Jacques Rivette, cinéaste nécessaire pour aujourd’hui

La Cinémathèque française consacre jusqu’au 13 février une vaste rétrospective à l’œuvre de Jacques Rivette, dont plusieurs films sont également distribués en salle et édités en DVD. Critique acéré et érudit, styliste à l’écrit comme à la mise en scène, Rivette était devenu ces dernières années moins en vue que ses complices des Cahiers du cinéma à l’origine de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol). Poète politique rêveur et rieur, il est l’auteur d’une œuvre d’une intense actualité.

Un spectre ne hante pas la cinéphilie actuelle, celui de Jacques Rivette. C’est doublement paradoxal. Paradoxal parce que les spectres, les fantômes sous de multiples formes sont si présents dans ses films – sans oublier ce qu’il appela lui même ses films fantômes, films non tournés mais qui habitent de manière subliminale ceux qui ont été réalisés. Et paradoxal parce que bien des aspects majeurs de notre temps entrent en résonance avec ses films, qui furent à certains égards prémonitoires.

Les spectres sont, selon des modalités très variables, présents dans les vingt longs métrages de Jacques Rivette. Au-delà des leurs rôles particuliers dans chaque fiction, ils sont la traduction d’une haute ambition concernant les puissances de la mise en scène, une affirmation à la fois joueuse et sérieuse, théorique et romanesque, du cinéma comme art de l’invisible. Il se pourrait que le trop grand succès de spectres plus explicites, le si prisé désormais carnaval des monstres et succubes du cinéma d’horreur dont il est devenu obligatoire de ressasser l’éloge, ait contribué à marginaliser ces enchantements plus subtils.

Un des traits habituellement associés au cinéma de Rivette est l’importance des complots : de Paris nous appartient (1960) à 36 vues du Pic Saint-Loup (2009), dans la plupart des films « quelque chose » se trame dans l’ombre. Selon les cas, on en saura plus ou moins, on sera plutôt à proximité des comploteurs, de ceux qui font l’objet de ces manigances, ou dans l’incertitude de la réalité des menées. Et le plus souvent le film organisera une circulation entre ces trois positions, au cours de laquelle se jouent de multiples mystères.

Explicitement inspirée par le modèle des Treize, cette confrérie agissant dans l’ombre qui traverse la Comédie humaine de Balzac, et qui apparaît dans Out One et Ne touchez pas la hache, l’existence de forces occultes – qui sont une autre forme des fantômes précédemment mentionnés – se retrouve dans plusieurs autres films, avec des éléments plus ou moins convaincants d’explication – ou pas d’explication du tout.

En cela, ces films travaillent, sur un mode ludique mais stimulant et sans complaisance, ce qui est aujourd’hui devenu le gigantesque dispositif d’orientation des pensées et des actes qu’on désigne par les termes « complotisme » et « fake news ». Chez Rivette, les enjeux de croyance sont identifiés comme tels, reconnus dans leur puissance active dans le monde, contés avec considération pour la sincérité de celles et ceux qui en sont porteurs, tout en restant toujours à interroger.

De tous les échos que l’œuvre filmée de Jacques Rivette éveille avec le présent, un autre est particulièrement significatif. Il concerne la question des formats, question désormais activée par les pôles surpuissants de la série et des plateformes en ligne : de force plus souvent que de gré, mais comme souvent chez lui en inventant des réponses créatives, meilleures que la question posée, Rivette y aura été confronté à plusieurs reprises : le passage des 749 minutes de Out 1 Noli me tangere aux 260 minutes de Out 1 Spectre, et la réponse (contrainte) par La Belle Noiseuse Divertimento (125 minutes) à La Belle Noiseuse (240 minutes), sont deux gestes de cinéaste concevant une forme, un agencement, une proposition complète à partir des exigences de la distribution ou de la diffusion – on ne peut en dire autant de la version amputée de Va savoir qui lui a été imposée, dans ce cas seules les 220 minutes de la version complète font film, font sens.

Mais la structure en diptyque de Jeanne la pucelle est elle aussi une approche de construction filmique en dehors du seul schéma classique du long métrage. Avec la complicité des coscénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent qui ont accompagné le très libre et singulier processus des films durant toute la seconde partie de son parcours comme cinéaste (Bonitzer depuis L’Amour par terre en 1984, rejoint par Christine Laurent depuis La Bande des quatre en 1989) s’élabore, entre jeux de rimes et de contrastes, bien autre chose que la césure d’un long film, ou la fabrication de deux épisodes.  

Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices.

Une autre caractéristique majeure du cinéma de Rivette concerne le rôle décisif des femmes, à l’écran et hors écran. La Religieuse, Céline et Julie, le triptyque des « Filles du feu », Le Pont du nord, La Bande des quatre, L’Amour par terre, Jeanne la pucelle, Haut bas fragile, Secret défense, Va savoir sont entièrement construits autour d’une ou plusieurs héroïnes – et dans les autres films, les personnages féminins occupent une place très importante, même si des hommes y sont aussi des figures de premier plan.

Évidente statistiquement, cette importance des femmes dans les fictions se double de la richesse des approches, de la diversité des tonalités mobilisées. Cette situation est assurément à rapprocher de la présence très importante des femmes dans la conception des films. Suzanne Schiffman, Marilù Parolini, Christine Laurent, Nicole Lubtchansky sont ici les noms les plus importants, avec des contributions qui excèdent pratiquement toujours une fonction réduite à un poste technique (scénariste, monteuse, assistante réalisatrice). Sans oublier, indéfectiblement fidèle à partir de Hurlevent en 1986, la productrice Martine Marignac.

