosniaques et rwandaises, et sur un horizon historique dessiné par les Brigades internationales, la Résistance et le combat de la France libre[1]. Approches personnelles, pourquoi pas ?, en tout cas hypothèses a priori riches de sens et d’enjeux. Mais d’emblée, on ne saurait imaginer mise en scène plus contreproductive que cette manière de s’installer au centre de tout, et que ce lyrisme appuyé, saturé de certitudes perçues comme autant de coups de force. Ensuite, malgré certains  plans impressionnants tournés par le photographe Marc Roussel, qui a accompagné BHL dans tous ses déplacements, en particulier lors de l’arrivée par la mer à Misrata, malgré la présence de plusieurs des principaux dirigeants de la planète,  malgré un déroulement des faits aussi dramatique que riche d’enseignement, toute la facture du film ne cesse de le mettre à distance ou de le biaiser, appelant une ironie parfois trop facile, parfois complètement injuste, et dont il pourrait si aisément se passer. Du coup, de beaux moments, comme le document tourné par Henri Cartier Bresson avec la Brigade Abraham Lincoln (les volontaires américains aux côtés des Républicains espagnols) semblent des pièces ajoutées, pas dans le ton. Et des éléments d’informations inédits, comme les documents trouvés chez le chef de la sécurité de Kadhafi, sont noyés par le flot des mots, et d’images asservies au mot. Dans l’entretien qui figure dans le dossier de presse, Bernard-Henri Levy dit : « avant que le montage ne commence, il y a eu un travail d’écriture. Pas juste le « commentaire ». Non. Le film lui-même, je l’ai écrit. Littéralement écrit. Sauf que mes lettres étaient des images et des sons. »Hélas.

La dramaturgie du Serment de Tobrouk est entièrement construite sur une hypothèse dont on se gardera ici de juger l’exactitude, ou la part d’exactitude, mais qui, dans le film, ne tient absolument pas la route : l’idée que BHL aurait tout fait tout seul, ou du moins que tout serait passé par lui, que chaque initiative importante dans le déroulement des événements aurait été prise grâce à lui. Cette solitude construite par le film résonne d’une autre solitude, celle du réalisateur démiurge. En regardant Le Serment de Tobrouk, malgré les mots chaleureux dédiés à quelques compagnons d’action rencontrés en Lybie, on ne cesse de percevoir Bernard-Henri Levy construisant les conditions d’une solitude qui est l’inévitable contrepartie de l’Olympe où il entend siéger, entre André Malraux et… Moïse.

Cette solitude du réalisateur a des effets ravageurs. Elle est aux antipodes de ce que c’est que faire un film, des formes d’agencements, d’impuretés, de jeu entre l’auteur et les conditions de création qui sont au principe de l’acte de cinéma – même lorsque, cas limites, le réalisateur est seul avec les outils d’enregistrement (exemplairement : Alain Cavalier) ou seul avec sa vision du monde (exemplairement : Philippe Garrel). Assurément voulu par BHL, cet isolement transforme la fabrication du film en un face à face avec lui-même et quelques entités à majuscules (l’Absolu, le Bien et le Mal, l’Histoire, sans oublier « les Fils d’Abraham »), qui ne concourent ni à éclairer les méandres complexes d’un épisode de l’histoire récente, ni à se rapprocher d’un personnage qui s’est lui-même placé à des hauteurs aussi lointaines que susceptibles d’éveiller la raillerie ou l’hostilité plutôt que l’admiration et la reconnaissance si explicitement recherchées.

[1] Le titre renvoie au « Serment de Koufra », par lequel les soldats de la 2e DB, à l’issue de la première victoire militaire de la France libre, jurèrent le 2 mars 1941 dans cette oasis libyenne de ne pas déposer les armes avant que le drapeau français ne flotte sur la cathédrale de Strasbourg.

 

La part de l’ombre, la place du spectateur

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A propos de Corps et cadre de Jean-Louis Comolli (Editions Verdier)

Corps et cadre est le troisième volume de ce qu’on pourrait appeler la mise au net d’un labeur d’un demi-siècle. Labeur de pensée et de pratique que mène Jean-Louis Comolli avec le cinéma, depuis ses débuts aux Cahiers du cinéma au milieu des années 60, labeur construit dans l’exercice continu et indissociable de la réflexion critique, de la pratique de cinéaste et de l’enseignement.  Après les deux premiers volumes, Voir et pouvoir et Cinéma contre spectacle, également chez Verdier, Corps et cadres continue d’assembler des textes, cette fois relativement récents (2004-2010), textes qui sont à la fois – plus ou moins – polarisés par le question du cadre, et du hors champ, et profondément marqués par la pratique singulière de leur auteur.

