Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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«Lettre à Inger», mémoire affectueuse d’un combat dans l’ombre

Inger Servolin devant les bobines des films produits par SLON et Iskra.

Le documentaire de Maria-Lucia Castrillon raconte avec chaleur et précision le parcours étonnant de celle qui, aux côtés de Chris Marker, rendit possible une des plus belles aventures de cinéma engagé.

 

« Nous étions un groupe d’enthousiastes, de jeunes romantiques… » dit le vieil homme, qui fut le cavalier rouge qui faisait parler les chevaux. Le cinéaste Alexandre Medvedkine parle du début des années 1930.

Chris Marker lui consacrera deux films, Le Train en marche et le Tombeau d’Alexandre, il distribuera en France, plus de 30 ans après sa réalisation, son poème burlesque Le Bonheur, et baptisera de son nom le premier groupe de cinéma ouvrier, constitué début 1968 par les syndicalistes de l’usine Rhodiaceta de Besançon, bientôt rejoints par ceux des usines Peugeot de Sochaux.

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Alexandre Medvedkine filmé par Chris Marker.

Cela, les films réalisés, la distribution, les groupes de cinéma militant, naitra et existera grâce à un autre groupe d’enthousiastes, de jeunes romantiques. A l’initiative de Marker, il s’est constitué autour d’une jeune femme, qu’on voit à l’écran, et que regarde une femme âgée. C’est la même, alors et aujourd’hui, Inger Servolin.

On ne sait pas très bien ce que signifie l’expression « cheville ouvrière » mais c’est celle qu’on emploie toujours pour elle, et elle lui convient. En 1967, pour accompagner le film collectif Loin du Vietnam et la diffusion du premier film qu’il a réalisé à la Rhodiaceta avec Mario Marret, A bientôt j’espère, Marker a l’idée de cette structure originale, sans équivalent alors dans le cinéma en France.

Faire tourner la boutique

Mais si le cinéaste de La Jetée regorge d’idées, et s’il trouve autour de lui de nombreux soutiens politiques et artistiques, il faut quelqu’un pour faire « tourner la boutique ». Partageant les engagements et les espoirs d’alors, ce sera cette jeune mère de famille née en Norvège, et qui jusque là travaillait dans le placement de produits agricoles sur les marchés, et s’y ennuyait ferme.

La coopérative de production et de distribution s’appelle SLON, un peu pour Service de Lancement des Œuvres Nouvelles et beaucoup pour « éléphant » en russe. Pour échapper à la censure, directe ou financière, de l’Etat français, c’est uen société belge, qui deviendra l’épicentre de l’impressionnante floraison de cinéma militant qui suit Mai 68.

Les bonnes volontés, le courage physique et le talent ne manquent pas, mais la capacité de se consacrer à tout l’aspect administratif, logistique et financier qui rend possible cette floraison est beaucoup moins partagée par les activistes d’alors. Activistes qui ne manquent pas, par ailleurs, de se diviser et de s’affronter en de multiples chapelles et groupuscules.

Inger Servolin fera le boulot obscur et indispensable, et elle le fera avec tout le monde. Lorsque, après 1973, date du coup d’Etats au Chili qui voir débarquer à SLON une floppée de cinéaste s chiliens venant cherhcer de l’aide, date surtout du reflux des élans et des espoirs nés de 68, Inger Servolin, voit que SLON est dépassée. Elle en invente la mutation, en une nouvelle société, française celle-là, Iskra. « Elle faisait que ça continue » dit Anne Papillault, qui comme son compagnon Jean-François Dars a longtemps travaillé à ses côtés. Ce dernier résume : « Slon, c’était les idées de Marker mises en œuvre par Inger »[1].

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Parmi les innombrables « idées de Marker » en apparaît une, qui sera sans doute le sommet de l’aventure SLON-Iskra, et manque de le détruire : la conception au long cours de ce qui reste à ce jour un des plus grands films politiques jamais réalisé, Le Fond de l’air est rouge, dont la première version de 4 heures est terminée en 1977. Marker remaniera durant plus de 20 ans ce bilan lucide et bouleversant des engagements révolutionnaires du 20e siècle, avant d’arriver à sa version définitive.