Mais Rivette aura aussi incarné, à un degré sans équivalent, la possibilité de travailler avec les actrices, de faire d’elles des partenaires de création à part entière. Si Bulle Ogier occupe une place essentielle dans ce parcours depuis L’Amour fou, Juliet Berto, Bernadette Lafont, Dominique Labourier, Géraldine Chaplin, Maria Schneider, Pascale Ogier, Fabienne Babe, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, les jeunes femmes de la Bande des quatre et le trio – Nathalie Richard, Marianne Denicourt, Laurence Côte – de Haut bas fragile constituent non pas une succession de noms d’actrices, mais une communauté de travail, par-delà les années et les différences.

Cette quête d’autres manières de suscite et de bénéficier des ressources créatives de la collectivité de travail autour d’un film participe de ce qu’a réfléchi la manière de filmer de Rivette depuis le début. Elle a donné lieu à l’une des plus fortes traductions, dans la pratique cinématographique elle-même, des remises en question et des tentatives issues de Mai 68, comme le cinéaste le racontait dans un entretien mémorable paru dans les Cahiers du cinéma en septembre de la même année[1].

Il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD.

Au risque de l’anachronisme, il ne serait pas absurde de dire que la fabrication de chaque film de Jacques Rivette aura été une petite ZAD. Profondément interrogés par les pratiques venues du théâtre, et en particulier la notion de troupe si explicitement active dans ce que montrent beaucoup de ses films, les tournages de Rivette ont été dès le début, puis dans la proximité importante avec la bande de Marc’O à laquelle appartenait aussi Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon, des utopies en acte, et très fécondes malgré les nombreuses et ô combien réelles difficultés.

Joueurs et radicaux, habités de la mémoire des contes de l’enfance, de culture théâtrale et picturale, les films de Rivette sont, toujours, électrisés par le présent – le présent de la politique, le présent de l’existence des corps, des voix, des matières. En témoignent d’autant mieux que de façon contre-intuitive les films en costumes adaptés de grandes œuvres littéraires, La Religieuse, Hurlevent, Ne touchez pas la hache, et de manière exemplaire cette version sublimement concrète et actuelle d’un épisode historique qu’est Jeanne la pucelle. (…)

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À Noël, dites-le avec des DVD

Si la diffusion de masse des films, en particulier les plus vendeurs, se fait désormais en ligne, l’édition DVD couvre un large éventail de propositions où des trésors sont à découvrir.

Youssef Chahine, 1954-1979

Le cinéma est-il «l’arme la plus puissante que l’on puisse opposer à l’ignorance et à la mystification», comme l’affirma un jour le grand cinéaste égyptien? Du moins son œuvre témoigne d’une tentative titanesque de donner chair et vie à cet espoir. Avec comme ressource une richesse moins partagée qu’on ne le croit: un amour illimité pour le cinéma, sous toutes ses formes. Comme en témoigne son œuvre, le réalisateur alexandrin aura tout aimé du cinéma, et tout parié sur lui. Il aura aimé le réalisme et la fiction, l’engagement politique et la comédie musicale, les films de genre hollywoodiens et le cinéma populaire égyptien, les essais, le documentaire, les fresques, le néoréalisme, l’autobiographie, les actrices et les acteurs, éperdument.

Lorsqu’on rencontre ses films, la formule «le grand cinéaste égyptien» devient réductrice. Égyptien, Arabe, homme du «Sud», Chahine le fut passionnément, mais son œuvre l’inscrit sans hésitation parmi les grandes figures du cinéma mondiales, par-delà les appartenances tout autant que grâce à elles.

En réunissant, d’une façon qui semble devoir davantage à la disponibilité des droits qu’à un assemblage concerté, neuf des vingt-six premiers films de Youssef Chahine, ce coffret donne accès à quelques titres majeurs. Certains étaient déjà disponibles, à commencer par l’essentiel Gare centrale (1958), qui marque l’avènement du cinéma moderne au Moyen-Orient, et Le Moineau (1972), jalon historique du rapport entre cinéma et politique dans le monde arabe. D’autres rendent accessibles des titres importants, et déploient la diversité des formes cinématographiques mobilisées par Chahine, du mélodrame (C’est toi mon amour, 1957) à la fresque historique (Saladin, 1963).

Le coffret, qui reprend de manière un peu différente une précédente parution du même éditeur, comprend de nombreux bonus inédits, et également un livret aussi intéressant qu’étonnamment mal conçu. Malgré ses défauts, à commencer par l’absence de table des matières, celui-ci recèle de nombreuses informations passionnantes et, une fois n’est pas coutume, donne largement la parole aux auteurs arabes, notamment égyptiens.

Youssef Chahine 1954-1979  La complainte égyptienne Editions Tamasa

«La Bataille de l’eau lourde», de Jean Dréville

Du début des années 1930 au milieu des années 1960, Jean Dréville a réalisé quelque trente-cinq longs-métrages très inégaux parmi lesquels deux films importants, inspirés par la Seconde Guerre mondiale, La Bataille de l’eau lourde et Normandie-Niemen (1960), auxquels il faut ajouter ses contribution au film collectif Retour à la vie (1949), films qui ont en commun d’évoquer des aspects méconnus ou refoulés de l’histoire officielle du conflit.

