Étiquette : Documentaire

Ecouter voir, entendre, attendre

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La Maison de la radio de Nicolas Philibert

Le nouveau film de Nicolas Philibert, La Maison de la radio, sort en salles ce mercredi 3 avril, accompagné d’un accueil très favorable, qui n’a cessé de s’amplifier depuis sa présentation au Festival de Berlin devant un public enthousiaste. De telles réactions ne peuvent que me réjouir, moi qui, depuis La Ville Louvre (1990) considère le travail de ce réalisateur comme exemplaire des puissances du cinéma, qu’il met en jeu dans le champ documentaire. Et aussi, pourquoi le cacher ?, moi qui, m’honore d’être devenu l’ami d’un homme dont j’admire le travail et dont je partage les principes qui guident sa pratique artistique et professionnelle comme ses engagements politiques. Et voilà que je ne partage pas l’approbation quasi-générale que semble susciter La Maison de la radio.

Essayer d’en écrire ici signifie donc à la fois interroger le film lui-même, sa place dans l’œuvre de son auteur, et mon propre regard sur l’un et l’autre. Toutes interrogations qui font, de fait, partie de l’activité critique, dès lors qu’on se refuse à réduire celle-ci aux rôles médiocres de supplétif publicitaire ou de conseil au consommateur.

Epousant le déroulement d’une journée-type, La Maison de la radio circule dans le grand bâtiment circulaire qui lui donne son nom, accompagnant tour à tour nombre des professionnels qui y exercent leur métier, journaliste, animateur, ingénieur du son, documentaliste, technicien, musiciens, responsable de programme, etc. Ce voyage à l’intérieur d’un monde par l’addition de « moments » laisse apparaître le double projet du film : raconter un phénomène singulier, l’activité radiophonique (singulière, notamment, du fait qu’il s’agit d’une activité « invisible », dont le fonctionnement ne passe pas par la production d’images) et décrire un système, celui que forment les stations du service public de la radio en France (c’ est se colleter avec une autre  forme d’invisible, pour donner à percevoir ce qui, au-delà des pratiques quotidiennes, au-delà du plan d’occupation de l’immeuble circulaire de l’Avenue du président Kennedy ou de l’organigramme de Radio France, « fait système », et avec quels effets).

Pour se faire, Philibert recourt à ses outils habituels. Ce sont d’abord une disponibilité aux nuances, une attention aux détails, une sorte d’affection retenue, attentive, pour ceux qu’il filme. C’est la certitude qu’il y a toujours davantage à percevoir que ce qu’on voit d’habitude. C’est aussi une idée du montage qui vise à construire un espace mental plus qu’une recomposition de la disposition géographique des lieux filmés ou la chronologie. Et de fait, nombre des personnes filmées par Philibert sont attachants, nombre des situations sont intéressantes, amusantes, parfois émouvantes.

A toute heure du jour et de la nuit et sur toutes les antennes du service public, les composants sont d’une grande variété – la négociation entre rédacteurs pour le sommaire d’un journal, l’enregistrement d’un morceau par les chœurs de Radio France, la récitation psalmodiée de la météo marine, la formation d’un aspirant présentateur, l’entretien avec un écrivain comme une parenthèse musicale en apesanteur, l’effort pédagogique d’un scientifique cherchant à parler de sa recherche, le ping-pong entre animateurs et invités rivalisant de deuxième degré… Il arrive aussi qu’on sorte de la maison ronde, le temps d’un reportage à moto sur le Tour de France ou d’un enregistrement de « sons seuls » au fond des bois – volonté de montrer que tout ce qu’émet la radio n’est pas produit at home, ce qu’on sait bien, et qui tend à augmenter le sentiment d’émiettement qui émane de l’ensemble du film au-delà de la qualité de ses composants.

Parce que cette variété, ce foisonnement, ne fait pas sens au-delà du constat de son existence – constat que chacun peut faire en allumant sa radio. Et cette absence de sens dérange. L’intelligence cinématographique de Nicolas Philibert a toujours consisté à filmer ce qui se trouve au-delà des apparences, mais sans aucune logique du dévoilement, de la révélation d’un secret derrière le rideau – il n’y a pas de secret, simplement l’infinie complexité du monde, et la possibilité pour le cinéma quand il fait ce qu’il a à faire, d’en donner à ressentir un peu plus, un peu mieux.

Exemplaire était à cet égard le film de Philibert le plus directement comparable à celui-ci, La Ville Louvre et son exploration sensible, intuitive, du monde réel dont le grand musée ouvert aux visiteurs n’est qu’une surface visible – une sorte d’écran, ou de vitre-miroir, transparente et réfléchissante à la fois comme le sera 20 ans plus tard la cage de Nénette au Jardin des plantes.

A ce moment, l’honnêteté oblige à poser la question de l’attente vis-à-vis du film. De La Ville Louvre, qui concerne un sujet qui m’intéresse beaucoup, je n’attendais rien de particulier. Idem du Pays des sourds, de La Moindre des choses, d’Etre et avoir, de Nénette, au-delà de leur grande diversité. Je ne voulais rien attendre non plus de La Maison de la Radio, j’étais d’accord pour accompagner le regard du cinéaste au gré de ses propres choix et intuitions. Mais il semble que cela (me) soit impossible. La relation au dispositif radiophonique, et aussi à ce que Radio France parvient encore à incarner d’un véritable service public, cette relation intime, sensorielle et quotidienne, suscite une demande forte, même informulée, même refoulée. J’entends que d’autres n’ont pas attendu ainsi le film, ou ont trouvé leur attente satisfaite. Tant mieux.

