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Réapparitions et avatars de « Zapping Zone », installation fantôme de Chris Marker

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Le Centre Pompidou accueille actuellement l’installation Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) du réalisateur et écrivain Chris Marker, plus de trente ans après sa production par le même musée. Agnès de Cayeux et Alexandre Michaan mènent en parallèle un travail de recherche autour de l’œuvre, qui passe par une étude approfondie de la documentation historique conservée au Centre Pompidou sur la production et l’histoire matérielle de cette installation, devenue une trace de nos outils technologiques et de nos usages numériques passés.

À l’automne 1990, le Centre Pompidou accueillait l’exposition « Passages de l’image » conçue par Raymond Bellour, Catherine David et Christine Van Assche, qui mettait en évidence de manière visionnaire les processus alors en train d’affecter la photo, le cinéma et la vidéo – et déjà un peu l’image numérique.

On y découvrait en particulier une installation qui, tout en synthétisant le propos de l’exposition dans son ensemble, marquait aussi une étape importante dans l’œuvre de son auteur, Chris Marker. Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) – l’auteur tenait au titre complet – recomposait une grande partie de l’œuvre déjà réalisée par Marker depuis le début des années 1950, mettait en scène sa réflexion à ce moment sur l’état et les possibilités des images, et annonçait en même temps ses propres recherches à venir et les développements des usages des différents écrans tel que le passage vers le 21e siècle allait les activer. Pour Marker lui-même, cette réflexion créative, ou création réflexive, allait ensuite le mener du côté du CD-Rom Immemory, de l’espace sur Second Life L’Ouvroir ou du site Internet Gorgomancy, pour ne citer que les principaux exemples.

Concrètement, en 1990, on voyait ce qui était soigneusement organisé comme un capharnaüm d’écrans de télévisions et d’ordinateurs, sur lesquels apparaissaient des extraits de films déjà existants, des vidéos tournées tout exprès, des images générées par l’informatique, de manière contrôlée ou pas, des écrans interactifs et même la télévision en direct. Quelques photos et des séries de diapositives sur des caissons lumineux. Et, évidemment, un chat japonais qui dit bonjour de la patte – Maneki-neko pour les nipponisants. Installé dans une pénombre laissant deviner une structure en ferraille industrielle et un grand fouillis de câbles et de branchements, l’ensemble relevait à la fois de la sculpture et du discours matérialisé – l’effet de clignotement brut étant redoublé par l’organisation sonore, qui permet d’attraper les paroles, les musiques ou les bruits de tel ou tel écran en ayant simultanément la présence plus ou moins parasite de quelques autres.

Tout cela advenait selon des agencements où la maestria d’un génie du montage et sa confiance déterminée dans les vertus du hasard recomposaient à l’infini l’expérience sensorielle proposée. Il s’agissait moins d’une proposition pour une télévision imaginaire qu’une préfiguration critique de ce que serait notre bien réelle immersion dans la multiplicité des offres audiovisuelles – des offres que nous ne saurions refuser, comme on sait. Marker avait lui-même expliqué qu’il s’agissait alors de mettre en scène, « sous une forme rudimentaire, l’intuition du passage de l’âge industriel à l’âge numérique », selon les termes qu’il utilise dans le document préparatoire à ce projet sur lequel il travaillait depuis des années – projet à l’origine intitulé Logiciel/Catacombes[1], daté de 1985.

Nul besoin, même à l’époque, d’être spécialiste pour se douter que techniquement, cette proposition était extrêmement compliquée. Aussi, lors de l’itinérance de l’exposition « Passages de l’image », puis des autres invitations – qui furent nombreuses – de Zapping Zone dans des musées du monde entier, il fallut à chaque fois inventer des manières de l’installer compatible avec les contraintes techniques, le matériel disponible, les espaces dédiés. Zapping Zone a acquis par là une autre caractéristique de tant d’œuvres contemporaines, leur labilité, désirée ou pas – Chris Marker, qui n’a jamais sacralisé l’œuvre comme objet immuable et a souvent repris et modifié des réalisations antérieures (voire tenté d’en faire disparaître), a d’ailleurs aussi ajouté certaines vidéos à celles présentes lors de l’exposition de 1990.

Avec les années, le Zapping Zone d’origine est aussi devenu une sorte de conservatoire d’un certain état de ce qu’on a appelé, de ce qu’on continue d’appeler – Marker se moquait déjà de la formule à l’époque – les « nouvelles technologies », ensemble de matériaux, d’appareils et de dispositifs dont on ne sait que trop bien désormais la rapide obsolescence. La reconstitution quasiment à l’identique de l’œuvre version 1990 telle qu’elle est actuellement visible au Centre Pompidou constitue donc une manière d’exploit technique, en même temps qu’une occasion, probablement promise à ne plus pouvoir se renouveler, de rencontrer la proposition de Marker telle qu’il l’a conçue.

Se plonger aujourd’hui dans ce que Marcella Lista, directrice du département Nouveaux Média du Musée d’Art moderne, qualifie successivement de « tour de Babel horizontale » et de « ruine anticipée de la technologie » ne fait évidemment pas le même effet qu’il y a 30 ans, mais la richesse de la proposition n’est pas moindre. Ce qu’elle suscite à présent , c’est à la fois la désorientation critique née de la multiplicité conçue comme un vertige stimulant et le plaisir, plus ludique que nostalgique, de retrouver des images et des figures de styles d’un temps révolu.

Il y a dix et cent micro-merveilles à découvrir, des sourires et des colères et des beautés en prêtant attention à tel ou tel écran. Il y a ces délicieux calligrammes et le télescopage avec l’actualité d’un entretien avec Christo sur l’idée d’emballer un monument parisien, il y a le dialogue avec la machine Dialector toujours à reprendre, des photos qui sont comme des essais graphiques annonçant une des dernières grandes œuvres, Owls at Noon et les traces de l’immense réflexion en images et en paroles que Marker venait d’achever pour la chaîne Arte naissante : les treize épisodes de L’Héritage de la chouette autour des fondements grecs de la pensée moderne. Ni les images de Tarkovski au travail ni celles du procès de Ceaușescu n’ont perdu de leur pertinence. Farceuse et programmatique, la présence du grand ami de Marker qu’était le peintre Mata établit au passage le lien avec l’héritage surréaliste en contrepoint du futurisme technocentré.

Ce n’est pas tout. En ce moment, au quatrième étage du Centre Pompidou, il n’y a pas une mais deux salles consacrées à Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television). (…)

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Deux femmes sont parties

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Hélène Châtelain dans La Jetée, Sarah Maldoror à la caméra.

La cinéaste, écrivaine et éditrice Hélène Châtelain et la cinéaste et militante anticolonialiste Sarah Maldoror viennent de mourir.

Pour le pire, une dernière fois l’histoire les aura rapprochées. Elles sont mortes à quarante-huit heures d’écart, de cette maladie du XXIe siècle, le coronavirus, ces deux femmes si exemplaires des engagements les plus généreux du XXe siècle. Hélène Châtelain décédée le 11 avril à 84 ans et Sarah Maldoror le 13, à 90 ans.

Une personnalité au moins tissait un lien explicite entre elles, celle de Chris Marker. Avant de devenir la compagne de vie et de création d’Armand Gatti, Hélène Châtelain fut l’inoubliable visage féminin de La Jetée, le court-métrage de science-fiction qui est sans doute l’œuvre la plus célèbre de Marker. Sarah Maldoror, liée à Présence africaine qui commanda à Marker et Alain Resnais Les statues meurent aussi (1953), fut une inlassable militante des combats pour l’indépendance des colonies portugaises, dont Marker accompagna la victoire en allant créer en Guinée-Bissau une école de cinéma en 1979, à l’invitation du ministre de la culture du jeune gouvernement, Mário Pinto de Andrade, compagnon de Sarah Maldoror à l’époque.