La Bataille de l’eau lourde évoque une opération de la résistance norvégienne ayant permis de priver le Reich d’un produit susceptible de lui donner accès à l’arme atomique. Cet épisode authentiquement héroïque, qui inspirera plus tard le dernier film d’Anthony Mann, Les Héros du Telemark (1965) avec Kirk Douglas, est reconstitué dans le film de 1948 avec une formidable précision, qui n’enlève rien à l’intensité dramatique. La quasi-totalité des principaux protagonistes du récit est incarnée par les véritables acteurs de cette opération qui a vu deux commandos de Norvégiens traverser à ski des centaines de kilomètres de montagnes enneigées pour aller d’abord faire sauter l’usine produisant le produit lourd de menaces, puis détruire le bateau transportant les réserves d’eau lourde accumulées par les nazis. On y voit également l’inventeur du procédé de fission atomique contrôlé par l’eau lourde, le savant Frédéric Joliot-Curie, lui aussi dans son propre rôle, de chercheur et de résistant.

Film d’action, La Bataille de l’eau lourde incorpore avec maestria des images documentaires, en suivant un récit dans le style des «actualités filmées», énoncé par le journaliste Jean Marin, qui a été une des voix de la France Libre sur les ondes la BBC, et a écrit l’article ayant inspiré le film. À cet audacieux assemblage de fiction, de documentaire et de re-enactment s’ajoute la somptuosité des images sur les pentes et les cimes enneigées, dans un noir et blanc inspiré, témoignage tardif de ce que fut cet art singulier des années 1920-1930, le cinéma de montagne.

Il reste toutefois un mystère: toute la documentation en français concernant le film l’attribue au seul Jean Dréville, alors que le générique énonce une mise en scène de Titus Vibe-Müller, assisté de W. Gran, Dréville étant ensuite crédité d’une «supervision» dont on ignore la nature.

Le Norvégien Vibe-Müller était à la fois réalisateur et un monteur chevronné, et il y aurait quelque justice à lui refaire une place au crédit de ce film toujours impressionnant, soixante-dix ans après.

La Bataille de l’eau lourde de Jean Dréville (1948) Editions Montparnasse.

«Roubaix, une lumière», d’Arnaud Desplechin

Disons-le sans ambages, et sans attendre les éventuelles récompenses, prix, trophées et classements –ou absence de–, pour Roubaix, une lumière. Le film d’Arnaud Desplechin est magnifique, et le plus beau film français de 2019. À tous ceux qui auraient étourdiment oublié d’aller suivre en salle l’enquête du commissaire Daoud, cette édition offre l’opportunité d’un rattrapage salvateur, aux autres la possibilité de garder à la maison la possibilité de revoir ce joyau illuminé de l’intérieur par Roschdy Zem en flic habité d’une intelligence des êtres et des situations qui déplace tous les codes du film policier.

Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin. Le Pacte

«The Rolling Stones on Stage», de Bruno Juffin / «Shine a Light», de Martin Scorsese

Souvent gadget, l’adjonction d’un DVD à un livre aura rarement été aussi judicieuse. En 190 pages trépidantes, Bruno Juffin raconte cinquante-et-un concerts des Rolling Stones, du Marquee Club de Londres le 12 juillet 1962 au Stade Vélodrome de Marseille le 26 juin 1918, en passant par Hyde Park, Madison Square, Altamont… et le Beacon Theatre de New York, où Scorsese les a filmés. Soit tout ce qu’on est en droit d’attendre d’un tel ouvrage, amour et lucidité de l’auteur, épopée rock et légende sociétale, langue fleurie et énergie haut voltage. Sans omettre la très belle iconographie, même si assez prévisible.

À cela s’ajoute la justesse de la présence du film de 2008, à l’époque injustement sous-évalué. S’il n’atteint pas le génie du film dédié par Scorsese à Bob Dylan trois ans plus tôt, No Direction Home, son Shine a Light réussit une prouesse rare, et qui fait très justement écho à l’ouvrage de Juffin: montrer, avec attention et précision, les Stones au travail. Enregistrés par seize caméras pilotées par une floppée de chef opérateurs multi-oscarisés, les interprétations sur la scène du Beacon rendent sensible comme rarement l’extraordinaire déploiement de professionnalisme, d’invention improvisée, d’obligation de refaire, et de refaire bien ce qu’ils font depuis un gros demi-siècle, l’énergie, l’humour, le travail physique…

Ni la présence en live aux concerts, ni l’écriture, ni évidemment la télé (pauvre d’elle!) ne pourraient rivaliser, seul le cinéma, et le cinéma mis en œuvre par un grand cinéaste, peut faire cela. Juffin a certainement raison de dire que nul n’expliquera jamais pourquoi ces types ont réussi si longtemps à tenir le rang unique qui est le leur. Mais Scorsese aura au moins montré un peu comment ils l’ont fait.