Mais ce que fait la radio, sa manière particulière d’engendrer cette relation incomparable aux voix, aux images, aux corps, aux événements, aux idées par le biais de ce dispositif technique, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Ce que fait le service public de Radio France, comment malgré des forces contraires jusqu’à la tête de cet organisme, sa collectivité continue pour l’essentiel de faire exister cet esprit de confiance dans l’intelligence des auditeurs qui l’établit de facto en réponse à la médiocrité médiatique ambiante, et en particulier à ce qu’est devenu le service public de télévision, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Tant pis pour moi.

La fenêtre du monde

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Jaurès de Vincent Dieutre

« Là c’est à Jaurès, c’est le salon de Simon » dit doucement la voix d’homme. Ceux qui l’ont déjà entendue la reconnaitront, la voix de Vincent Dieutre, la voix qui habite dans les films de Vincent Dieutre. Elle raconte, et elle répond, à une autre voix, féminine, celle d’une amie, Eva Truffaut, qui accompagne de ses questions la possibilité du récit, le mouvement du film. Ils sont ensemble dans la pénombre, Vincent et Eva, ils se parlent, nous les voyons parfois. Leur présence ensemble aide faire éprouver la disparition d’un autre, le couple défait qui fut celui de Simon et Vincent.

Simon, « la personne avec qui j’ai le plus fait l’amour de toute ma vie, à chaque fois un peu mieux. Peut-être une forme de bonheur » dit Vincent. Jaurès est une histoire d’amour, un amour qui est aujourd’hui la perte de cet amour, mais l’amour n’a pas disparu, lui. Une histoire mélancolique, donc, dont la mélancolie se nourrit de précision et de questions, de notes de musique, d’images enregistrées alors.

Les images ont été tournées à Jaurès, dans le salon de Simon. Nous ne verrons pas plus Simon que son salon, nous verrons ce que Vincent a regardé et filmé depuis cet endroit, par la fenêtre. On a dit souvent que le cinéma est une fenêtre sur le monde, jamais la formule n’aura paru plus juste. De la fenêtre de Simon, on voit le métro aérien à la station Jaurès, le Bassin de la Villette, et les jeunes réfugiés afghans qui campent juste devant, sous un pont. C’est l’hiver.

« Peut-être une forme de bonheur. Bonheur un peu précaire ». La précarité, c’est aussi le mot policé pour dire l’existence des sans-logis, des sans-papiers, des sans-droits et sans-ressources qui hantent nos rues. Simon, la journée, travaille à aider de son mieux les réfugiés. Le soir et la nuit, il était avec Vincent. Les Afghans, le jour, ils s’en vont, le soir Vincent les a filmés, à l’heure de la prière, au moment de faire du feu, ou à l’aube lorsqu’il faut tout ranger, bien bien, ne pas attirer l’attention. Simon et Vincent non plus ne veulent pas attirer l’attention, Simon a une autre vie, des enfants, une maison de famille. La caméra raconte, les voix de Vincent et Eva racontent.

Les amants, les Afghans, personne ne dit que c’est pareil, quelle bêtise ! Une histoire d’amour précaire entre deux hommes, la vie en irrégularité de jeunes hommes contraints de fuir la guerre dans leur pays quand régnaient dans le nôtre les shérifs Hortefeux et consorts (c’était quoi le nom l’autre, déjà ? du ministre de l’immigration et de l’identité nationale ? vous savez le type qui a tellement trahi qu’il devenait rigolo, par certains côtés… tant pis, je n’irai pas le rechercher sur Google).

« J’ai jamais eu la clé » dit Vincent Dieutre – il parle de l’appartement de Simon, il y voit le signe clair que leur amour était voué à ne pas durer. En effet il n’a jamais eu la clé, ni celle-là ni une autre, on comprend bien qu’en fait il ne la veut pas, que ce n’est pas ce qui compte pour lui, en tout cas comme cinéaste. Même pas une clé musicale, qui règlerait tout sur le même ton. Mélomane subtil (on se souvient de Mon voyage d’hiver, peut-être son plus beau film avant celui-ci), Dieutre ne cherche pas à tout unifier dans la même tonalité. Jamais ne lui viendrait à l’idée de comparer sa situation et celle des immigrés en situation irrégulière.

Comme tout homme de cinéma digne de ce nom, Dieutre sait bien qu’il n’y a aucun intérêt à rapprocher ce qui se ressemble. Montage, éternel beau souci : de ce qui dissemble naissent des échos, qui à leur tour convoquent des sensations, des idées, un peu d’intelligence du monde. Cette belle notion de compassion que fait revenir le film. Les saisons passent, le vent souffle, la police rôde. Dans la nuit, un jeune homme danse seul sur le quai. Ce sont des images documentaires, gare à l’illusion du « réel », à la police des catégories, qui rôde elle aussi. Alors, comme Jia Zhang-ke filmant au plus juste la catastrophe des Trois Gorges dans Still Life transformait soudain un immeuble en vaisseau spatial décollant au détour du cadre le plus réaliste, Vincent Dieutre fait décoller un peu ses plans en y introduisant du jeu, celui de dessins qui d’abord ne se voient pas et pourtant ne se cachent pas, relançant en souriant dans l’image même ce qu’Eva Truffaut relance sur la bande son, une curiosité, une disponibilité.