Si la manière dont s’écrit l’histoire amène ainsi à les rapprocher l’une et l’autre de personnages masculins, cela ne saurait occulter combien elles furent, chacune à sa façon, des figures du féminisme dans des environnements qui étaient loin d’y être toujours accueillants.

Hélène Châtelain (1935-2020)

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En 2009 aux côtés de l’écrivain Vassili Golovanov dont elle a traduit et publié Eloge des voyages insensés

Née en Belgique, fille d’immigrants russes, elle débute comme comédienne notamment au sein du TNP de Jean Vilar, et bientôt Jean-Marie Serreau, Kateb Yacine, Georges Wilson. Sa bouleversante apparition dans La Jetée en 1962 n’aura pas de suite comme interprète pour le grand écran. Dès le milieu de la décennie, elle accompagne, comme interprète, comme metteuse en scène et comme autrice de textes, l’œuvre d’Armand Gatti. Cet écrivain, dramaturge, réalisateur et activiste, résistant de toujours, est une figure majeure des engagements artistiques et intellectuels des années 1960 et 1970, resté très actif pratiquement jusqu’à sa mort à 93 ans en 2017.

Hélène Châtelain co-réalise avec Gatti en 1976 Le lion, sa cage et ses ailes, ensemble de six films filmés en vidéo, alors outil innovant de tournage militant, avec les ouvriers de Peugeot à Montbéliard. Elle avait alors commencé son activité de cinéaste, filmant en 1973 Les Prisons aussi, dans le cadre du Groupe Information Prison dont Michel Foucault était la figure la plus connue.

On lui doit une vingtaine de réalisations pour le cinéma ou la télévision, jusqu’à 2004, dont un grand nombre consacrées aux grandes figures politiques et littéraires victimes du goulag et de l’écrasement par les pouvoirs soviétiques des espoirs de liberté nés de la Révolution russe. Ainsi le portrait du dirigeant anarchiste ukrainien Nestor Makhno (1996) et un Boulgakov cosigné avec Iossif Pasternak pour la collection «Écrivains de notre temps» d’Arte.

État major de l’armée révolutionnaire insurrectionnelle ukrainienne, au premier rang de gauche à droite Victor Belach, Galina Andreievna (femme de Makhno), Makhno et ses deux frères Savelli et Grigori (debout), extrait du documentaire Nestor Makhno.

Lorsque la revue Trafic (n°96, Hiver 2015) publie un ensemble de documents et de textes concernent Hélène Châtelain, on y découvre un passionnant projet de film inspiré du Sablier, mémoires de la révolutionnaire Ekaterina Olitskaïa, qui a passé la quasi-totalité de sa vie dans les geôles soviétiques, et qu’Hélène Châtelain avait aidé à traduire et fait publier aux éditions féministes Tierce.

Cette recherche et cet engagement sont également le cœur de son activité de traductrice et d’éditrice, notamment dans le cadre de la collection «Slovo» qu’elle crée et dirige aux Éditions Verdier, et qui publient notamment en 2003 Les Récits de la Kolyma de Varlam Chalamov, et les autres écrits de cet auteur majeur.

Ici figure un bel hommage à elle rendu.

 

Sarah Maldoror (1929-2020)

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Née en France d’un père guadeloupéen et d’une mère gasconne, celle qui a très tôt choisi son pseudonyme en l’honneur de Lautréamont débute au théâtre en créant en 1956 une des premières troupes entièrement composée de comédien(ne)s noir(e)s, Les Griots, dont fait également partie la chanteuse haïtienne Toto Bissainthe. La troupe monte notamment La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire et Les Nègres de Jean Genêt. (…)

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Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

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L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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«Lettre à Inger», mémoire affectueuse d’un combat dans l’ombre

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Inger Servolin devant les bobines des films produits par SLON et Iskra.

Le documentaire de Maria-Lucia Castrillon raconte avec chaleur et précision le parcours étonnant de celle qui, aux côtés de Chris Marker, rendit possible une des plus belles aventures de cinéma engagé.

 

« Nous étions un groupe d’enthousiastes, de jeunes romantiques… » dit le vieil homme, qui fut le cavalier rouge qui faisait parler les chevaux. Le cinéaste Alexandre Medvedkine parle du début des années 1930.

Chris Marker lui consacrera deux films, Le Train en marche et le Tombeau d’Alexandre, il distribuera en France, plus de 30 ans après sa réalisation, son poème burlesque Le Bonheur, et baptisera de son nom le premier groupe de cinéma ouvrier, constitué début 1968 par les syndicalistes de l’usine Rhodiaceta de Besançon, bientôt rejoints par ceux des usines Peugeot de Sochaux.

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Alexandre Medvedkine filmé par Chris Marker.

Cela, les films réalisés, la distribution, les groupes de cinéma militant, naitra et existera grâce à un autre groupe d’enthousiastes, de jeunes romantiques. A l’initiative de Marker, il s’est constitué autour d’une jeune femme, qu’on voit à l’écran, et que regarde une femme âgée. C’est la même, alors et aujourd’hui, Inger Servolin.

On ne sait pas très bien ce que signifie l’expression « cheville ouvrière » mais c’est celle qu’on emploie toujours pour elle, et elle lui convient. En 1967, pour accompagner le film collectif Loin du Vietnam et la diffusion du premier film qu’il a réalisé à la Rhodiaceta avec Mario Marret, A bientôt j’espère, Marker a l’idée de cette structure originale, sans équivalent alors dans le cinéma en France.

Faire tourner la boutique

Mais si le cinéaste de La Jetée regorge d’idées, et s’il trouve autour de lui de nombreux soutiens politiques et artistiques, il faut quelqu’un pour faire « tourner la boutique ». Partageant les engagements et les espoirs d’alors, ce sera cette jeune mère de famille née en Norvège, et qui jusque là travaillait dans le placement de produits agricoles sur les marchés, et s’y ennuyait ferme.

La coopérative de production et de distribution s’appelle SLON, un peu pour Service de Lancement des Œuvres Nouvelles et beaucoup pour « éléphant » en russe. Pour échapper à la censure, directe ou financière, de l’Etat français, c’est uen société belge, qui deviendra l’épicentre de l’impressionnante floraison de cinéma militant qui suit Mai 68.

Les bonnes volontés, le courage physique et le talent ne manquent pas, mais la capacité de se consacrer à tout l’aspect administratif, logistique et financier qui rend possible cette floraison est beaucoup moins partagée par les activistes d’alors. Activistes qui ne manquent pas, par ailleurs, de se diviser et de s’affronter en de multiples chapelles et groupuscules.

Inger Servolin fera le boulot obscur et indispensable, et elle le fera avec tout le monde. Lorsque, après 1973, date du coup d’Etats au Chili qui voir débarquer à SLON une floppée de cinéaste s chiliens venant cherhcer de l’aide, date surtout du reflux des élans et des espoirs nés de 68, Inger Servolin, voit que SLON est dépassée. Elle en invente la mutation, en une nouvelle société, française celle-là, Iskra. « Elle faisait que ça continue » dit Anne Papillault, qui comme son compagnon Jean-François Dars a longtemps travaillé à ses côtés. Ce dernier résume : « Slon, c’était les idées de Marker mises en œuvre par Inger »[1].