La puissance et la singularité du travail de Comolli tiennent à la combinaison, sans équivalent, de pratique et de théorie sur une telle durée. Et les textes ici réunis, chacun parfaitement lisible pour lui-même (Comolli n’a aucune propension au jargon), participent aussi d’un vaste mouvement d’interrogation politique, au sens le plus élevé du terme : la constante remise en question des rapports de pouvoir qui se jouent dans la dans la mise en scène cinématographique, les effets de liberté ou d’oppression qu’engendrent tout choix de cadrage, de lumière, de montage, etc. Les quatre titres réunis dans le coffret « Le cinéma de Jean-Louis Comolli » récemment paru aux éditions Montparnasse comme l’immense travail accompli sur la vie politique marseillaise avec les huit films tournés entre 1989 et 2003 sont, côté réalisation, particulièrement exemplaires de l’interaction entre action, réflexion, prises de parole et durée. Celle-ci est une dimension importante en ce que la pensée de Comolli se développe par reprises et déplacements de thèmes qu’il a souvent déjà abordé – ce que manifestait explicitement l’agencement des deux séries de textes qui composaient son précédent livre, Cinéma contre spectacle, articulant articles récents à la série de textes fondateurs publiés en 1971-72 dans les Cahiers du cinéma sous l’intitulé « Technique et idéologie ».

La pensée de Comolli est depuis toujours construite à partir d’une interrogation centrale qu’on pourrait résumer par : qu’est-ce que ça fait au spectateur. Cette place du spectateur  telle que construite par le cinéma, et peu ou prou reconstruite par chaque film, est à nouveau au cœur de la réflexion qui oriente les textes de Corps et cadre, réflexion synthétisée par l’introduction. Le cinéaste-écrivain y insiste sur le rôle décisif du hors champ, mettant en évidence combien c’est là que se construit la possible liberté de chaque spectateur, et combien cette question est stratégique à l’ère du tout visible, du vouloir tout montrer. Il décrit la « procédure » (au sens policier) ou le « protocole » (au sens scientifique) qu’est l’opération de cadrer, et la nature des effets qu’engendre cette opération, inévitable, fondatrice du cinéma comme André Bazin l’avait déjà si bien vu.

Singulière, la place de Comolli l’est aussi au sein de la pensée contemporaine du cinéma au sens où, s’il fait des films, s’il voit des films (beaucoup), s’il enseigne à propos de films et avec des films, il est évident qu’il y a longtemps qu’il ne va plus au cinéma. « Aller au cinéma » au sens de rester au contact de ce que la quasi totalité de nos contemporains entendent lorsqu’on prononce le mot « cinéma ». Auteur de textes décisifs sur les films de Pedro Costa et de Wang Bing, capable d’une analyse d’une extrême finesse sur une œuvre effectivement essentielle (les 40 pages dédiées à Close-up de Kiarostami), Comolli a depuis très longtemps arrêté de regarder ce que voit l’immense majorité des spectateurs de cinéma. Pratiquement seuls, John Ford et Alfred Hitchcock lui servent de référence lorsqu’il s’agit d’évoquer ce que furent les puissances et les beautés d’un cinéma inscrit dans l’industrie, les genres, le star-system.

Cela n’invalide pas la justesse des méditations de Comolli, cela ne fait pas disparaître cette composante essentielle qu’est une relation affective, d’attente amoureuse à l’égard du cinéma, et donc aussi la combattivité – intacte –  contre ce qui en fait mauvais usage ou travaille à le détruire. Cela suscite seulement le regret que cette pensée en acte – acte de filmer, acte d’enseigner, acte d’écrire et de publier – ne se confronte pas à ce qui est aujourd’hui archi-dominant dans les manifestations réelles de ce cinéma auquel il se consacre avec une telle énergie et telle affection. La question du hors champs, la question du cadre, la question du plan, la question du personnage sont remises en jeu de manières passionnantes et très variables par les films en 3D, les effets spéciaux numériques, les formes de montage et de récit influencées par les jeux vidéo, les films de super-héros – « passionnantes » ne signifiant bien sûr pas forcément admirables. On aimerait lire Comolli face à Fincher, à Nolan, à Cameron, ou encore à M. Night Shyamalan, qui a consacré la quasi-totalité de son œuvre à ce qui est depuis longtemps un des grands enjeux de la méditation de Comolli, la question de la croyance, emblématisée par la formule « je sais bien, mais quand même », pilier de son travail théorique. Ce regret ne se limite d’ailleurs pas au cinéma hollywoodien, il y a quelque chose de singulier à parler du cinéma d’aujourd’hui, du cinéma qui se fait, en paraissant n’avoir à faire ni à dire des expérimentations d’écriture de films d’Olivier Assayas, de Claire Denis ou de Lars Von Trier, ou des immenses bouleversements induits dans la totalité du cinéma contemporain pas les influences asiatiques, de Bruce Lee à Hou Hsiao-hsien, de Bong Joon-ho à Apichatpong Weerasethakul.