The Rolling Stones on Stage  de Bruno Juffin, Shine a Light de Martin Scorsese. GM Editions

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«Jeanne la pucelle», de Jacques Rivette

«Film», de Samuel Beckett et «NotFilm», de Ross Lipman

«Renaud Victor présence proche», Cinéma hors capital(e) n°7

Huit (vraiment) beaux livres de cinéma

Ce ne sont pas des «coffee table books», ces gros ouvrages illustrés très chers qu’on offre et qu’on ne lit jamais. Illustrés ou pas, gros ou non, ce sont des livres passionnants, qui traduisent une étonnante fécondité de l’édition dans le domaine du cinéma.

Écrits complets d’André Bazin, Éditions Macula, 2848 pages, 149€

There she blows! La voici enfin, la baleine mythique, le monstre attendu, espéré et désespéré par des générations de cinéphiles. Il aura fallu exactement soixante ans depuis la mort de leur auteur pour que l’ensemble des écrits de la principale figure de la critique de cinéma, un des meilleurs penseurs de cet art et de ses enjeux, soit enfin rendu disponible. Plusieurs recueils de textes dont la «bible» Qu’est-ce que le cinéma? (Le Cerf édition) ont connu d’innombrables rééditions, mais l’ensemble des publications, remarquablement présenté pour en rendre le maniement accessible, est bien davantage qu’un bond en avant quantitatif.

Grâce au travail d’Hervé Joubert-Laurencin, et aux États-Unis de Dudley Andrew, le biographe de Bazin et l’infatigable promoteur de ses apports fondateurs, la richesse d’une œuvre sans équivalent est désormais à portée de main. Bazin fut en effet à la fois le fondateur et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, le penseur de l’écran pour la revue Esprit, le chroniqueur inlassable de la vie des films pour Le Parisien libéré, pour France Observateur (le futur Nouvel Observateur puis Obs), pour Radio-Cinéma-Télévision (le futur Télérama), après avoir été jeune critique incisif dans la presse de la Résistance, et en ne cessant jamais d’être un activiste du partage culturel, notamment au sein des ciné-clubs et de Peuple et Culture.

De fin 1942 à sa mort à 40 ans fin 1958, au moment même où son fils adoptif François Truffaut commençait le tournage des 400 Coups, film phare de cette Nouvelle Vague qui lui doit tant, ce n’est pas seulement la quantité et la qualité des textes de Bazin qui frappent. C’est à la fois leur cohérence malgré la diversité des lieux de publication et des angles d’approche, et c’est l’infinie curiosité, pour les œuvres et leurs auteurs, mais aussi pour les techniques et leurs effets artistiques et sociaux, pour les rapports au monde réel que permet de mille façons le cinéma.

Le Diable trouve à faire de James Baldwin, Capricci, 138 pages, 17€

Ce petit livre rouge est un feu de joie. Un véritable carnaval de pensée libre et inventive, de vigueur du verbe et de sensibilité à l’importance de ce qui peut se jouer dans les films. Publié en 1976 aux États-Unis, ce recueil de textes aborde d’un œil neuf, exigeant, imprévisible, l’essentiel de ce qui dans le cinéma américain a eu rapport avec les Noirs.

De Naissance d’une nation à Devine qui vient dîner, et à sa propre tentative d’écrire un scénario à propos de la vie de Malcolm X, son regard et sa plume détectent les sens implicites, les effets de récit, de mise en scène, de jeu d’acteurs. Le grand écrivain de Harlem Quartet se révèle ainsi un des meilleurs critiques de cinéma qu’on ait pu lire.

Judicieux contrepoint du film construit autour de ses interventions sur la question raciale aux États-Unis, I Am Not Your Negro de Raoul Peck, Le Diable trouve à faire n’est pourtant pas uniquement dédié à ces enjeux. Du dos de Joan Crawford au diable de L’Exorciste, avec un humour ravageur et un sens sidérant des émotions et des réflexions que peut susciter un moment de cinéma, ou leur succession dans un film et de film en film, Baldwin entraîne sur des chemins multiples, souvent très personnels, toujours stimulants.

Coréennes de Chris Marker, L’Arachnéen, 152 pages, 35€

Les éditions de L’Arachnéen ont fait le seul choix possible: reproduire exactement à l’identique l’ouvrage que Marker publiait au Seuil en 1959, de retour d’un voyage en Corée du Nord. Cinéaste mais aussi écrivain et photographe, Chris Marker était également éditeur (aux Éditions du Seuil, où le livre avait alors paru), graphiste et ce qu’on nomme aujourd’hui directeur artistique. Le texte de l’écrivain est magnifique, les photos du photographe sont admirables, mais ce qui rend exceptionnel cet ouvrage depuis longtemps épuisé est la composition de l’ensemble, texte et images, dans l’espace du livre.

Désigné comme «Court métrage 1» annonçant une collection qui n’existera pas, Coréennes est ainsi une sorte de poème en texte, images, espaces et typographie qui est effectivement la matérialisation du génie de Marker, génie qui se sera manifesté différemment mais selon les mêmes exigences dans ses films, de Lettre de Sibérie à La Jetée et à Sans Soleil. Et ce livre-là, on peut vraiment le laisser en évidence sur la table du salon. Mais après l’avoir regardé/lu –et même plusieurs fois tant les propositions de ce volume de taille modeste sont riches.

Feluda mène l’enquête de Satyajit Ray, Slatkine et Cie, 276 pages, 20€

Ce n’est pas un livre de cinéma, mais un livre d’un des plus grands auteurs de cinéma. Pendant un quart de siècle, le réalisateur du Salon de musique et de La Maison et le monde a publié chaque année, avec un succès considérable, un petit roman explicitement inspiré des aventures de Sherlock Holmes, mais inscrit dans le monde de l’Inde. Flanqué de l’adolescent Topshé et de l’écrivain Jotayu, le détective Feluda résout des énigmes où le farfelu le dispute aux notations réalistes.