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Parmi les innombrables « idées de Marker » en apparaît une, qui sera sans doute le sommet de l’aventure SLON-Iskra, et manque de le détruire : la conception au long cours de ce qui reste à ce jour un des plus grands films politiques jamais réalisé, Le Fond de l’air est rouge, dont la première version de 4 heures est terminée en 1977. Marker remaniera durant plus de 20 ans ce bilan lucide et bouleversant des engagements révolutionnaires du 20e siècle, avant d’arriver à sa version définitive.

«Elle a inventé une manière politique de faire ce type de travail» dit son mari, Claude Servolin. Et c’est ce qu’on comprend bien grâce au film que lui consacre Maria-Lucia Castrillon. Sa Lettre à Inger est en effet à la fois le récit d’une vie dans toute sa singularité et le récit d’une époque. Mais c’est aussi l’incarnation d’une idée, modeste et intraitable, telle qu’elle s’est réaffirmée jour après jour durant des décennies.

A la fin du film, les camionnettes de la Cinémathèque française viennent chercher les bobines des centaines de films de tous formats et de multiples origines produits ou distribués par SLON-Iskra. C’est à la fois un peu mélancolique, et très heureux : cette immense archive sera désormais préservée.

Mais à la fin du film, Inger Servolin est toujours là. Et Iskra aussi, qui grâce à ses membres actuels qui ont tous débutés auprès d’elle, poursuit, dans des conditions toujours précaires, son travail exigeant et généreux.

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Lettre à Inger

De Maria-Lucia Castrillon.

Durée : 1h21. Sortie : 1er mai 2019

Séances

[1] Sur ce sujet, lire Le cinéma militant à l’heure des collectifs, Slon et Iskra dans la France de l’après-1968, de Catherine Roudé, aux Presses Universitaires de Rennes.

Huit (vraiment) beaux livres de cinéma

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Ce ne sont pas des «coffee table books», ces gros ouvrages illustrés très chers qu’on offre et qu’on ne lit jamais. Illustrés ou pas, gros ou non, ce sont des livres passionnants, qui traduisent une étonnante fécondité de l’édition dans le domaine du cinéma.

Écrits complets d’André Bazin, Éditions Macula, 2848 pages, 149€

There she blows! La voici enfin, la baleine mythique, le monstre attendu, espéré et désespéré par des générations de cinéphiles. Il aura fallu exactement soixante ans depuis la mort de leur auteur pour que l’ensemble des écrits de la principale figure de la critique de cinéma, un des meilleurs penseurs de cet art et de ses enjeux, soit enfin rendu disponible. Plusieurs recueils de textes dont la «bible» Qu’est-ce que le cinéma? (Le Cerf édition) ont connu d’innombrables rééditions, mais l’ensemble des publications, remarquablement présenté pour en rendre le maniement accessible, est bien davantage qu’un bond en avant quantitatif.

Grâce au travail d’Hervé Joubert-Laurencin, et aux États-Unis de Dudley Andrew, le biographe de Bazin et l’infatigable promoteur de ses apports fondateurs, la richesse d’une œuvre sans équivalent est désormais à portée de main. Bazin fut en effet à la fois le fondateur et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, le penseur de l’écran pour la revue Esprit, le chroniqueur inlassable de la vie des films pour Le Parisien libéré, pour France Observateur (le futur Nouvel Observateur puis Obs), pour Radio-Cinéma-Télévision (le futur Télérama), après avoir été jeune critique incisif dans la presse de la Résistance, et en ne cessant jamais d’être un activiste du partage culturel, notamment au sein des ciné-clubs et de Peuple et Culture.

De fin 1942 à sa mort à 40 ans fin 1958, au moment même où son fils adoptif François Truffaut commençait le tournage des 400 Coups, film phare de cette Nouvelle Vague qui lui doit tant, ce n’est pas seulement la quantité et la qualité des textes de Bazin qui frappent. C’est à la fois leur cohérence malgré la diversité des lieux de publication et des angles d’approche, et c’est l’infinie curiosité, pour les œuvres et leurs auteurs, mais aussi pour les techniques et leurs effets artistiques et sociaux, pour les rapports au monde réel que permet de mille façons le cinéma.

Le Diable trouve à faire de James Baldwin, Capricci, 138 pages, 17€

Ce petit livre rouge est un feu de joie. Un véritable carnaval de pensée libre et inventive, de vigueur du verbe et de sensibilité à l’importance de ce qui peut se jouer dans les films. Publié en 1976 aux États-Unis, ce recueil de textes aborde d’un œil neuf, exigeant, imprévisible, l’essentiel de ce qui dans le cinéma américain a eu rapport avec les Noirs.

De Naissance d’une nation à Devine qui vient dîner, et à sa propre tentative d’écrire un scénario à propos de la vie de Malcolm X, son regard et sa plume détectent les sens implicites, les effets de récit, de mise en scène, de jeu d’acteurs. Le grand écrivain de Harlem Quartet se révèle ainsi un des meilleurs critiques de cinéma qu’on ait pu lire.

Judicieux contrepoint du film construit autour de ses interventions sur la question raciale aux États-Unis, I Am Not Your Negro de Raoul Peck, Le Diable trouve à faire n’est pourtant pas uniquement dédié à ces enjeux. Du dos de Joan Crawford au diable de L’Exorciste, avec un humour ravageur et un sens sidérant des émotions et des réflexions que peut susciter un moment de cinéma, ou leur succession dans un film et de film en film, Baldwin entraîne sur des chemins multiples, souvent très personnels, toujours stimulants.

Coréennes de Chris Marker, L’Arachnéen, 152 pages, 35€

Les éditions de L’Arachnéen ont fait le seul choix possible: reproduire exactement à l’identique l’ouvrage que Marker publiait au Seuil en 1959, de retour d’un voyage en Corée du Nord. Cinéaste mais aussi écrivain et photographe, Chris Marker était également éditeur (aux Éditions du Seuil, où le livre avait alors paru), graphiste et ce qu’on nomme aujourd’hui directeur artistique. Le texte de l’écrivain est magnifique, les photos du photographe sont admirables, mais ce qui rend exceptionnel cet ouvrage depuis longtemps épuisé est la composition de l’ensemble, texte et images, dans l’espace du livre.

Désigné comme «Court métrage 1» annonçant une collection qui n’existera pas, Coréennes est ainsi une sorte de poème en texte, images, espaces et typographie qui est effectivement la matérialisation du génie de Marker, génie qui se sera manifesté différemment mais selon les mêmes exigences dans ses films, de Lettre de Sibérie à La Jetée et à Sans Soleil. Et ce livre-là, on peut vraiment le laisser en évidence sur la table du salon. Mais après l’avoir regardé/lu –et même plusieurs fois tant les propositions de ce volume de taille modeste sont riches.

Feluda mène l’enquête de Satyajit Ray, Slatkine et Cie, 276 pages, 20€

Ce n’est pas un livre de cinéma, mais un livre d’un des plus grands auteurs de cinéma. Pendant un quart de siècle, le réalisateur du Salon de musique et de La Maison et le monde a publié chaque année, avec un succès considérable, un petit roman explicitement inspiré des aventures de Sherlock Holmes, mais inscrit dans le monde de l’Inde. Flanqué de l’adolescent Topshé et de l’écrivain Jotayu, le détective Feluda résout des énigmes où le farfelu le dispute aux notations réalistes.