La fenêtre est un miroir bien sûr. Et il n’y a qu’un seul monde, dedans et dehors, là où Jaurès est une figure de combats généreux et d’espoirs presque tout à fait ensevelis et là où Jaurès est le nom d’un quartier de Paris peu à peu occupé par les nouveaux bourgeois urbains. Pour les réfugiés afghans aussi, l’histoire finira mal. Pour eux non plus, elle n’est pas terminée.

 

Dans le dossier de presse du film figure un petit texte de Vincent Dieutre, qui mérite d’être partagé. Le voici :

Note du réalisateur

Jaurès est le relevé quotidien, au plus près, d’une réinvention infime mais précieuse, des notions épuisées que sont l’amour et la politique tels que le vingtième siècle nous les a léguées. À Jaurès, mon prochain n’est pas mon semblable, mon amant n’est pas mon copain, mon droit n’est pas mon dû, rien n’est acquis. Tout se renégocie jour après jour. Paris ne sera pas toujours Paris, et il faut s’accrocher, tenir bon, ne lâcher sur rien, se souvenir de tout, archiver, documenter. Ainsi, je pourrai le prouver en cinéma: on a pu s’aimer, lutter, créer, à l’Est de Paris, au début du XXIe siècle…

Bien sûr il ne s’agissait pas de comparer la situation des réfugiés du canal à ma relation avec Simon. Ce serait ridicule et obscène. C’est la vie matérielle qui a fait ce rapprochement. Le projet n’en est pas moins engagé mais, d’un engagement modeste (corps et âme). L’important était de donner à voir une situation dans son épaisseur, sa temporalité, sa délicatesse. Pas une minute, pas une seconde qui ne soit politique disait Marguerite Duras de son film Le Camion et elle avait raison. C’est le hasard encore qui a placé mon film sous le signe de Jean Jaurès, et d’une certaine idée de la gauche française (celle de la génération de Simon) qui se délite aujourd’hui aux bords du politique, face à la violence incroyable du monde qui vient.

Vincent Dieutre

 

Les vagues du réel

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Rétrospective Anand Patwardhan au Centre Pompidou

La 35e édition du Cinéma du Réel,  un des meilleurs festivals de documentaire qui soient, se tient au Centre Pompidou du 21 au 31 mars (et dans plusieurs salles voisines). Les aficionados en connaissent la diversité, la prolixité, et la manière d’y associer engagements en faveur des plus hautes ambitions du cinéma et engagement vis-à-vis des enjeux sociaux, collectifs et individuels. Cette « ligne générale » se retrouve dans la programmation de la nouvelle directrice artistique, Maria Bonsanti. Impossible de détailler l’ensemble des propositions des différentes sélections, compétitions internationales et française, programmes consacrés à la mémoire longue de la dictature chilienne, à l’écrasement et à la résistance du cinéma en Syrie et en Iran, au pionnier expérimental Stephen Dwoskin, … Sans oublier de multiples rencontres et débats. Au sein de cette offre généreuse, qui fait qu’un détour, même au hasard, du côté de Beaubourg garantit une rencontre singulière, il faut accorder une place particulière à la possibilité de découvrir un des géants de l’activisme documentaire depuis 40 ans, le cinéaste indien Anand Pathwardhan.

Considéré comme une figure majeure du genre un peu partout dans le monde, il souffre d’une injuste et assez incompréhensible absence de visibilité en France, malgré plusieurs récompenses ici,  y compris d’ailleurs au Cinéma du réel, pour Bombay, Our City en1984. Depuis le court métrage Waves of Revolution qui l’a d’emblée rendu célèbre en 1974, l’œuvre de Patwardhan constitue un travail immense de prise en charge des courants qui traversent la société indienne dans sa complexité et des immenses bouleversements qu’elle traverse. Des mouvements révolutionnaires et protestataires qui ont irrigués la vie politique du sous-continent depuis un demi-siècle aux modalités et effets des puissantes ondes de choc nationalistes, militaristes, traditionnalistes et intégristes qui le traversent, le transforment et en donnent des images à la fois saisissantes et problématiques, le travail du cinéaste se caractérise par sa capacité à embrasser les enjeux les plus complexes grâce à une extrême diversité de points de vue, qui interroge également sa propre place de réalisateur.

Composée de films aux durées extrêmement variable – des cinq minutes du clip féministe We Are Not Monkeys aux trois heures de Jai Bhim Comrade –, cette œuvre d’une grande cohérence s’intéresse aux différentes parties de l’immense mosaïque indienne, mais aussi à son inscription dans des ensemble géopolitiques plus vastes, et au sens des enjeux mobilisés au-delà des contextes locaux. Pourtant, Anand Patwardhan sait faire toute leur place aux acteurs de terrains, aux mouvements collectifs, aux initiatives locales, mais aussi aux aspects artistiques des mouvements politiques, au moyen notamment de musiques et de chansons, de spectacles et aussi des formes originales d’expression inventées dans le courant de l’action.