«Elle a inventé une manière politique de faire ce type de travail» dit son mari, Claude Servolin. Et c’est ce qu’on comprend bien grâce au film que lui consacre Maria-Lucia Castrillon. Sa Lettre à Inger est en effet à la fois le récit d’une vie dans toute sa singularité et le récit d’une époque. Mais c’est aussi l’incarnation d’une idée, modeste et intraitable, telle qu’elle s’est réaffirmée jour après jour durant des décennies.

A la fin du film, les camionnettes de la Cinémathèque française viennent chercher les bobines des centaines de films de tous formats et de multiples origines produits ou distribués par SLON-Iskra. C’est à la fois un peu mélancolique, et très heureux : cette immense archive sera désormais préservée.

Mais à la fin du film, Inger Servolin est toujours là. Et Iskra aussi, qui grâce à ses membres actuels qui ont tous débutés auprès d’elle, poursuit, dans des conditions toujours précaires, son travail exigeant et généreux.

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Lettre à Inger

De Maria-Lucia Castrillon.

Durée : 1h21. Sortie : 1er mai 2019

Séances

[1] Sur ce sujet, lire Le cinéma militant à l’heure des collectifs, Slon et Iskra dans la France de l’après-1968, de Catherine Roudé, aux Presses Universitaires de Rennes.

Huit (vraiment) beaux livres de cinéma

Ce ne sont pas des «coffee table books», ces gros ouvrages illustrés très chers qu’on offre et qu’on ne lit jamais. Illustrés ou pas, gros ou non, ce sont des livres passionnants, qui traduisent une étonnante fécondité de l’édition dans le domaine du cinéma.

Écrits complets d’André Bazin, Éditions Macula, 2848 pages, 149€

There she blows! La voici enfin, la baleine mythique, le monstre attendu, espéré et désespéré par des générations de cinéphiles. Il aura fallu exactement soixante ans depuis la mort de leur auteur pour que l’ensemble des écrits de la principale figure de la critique de cinéma, un des meilleurs penseurs de cet art et de ses enjeux, soit enfin rendu disponible. Plusieurs recueils de textes dont la «bible» Qu’est-ce que le cinéma? (Le Cerf édition) ont connu d’innombrables rééditions, mais l’ensemble des publications, remarquablement présenté pour en rendre le maniement accessible, est bien davantage qu’un bond en avant quantitatif.

Grâce au travail d’Hervé Joubert-Laurencin, et aux États-Unis de Dudley Andrew, le biographe de Bazin et l’infatigable promoteur de ses apports fondateurs, la richesse d’une œuvre sans équivalent est désormais à portée de main. Bazin fut en effet à la fois le fondateur et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, le penseur de l’écran pour la revue Esprit, le chroniqueur inlassable de la vie des films pour Le Parisien libéré, pour France Observateur (le futur Nouvel Observateur puis Obs), pour Radio-Cinéma-Télévision (le futur Télérama), après avoir été jeune critique incisif dans la presse de la Résistance, et en ne cessant jamais d’être un activiste du partage culturel, notamment au sein des ciné-clubs et de Peuple et Culture.

De fin 1942 à sa mort à 40 ans fin 1958, au moment même où son fils adoptif François Truffaut commençait le tournage des 400 Coups, film phare de cette Nouvelle Vague qui lui doit tant, ce n’est pas seulement la quantité et la qualité des textes de Bazin qui frappent. C’est à la fois leur cohérence malgré la diversité des lieux de publication et des angles d’approche, et c’est l’infinie curiosité, pour les œuvres et leurs auteurs, mais aussi pour les techniques et leurs effets artistiques et sociaux, pour les rapports au monde réel que permet de mille façons le cinéma.

Le Diable trouve à faire de James Baldwin, Capricci, 138 pages, 17€

Ce petit livre rouge est un feu de joie. Un véritable carnaval de pensée libre et inventive, de vigueur du verbe et de sensibilité à l’importance de ce qui peut se jouer dans les films. Publié en 1976 aux États-Unis, ce recueil de textes aborde d’un œil neuf, exigeant, imprévisible, l’essentiel de ce qui dans le cinéma américain a eu rapport avec les Noirs.

De Naissance d’une nation à Devine qui vient dîner, et à sa propre tentative d’écrire un scénario à propos de la vie de Malcolm X, son regard et sa plume détectent les sens implicites, les effets de récit, de mise en scène, de jeu d’acteurs. Le grand écrivain de Harlem Quartet se révèle ainsi un des meilleurs critiques de cinéma qu’on ait pu lire.