Pour la première fois paraissent trois de ces textes traduits en français par Philippe Benoit. À l’origine conçus comme littérature pour la jeunesse et s’en tenant à une volontaire simplicité, La Forteresse d’or (que Ray portera ensuite à l’écran), Grabuge à Kedarnath et Péril en paradis se lisent avec un amusement qui n’empêche pas d’y repérer combien le réalisateur bengali demeure cinéaste, même dans ses écrits. Élémentaire, mon cher Satyajit.

 

Jacques Rivette Textes critiques, Post-éditions, 448 pages, 24€

Celles et ceux qui en connaissent au moins des bribes le savent: au sein de la formidable invention d’écriture à propos du cinéma que furent les deux premières décennies des Cahiers du cinéma, les années 1950 et 1960, court un ton singulier, qui est du même élan l’expression d’un regard, d’une pensée (politique) et d’un style. Ce sont les textes de Jacques Rivette.

Sans être faux, le titre du recueil composé par Miguel Armas et Luc Chessel peut porter à confusion: Rivette est de tous les rédacteurs des Cahiers à couverture jaune (1951-1965) et encore après, au moment où lui-même en avait temporairement pris la rédaction en chef, le critique ayant porté le plus d’attention aux dimensions économiques et d’organisation du cinéma. Il l’aura fait en critique, au nom d’une exigence éthique et esthétique dont il ne s’est jamais départi, et que cristallise son texte désormais le plus célèbre, grâce à Serge Daney, «De l’abjection», à propos de Kapo de Gillo Pontecorvo.

Mais avant de devenir un des cinéastes les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, et encore après avoir commencé à le devenir –seul des «Jeunes Turcs» à avoir poursuivi une véritable activité critique après le passage à la réalisation de son premier long-métrage, Paris nous appartient en 1961– l’écriture étincelante et sensible de Rivette vibre d’une intelligence du cinéma entièrement perceptible aujourd’hui. Le livre comprend également quelques inédits, dont un très bel hommage à François Truffaut et un entretien entre l’auteur de La Religieuse, d’Out One, de Céline et Julie vont en bateau, de La Bande des quatre et de La Belle Noiseuse, et sa biographe Hélène Frappat.

Deux fois l’avant-garde: Cinéma absolu, Avant-garde 1920-1930 de Patrick de Haas, Mettray, 812 pages, 35€. Petit Atlas de géographie visuelle, Pointligneplan, 1998-2018, Pointligneplan, 200 pages, 10€

Le pavé de Patrick de Haas est ce qu’il est convenu d’appeler une somme. Il réunit de manière élégante un ensemble inégalé d’informations sur les mouvements d’avant-garde dans le cinéma des années 1920, et l’inscrit dans une trajectoire plus longue, tout en montrant ses interactions avec les autres domaines artistiques. Marcel Duchamp, Fernand Léger, Antonin Artaud, Laszlo Moholy-Nagy en sont ainsi des figures majeures, aux côtés, ou plutôt en tension avec Eisenstein et Vertov, Luis Buñuel, René Clair, Abel Gance. Structuré en très courts articles (plus de 1.000) faisant large place aux citations et aux illustrations d’époque, c’est une vue kaléidoscopique d’une grande aventure de l’image et de l’esprit, aux effets toujours actifs, que rend accessible cet ouvrage.

Un de ces plus impressionnants effets à plusieurs décennies de distance est l’odyssée du collectif Pointligneplan, qui célèbre ses vingt ans d’existence en publiant un Atlas aussi singulier que toutes les entreprises de ce groupe. Pas d’auteur ici (même si on retrouve à la direction éditoriale les piliers du collectif, Christian Merlhiot entouré d’Érik Bullot, Judith Cahen et Arnold Pasquier).

Point de texte au sens classique, mais après un générique où figurent, parmi bien d’autres, des noms connus (Vincent Dieutre, Dominique Gonzalez-Foerster, Ange Leccia, Valérie Mréjen, Christian Boltanski, Pierre Huyghe, Arnaud des Pallières), du côté des arts plastiques autant que du cinéma, la cartographie de l’intense activité déployée durant deux décennies, mise en forme avec un sens du graphisme séduisant, ludique et exigeant. Avec verve, la composition artistique qu’est en lui-même le livre fait aussi place aux documents de travail, aux affiches, aux captures d’écran, aux réflexions, en une promenade joyeuse qui témoigne de l’esprit qui anime l’aventure dont il rend compte.

 

Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat, HEAD et MAMCO, 574 pages, 28€

Publié conjointement par une école d’art et par un musée de Genève, cet ouvrage s’inspire explicitement de l’indépassable Passage du cinéma, 4992. Il réunit une centaine de textes essentiels sur la question du montage au cinéma, signés des plus grands réalisateurs comme de chercheurs et de penseurs, sans distinction entre théorie et pratique.

Conçu notamment pour des étudiants, mais ressource précieuse pour toutes celles et ceux que ces questions intéressent, l’ouvrage est complété par une proposition de cartographies des connexions entre différentes logiques du montage à travers l’histoire du cinéma, les dix infographies intitulées «rhizomes», susceptibles de nourrir bien des débats.