Une telle démarche s’est fréquemment opposée frontalement aux autorités, et le réalisateur a dû à plusieurs reprises aller en justice, et obtenir par voie de tribunal la libération de ses films, voire leur diffusion obligée sur la télévision publique comme œuvres d’intérêt collectif. Ce fut encore le cas en 2006 avec l’impressionnant Father, Son and Holy War, qui met en évidence les liens entre religion, image dominante du mâle et violence extrême, détaillant les processus qui ont mené à la destruction de la Mosquée d’Ayodhya par les extrémistes hindous le 6 décembre 1992 et les massacres qui s’en suivirent, épisode documenté par un de précédents films, In the Name of God. Le dimanche 24 mars, Anand Patwardhan participera à une rencontre avec le public dans le cadre d’une « masterclass ».

 

 

Histoire d’un combat

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La Saga des Conti de Jérôme Palteau

Le film accompagne, au plus près des ouvriers de l’usine Continental de Clairoix (Oise), les trois mois et demi de combat allant de l’annonce de la fermeture de leur lieu de travail, le 11 mars 2009, à l’obtention d’un accord offrant des conditions de licenciements bien meilleures – bien moins pires… – que celles envisagées au début. Si les salles de cinéma accueillent régulièrement des réalisations évoquant la brutale détérioration de la situation des ouvriers en France, la désagrégation du tissu industriel, la mémoire nostalgique de luttes politiques et syndicales qui semblent aujourd’hui appartenir à une autre époque, il est exceptionnel que soit offerte la possibilité d’accompagner dans la continuité les différents épisodes d’un long conflit, devenu emblématique de la résistance aux patrons voyous  – le dernier film en date ayant accompli de manière aussi précise, quoique dans un autre contexte, un tel travail était Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet (2004).

Centré autour de la figure de Xavier Mathieu, le délégué CGT de l’usine, et de Roland Szpirko, syndicaliste à la retraite et militant de Lutte ouvrière ayant joué un rôle actif de conseiller auprès du comité de grève, le film fait place aussi bien aux autres leaders du mouvement qu’à la collectivité des « Conti ». Il met aussi en évidence le rôle d’un certain nombre de leurs interlocuteurs, dont les dirigeants de l’entreprise à différents niveaux, les collègues français de Sarreguemines et allemands à Hanovre, le négociateur nommé par le gouvernement…

Comme l’indique le titre, l’objectif est de faire de ce long combat une sorte d’épopée. Le film y réussit grâce à l’association de multiples facteurs : la qualité humaine des protagonistes principaux tels que représentés, l’enchaînement des péripéties et la capacité d’invention des responsables de l’action, la mise en valeur des enjeux moraux et symboliques aussi bien que matériels du combat. Capable de faire partager l’émotion des moments les plus intenses, tel le défilé commun avec les ouvriers allemands à Hanovre, La Saga des Conti parvient également à donner à percevoir les enjeux dépassant les seuls 1120 salariés pour concerner toute la région, et la condition ouvrière en France d’une manière générale. Sa force émotionnelle tient aussi à la complexité d’un affrontement qui aboutit à une victoire (les ouvriers obtiennent leurs objectifs) elle-même inscrite dans une défaite (l’usine a fermé, beaucoup se retrouvent sans emploi), représentative d’un mouvement d’ensemble très sombre, la vague de casse industrielle qui balaie l’Europe de l’Ouest.

En cela, La Saga des Conti est à la fois un témoignage passionnant et une construction de cinéma réussie, même si le film laisse dans l’ombre bien des points, ou n’en évoque certains – comme l’attitude des confédérations syndicales, systématiquement accusées d’indifférence, de manipulation ou de trahison – que de manière très partielle. Mais surtout, le film pose une question dont on regrette qu’elle soit totalement laissée dans l’ombre. Comment a-t-il été tourné ? Qui tient la caméra ? Qui est Jérôme Palteau, son réalisateur (le dossier de presse n’en dit rien) et comment s’est-il trouvé d’emblée parmi les ouvriers au moment de recevoir leur lettres de licenciement, puis toujours présent au cœur de l’action ? Visiblement membre du comité de lutte, ou adopté par lui, le réalisateur ne fait aucune place au dispositif (en lui-même très légitime) qui a permis le film. Cette « divine caméra » qui semble être toujours là au bon moment devient ainsi le point aveugle d’un travail de cinéma qui refuse de s’assumer comme tel. Ou plus exactement qui adopte la position équivalente à celle dévolue par le film aux deux dirigeants de la lutte, celle de l’avant-garde éclairée guidant le peuple. Un tel constat ne nie pas l’effectivité éventuelle du travail accompli par les deux responsables, il souligne simplement la similarité, problématique, entre la mise en scène du film et la dramaturgie de la grève telle que ce même film la montre. Problématique refusée par le film, ce qui l’affaiblit d’autant.

Le problème des caméras pas brisées

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5 caméras brisées d’Emat Burnat et Guy Davidi

En finale pour l’oscar du meilleur documentaire, 5 caméras brisées est un témoignage exceptionnel de la répression dans les territoires occupés, et de la possibilité d’y répondre par les images. Au point de poser la question des puissances de la représentation, supposée une protection contre le pire.