Judicieux contrepoint du film construit autour de ses interventions sur la question raciale aux États-Unis, I Am Not Your Negro de Raoul Peck, Le Diable trouve à faire n’est pourtant pas uniquement dédié à ces enjeux. Du dos de Joan Crawford au diable de L’Exorciste, avec un humour ravageur et un sens sidérant des émotions et des réflexions que peut susciter un moment de cinéma, ou leur succession dans un film et de film en film, Baldwin entraîne sur des chemins multiples, souvent très personnels, toujours stimulants.

Coréennes de Chris Marker, L’Arachnéen, 152 pages, 35€

Les éditions de L’Arachnéen ont fait le seul choix possible: reproduire exactement à l’identique l’ouvrage que Marker publiait au Seuil en 1959, de retour d’un voyage en Corée du Nord. Cinéaste mais aussi écrivain et photographe, Chris Marker était également éditeur (aux Éditions du Seuil, où le livre avait alors paru), graphiste et ce qu’on nomme aujourd’hui directeur artistique. Le texte de l’écrivain est magnifique, les photos du photographe sont admirables, mais ce qui rend exceptionnel cet ouvrage depuis longtemps épuisé est la composition de l’ensemble, texte et images, dans l’espace du livre.

Désigné comme «Court métrage 1» annonçant une collection qui n’existera pas, Coréennes est ainsi une sorte de poème en texte, images, espaces et typographie qui est effectivement la matérialisation du génie de Marker, génie qui se sera manifesté différemment mais selon les mêmes exigences dans ses films, de Lettre de Sibérie à La Jetée et à Sans Soleil. Et ce livre-là, on peut vraiment le laisser en évidence sur la table du salon. Mais après l’avoir regardé/lu –et même plusieurs fois tant les propositions de ce volume de taille modeste sont riches.

Feluda mène l’enquête de Satyajit Ray, Slatkine et Cie, 276 pages, 20€

Ce n’est pas un livre de cinéma, mais un livre d’un des plus grands auteurs de cinéma. Pendant un quart de siècle, le réalisateur du Salon de musique et de La Maison et le monde a publié chaque année, avec un succès considérable, un petit roman explicitement inspiré des aventures de Sherlock Holmes, mais inscrit dans le monde de l’Inde. Flanqué de l’adolescent Topshé et de l’écrivain Jotayu, le détective Feluda résout des énigmes où le farfelu le dispute aux notations réalistes.

Pour la première fois paraissent trois de ces textes traduits en français par Philippe Benoit. À l’origine conçus comme littérature pour la jeunesse et s’en tenant à une volontaire simplicité, La Forteresse d’or (que Ray portera ensuite à l’écran), Grabuge à Kedarnath et Péril en paradis se lisent avec un amusement qui n’empêche pas d’y repérer combien le réalisateur bengali demeure cinéaste, même dans ses écrits. Élémentaire, mon cher Satyajit.

 

Jacques Rivette Textes critiques, Post-éditions, 448 pages, 24€

Celles et ceux qui en connaissent au moins des bribes le savent: au sein de la formidable invention d’écriture à propos du cinéma que furent les deux premières décennies des Cahiers du cinéma, les années 1950 et 1960, court un ton singulier, qui est du même élan l’expression d’un regard, d’une pensée (politique) et d’un style. Ce sont les textes de Jacques Rivette.

Sans être faux, le titre du recueil composé par Miguel Armas et Luc Chessel peut porter à confusion: Rivette est de tous les rédacteurs des Cahiers à couverture jaune (1951-1965) et encore après, au moment où lui-même en avait temporairement pris la rédaction en chef, le critique ayant porté le plus d’attention aux dimensions économiques et d’organisation du cinéma. Il l’aura fait en critique, au nom d’une exigence éthique et esthétique dont il ne s’est jamais départi, et que cristallise son texte désormais le plus célèbre, grâce à Serge Daney, «De l’abjection», à propos de Kapo de Gillo Pontecorvo.

Mais avant de devenir un des cinéastes les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, et encore après avoir commencé à le devenir –seul des «Jeunes Turcs» à avoir poursuivi une véritable activité critique après le passage à la réalisation de son premier long-métrage, Paris nous appartient en 1961– l’écriture étincelante et sensible de Rivette vibre d’une intelligence du cinéma entièrement perceptible aujourd’hui. Le livre comprend également quelques inédits, dont un très bel hommage à François Truffaut et un entretien entre l’auteur de La Religieuse, d’Out One, de Céline et Julie vont en bateau, de La Bande des quatre et de La Belle Noiseuse, et sa biographe Hélène Frappat.