Liberté de Jacques Rivette

Jacques_Rivette_Dreaming

Le cinéaste Jacques Rivette est mort le 29 janvier. Il avait 87 ans. Il aura incarné, de manière sans doute plus juste qu’aucun autre réalisateur lié à ce mouvement, ce qu’on pourrait appeler l’esprit de la Nouvelle Vague: sa radicalité, son goût pour l’expérimentation, son rapport intense à la fois avec l’histoire de l’art du cinéma et avec les dynamiques du monde réel.

Provincial monté à Paris de son Rouen natal, déjà passionné et grand connaisseur de littérature à 20 ans, il rencontre un aîné dans une librairie du quartier latin, Maurice Scherer, qui bientôt s’appellera Eric Rohmer. Ensemble, ils participent à la création d’une petite revue de cinéma, puis rejoignent vite la rédaction des Cahiers du cinéma, créés et dirigés par André Bazin, et avec comme collègues notamment François Truffaut, Jean-Luc Godard et Claude Chabrol. Rivette s’y révèle un critique acéré et érudit, doté d’un humour aussi vif que sa capacité d’admiration et d’analyse –un article comme «Génie de Howard Hawks», publié en mai 1953, qui jouera un rôle important dans la construction de la pensée des Cahiers, en est un bon exemple, comme le seraient ses textes sur Rossellini et Mizoguchi.

Personnalité marquante de la bande des «Jeunes Turcs» qui fait alors la réputation polémique de la revue, il est sans doute celui qui, en même temps qu’à l’esthétique, accorde le plus d’importance aux questions d’économie et de politique publique du cinéma. Il est d’ailleurs le seul à faire preuve alors d’une conscience politique, inclinant à gauche. Godard a raconté comment, ayant un jour trouvé à son goût un rythme répété par des automobilistes avec leur klaxon, il s’était fait vertement engueuler par Rivette puisqu’il s’agissait du rythme 3-2 du slogan «Algérie française», antienne de l’extrême droite d’alors. L’anecdote est significative: Godard n’était pas pro-Algérie française, mais il ne portait attention qu’à la vertu esthétique. C’est assez représentatif d’une revue dont les autres jeunes rédacteurs, faute de s’intéresser à la politique, ont souvent été taxés de réactionnaires en des temps où il était exigé d’afficher ses engagements.

L’anecdote est significative de ce qui se joue lorsque Rivette remplace Rohmer à la tête des Cahiers du cinéma en 1963 à l’occasion d’une sorte de putsch. Avec lui, la revue va relier de plus en clairement l’association fondatrice, venue de Bazin et résumée par la formule de Godard «Le travelling est affaire de morale», entre esthétique et éthique, à la dimension politique, tout en s’ouvrant aux grandes figures la pensée et des arts à l’époque, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Pierre Boulez, auxquels succèderont bientôt Gilles Deleuze et Michel Foucault. Rivette aura ainsi accompagné l’ouverture au monde et à ses conflits théoriques et politiques d’une revue auparavant exclusivement focalisée sur le cinéma.

Mais du cinéma, lui-même avait alors déjà commencé d’en faire, précurseur parmi ses copains des Cahiers, avec le moyen métrage Le Coup du berger (1956). Deux ans plus tard, il tourne Paris nous appartient, dans des conditions matérielles très difficiles, film qu’il ne pourra mener à terme que grâce à l’aide de Truffaut et Chabrol, entretemps eux aussi passés à la réalisation. Outre un côté bricolage sur le tournage dont Jacques Rivette saura faire vertu et dynamisme, on repère dans son premier long métrage une dimension majeure de l’œuvre encore à venir: l’importance du mystère, d’une menace plus ou moins précise planant sur la ville, et dès lors la capacité à filmer rues et immeubles, dans leur apparence la plus quotidienne, comme hantés de dangers et puissances invisibles.

Radicalisant la théorie du MacGuffin élaborée par Hitchcock (l’intrigue prétexte, l’objet qui par convention met en mouvement les personnages), Rivette en fait le ressort d’une idée très riche du cinéma à la fois comme évocateur des tensions bien réelles qui travaillent le monde sans forcément s’afficher ou se formuler ouvertement, et comme mobilisateur de forces invisibles, évoquées sur des modes qui circulent entre jeu fantasmagorique et inquiétude politique.

Le cinéaste se lance ensuite dans un projet qui aurait dû être plus classique, malgré la liberté et l’élégance de la mise en scène, et qui, un peu par malentendu, va se transformer en brûlot: l’adaptation de La Religieuse de Diderot (1966) suscite une mobilisation des catholiques intégristes, qui obtiennent son interdiction, ce qui déclenche une véritable levée de boucliers, première expression, avant «l’affaire Langlois», du rôle central du cinéma dans la phase qui culmine avec Mai 68.