Insister sur cet aspect, c’est souligner la possibilité, et les caractéristiques, d’une pensée du cinéma qui construit ses propres procédures d’abstraction et de généralisation, à partir de présupposés (disons, une certaine idée de la démocratie, une exigence de critique de la norme sociale) et en s’appuyant sur un corpus et des modes de création définis pour l’essentiel par le domaine qu’on désigne comme documentaire. Lui-même surtout réalisateur de films de cinéma documentaire[1], Comolli s’appuie sur les expériences de rapport au réel telles qu’elles sont modélisées par les pratiques de ce cinéma-là – les siennes et celles de nombreux autres. Il y trouve les bases nécessaires pour élaborer toute une architecture d’éléments de compréhension de ce qui se joue dans toute pratique cinématographique, et les relations qui s’établissent ainsi avec les spectateurs.  Y compris en dressant un rigoureux réquisitoire contre les mésusages du documentaire, exemplairement dans le texte « Fin du hors-champ ? » consacré à Bowling for Columbine de Michael Moore et Le Cauchemar de Darwin de Hubert Sauper.

Les articles réunis dans le Corps et cadre parcourent un large éventail de thèmes, dont de lumineuses « Notes en désordre sur la nécessité de la critique », qui exprime en quelques pages l’essentiel de ce qu’il y a dire sur le sujet. Parmi ces thèmes, on distinguera en particulier, pour son originalité et la profondeur des interrogations qu’il mobilise, celui qui concerne le projet de filmer la parole. Filmer la parole, c’est filmer les humains parlant, à la fois les humains définis comme être doués de parole et les infinies pratiques, visées et usages de la paroles dans des situations concrètes – que le locuteur soit visible ou pas, parlant ou pas. Omniprésent dans l’ensemble de l’ouvrage, quoique de manière plus ou moins évidente selon les moments, théorisé par le très important « L’oral et l’oracle : séparation du corps et de la voix », le projet de filmer la parole est aussi une dimension majeure du cinéma de Comolli. Elle est en particulier au principe des films sur la politique comme la série sur Marseille, des films réalisés à la rencontre de l’historien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, L’Art doit imiter la nature, Le Peintre, le poète et l’historien), ou encore la  découverte des puissances politiques de la parole pratiquée par le peuple kanak (l’admirable Les Esprits du Koniambo). Explorant comment le cinéma – et seul le cinéma, dirait Jean-Luc Godard – articule et module ce qui tient du sens, ce qui ressortit du corps, ce qui relève de l’esprit comme individualisation et comme partage, Jean-Louis Comolli suit avec un flair de chasseur les traces parfois imperceptibles de ce qui se joue d’humain dans la production de ces représentations particulières que permet le cinéma, et ce qui se joue, éthiquement, politiquement, dans l’organisation de la rencontre avec d’autres humains : nous, les spectateurs aussi bien que moi, et chacun, spectateur.

[1] Sa première grande incursion dans le champ de ce qu’il est convenu d’appeler « fiction » est un de ses tout premiers films, La Cecilia (1975). Comolli lui consacre un beau texte également publié dans Corps et cadre, sur le motif de la revoyure, des effets à distance d’une œuvre inscrite dans une historicité à plus d’un titre aujourd’hui lointaine.

Mémoire de lumière et d’ombre

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Le Chemin noir d’Abdallah Badis (sortie le 9 mai)

C’est un des débuts de film les plus étranges et beaux qu’on ait vus. Cette petite semeuse de feuilles mortes à travers la forêt, quel sentier invente-t-elle ? Cet enfant qui accomplit de simples rituels, quelle quête mène-t-il ? Le Chemin noir n’y répondra pas, du moins pas littéralement, mais cette ébauche de conte un peu inquiétante affirme d’emblée ce qui sera une constante de la projection : l’exceptionnelle beauté des images. Cette beauté est l’un des signes les plus évidents de l’état affectif dans lequel entend nous plonger Abdallah Badis. Evocation du présent de la région d’Hagondange, zone industrielle massacrée, invocation de ceux qui ont vécu, travaillé, souffert, et dont beaucoup sont morts, immigrés algériens de la génération du père du cinéaste exploités à mort au temps de la guerre d’Algérie et depuis, désormais vieux messieurs aux relations compliquées avec deux pays si différents et si peu confortables, le bled où ils retournent peu ou pas, sinon s’y faire enterrer, la Lorraine dévastée par le chômage.