Un film palestinien  titré 5 Caméras brisées sous-entend évidemment « 5 caméras brisées par les Israéliens ». Et c’est en effet le cas. Paysan de Cisjordanie, Emat Burnat se procure une caméra en 2005 pour enregistrer les premiers jours de son quatrième fils, qui vient de naître. C’est aussi le moment que choisit l’armée israélienne pour expulser les habitants de son village de leurs champs, afin d’établir une barrière de barbelés qui protègera l’installation, illégale au regard de la loi israélienne, d’une immense colonie juive à la place des oliveraies. Emat Burnat utilise sa caméra pour filmer aussi ces événements, et désormais, en même temps que la croissance de son fils, il documentera les manifestations hebdomadaires, la répression brutale, l’inexorable destruction du mode de vie des siens. Il devient le chroniqueur en image d’une longue lutte, qui fera de son village, Bil’in, un symbole de la résistance pacifique de Palestiniens au vol de leurs terres par les colons juifs, sous haute protection de Tsahal.

Filmant de manière de plus en plus compulsive, au point que sa famille lui reprochera de se, et de les mettre en danger, Emat se revendique plus journaliste que cinéaste. Il lui arrive malgré tout souvent de tourner de véritables plans de cinéma, les plus terribles étant aussi les plus beaux, les oliviers incendiés par les colons brulant dans la nuit, le paysage soudain submergé d’une véritable marée de gaz tirés en rafales par les soldats, les troufions juifs dont l’arrogance brutale masque mal combien ils sont eux-mêmes terrorisés au moment d’arrêter des gamins chez eux en pleine nuit.

Emad Burnat et ses 5 caméras brisées

Le film est rythmé par l’annonce des 5 moments correspondants au résultat annoncé par le titre, thématisé par la montée en puissance de la résistance et la chronique familiale qui lui fait contrepoint, approfondi par l’énonciation paisible, mesurée, de la voix off de Burnat malgré les coups, les blessures et les arrestations. Mais aussi par sa capacité à mettre en avant que c’est bien un hôpital de Tel-Aviv qui lui sauvera la vie lorsqu’il sera victime d’un grave accident (en heurtant le mur construit par les Israéliens). On voit également les manifestations importantes de solidarité, de l’étranger et de la part de juifs israéliens progressistes. Cette mise en forme est le fruit de la collaboration entre le réalisateur et l’Israélien Guy Davidi, auquel Burnat a demandé de l’aider à mettre en forme les quelque 700 heures d’images enregistrées. Ce qui a d’ailleurs soulevé un débat en marge du film, sur sa nationalité (palestinienne ou israélienne) suite à la nomination du film aux oscars – qui lui a par ailleurs valu une accueil tout en douceur sur le sol états-unien.

5 caméras brisées comporte des séquences étonnantes aussi sur le plan journalistique, avec des scènes d’extrême violence commise par les soldats et les colons, et notamment les multiples tirs à balles réelles sur les civils, qui tueront plusieurs villageois, parfois sous l’objectif de l’une de ces caméras, dont deux seront elles aussi détruites par des tirs de fusil d’assaut.

Pourtant, le principal questionnement que suscite le film est ailleurs. Voilà des décennies que les Palestiniens sont humiliés, spoliés, emprisonnés sans jugement par les juifs israéliens, soumis au racisme et aux innombrables vexations quotidiennes (notamment aux check points), privés illégalement de leurs terres, souvent battus et assassinés. Voilà des années que cela est montré, filmé, diffusé, dénoncé notamment par l’image. C’est peu de dire que rien ne s’est amélioré. Les dernières élections ont à nouveau confirmé la haine, le mépris ou l’indifférence au sort des Palestiniens d’une majorité archi-dominante en Israël même. Or, malgré les restrictions et les brutalités contre les gens qui filment (ou photographie), les Israéliens auront globalement davantage laissé montrer ce qu’ils font qu’aucun autre régime pratiquant des exactions violentes systématiques à l’encontre d’une population. Ils l’auront fait sans subir en retour d’effets majeurs tendant à empêcher, ou au moins à réduire de telles pratiques. Une telle attitude est très représentative du fonctionnement « démocratique » version israélienne, qui permet aussi que des fonds de l’Etat juif aient contribués à la production de 5 caméras brisées, ou que le film ait été montré, et primé, au Festival de Jerusalem. Depuis la scène fondatrice du Journal de campagne d’Amos Gitai (1982) où le réalisateur affrontait longuement les soldats voulant l’empêcher de filmer, d’innombrables caméras ont été saisies, détruites ou interdites de fonctionner. Mais infiniment plus ont tourné, un nombre incalculable d’images documentant à l’infini les brutalités et les injustices commises par Tsahal, les services spéciaux, la police et les colons.

Dès lors, la véritable question posée est moins celle du sort des caméras brisées que celle des caméras en fonctionnement, et de leurs effets – ou de leur peu d’effets. Emad Burnat filme des scènes de grande brutalité commise par les soldats, il est à 2 mètres d’eux, ils sont 10, un d’eux pourrait à tout moment l’empêcher de tourner – et cela s’est bien sûr produit. Mais il est plus troublant et finalement plus instructif que soldats et officiers aient très souvent laissé filmer ce que nous voyons.