En écho avec ces événements, et dans le sillage de sa rencontre avec le grand artiste de théâtre expérimental Marc’O, Rivette se lie avec certains acteurs, dont Bulle Ogier, qui deviendra la comédienne avec laquelle il travaillera le plus souvent, et Jean-Pierre Kalfon. Avec eux, il commence d’inventer un cinéma non pas d’improvisation mais de création collective in situ, ancrée dans ses conditions réelles de fabrication et les affects entre les protagonistes, et simultanément ouvert aux vents de l’aventure et de l’imaginaire. C’est le coup de tonnerre de L’Amour fou (1968), film en amoureuse convulsion synchrone d’une société qui tremble alors de la tête aux pieds. (…)

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« Out 1 » ou le jaillissement d’un baobab

OUT 1_EP08_02Out 1 de Jacques Rivette. Sortie en salle et en DVD d’un « monument capital de l’histoire du cinéma moderne » (dixit Eric Rohmer), jamais distribué.

Vous savez, ou vous ne savez pas. Il n’y rien de grave à ne pas savoir, mais c’est une ligne de partage.

Parce que si vous savez, l’incroyable sortie à l’air libre d’Out 1, tel Jeanne Balibar émergeant sur les toits de Paris dans Va savoir, justement, mais si elle avait dû pour cela cheminer souterrainement plus de 40 ans, est un miracle à tomber les quatre fers en l’air. Un miracle rivettien, donc, éternelle jeunesse et surgissement dans la lumière de nos villes, la lumière des projecteurs et des écrans plats, la lumière juvénile d’un cinéma qui, de s’être inventé si intensément, si librement, si vitalement, resplendit aujourd’hui d’un éclat incomparable.

Chef-d’œuvre ? Pas sûr que ce soit le terme approprié, tant il emporte avec lui l’idée de reconnaissance établie, d’objets culturels acquis à l’inventaire du patrimoine. Œuvre immense, assurément, et pas seulement pour ses 775 minutes (oui, c’est ça, ça fait bien 13 heures), œuvre monstre à bien des égards, mais monstre aussi subtil et comique et intelligent et léger qu’inquiétant. Dit-on d’une montagne ou d’un chêne pluricentenaire qu’il s’agit d’un chef d’œuvre ? Ah mais c’est qu’un chêne ou une montagne ne sont pas faits de main d’homme, alors qu’une œuvre… et bien justement.

Justement, à ce moment-là, 1970-71, Jacques Rivette a exploré autre chose. La possibilité d’un film qui naîtrait non du talent, éventuellement du génie de son auteur, mais de toutes les forces qui participent de son existence : les acteurs, les techniciens, les lieux de tournage, les idées du moment, la météo, les infos à la télé, les livres que chacune et chacun a lu et aimé, les films qu’ils ont vu, les histoires d’amour qu’ils sont en train de vivre, les qualités et défauts de leur pratique professionnelle.

Comme un arbre, oui, avec des racines qui plongeraient très profond et en tous sens, le tronc immense de sa durée, la sève qui circule partout et synthétise tout ce qui se trouve aux alentours, les branches innombrables, aux ramifications s’étendant et se recroisant. Plutôt un baobab ou un banian d’ailleurs, un arbre à palabres qui invite à venir s’asseoir à ses côtés, à écouter et raconter des histoires.

Parce que des histoires, il y en a. des manigances et des aventures, des idylles, des trahisons. En exagérant à peine, on dirait même qu’il y a toutes les histoires. Comme il y a toutes les histoires dans les grands cycles légendaires antiques, dans le Mahabharata par exemple. Là ça connecte avec Sept contre Thèbes et avec Balzac, avec les mouvements révolutionnaires et tout un écheveau d’histoires d’amour, avec des souvenirs de cinéma, des questions de théâtre, des interrogations sur la ville, celle-ci – la polis grecque – et celle-là – Paris, ce Paris nous appartient, premier film de Jacques Rivette qui a ressurgi très à propos en hashtag post-13 novembre. Des complots, oui. De la terreur, aussi.

Mais d’abord, comme au centre d’une toile d’araignée, le jeu en ses multiples sens, jeu d’acteur, jeu des apparences, jeu de l’amour et du hasard, jeu dangereux, jeu enfantin, jeu d’argent et de passion, jeu avec le feu.

Ça le faisait rire, Rivette le joueur (il n’avait pas trop le choix de toute façon), la réponse de la télévision française à la proposition de diffuser Out 1 : « Les chaînes nous disaient : « C’est trop beau, on n’en est pas digne ». Bien sûr…

Pourtant, on dirait que c’est un peu comme une saison (en enfer, l’enfer du réel et de l’imaginaire), une saison de série. On dirait. Mais non. S’il se trouve que l’existence désormais courante de fictions aux longs cours grâce à HBO et consorts contribue à faciliter l' »acceptabilité » du fleuve Out 1, alors tant mieux. Mais il ne faut pas confondre. Le succès des séries est construit sur l’efficacité des squelettes scénaristiques, sur des armatures en béton qu’on appelle justement des bibles. Exactement le contraire du projet de ce film qui d’ailleurs, pour Rivette, ne s’appelle pas Out 1 mais simplement Out : dehors.

Hors des codes et des règles, sur des chemins de traverses narratifs, visuels, techniques, qui ne cessent de s’inventer, qui accueillent les hésitations, les crises, les impasses. Pour les distraits, soulignons qu’on est juste après Mai 68, un peu partout des gens cherchent à inventer des manières de faire différentes, qui remettent en questions les règles, les hiérarchies, les présupposés saturés de rapports de domination. Dans le cinéma comme dans les autres pratiques, professionnelles, sentimentales, familiales, pédagogiques. Un peu partout, on rate plus souvent qu’on réussit, et le film prend aussi cela en compte, plus lucidement que qui que ce soit d’autre (sauf Les Quatre Nuits d’un rêveur de Bresson, film devenu lui aussi invisible), lucidement mais pas cyniquement.