Badis suit des sentiers qui bifurquent, dans les bois, dans la mémoire, dans les archives filmées, dans les paroles quotidiennes, le plus souvent joueuses, blagueuses, malgré les douleurs et les chagrins.  On se retrouve autour d’une vieille 404, capot ouvert, hommes qui discutent savamment, rires, souvenirs, bricolage de la mécanique, de la symbolique. Ça démarre, ça démarre pas. La lumière est belle comme dans chez Douglas Sirk. Badis lui-même est là, fils d’ouvrier devenu homme de théâtre et de cinéma, physique de star. Il met les mains dans le cambouis, il met dans les pieds dans les traces de ses promenades d’enfant. Il écoute les uns et les autres, les vieux et les jeunes, les fantômes et les ombres.

Fidèlement accompagné du saxophone d’Archie Shepp, qui est à lui seul une formidable machine à voyager dans les planètes du rêve, de la révolte et de la tendresse, le réalisateur mettra même en scène une rencontre impossible entre lui aujourd’hui et son père jadis. Impossible ? Pas au cinéma, pas quand le cinéma devient ainsi invention d’un espace-temps où les émotions des humains reconfigureraient les lois de la nature, les séparations entre passé et présent, entre là-bas et ici. Certains appellent cela poésie.

Petite musique d’aujourd’hui

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Chez Léon, coiffure de François Lunel

 

Ils s’appellent David, Isabelle, Jacques, Guillemette… Ils habitent à Paris, aujourd’hui. Ils sont différents, ils ne sont pas des échantillons représentatifs. Ils vont régulièrement chez le coiffeur de leur quartier, Dominique Léon. Là, en se faisant couper les cheveux, ils parlent, d’eux, de leur vie, de ce qu’ils en pensent. Il se trouve que Dominique Léon, en plus d’être un bon coiffeur, est doué d’un talent particulier dans l’art d’écouter les autres, de les aider à parler. Ni sociologie ni psychanalyse, pas d’autre protocole que les ciseaux ni d’autre justification que cet « être-là » qui prend pourtant, dans ce contexte, une qualité singulière. François Lunel est là, lui aussi, avec sa caméra qui filme dans la glace les clients de Chez Léon, et lui aussi les écoute. Qu’est-ce qui se dit ? Qu’est-ce qui s’entend ? Des paroles singulières, des bribes d’existence et la manière dont, avec effort et amusement, celui-ci ou celle-là parvient à les exprimer.

Il faudrait forger le terme « low-po », pour « low poésie », en écho à la « low-fi », cette fiction à bas bruit où se murmurent aujourd’hui certaines des plus belles constructions narratives, loin des perspectives monumentales du classicisme comme des stridences de modernités vouées à l’éclat des ruptures. Cette low-po dans les voix autant que dans les mots, et dans la délicatesse d’écoute des deux acolytes, le coiffeur et le cinéaste. Mais aussi (surtout ?) dans la manière de filmer. Chez Léon, coiffure renouvelle l’essentiel paradoxe : il est « dans la nature » du cinéma de rendre beaux, beaux dans leur humanité et leur singularité, les humains ; et il faut un art subtil et une immense générosité du regard pour qu’advienne effectivement cette potentialité qui est pourtant constitutive de la ciné-machine.

Croisée par hasard, aucune des personnes filmées par Lunel ne retiendrait l’attention, filmées par lui, toutes se chargent d’un mystère, d’une force, d’une originalité qui étaient là depuis le début, mais qu’on ne voyait pas. Moi qui vous parle, je me suis découvert écouter avec affection et une grande estime un jeune sarkozyste, franchement je n’aurais pas cru ça possible, et j’en suis très reconnaissant à François Lunel.