Comme si les autorités israéliennes avaient compris qu’à la longue, la vision répétée de leurs actes perdrait de sa puissance critique, finirait par s’émousser complètement. C’est une stratégie de long terme, cohérente avec celle de colonisation systématique des Territoires occupés. Elle repose sur une pensée des images comme flux, sur l’hypothèse, globalement vérifiée, qu’à partir du moment où des représentations cessent d’être des constructions singulières, élaborant leurs propres conditions d’adresse, leur chemin singulier, y compris vers des faits d’actualité, leur puissance de révélation et éventuellement de transformation ira décroissante. Une telle situation constitue un défi pour tous ceux qui travaillent le rapport au réel par les images – pas seulement dans le cas d’Israël et de la Palestine.

Mekas-Guerin/Correspondances de cinéastes/Mekas

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Au Centre Pompidou jusqu’au 7 janvier

Plus qu’une semaine pour découvrir au Centre Pompidou les films de Jonas Mekas et de José Luis Guerin, ainsi que la correspondance vidéo qu’ils ont échangé. Chacun des deux est une figure majeure de l’activité du cinéma aujourd’hui, ce qui les distingue est aussi significatif que ce qui les rapproche.

Jonas Mekas, qui vient de fêter ses 90 ans, est l’inventeur du « ciné-journal », inlassablement depuis qu’il a commencé d’enregistrer son quotidien et ses rencontres avec une caméra Bolex au début des années 50. Il a non seulement documenté la vie de l’underground américain depuis plus d’un demi-siècle tout en mettant au point des formes plastiques et narratives anticipant parfois avec 30 ou 40 d’avance ce que le numérique rendrait habituel. Avec un humour, une gentillesse et une générosité exceptionnelles, il s’est battu aussi comme un superninja pour faire vivre toute une nébuleuse de création, dite expérimentale qui, aux Etats-Unis, sans lui et quelques autres, aurait simplement crevé la gueule ouverte. Récemment, le film Free Radicals de Pip Chodorov rappelait le rôle décisif joué par ses article dans Film Culture et les deux organismes qu’il a créés, The Filmmaker’s Cooperative et l’Anthology Film Archives. Artiste et activiste toujours, il vient de terminer Outtakes from the Life of a Happy Man (« Reliquats de la vie d’un homme heureux »), composé de séquences jamais montées de tous ses tournages, et qui sera présenté à Beaubourg le 7 janvier à 20h.

Le Catalan José Luis Gerin, qui a débuté au milieu des années 80, fait des films qui ne ressemblent pas à ceux de Mekas. Et qui pourtant, à leur manière, inventent eux aussi une relation entre documentaire, imaginaire, intimité et recherche. Il est devenu la figure de proue d’un très dynamique mouvement appelé un peu sommairement « documentaire espagnol », avec Barcelone comme épicentre.  Son plus récent long métrage distribué, le magnifique Dans la ville de Sylvia, avait également donné lieu à un vaste travail photographique, pictural et éditorial, autre façon de déployer un rapport au monde profondément cinématographique. Au Centre Pompidou, outre ses films, Guerin présente une installation vidéo, La Dame de Corinthe, rêve éclaté autour de la naissance mythique de l’image. Dans Guest, inédit également montré à Pompidou, il met à profit les invitations dans des festivals du monde entier pour enregistrer un sentiment du monde inquiet, affectueux et travaillé d’innombrables questions.

Dans la salle où se succèdent les vidéos qui composent leur correspondance, Mekas et Gerin parlent à tour de rôle, en voix off. Des camps nazis à l’émotion d’une rencontre au coin d’une rue, des voyages aux amis, aux arbres et aux chats, bien des échos circulent d’un film à l’autre. Parfois surgit un moment qui s’impose pour lui-même, comme cette rencontre avec une jeune femme illuminée de joie de vivre et d’amour pour le cinéma, et qui mourrait peu après avoir été filmée… Les très belles images en noir et blanc de Guerin, sa manière de faire jouer ensemble un grand savoir et un grand amour du cinéma, produit un contrepoint aux images brutes et à la légèreté de Mekas. Ils miment un peu le coup de la correspondance, avec énormément d’affection et de respect l’un pour l’autre. On ne retrouve pas la linéarité des échanges qui présidait à la première en place de cet exercice complexe, quand Abbas Kiarostami et Victor Erice se répondaient par images interposées – ce qu’en France on put découvrir au Centre Pompidou lors de l’exposition « Correspondances » en septembre 2007. Moins serré, le dialogue des deux réalisateurs multiplie les directions comme deux arbres d’essence différente, arbres aux nombreuses ramifications qui auraient poussé côte à côte. Le Centre Pompidou annonce d’autres échanges vidéo entre des couples de cinéastes, il est à prévoir que loin de devenir une forme établie, un tel dispositif permette au contraire d’inventer à chaque fois son propre régime d’échos et de sens, ce qui est évidemment beaucoup plus intéressant.

Il importe que tous ceux qui le peuvent profitent des derniers jours pour entrer dans cet échange subtil et fécond (sans se laisser intimider par la file d’attente énorme pour l’expo Dali, quelle idée !: il y a une autre entrée sur le côté). Pour tous les autres, la bonne nouvelle est la parution du coffret DVD « Jonas Mekas » chez Potemkine. Six disques, 15 films de toutes durées, pour une fois la formule publicitaire qui les accompagne a raison : « Des hymnes au bonheur, des odes à la vie et à la liberté ».

On espère l’édition française de l’intégrale Guerin (qui existe en Espagne, chez Versus). En attendant, on peut se plonger avec profit dans le numéro 73/74 (juin 2012) de la toujours excellente Revue documentaire, qui lui est entièrement consacré.