Pour la première fois paraissent trois de ces textes traduits en français par Philippe Benoit. À l’origine conçus comme littérature pour la jeunesse et s’en tenant à une volontaire simplicité, La Forteresse d’or (que Ray portera ensuite à l’écran), Grabuge à Kedarnath et Péril en paradis se lisent avec un amusement qui n’empêche pas d’y repérer combien le réalisateur bengali demeure cinéaste, même dans ses écrits. Élémentaire, mon cher Satyajit.

 

Jacques Rivette Textes critiques, Post-éditions, 448 pages, 24€

Celles et ceux qui en connaissent au moins des bribes le savent: au sein de la formidable invention d’écriture à propos du cinéma que furent les deux premières décennies des Cahiers du cinéma, les années 1950 et 1960, court un ton singulier, qui est du même élan l’expression d’un regard, d’une pensée (politique) et d’un style. Ce sont les textes de Jacques Rivette.

Sans être faux, le titre du recueil composé par Miguel Armas et Luc Chessel peut porter à confusion: Rivette est de tous les rédacteurs des Cahiers à couverture jaune (1951-1965) et encore après, au moment où lui-même en avait temporairement pris la rédaction en chef, le critique ayant porté le plus d’attention aux dimensions économiques et d’organisation du cinéma. Il l’aura fait en critique, au nom d’une exigence éthique et esthétique dont il ne s’est jamais départi, et que cristallise son texte désormais le plus célèbre, grâce à Serge Daney, «De l’abjection», à propos de Kapo de Gillo Pontecorvo.

Mais avant de devenir un des cinéastes les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, et encore après avoir commencé à le devenir –seul des «Jeunes Turcs» à avoir poursuivi une véritable activité critique après le passage à la réalisation de son premier long-métrage, Paris nous appartient en 1961– l’écriture étincelante et sensible de Rivette vibre d’une intelligence du cinéma entièrement perceptible aujourd’hui. Le livre comprend également quelques inédits, dont un très bel hommage à François Truffaut et un entretien entre l’auteur de La Religieuse, d’Out One, de Céline et Julie vont en bateau, de La Bande des quatre et de La Belle Noiseuse, et sa biographe Hélène Frappat.

Deux fois l’avant-garde: Cinéma absolu, Avant-garde 1920-1930 de Patrick de Haas, Mettray, 812 pages, 35€. Petit Atlas de géographie visuelle, Pointligneplan, 1998-2018, Pointligneplan, 200 pages, 10€

Le pavé de Patrick de Haas est ce qu’il est convenu d’appeler une somme. Il réunit de manière élégante un ensemble inégalé d’informations sur les mouvements d’avant-garde dans le cinéma des années 1920, et l’inscrit dans une trajectoire plus longue, tout en montrant ses interactions avec les autres domaines artistiques. Marcel Duchamp, Fernand Léger, Antonin Artaud, Laszlo Moholy-Nagy en sont ainsi des figures majeures, aux côtés, ou plutôt en tension avec Eisenstein et Vertov, Luis Buñuel, René Clair, Abel Gance. Structuré en très courts articles (plus de 1.000) faisant large place aux citations et aux illustrations d’époque, c’est une vue kaléidoscopique d’une grande aventure de l’image et de l’esprit, aux effets toujours actifs, que rend accessible cet ouvrage.

Un de ces plus impressionnants effets à plusieurs décennies de distance est l’odyssée du collectif Pointligneplan, qui célèbre ses vingt ans d’existence en publiant un Atlas aussi singulier que toutes les entreprises de ce groupe. Pas d’auteur ici (même si on retrouve à la direction éditoriale les piliers du collectif, Christian Merlhiot entouré d’Érik Bullot, Judith Cahen et Arnold Pasquier).

Point de texte au sens classique, mais après un générique où figurent, parmi bien d’autres, des noms connus (Vincent Dieutre, Dominique Gonzalez-Foerster, Ange Leccia, Valérie Mréjen, Christian Boltanski, Pierre Huyghe, Arnaud des Pallières), du côté des arts plastiques autant que du cinéma, la cartographie de l’intense activité déployée durant deux décennies, mise en forme avec un sens du graphisme séduisant, ludique et exigeant. Avec verve, la composition artistique qu’est en lui-même le livre fait aussi place aux documents de travail, aux affiches, aux captures d’écran, aux réflexions, en une promenade joyeuse qui témoigne de l’esprit qui anime l’aventure dont il rend compte.

 

Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat, HEAD et MAMCO, 574 pages, 28€

Publié conjointement par une école d’art et par un musée de Genève, cet ouvrage s’inspire explicitement de l’indépassable Passage du cinéma, 4992. Il réunit une centaine de textes essentiels sur la question du montage au cinéma, signés des plus grands réalisateurs comme de chercheurs et de penseurs, sans distinction entre théorie et pratique.

Conçu notamment pour des étudiants, mais ressource précieuse pour toutes celles et ceux que ces questions intéressent, l’ouvrage est complété par une proposition de cartographies des connexions entre différentes logiques du montage à travers l’histoire du cinéma, les dix infographies intitulées «rhizomes», susceptibles de nourrir bien des débats.

L’insaisissable cinéma de Mai 68

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Plus riche qu’on ne le dit souvent, la présence au cinéma des événements de 1968 reste étonnamment partielle. Elle traduit des choix de l’époque mais aussi le statut actuel de cet épisode, à la fois lointain et toujours actif.

L’idée admise est que, s’il y a beaucoup d’images, il n’existe pas, ou très peu, de films de Mai 68. Elle est fausse, elle est mal dite, et pourtant elle exprime plusieurs choses exactes.

Idée fausse: un nombre significatif de films ont été réalisés en mai 1968, et en rendent compte d’une manière ou d’une autre.

Un seul a connu une certaine visibilité publique, d’ailleurs légitime, Grands soirs et petits matins, film de montage terminé pour le 10e anniversaire par William Klein à partir des images qu’il a tournées dans les facultés, les rues et les usines.

Récemment est ressorti du néant où il semblait avoir disparu un court métrage de Philippe Garrel, Actua 1, dont Jean-Luc Godard disait que c’était le plus beau film sur Mai. Godard lui-même a filmé en 1968, ce qui donnera naissance à Un film comme les autres, première réalisation signée du Groupe Dziga Vertov dans lequel l’auteur de La Chinoise a alors choisi de se fondre.

Jacques Rivette affirmait de son côté que le seul véritable film de Mai 68, bien que filmé en juin, était l’effectivement inoubliable Reprise du travail aux usines Wonder, plan séquence de 10 minutes tourné par des étudiants de l’IDHEC, l’école de cinéma. Là s’expriment toute la tristesse et la rage d’une ouvrière que les cadres syndicaux veulent contraindre à reprendre un travail immonde, tristesse et rage en écho à la fin de l’espoir d’un changement radical qui avait fleuri durant les semaines précédentes.

Ce film est à l’origine d’un autre rejeton cinématographique de Mai 68, selon une toute autre temporalité: la passionnante enquête menée en 1996 par Hervé Le Roux à la recherche de cette ouvrière depuis disparue comme la révolte qu’elle avait incarnée, Reprise.

Quel Mai? Quel 68?

L’idée de la très faible représentation par le cinéma des événements, au contraire de la photo et des affiches aussi nombreuses que célèbres, est fausse au regard d’un certain nombre de films qui étaient disponibles, mais ni vus ni considérés.

Il s’agit en particulier de treize des dix-huit titres, pour la plupart des courts métrages, figurant dans le premier des deux coffrets édités par les éditions Montparnasse sous le titre Le Cinéma de Mai 68.