Le film est bizarrement fabriqué, plutôt pour des raisons de production, avec la plus grande partie de sa durée enregistrée avant les présidentielles de 2007, et des retrouvailles à l’automne 2011. Effet toujours saisissant d’un jump-cut à travers les années, perception – toujours sur le mode de la suggestion – de ce qui change, et qui n’est pas rien, et de ce qui ne change pas, et qui a bien l’air d’être l’essentiel. Se gardant  de prétendre combler ces écarts, entre les personnes et entre les périodes, François Lunel esquisse en pointillés l’évocation de ce qui « fait collectivité » aujourd’hui. Pas sur le mode statistique, et certainement pas avec une prétention à l’exhaustif, à la complétude. Mais en suggérant l’idée qu’aux partitions réglées d’avance de la mise en musique du marketing (« politique » ou pas) et aux fanfares populistes qui font résonner une idée massifiante – et sanglante – de ce que désigna le grand vocable de « peuple », il serait possible de substituer l’écoute de petites musiques instables et partielles, où pourtant vibre ce qui relie les habitants de ce monde-ci, dans ces temps-ci. En prêtant l’oreille, et le regard, on peut entendre une version de cette mélodie dans le salon de coiffure de Dominique Léon.

 

 

Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.

Faire, face à l’événement

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Je suis d’Emmanuel Finkiel

Durant des mois, Emmanuel Finkiel a filmé dans un service hospitalier qui accompagne l’évolution de personnes ayant subi un AVC. Aussi dévastateur qu’imprévisible, l’accident vasculaire cérébral est un véritable « événement », un coup de couteau dans le fil d’une vie – de plusieurs vies, puisque celles des proches en sont elles aussi bouleversées. Documentaire sur des situations complexes, considérées ici avec une rigueur sans fausse pudeur par la caméra, Je suis est donc aussi la prise en compte réaliste de ce qui est d’ordinaire la matière même de tout un continent de la fiction : quelque chose d’extraordinaire arrive à quelqu’un d’ordinaire. Et en s’attachant plus particulièrement à trois de ces personnes, deux jeunes hommes et une femme, Finkiel sans se permettre le moindre commentaire ou la moindre généralisation se trouve de fait en situation de filmer à la fois l’aventure, pleine de rebondissements et d’incertitudes, qu’est leur cheminement vers une reprise plus ou moins complète de leurs facultés physiques et mentales, et le travail, celui des patients, celui des soignants, celui des familles, pour faire advenir cette aventure.

Je suis n’est pas, ou n’est pas principalement, un document sur une pathologie et son traitement, c’est un film de cinéma, qui ne manque ni de séquences burlesques, ni de séquences horrifiques, ni de séquences mélodramatiques : la prise en charge, fragile, incertaine, attentive, courageuse, d’un ensemble de représentations. Cet ensemble est lui-même instable, et divisé : ce n’est évidemment pas le même pour le patient, pour les médecins et infirmiers, pour la famille, pour nous spectateurs – et notre représentant sur place qu’est, en partie, le réalisateur.

La grande réussite du film tient dans sa capacité à faire place à ces différentes perceptions, à les considérer comme toutes légitimes, y compris l’état fracassé des capacités de représentation de soi-même et du monde qui est celui des malades. Comment il fait, un petit garçon, pour regarder son père soudain devenu tordu, balbutiant et bavant ? Et comment il fait, lui, le père, qui voit bien qu’il fait peur et un peu horreur à son gamin de 5 ans ? Et comment elle fait, elle, la jeune mère, la jeune femme, avec ce mari-là et ce fils-là ? Et les toubibs au milieu de tout ça, et de dizaines d’autres cas, tous différents ? Il n’y a pas de réponses globales, il y a du « faire », justement. Il y a des actes : des regards, des mots, des gestes, des intonations. C’est ce qui émane aussi de l’assemblage de situations composé par le film : les puissances et les infinies incertitudes du faire.

Et puis encore autre chose, d’une autre nature. Accompagner ainsi, de près, de face, l’état de quelques personnes dont le cerveau a subi de graves dommages est aussi une manière troublante de voyager dans les processus mêmes du fonctionnement mental, et d’en appréhender la nature. Les handicaps, évolutifs, dessinent en creux les cartes mouvantes de la mémoire, de la parole, du contrôle des gestes. C’est quoi, un sourire ? Pas de réponse, mais une nouvelle manière de se poser la question lorsqu’on regarde cet homme qui en a entièrement perdu l’usage. Ce temps passé avec les personnes victimes d’une brutale privation de fonctionnements intimes et qui paraissent si naturels suscitent une perception des mécanismes qui nous régissent et que nous employons sans cesse, sans y songer. Je suis décrit une sorte de géographie interne invisible, que ne figureront jamais aux yeux profanes les IRM les plus sophistiqués. Impressionnant parcours dans notre propre psyché, guidés par ces mentors défaits, eux enserrés de taches d’ombre douloureuses, peut-être irrémédiables, mais qui se font lumière à nos yeux.

 

Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.