Feux de la misère, éclairs de la rage

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Les Eclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom)

L’Impossible – pages arrachées (Songs from the Protests)

Deux films de Sylvain George

De la jungle des villes à celle de Calais, dans les lueurs de l’aube et les flamboyances des affrontements nocturnes avec la police, Sylvain George arpente, regarde, s’arrête. Il guette. Quoi ? Des moments, des états. Etats des corps harassés, maltraités, dignes quand même. Etats des lieux, dépeuplés, cadenassés, encerclés. Etats des lumières et des ombres. Chasse et moisson d’images et de sons, qu’il rapporte et assemble. Du même labeur il a fait deux propositions, les matériaux pour partie se ressemblent, pas les films. Les Eclats, entièrement tourné à Calais et dans ses environs, harmonica endiablé et violon poignant, le beffroi et la neige, les clôtures et les terrains vagues. Peu à peu ce désert innommé se peuple, d’hommes qui semblent sortir de nulle part pour se laver à la pompe, d’hommes en uniformes qui traquent sans relâche, dans les rues et les bois, d’autres hommes qui portent eux aussi une manière d’uniforme, celui des proscrits, des exilés.  Pas de regret, pas de complaisance, « Migration, it’s good but it’s hard » dit l’homme noir qui a survécu à la mer meurtrière.

Est-ce lui ?, Est-ce un autre, qui chaque jour, chaque jour, se meurtrit les doigts sur un métal brûlant, pour effacer ses empreintes, esquiver la traque insensée et infinie. Mais on peut rire aussi, rire de plonger dans le canal, rire de se moquer un peu du sous-préfet qui fait manœuvrer ses escouades de CRS. Rire va avec pleurer, va avec frissonner, va avec la folie des maladies disparues et qui reviennent, avec la souffrance et l’incompréhension, et la compréhension quand même quand ce jeune homme longuement s’adresse à nous en dari.

Comme il l’avait déjà fait avec Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George regarde et écoute, il marche et il court, il voit. Il voit la violence et la crasse, il voit la beauté aussi. La beauté ? Est-elle là ? Est-ce lui qui l’ajoute, la construit ? Formes et contrastes, chorégraphie des corps et des flammes, délicatesse d’une ombre, d’une plaque de neige, d’une branche ou d’un rire, justesse du cadre et élégance de l’objectif. Il y a une vilaine formule pour ça : esthétiser la misère. Mais ce n’est pas la misère qui est rendue belle, c’est le regard sur les hommes qui se battent contre la misère, c’est l’ambition un peu folle et très émouvante de ne pas les abandonner, de ne pas abandonner le monde tout entier à sa brutale et omniprésente laideur.

Aller là-bas, y rester longtemps, filmer, exige aussi de filmer avec respect, avec recherche, avec exigence. Dans ce film au sous-titre emprunté à Aimé Césaire, chaque plan tourné par Sylvain George venge de cette autre laideur, la laideur vulgaire des images des reportages télé, qui sont un autre aspect de la même horreur qui traque les hommes sombres dans les rues et les futaies du Pas de Calais.

Le bateau part. Nul de ceux qui en rêvent à en crever n’y est monté. C’est horrible, et le navire est beau.

Terminé deux ans plus tôt, L’Impossible est organisé en cinq parties dont les deux premières étaient composées, différemment, de plans vus dans Les Eclats, ou très proches. Moins montées, plus incantatoires, ces images s’accompagnent de morceaux d’Archie Shepp, de cartons informatifs sur plusieurs événements particulièrement atroces. Sylvain George poursuit avec des plans de foules en colère dans les rues de Paris, d’affrontements violents avec la police au terme de manifestations. Dans la nuit où dansent reflets de casques et éclats de jeunes yeux, la qualité du regard qui filme est la même, elle cherche à unifier ce qui ne se ressemble pas. Les mots incantatoires et dérisoires des jeunes gens révoltés ne font écho ni au silence ni aux paroles des déshérités de Calais. Leur seul écho est celui que renvoie le vide d’une époque qui n’est pas celle que réclament leurs formules datées, ni leur sincérité à vif.

Sylvain George filme sans ironie aucune, en toute empathie avec ce tremblement de révolte, les fantômes nocturnes de ce spectre d’émeute. Il peut en dénoncer les fossoyeurs en convoquant archives de mouvements populaires passés et imprécations contre la trahison d’une génération qui fut celle de 68. Il ne peut pas ne pas en montrer l’impuissance, que soulignent les grands plans à la Eisenstein des bronzes titanesques de la fresque sociale, géants figés éclairant un avenir à jamais révolu. Rimbaud, les Clash ni Lautréamont n’en peuvent Mai, le cuirassé Potemkine ne remonte pas le Canal Saint-Martin, et nul croiseur Aurore n’éclaire du feu de ses canons anarchistes les fins d’échauffourées sur une Place de la Nation devenue décidément trop grande.