Éditions Montparnasse

Les films qui figurent dans ce coffret participent à l’un des déplacements qu’appelle la référence à cette époque. Il est en effet frappant que ceux qui souhaitent soit combattre les effets de ce qui s’est produit alors, soit le renvoyer à un passé révolu, insistent sur le mois de mai et les événements parisiens.

En revanche, ceux qui y voient une référence pour des combats présents et futurs insistent sur des durées plus longues, qui selon les cas remontent au début de l’année, à 1967, à la mobilisation contre la guerre du Vietnam dès le milieu de la décennie, et se poursuivant au-delà, non seulement en juin, mais dans les années qui suivent.

Les mêmes pointent l’inscription des événements d’alors dans une géographie plus vaste que l’axe Nanterre-Quartier latin, soulignant que «Mai» n’a été ni uniquement parisien ni surtout uniquement étudiant, mais le moment le plus spectaculaire d’une révolte au long cours, ayant mobilisé en profondeur des couches très diverses de la population, en France et dans de nombreuses autres parties du monde.

Chris Marker, avant, pendant, après

À cet égard, le travail dans le cinéma de Chris Marker, auquel une grande exposition et une rétrospective intégrale sont consacrées par la Cinémathèque française à partir du 3 mai, apparaît comme exemplaire. Stricto sensu, son activité durant le mois de mai 1968 se fond dans le collectif et passe surtout par la photo (dont celle en tête de cet article, ©Succession Chris Marker / Fonds Chris Marker – Collection Cinémathèque française), et les montages de photos des Cinétracts anonymes.

Extraits du Fond de l’air est rouge.

Mais la coordination du film collectif Loin du Vietnam en 1967, la réalisation avec Mario Marret d’À bientôt j’espère avec les syndicalistes de l’usine Rhodiacéta de Besançon, d’où naîtra le premier Groupe Medvedkine où des ouvriers s’emparent des outils du cinéma, la réalisation des films de contre-information On vous parle de après le mois de mai, jusqu’au grand film-bilan des années révolutionnaires dans le monde entier Le fond de l’air est rouge en 1977 fait écho à la véritable dimension de ce qu’on résume bien expéditivement sous le vocable de «Mai 68».

Retours de flamme

Il existe encore d’autres films, devenus quasiment invisibles depuis, et qui réapparaissent aujourd’hui à l’occasion du cinquantenaire. Qu’on ne les ait pas revus plus tôt, en 1988, en 1998, en 2008, accrédite l’idée d’un «retour de flamme 1968», le sentiment d’une plus grande prégnance de l’événement aujourd’hui qu’il y a 1dix, vingt ou trente ans.

Cette prégnance tient à la conjonction de deux approches contradictoires: d’un côté, la volonté d’une relation patrimoniale, apaisée, à l’événement de la part de la France macronienne considérant qu’il s’agit d’un événement important de l’histoire du pays qui peut être commémoré comme un autre. De l’autre, la mise en avant d’une référence contestataire toujours active qui peut remobiliser celles et ceux qui s’opposent à la politique actuelle. (…)

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Muel, Robichet : un vivant se souvient, un vivant s’en va

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Capture d’écran 2016-09-14 à 00.39.43La couverture du livre de Bruno Muel, Théo Robichet et sa femme, Fatiha, dans les années 70.

 

Ils se connaissaient, mais peu de monde les connaît, du moins dans ce qu’on a coutume d’appeler le « grand public ». Le hasard les rapproche à nouveau, d’étrange manière. Théo Robichet est mort le 27 août, à 75 ans. Il disparaît quelques jours avant que paraisse Rushes (Editions Commune), le livre où Bruno Muel publie une partie de ses souvenirs, des documents accumulés au cours de sa vie si bien remplie, et quelques réflexions que les uns et les autres lui inspirent.

Muel et Robichet ont travaillé ensemble sur 5 films, dont le plus connu est sans doute Septembre chilien, tourné à Santiago en 1973 juste après le coup d’Etat de Pinochet, avec en particulier les images inoubliables de l’enterrement de Pablo Neruda, alors que les militaires font régner la terreur dans la ville, arrêtent, torturent et tuent.

L’un et l’autre auront souvent été aux côtés de Chris Marker, notamment dans l’aventure des groupes Medvedkine qui entreprirent de donner aux ouvriers de grandes entreprises les moyens du cinéma documentaire comme arme du combat social.

Cette histoire qui leur est en grande partie commune court de 1967, avec la grève à la Rhodiaceta de Besançon qui donne lieu au film A bientôt j’espère, à l’essoufflement de cet élan, marqué par Avec le sang des autres, film signé du seul Bruno Muel, consacré au travail à la chaine à l’usine Peugeot de Sochaux, en 1974 – et qui reste un document exceptionnel sur le travail ouvrier.

Réalisateur, chef opérateur, activiste à la caméra, Muel se sera aussi trouvé aux côtés d’autres cinéastes impliqués dans les luttes de libération, les résistances aux dictatures militaires en Amérique latine, les combats syndicaux, tels René Vautier, Jean-Pierre Sergent, William Klein, Jean-Pierre Thorn. Les textes de Rushes accompagnent aujourd’hui ses souvenirs, pour certains évoqués à l’occasion d’un voyage vers la Colombie en 1984, où il s’en va retrouver les guérilleros des FARC qu’il avait rejoints et filmés dès 1965. Et c’est toute une mise en perspective, ni amnésique ni nostalgique, qui se met en place.

On retrouve plus ou moins les mêmes noms, et les mêmes engagements, avec Théo Robichet – en y ajoutant Jean-Luc Godard, ou plutôt son chef opérateur, Raoul Coutard, dont Robichet était l’assistant à l’époque de Bande à part. Egalement à l’occasion ingénieur du son, il se sera aussi considérablement investi dans la réflexion sur les mutations des outils d’enregistrement sous l’effet du numérique, notamment dans le cadre des Rencontres de Bry-sur_marne qu’il a longtemps animé. Au début des annnées 1990, on retrouve Robichet là où la guerre et la terreur à nouveau s’abattent sur l’Europe, en Bosnie, où il jouera un rôle essentiel à la venue de Chris Marker pour tourner Le 20 heures dans les camps, au moment même où Godard réalise Je vous salue Sarajevo.

Muel, Robichet: l’un comme l’autre auront couru la planète et les combats révolutionnaires, des camps palestiniens en Jordanie aux maquis angolais contre l’occupation coloniale portugaise, puis aux sables du Sahara occidental, du Nigeria au Pays basque. Sans oublier les usines et les arènes politiques françaises. Des vies émaillées de rencontres étonnantes, de dangers mortels, d’émotions puissantes, de camaraderies ineffaçables.

Caméra, micro – avec souvent le concours de l’ingénieur du son Antoine Bonfanti, le renfort de la monteuse Valérie Mayoux : Muel comme Robichet, ensemble ou simultanément, ces deux-là sont les figures sans célébrité, mais pas sans honneur, d’un don de leur existence à des grandes idées qui ont pu être des impasses, voire des traquenards sanglants, mais où leur élan aura toujours été du côté des humiliés, des vaincus, et des révoltés.

Devenus avec le changement de siècle deux messieurs à la conséquente barbe blanche, celui qui est parti comme celui qui est toujours bien là continuent d’incarner une époque, et un esprit.