Deux fois l’avant-garde: Cinéma absolu, Avant-garde 1920-1930 de Patrick de Haas, Mettray, 812 pages, 35€. Petit Atlas de géographie visuelle, Pointligneplan, 1998-2018, Pointligneplan, 200 pages, 10€

Le pavé de Patrick de Haas est ce qu’il est convenu d’appeler une somme. Il réunit de manière élégante un ensemble inégalé d’informations sur les mouvements d’avant-garde dans le cinéma des années 1920, et l’inscrit dans une trajectoire plus longue, tout en montrant ses interactions avec les autres domaines artistiques. Marcel Duchamp, Fernand Léger, Antonin Artaud, Laszlo Moholy-Nagy en sont ainsi des figures majeures, aux côtés, ou plutôt en tension avec Eisenstein et Vertov, Luis Buñuel, René Clair, Abel Gance. Structuré en très courts articles (plus de 1.000) faisant large place aux citations et aux illustrations d’époque, c’est une vue kaléidoscopique d’une grande aventure de l’image et de l’esprit, aux effets toujours actifs, que rend accessible cet ouvrage.

Un de ces plus impressionnants effets à plusieurs décennies de distance est l’odyssée du collectif Pointligneplan, qui célèbre ses vingt ans d’existence en publiant un Atlas aussi singulier que toutes les entreprises de ce groupe. Pas d’auteur ici (même si on retrouve à la direction éditoriale les piliers du collectif, Christian Merlhiot entouré d’Érik Bullot, Judith Cahen et Arnold Pasquier).

Point de texte au sens classique, mais après un générique où figurent, parmi bien d’autres, des noms connus (Vincent Dieutre, Dominique Gonzalez-Foerster, Ange Leccia, Valérie Mréjen, Christian Boltanski, Pierre Huyghe, Arnaud des Pallières), du côté des arts plastiques autant que du cinéma, la cartographie de l’intense activité déployée durant deux décennies, mise en forme avec un sens du graphisme séduisant, ludique et exigeant. Avec verve, la composition artistique qu’est en lui-même le livre fait aussi place aux documents de travail, aux affiches, aux captures d’écran, aux réflexions, en une promenade joyeuse qui témoigne de l’esprit qui anime l’aventure dont il rend compte.

 

Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat, HEAD et MAMCO, 574 pages, 28€

Publié conjointement par une école d’art et par un musée de Genève, cet ouvrage s’inspire explicitement de l’indépassable Passage du cinéma, 4992. Il réunit une centaine de textes essentiels sur la question du montage au cinéma, signés des plus grands réalisateurs comme de chercheurs et de penseurs, sans distinction entre théorie et pratique.

Conçu notamment pour des étudiants, mais ressource précieuse pour toutes celles et ceux que ces questions intéressent, l’ouvrage est complété par une proposition de cartographies des connexions entre différentes logiques du montage à travers l’histoire du cinéma, les dix infographies intitulées «rhizomes», susceptibles de nourrir bien des débats.

L’insaisissable cinéma de Mai 68

Plus riche qu’on ne le dit souvent, la présence au cinéma des événements de 1968 reste étonnamment partielle. Elle traduit des choix de l’époque mais aussi le statut actuel de cet épisode, à la fois lointain et toujours actif.

L’idée admise est que, s’il y a beaucoup d’images, il n’existe pas, ou très peu, de films de Mai 68. Elle est fausse, elle est mal dite, et pourtant elle exprime plusieurs choses exactes.

Idée fausse: un nombre significatif de films ont été réalisés en mai 1968, et en rendent compte d’une manière ou d’une autre.

Un seul a connu une certaine visibilité publique, d’ailleurs légitime, Grands soirs et petits matins, film de montage terminé pour le 10e anniversaire par William Klein à partir des images qu’il a tournées dans les facultés, les rues et les usines.

Récemment est ressorti du néant où il semblait avoir disparu un court métrage de Philippe Garrel, Actua 1, dont Jean-Luc Godard disait que c’était le plus beau film sur Mai. Godard lui-même a filmé en 1968, ce qui donnera naissance à Un film comme les autres, première réalisation signée du Groupe Dziga Vertov dans lequel l’auteur de La Chinoise a alors choisi de se fondre.