 

 

Les beaux échappés

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Free Radicals de Pip Chodorov

Jonas Mekas, héro de Free Radicals

La voix dit : « Dans ce film, je vous présente mes amis et leurs films ». C’est voix douce et joueuse, avec un accent américain étrangement amical, est celle du réalisateur, Pip Chodorov. Lui aussi a tourné bon nombre de titres qui appartiennent à ce qu’on appelle le « cinéma expérimental », il est également connu comme un des grands promoteurs du genre (est-ce un genre?, non bien sûr), notamment grâce aux éditions vidéo Re :voir qu’il a créées. Il va faire exactement ce qu’il a annoncé, même si ses amis sont parfois partis quand lui n’était pas né, ou quand il était petit.

Mais Hans Richter, pionnier du cinéma Dada a été filmé par le père de Chip, l’un et l’autre viennent très paisiblement parler de ces pratiques qu’on associe volontiers à un mélange d’austérité et d’agressivité. Inventif, transgressif, inattendu, ce cinéma dit expérimental est une nébuleuse plutôt ludique et farfelue, ce qui ne la dévalue en rien. Voyez l’admirable Rainbow Dance de Len Lye, ce génial pionnier connu surtout pour ses pellicules grattées, film en couleur de 1936 palpitant de vie et de musique, ou la quête rythmique de Robert Breer, et l’incroyable Stan Vanderbeek qui comprend avant tout le monde ce qu’ouvre l’irruption des ordinateurs pour les monde des images. Connaissez-vous la beauté de Maya Deren et de ses films ? Le magnétisme d’Isidore Izou ?

Rainbow Dance de Len Lye

Chodorov esquisse des portraits, laisse entrevoir des œuvres, donne à comprendre un peu de ce qui a animé ces artistes à travers le siècle, entre vieille Europe et côte Est des Etats-Unis (et retour). Ce n’est qu’une partie de l’histoire, celle qu’il connait intimement, et qu’ainsi il raconte avec exactitude, allégresse et tendresse. Chacun est regardé, écouté, avec une affection souriante,  bien rare dans ce genre d’exercice par nature menacé de didactisme et de révérence. Rien de tel ici, ça va vite, on sait bien qu’il en manque, ce que ce n’est qu’un début, et encore, mais un joyeux début. Brakhage si beau malgré la mort qui vient, Kudelka qui semble d’une force inépuisable et paisible, les histoires de projections conspuées, d’incompréhension, d’interminable labeur pour quelques secondes comme jamais le cinéma ni aucun autre art n’en avaient offertes. Au milieu de ce tourbillon il y a un héro, un vrai. Il s’appelle Jonas Mekas, mais oui.

Mekas, l’infatigable et ultrasensible inventeur du film diary, le poète du fil des jours et des lumières et visages de rencontre, Mekas qui aura aidé des légions d’artistes, conçu des coopératives utopiques et efficaces, fondé l’Anthology Film Archive qui est encore et toujours la place forte des ces aventuriers de la caméra. On sent tout cela, et plus encore, dans l’allègre traversée menée par Chodorov. On ne saurait espérer meilleur préambule à l’intégrale Mekas qui se prépare au Centre Pompidou à partir du 30 novembre.

« L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé » de Marie Voignier

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Dans la jungle, terrible jungle, l’explorateur blanc progresse avec peine. C’est une véritable aventure, qui demande force, courage et expérience, c’est aussi un peu comique. Qui est-il, cet européen accompagné d’un groupe de pygmées ? Un aventurier, oui, mais plutôt un aventurier de l’esprit, même si les difficultés physiques qu’il affronte sont bien réelles. Un chercheur surtout. Ce qu’il cherche s’appelle le Mokélé-Mbembé. Ça existe, ça ? Vous n’y croyez pas, les habitants du cru, eux, le pensent sans aucun doute, qu’en savez-vous de plus qu’eux, vous qui n’avez jamais mis les pieds là où ils vivent, et n’aviez jamais entendu parler de cet animal ? Ce que vous savez, ou croyez savoir, sera sans cesse remis en jeu par le film de Marie Voignier. Un film dont elle a tourné une grande partie des images, que viennent rejoindre des vidéos, d’une toute autre qualité, enregistrées par Michel Ballot, l’explorateur et personnage principal du film. Personnage ? Assurément, puisque pas plus que du Mokélé-Mbembé nous ne seront assurés du degré de réalité et du degré de fiction qui le constituent. Ce dont nous serons en revanche très assurés, c’est de la richesse des situations qui naissent dans le sillage de cette double quête, celle de l’explorateur, celle de la cinéaste. Les expériences physiques, les rencontres impressionnantes avec les éléments naturels, les dialogues complexes avec des compagnons d’exploration, les pygmées du Sud-Est du Cameroun, qui ont leurs propres motivations, projets et divergences, nourrissent rebondissements, énigmes, morceaux de bravoure et moments de pure comédie. Tenant fermement sa distance à la fois totalement disponible à ce qui advient et réfractaire à toute intrusion qui dévoierait la nature des échanges entre les protagonistes humains, animaux, végétaux, langagiers, météorologiques, fantasmatiques, tous traités sur un pied d’égalité, Marie Voignier fait mieux qu’inventer un remarquable récit scientifico-épico-comique jouant sur les circulations entre fiction et documentaire. Au-delà même de ce qu’elle montre, raconte et suggère, son film devient une des plus belles propositions qui soient sur la notion même de recherche, avec sa dimension personnelle et utopique, ses prises de risques, mais aussi ses appareillages, ses malentendus triviaux et son caractère opiniâtre.

« Genpin » de Naomi Kawase

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Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.