« C’est incontestablement d’une autre époque que je parle, d’une époque arrivée à échéance sans avoir tenu les promesses dont nous l’avions chargée sans lui demander son avis » note Bruno Muel. Sa lucidité, sur le passé comme sur le présent, jamais chez-lui ne devient cynisme ni simplisme. Et les situations comme les personnes et les actes qu’il raconte dans Rushes, complétés par de nombreuses photos (en fait images de films) et un DVD, composent une sorte de chant profond, un canto general d’une humanité qui ne se renie pas. Ce n’est pas dans le « rentrée littéraire », ça devrait.

« Vers Madrid » : les mains ouvertes

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Vers-Madrid-Puerta-del-solVers Madrid- The Burning Bright (Un film d’in/actualité) de Sylvain George. 1h46. Sortie le 5 novembre.

Nécessaire sera la beauté étincelante du noir et blanc et nécessaires seront les détours loin de la Puerta del Sol. En mai 2011, mai et septembre 2012, Sylvain George est allé à Madrid filmer trois temps forts du mouvement des Indignados. Dans la lumière éclatante des assemblées et l’obscurité de la répression, il a promené sa caméra, parfois comme une caresse affectueuse, parfois comme un coup porté pour se défendre. Cinéaste à la rencontre d’un mouvement de protestation à l’ampleur et aux formes inattendues, il compose à partir des images recueillies sur place, et parfois ailleurs, une sorte poème visuel tendu par deux interrogations distinctes.

Distinctes mais nullement étrangères l’une à l’autre. Dans le droit fil de certaines réalisations précédentes du même auteur, mais avec cette fois le défi, et aussi la ressource, de prendre en charge un événement à la fois de grande ampleur et circonscrit, il s’agit en effet d’inventer de nouvelles réponses de cinéma, de nouveaux usages du cadre, de la lumière, du son, du montage qui fassent rendent justice aux êtres et aux actes qu’ils montrent.

Et il s’agit, dans le même élan, de remettre en jeu – en mouvement, en question – les possibilités d’un rejet de l’organisation sociale dominante par des pratiques nouvelles. C’est faire violence au film de séparer ces deux lignes de force qu’il ne cesse au contraire de tresser ensemble, mais cela seul permet de mettre en évidence ce qui anime de l’intérieur cet étrange objet à la fois très formel et très précis sur les faits, et lui donne sa puissance particulière.

La quête d’une forme passe aussi bien par ce noir et blanc qui inscrit le quotidien des manifs sur un horizon épique, parfois amplifié par des contre-plongées qui héroïsent les quidams croisés sur la place occupée. Elle passe par l’attention soutenue aux détails de la vie des milliers de personnes, leur manière de parler, de bouger, d’organiser le tout-venant de leur existence soudain déplacée hors de chez, ors de leur maison, de leur espace habituel, de leurs pratiques usuelles, aussi bien que l’émergence de cercles de réflexion et de propositions sur des thèmes plus généraux. Elle amalgame le poème visuel proche de l’abstraction à la chronique attentive des jours et des nuits de l’action collective et à la plongée – physiquement dangereuse – dans le tourbillon des tabassages policiers.

Cette quête appelle cette manière de tisser ensemble l’ici et maintenant du mouvement et ses à-côtés, ses horizons, ses hors champs – la ville, la situation d’un autre, immigré maghrébin sans papier, aussi et plus exploité que ceux qui protestent, dont cette protestation n’est pas l’affaire, et encore la nature, les rythmes du monde, ce monde où ont lieu ces événements et qui n’en a cure sinon comme mémoire archéologique d’une souffrance au long cours, que suggère un chant de la Guerre d’Espagne sur des images champêtres teintées de rouge.

Le questionnement sur la nature et la dynamique du mouvement, questionnement que par facilité on dira plus directement politique, fait dans le champ du cinéma directement écho au grand film ayant mis en scène l’espérance révolutionnaire qui a traversé le 20e siècle, et sa défaite, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker. On y songe d’autant plus volontiers que les mains, motif central du film de Marker composé de deux parties intitulées « Les Mains fragiles » et « Les mains coupées », sont à nouveau omniprésentes dans le mouvement de la Puerta del Sol – agitées avec ironie, frappées avec rage et rythme, revendiquées dans leur nudité face aux armes policières (« nos mains sont nos seules armes »)  – et dans les images de Sylvain George.

Rien d’anecdotique dans cette rime, mais au contraire le signe le plus apparent de l’interrogation – non résolue – sur la possibilité d’inventer de nouvelles méthodes, d’inscrire autrement une protestation radicale dans la cité, et d’en trouver les possibilités d’une pérennité, ou d’une transmission. « Nous avons réinitialisé les anciennes formes de lutte » dit un slogan enregistré par le film. Pas si sûr.

De fait, Vers Madrid  ne montre aucune nouvelle forme de lutte, et s’il témoigne d’un engagement, d’une expérience vécue par des dizaines de milliers de personnes, acquis dont nul ne peut évaluer les suites, il montre aussi l’impossibilité d’élaborer de manière inédite et durable face au mur de boucliers, des casques et de matraques qui viendront inéluctablement écraser les corps et les rêves. La scansion répétée du trop célèbre El pueblo unido jamas sera vincido, incantation qui aura précisément accompagné tant de défaites depuis le meurtre de l’Unité populaire chilienne par les militaires et la CIA, est à la fois naïve, douloureuse et inquiétante de l’impossibilité non seulement à dire, mais à concevoir autrement.

Si The Burning Bright fait écho à l’éclat lumineux du mouvement dans sa générosité et sa jeunesse (et à l’unisson que trouve le film lui-même avec cette énergie), la formule Un film d’in/actualité qui figure aussi dans le titre complet du film renvoie à cette tension voulue entre observation de ce qui se passe et mise en question, y compris par rapport au passé – mais au nom d’une inquiétude qui concerne l’avenir. Sans ambiguïté aux côtés des Indignés de Madrid, le film est ainsi attentif à ce qui se fait et se dit, et à ce qui ne se fait pas et ne se dit pas. Par les chemins enlacés de ses qualités formelles et de témoignage, il peut dès lors inventer la possibilité d’une légitime et convaincante solidarité avec un mouvement sans occulter ses impasses et ses limites. En quoi il est véritablement une œuvre politique.

Il restera des loups

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Le fond de l’air est rouge de Chris Marker

La grande manifestation « Planète Marker » orchestrée par le Centre Pompidou avec notamment la rétrospective la plus complète jamais consacrée (en France) à son œuvre est accompagnée de plusieurs ressorties en salles et d’un important travail d’édition DVD. Au sein de cet ensemble, il faut porter une attention particulière à la sortie ce 30 octobre du Fond de l’air est rouge, film de 1977 auquel Marker a retravaillé jusqu’en 2008. Il constitue un geste d’art politique d’une ampleur et d’une profondeur sans égal.

 

En septembre 1977 sort en France le film Le fond de l’air est rouge, auquel Chris Marker travaille depuis trois ans. D’une durée de quatre heures, il est organisé en deux parties respectivement intitulées « LES MAINS FRAGILES 1. Du Viêt-Nam à la mort du Che 2. Mai 68 et tout ça » et « LES MAINS COUPEES 1. Du printemps de Prague au Programme Commun 2. Du Chili à – quoi, au fait ? ». Quoi, au fait ? Cette question restera sans réponse. C’est à elle qu’il importe encore de réfléchir aujourd’hui. Marker lui-même n’y aura pas plus répondu lorsqu’il reviendra sur le montage, réalisant successivement plusieurs versions abrégées d’une heure, la version en langue anglaise de 1988, la version à la fois raccourcie et complétée d’une « mise à jour » de 1993, enfin la version « définitive » qui figure sur le DVD édité en 2008 – celle qui sort en salles aujourd’hui. Le sens du film, selon Marker lui-même, n’était pas supposé changer : « Il s’agissait de raccourcir, pas de modifier » dira-t-il (à Film Comment, juillet-août 2003), affirmation d’ailleurs contestable.