Jacques Rivette affirmait de son côté que le seul véritable film de Mai 68, bien que filmé en juin, était l’effectivement inoubliable Reprise du travail aux usines Wonder, plan séquence de 10 minutes tourné par des étudiants de l’IDHEC, l’école de cinéma. Là s’expriment toute la tristesse et la rage d’une ouvrière que les cadres syndicaux veulent contraindre à reprendre un travail immonde, tristesse et rage en écho à la fin de l’espoir d’un changement radical qui avait fleuri durant les semaines précédentes.

Ce film est à l’origine d’un autre rejeton cinématographique de Mai 68, selon une toute autre temporalité: la passionnante enquête menée en 1996 par Hervé Le Roux à la recherche de cette ouvrière depuis disparue comme la révolte qu’elle avait incarnée, Reprise.

Quel Mai? Quel 68?

L’idée de la très faible représentation par le cinéma des événements, au contraire de la photo et des affiches aussi nombreuses que célèbres, est fausse au regard d’un certain nombre de films qui étaient disponibles, mais ni vus ni considérés.

Il s’agit en particulier de treize des dix-huit titres, pour la plupart des courts métrages, figurant dans le premier des deux coffrets édités par les éditions Montparnasse sous le titre Le Cinéma de Mai 68.

Éditions Montparnasse

Les films qui figurent dans ce coffret participent à l’un des déplacements qu’appelle la référence à cette époque. Il est en effet frappant que ceux qui souhaitent soit combattre les effets de ce qui s’est produit alors, soit le renvoyer à un passé révolu, insistent sur le mois de mai et les événements parisiens.

En revanche, ceux qui y voient une référence pour des combats présents et futurs insistent sur des durées plus longues, qui selon les cas remontent au début de l’année, à 1967, à la mobilisation contre la guerre du Vietnam dès le milieu de la décennie, et se poursuivant au-delà, non seulement en juin, mais dans les années qui suivent.

Les mêmes pointent l’inscription des événements d’alors dans une géographie plus vaste que l’axe Nanterre-Quartier latin, soulignant que «Mai» n’a été ni uniquement parisien ni surtout uniquement étudiant, mais le moment le plus spectaculaire d’une révolte au long cours, ayant mobilisé en profondeur des couches très diverses de la population, en France et dans de nombreuses autres parties du monde.

Chris Marker, avant, pendant, après

À cet égard, le travail dans le cinéma de Chris Marker, auquel une grande exposition et une rétrospective intégrale sont consacrées par la Cinémathèque française à partir du 3 mai, apparaît comme exemplaire. Stricto sensu, son activité durant le mois de mai 1968 se fond dans le collectif et passe surtout par la photo (dont celle en tête de cet article, ©Succession Chris Marker / Fonds Chris Marker – Collection Cinémathèque française), et les montages de photos des Cinétracts anonymes.

Extraits du Fond de l’air est rouge.

Mais la coordination du film collectif Loin du Vietnam en 1967, la réalisation avec Mario Marret d’À bientôt j’espère avec les syndicalistes de l’usine Rhodiacéta de Besançon, d’où naîtra le premier Groupe Medvedkine où des ouvriers s’emparent des outils du cinéma, la réalisation des films de contre-information On vous parle de après le mois de mai, jusqu’au grand film-bilan des années révolutionnaires dans le monde entier Le fond de l’air est rouge en 1977 fait écho à la véritable dimension de ce qu’on résume bien expéditivement sous le vocable de «Mai 68».

Retours de flamme

Il existe encore d’autres films, devenus quasiment invisibles depuis, et qui réapparaissent aujourd’hui à l’occasion du cinquantenaire. Qu’on ne les ait pas revus plus tôt, en 1988, en 1998, en 2008, accrédite l’idée d’un «retour de flamme 1968», le sentiment d’une plus grande prégnance de l’événement aujourd’hui qu’il y a 1dix, vingt ou trente ans.

Cette prégnance tient à la conjonction de deux approches contradictoires: d’un côté, la volonté d’une relation patrimoniale, apaisée, à l’événement de la part de la France macronienne considérant qu’il s’agit d’un événement important de l’histoire du pays qui peut être commémoré comme un autre. De l’autre, la mise en avant d’une référence contestataire toujours active qui peut remobiliser celles et ceux qui s’opposent à la politique actuelle. (…)

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