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Jean-Pierre Léaud et Bernadette Lafont, Bulle Ogier, Juliet Berto, B. Lafont et Michael Lonsdale.

Out 1 est-il un film révolutionnaire ? Ben non, puisqu’il n’a pas fait la révolution – les autres non plus. Mais c’est un film d’invention, d’expérimentation, de recherche, de pensée active et de mise en risque par tous ceux qui le font de toutes leurs ressources physiques, intellectuelles et affectives : aventures extrêmes de l’improvisation auxquelles se livrent Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto, Michael Lonsdale, Bulle Ogier, Bernadette Lafont, Michèle Moretti, Françoise Fabian, Jean-François Stevenin mais aussi le chef opérateur Pierre-William Glenn, la scripte Suzanne Schiffman créditée co-réalisatrice et Lydie Mahias créditée scripte, l’ingénieur du son René-Jean Bouyer, les monteuses Camille de Casabianca et Nicole Lubtchansky, et bien sûr le producteur Stéphane Tchalgadjieff ; et tous les autres – Eric Rohmer, érudit balzacien et ange tutélaire, Barbet Schroeder à la manœuvre dans l’ombre, devant et derrière la caméra, le cinéaste Pierre Zucca promu photographe magique…

Et Jacques Rivette, au service de la plus ambitieuse et radicale idée du cinéma, auteur au vrai sens que lui et ses amis des Cahiers du cinéma donnèrent à ce mot, et que ne cessèrent depuis de défigurer les imbéciles et les malfaisants.

Rivette avait lancé ce chantier, qui voulait véritablement inventer d’autres façons de faire du cinéma (comme au même moment, Godard, Marker, Varda et d’autres moins connus le firent aussi, chacun selon sa voie particulière) avec son film précédent, L’Amour fou, incandescente expérimentation improvisatrice en compagnie de Bulle Ogier et de Jean-Pierre Kalfon. Out 1 ne sortira pas, jamais – jusqu’à aujourd’hui. Mais il aura… disons trois descendances.

La première est évidente, elle s’intitule Out 1 : Spectre. L’opération qui ramène à 4h15 un film de 13h n’est pas une mutilation, c’est l’invention d’une autre proposition, la recomposition, par son auteur évidemment meurtri que son film ne vive pas, mais aussi passionné par les possibilités de travailler différemment dans la matière même dont il a suscité l’apparition.

D’autant que le vrai Out ne disparaît pas, même s’il n’est pas montré, il s’intitule désormais Out 1 : Noli me tangere, ce « ne me touche pas » du Christ à Marie-Madeleine qui à la fois protège, écarte et promet. Le film de 4h15, Out 1 : Spectre sortira en 1974, c’est une étrange épure, le fantôme en effet du « vrai film », qui en retient certaines lignes de force, aux franges de l’abstraction.

La deuxième descendance d’Out 1, c’est toute l’œuvre à venir de Jacques Rivette. Assurément celle-ci est d’une impressionnante cohérence aussi avec ses écrits dans les Cahiers du cinéma, et avec les premiers films des années 60. Mais c’est bien à partir d’Out 1 que va se déployer l’inventivité d’un grand cinéaste contemporain, à l’œuvre foisonnante encore très insuffisamment reconnue. Céline et Julie vont en bateau, Le Pont du Nord, La Bande des Quatre, La Belle Noiseuse, Jeanne la pucelle, Va savoir, Ne touchez pas la hache scandent un cheminement ludique et audacieux, d’une inventivité sans beaucoup d’égal dans l’histoire du cinéma[1]. Plusieurs connaitront eux aussi deux versions, variations qui, sans le caractère extrême séparant Spectre de Noli me tangere, déploient aussi la question des formes différentes que peut prendre un projet de cinéma.

La troisième descendance, la moins évidente mais pas la moins importante, est l’offrande à tous les jeunes cinéastes du monde, et à tous les spectateurs du monde, d’une promesse de liberté, d’un appel à l’invention, à la recherche, à la croyance amoureuse dans le collectif, à l’artisanat de ponts de singe toujours à refabriquer entre réalité très concrète et imaginaire très ouvert. Et ça, c’est une belle idée de cinéma, mais pas seulement.

Ceux qui ne savaient pas que cette chose-là existait, une très belle surprise les attend.

 

 

Out 1 : Noli Me Tangere, de Jacques Rivette, en salles à Paris, au Reflet Médicis (les huit parties du film correspondent chacune à une séance différente), et à Lyon, Grenoble, Le Havre, Hérouville Saint-Clair…

Un coffret (DVD – ou Blu-ray) réunit Out 1 Noli me tagere et Out 1 Spectre, ainsi que le documentaire inédit Les Mystères de Paris: Out 1 de Jacques Rivette revisité de Robert Fischer et Wilfried Reichart et le livret Out 1 et son double. Carlotta Films. Egalement disponible en VOD sur la plupart des plateformes.


[1] Sur l’ensemble du cinéma de Jacques Rivette, lire : Jacques Rivette, secret compris d’Hélène Frappat (Cahiers du cinéma), voir : Rivette le veilleur de Claire Denis, entretiens avec Serge Daney (Cinéma de notre temps).