Le fond de l’air est rouge est un montage d’images, certaines tournées par Marker lui-même, et de huit voix off. Le projet du film est  de prendre en charge l’histoire des mouvements révolutionnaires du 20e siècle, de la Révolution d’Octobre à une situation d’ensemble au milieu des années 70 marquée par la défaite, l’écrasement, la dilution ou la sclérose de ces mouvements, alors que refluent les espoirs nés au cours des années 60 et au début des années 70 d’un bouleversement progressiste de l’organisation du monde. Là commence de se jouer ce qui fait la singularité politique du film, au-delà de ses très nombreuses qualités en termes d’information, d’émotion, d’invention formelle.

Devant le Pentagone en 1967, mais aussi ailleurs, sinon partout…

Il est clair que partager des informations est aussi politique, que susciter des émotions a ou peut avoir une dimension politique, que créer des propositions formelles est potentiellement riche d’effets politiques. Il ne s’agit donc ni d’opposer la dimension politique aux dimensions informatives, émotionnelles et esthétiques, ni de découper en rondelle ce qui constitue le film et ce qu’il produit. Mais s’il est exact d’affirmer qu’il y a du politique dans toutes les composantes d’un film (au moins au sens de « traduction de rapports de forces »), une telle affirmation sert trop souvent à affaiblir la compréhension et à créer de la confusion. C’est singulièrement le cas avec Le fond de l’air est rouge, qui n’est pas seulement « politique » au sens où son sujet concerne la politique, ni « politique » au sens où il y a toujours des enjeux politiques dans ce que fait un film, quel qu’il soit, mais au sens, beaucoup plus singulier, où ce film-là définit un moment politique en tant que tel. Et qu’il le fait de manière extrêmement puissante, par rapport au passé, au présent et à l’avenir – un avenir dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui.

Les quelque trois ans consacrés par Chris Marker au montage complexe des images et des voix composent en effet une réflexion à plusieurs niveaux, et qui a l’intelligence de ne pas les séparer, de ne pas les confondre non plus. Chris Marker appelle cette approche « dialectique », elle est à vrai dire bien davantage que ce que désigne cette méthode de pensée, qui reste fondée sur des oppositions binaires. S’il emploie, avec respect, le mot « dialectique », c’est que Marker, en tout cas le Marker de cette époque-là, pense et parle encore avec le vocabulaire et les concepts issus du 19e siècle et de la première moitié du 20e. Cela fera partie des reproches qu’adresseront au film la plupart des rédacteurs des Cahiers du cinéma lors de la table ronde qu’ils consacreront au film[1], reproches synthétisés autour du fait que les voix du film appartiennent à des personnes de la génération de Marker, et pas à des personnes plus jeunes notamment, à ceux (comme eux) de la « génération 68 ». Avec le recul, il est au contraire probable que ce soit précisément cette relation différente à l’actualité récente, nourrie d’une expérience et d’une mémoire plus amples des luttes révolutionnaires, qui donne au Fond de l’air est rouge sont importance historique, au moment où il apparaît et ensuite.

Cette importance s’affirme (même si on n’en a pas toujours conscience alors) sur deux fronts : à la fois contre les illusions d’une continuité impensée de l’élan révolutionnaire du siècle, et contre la liquidation de l’espoir d’un monde meilleur. Contre le romantisme et contre le cynisme. Ce sont deux puissants ennemis, très bien représentés alors dans les mouvements politiques, dans l’intelligentsia, dans les médias, dans le monde artistique.

Pour les combattre, le film élabore les conditions d’une intelligence des mouvements révolutionnaires qui ont traversé trois quarts de siècle, à partir d’un tissage complexe d’images et de sons. Cette composition ne ressemble pas à ce que ferait un historien, elle n’est ni chronologique, ni attachée à lister tous les événements décisifs, à en décrire les causes et les effets. Non, il s’agit bien d’une composition, qui se rapproche davantage d’une grande fresque comme aurait pu la concevoir Picasso, où des éléments extrêmement hétérogènes résonnent les uns avec les autres, où les tournants historiques majeurs s’éclairent de notations intimes, de digressions poétiques, de rapprochement inattendus, jamais gratuits.

Dans Lettre de Sibérie, le même passant était successivement décrit comme « pittoresque représentant des contrées boréales« , « inquiétant asiate » et « Yakoute affligé de strabisme« 

Ce travail sur le matériau historique est tout entier habité d’une compréhension nouvelle des enjeux de représentation. Marker pense ensemble, et bien au-delà de la dialectique, les interactions entre faits et images. Il ne l’a pas toujours fait. Au contraire, jusqu’à Si j’avais quatre dromadaires (1966) où il le formulait explicitement, il aura disjoint « le réel » des « représentations », quitte à jouer sur le passage entre les deux comme dans la célèbre séquence du Iakoute qui louche de Lettre de Sibérie (1958). On peut penser que l’expérience de Loin du Vietnam (1967), et notamment les contributions de Jean-Luc Godard et d’Alain Resnais, tout comme l’expérience de SLON et des Groupes Medvedkine en 1968, ont joué un rôle important dans cette évolution. En préambule à l’édition des « textes et descriptions » du Fond de l’air est rouge publiée en 1978 chez Maspero, Marker fournissait sous l’intitulé « Repères » un certain nombre d’éléments de compréhension, dont celui-ci : « INFORMATION La séquence du pilote américain ne montre pas que les Américains napalmaient le Vietnam, mais un Américain « se montrant » en train de napalmer le Vietnam. Le mode d’information fait partie de l’information et l’enrichit. C’est un des principes de choix des documents : chaque fois que c’était possible (écrans de télévision, lignes de kinescope, citations d’actualité, lettre enregistrée « sur minicassette », images tremblées, voix de radio, commentaires des images à la première personne par ceux qui les ont captées, rappel des conditions de tournage, caméra clandestine, ciné-tract…) rapprocher le document des circonstances concrètes de son élaboration, faire en sorte que l’information n’apparaisse pas comme cosa mentale, mais comme une matière – avec son grain, ses aspérités, quelquefois ses échardes ».

Il y a plus. Il y a la compréhension nouvelle des puissances actives des images, y compris de fiction, dans le déroulement des faits et leur perception. Le Fond de l’air est rouge est tout entier placé sous le signe du Cuirassé Potemkine, et en particulier de la séquence de l’escalier d’Odessa, traitée explicitement comme un événement historique fondateur, événement dont il est dit clairement qu’il ne s’est jamais produit ailleurs que dans le film d’Eisenstein. Mouvement des images qui retraverse et reconfigure les chronologies et les enchainements selon un mode qui n’a rien d’absolu (d’autres configurations sont possibles), mais qui produisent du sens, de l’intelligence historique.

La Jetée (1962), Le Cuirassé Potemkine (1925)

A bien y regarder, cette idée vient de loin chez Chris Marker. Il faut se souvenir ici des premiers mots de La Jetée : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grande jetée d’Orly, quelques années avant le début de la Troisième Guerre mondiale ». Remplacez « la grande jetée d’Orly » par « le grand escalier d’Odessa », et voilà une manière légitime (mais certainement pas suffisante) de comprendre Le fond de l’air est rouge (dont le sous-titre est justement Scènes de la Troisième Guerre mondiale), en l’inscrivant plus directement dans une histoire intime. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de Potemkine et la voix de Simone Signoret disant « Je ne suis pas parmi ces gens qui ont vu Potemkine quand c’est sorti, j’étais trop petite… ». Marker, lui, l’a vu.[2]

Chris Marker reviendra, de manière plus théorique, sur ce processus de l’image fondatrice, et tragique, dans l’épisode de L’Héritage de la chouette intitulé « Mythologie ou la vérité du mensonge » (1989). Avant cela, il aura commencé d’explorer à nouveaux frais les puissances contemporaines de l’image, avec Sans soleil, tournant décisif de sa réflexion et de sa pratique, incompréhensible sans le précédent du Fond de l’air.

Le film est construit depuis un moment spécifique, la deuxième moitié des années 70. Loin de chercher à le masquer, il revendique son inscription dans une histoire longue mais marquée par une actualité, qui distord les événements, fait saillir davantage ce qui est plus proche. Cette construction permet de produire un discours au présent. Et en effet, Le fond de l’air est rouge tient un discours. Mais est-ce le discours de Chris Marker ? Pas sûr. En tout cas lui-même, qui fut et reste un maître rhétoricien, s’en sera défié. Dans la préface à l’édition des « textes et descriptions », il revient sur ce qu’il appelle « le commentaire-dirigeant », qui ne désigne pas seulement la position de maîtrise de celui qui parle sur les images, ce qu’il fit avec un brio étourdissant et discutable, mais la domination sur tout le film d’un discours qui le précède et le définit. Il écrit :   « j’ai essayé pour une fois (ayant en mon temps passablement abusé de l’exercice du pouvoir par le commentaire-dirigeant) de rendre au spectateur, par le montage, « son » commentaire, c’est à dire son pouvoir ».

Il fait plus, et mieux. Il ouvre des espaces que nul ne peut préempter, des interstices disponibles, que chacun peut occuper sans les combler pour autant. C’est notamment le sens des séquences dédiées aux animaux, les chats bien sûr, mais aussi les loups massacrés avec lesquels se termine la projection. Ces séquences participent d’un aspect particulièrement important, et particulièrement admirable de ce film. Il s’agit en effet d’un film tragiquement lucide, qui vient dresser avec affection et nuances le constat d’une défaite planétaire, celle de tous ceux dont Marker lui-même se sent proche, qu’il a dans bien des cas côtoyés. Terrible constat ! Et magnifique manière de le mettre en scène pour ne pas ajouter une pierre au tombeau des espoirs assassinés, des révoltes étouffées, des rêves écrasés, mais au contraire ouvrir des interstices, ménager le passage possible de nouvelles lumières. Où ? Quand ? Comment ? On ne sait pas.

Chris Marker non plus ne sait pas. Il sait qu’il est indispensable de regarder en face ces mouvements populaires qui sont de plus en plus souvent des processions d’enterrements, ou des funérailles de fosse commune. Il sait tout autant qu’il n’est en aucun cas question de se ranger du côté des liquidateurs, des vainqueurs, des nantis, et pire encore de ceux qui les rejoignent en trahissant leur propre histoire et le sens de leur propre vie – c’est exactement l’époque, en France, où une partie de l’intelligentsia renie l’ensemble de ses engagements sous le drapeau de ceux que les médias appellent « les nouveaux philosophes ». Sachant ce qu’il sait et conscient d’ignorer ce qu’il ignore, Marker fait un film qui laisse place aux autres qui le verront à l’époque – le « spectateur » à qui il entend « rendre son pouvoir ».

Mais surtout il fait un film prêt pour ce qu’on ne sait pas encore.

D’où cela reprendra, comment, sous quelle forme ? Marker pas plus qu’un autre ne peut le dire alors. Mais le pavé refleurira, comme dit la chanson – même si ce ne sera surement pas le même pavé, ni les mêmes fleurs. C’est pourquoi, loin d’être un film nostalgique, Le Fonds de l’air est rouge fonctionne comme un appel d’air (rouge). Il l’est de plus en plus à mesure que le temps passe, que de nouvelles pratiques sociales, de nouvelles relations entre individus et groupes apparaissent, de nouvelles propositions d’actions ou de comportements se construisent.

De A bientôt j’espère (1967) au Souvenir d’un avenir (2001) en passant par 2084 (1984), les titres de ses films auront à plusieurs reprises souligné cette relation ouverte, dynamique, avec les mouvements de l’histoire longue telle que les hommes la font et la subissent. Avec la question du titre de la deuxième partie, « quoi, au fait ? », il reconnaissait ne pas posséder la réponse. Mais il ne renonçait à rien de ce qui pourrait permettre d’un construire une. Puisque, comme il l’écrirait au moment du nouveau montage du film en 1993, avec 15 ans de recul (« l’espace d’une jeunesse »), devant un monde encore davantage en mouvement après la chute du Mur de Berlin, et pourtant encore en deçà des bouleversements qui accompagneraient le nouveau siècle, « il restera des loups ».

[1] Cahiers du cinéma n°284.

[2] C’est l’idée défendue par Arnaud Lambert dans le livre Also Known as Chris Marker (éditions Le Point du jour), ouvrage opportunément réédité aujourd’hui.

Un automne avec Chris Marker

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Chris Marker tourne « Olympia 52 »

Le 16 octobre ouvre au Centre Pompidou un considérable ensemble de manifestations autour de Chris Marker. Sous l’intitulé «Planète Marker», clin d’œil au nom de la collection «Petite Planète» qu’il avait créé au Seuil au début des années 1950, projections, exposition, éditions, conférences et débats proposeront un aperçu de cet univers en expansion que n’aura cessé d’être l’œuvre de l’écrivain, combattant, voyageur, cinéaste, photographe, activiste, geek artiste, compositeur, vidéaste, mort le jour de ses 91 ans –le 29 juillet 2012.

Le Centre Pompidou, qui eut un long compagnonnage loin d’être toujours serein avec Marker depuis son installation Zapping Zone dans le cadre de l’exposition «Passage de l’image» en 1990 et la production du CD-Rom interactif Immemory, avait refusé à Marker de son vivant ce qu’il lui offre aujourd’hui.

Cette proposition a le mérite de tenter de prendre en compte une double approche. Il s’agit d’aborder l’ampleur et la complexité de ce qu’a accompli celui que Raymond Bellour appelle «un homme-siècle», celui que son complice Alain Resnais comparait à Leonard de Vinci. Le Centre Pompidou donnera donc accès à la plus grande collection de «productions markeriennes» jamais réunies, productions d’une extrême hétérogénéité et d’une extraordinaire cohérence.

Mais il s’agit aussi d’évaluer comment et combien le travail de Chris Marker aura influencé d’autre artistes, d’autres penseurs, d’autres citoyens. Tâche infinie et nécessaire, pour donner à percevoir combien auront aussi été efficaces les inventions formelles de La Jetée, les constructions politiques des Groupes Medvedkine, la lucidité bouleversante du Fond de l’air est rouge, la vision prémonitoire de Sans soleil, l’exigence éthique et l’intelligence historique du 20 heures dans les camps, la quête poétique et aventureuse des Hollow Men ou de l’Ouvroir sur Second Life, jalons d’une recherche sans trêve ni faiblesse.

La conception de «Planète Marker» présente ainsi pas moins de 12 axes de traversée différents, qui multiplient les échos et les suggestions.

En outre, le 23 octobre verra la sortie en salles d’un ensemble très important (…)

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