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Cannes 2025, jour 2: d’autres ouvertures

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Un moment de joie au milieu des épreuves pour les belles personnes qui peuplent Promis le ciel.

«Promis le ciel» d’Erige Sehiri, «L’Intérêt d’Adam» de Laura Wandel et «Enzo» de Laurent Cantet et Robin Campillo ont ouvert respectivement les sections Un certain regard, la Semaine de la critique et la Quinzaine des cinéastes.

«Promis le ciel», d’Erige Sehiri (Un certain regard)

Parmi les multiples plaisirs qu’un film est capable d’offrir, figure la possibilité d’avoir l’air posé sur des rails prévisibles, de paraître répondre à un programme ou à un cahier des charges (la définition de ce qui est à la base des séries) et de le voir bifurquer, s’envoler, se cristalliser sur des points qui semblaient marginaux ou superflus.

Ainsi va le très vivant deuxième long-métrage d’Erige Sehiri, réalisatrice franco-tunisienne découverte en 2022 avec Sous les figues, après que ses trois héroïnes ont recueilli une petite fille, orpheline rescapée d’un naufrage en mer Méditerranée.

Marie (Aïssa Maïga) et la petite fille sauvée des eaux. | Jour2Fête

Marie (Aïssa Maïga) et la petite fille sauvée des eaux. | Jour2Fête

S’attacher au sort de trois femmes venues d’Afrique subsaharienne et coincées à Tunis, alors qu’elles cherchent à atteindre l’Europe, est porteur de multiples et légitimes mises en récit du sort des personnes subissant cette forme d’exil.

Femmes noires en pays arabe, Marie, Naney et Jolie sont victimes de formes de racisme, qui pour une part anticipent ce que l’on sait qu’elles subiront de l’autre côté de la Méditerranée si elles y parviennent, et pour une part sont spécifiques à cette situation.

Cette dualité contribue à déplier les relations entre les trois femmes, tandis que monte l’hostilité antimigrants attisée par les autorités et les médias en Tunisie, où comme ailleurs ils font office de boucs émissaires.

Mais bien d’autres composantes enrichissent le récit, à commencer par la singularité de ces trois femmes, très différentes entre elles, mais aussi le rapport à la religion (chrétienne en terre d’islam), la situation sociale et les imaginaires de chacune.

La communauté protestante que dirige Marie, les stratégies de survie transgressives de Naney et la croyance dans la singularité de son statut d’étudiante de Jolie sont les points de départ de ramifications qui se croisent et se nouent de multiples façons.

À cette richesse des thèmes s’ajoute la force singulière de l’interprétation des trois actrices, Aïssa Maïga, Laetitia Ky et Debora Lobe Naney, qui contribuent grandement à faire de Promis le ciel une très belle entrée en matière pour Un certain regard, section officielle du Festival de Cannes, désormais dévolue aux jeunes cinéastes.

«L’Intérêt d’Adam» de Laura Wandel (Semaine de la critique)

On passera ici sans s’attarder sur le nouveau film d’horreur familiale de Sophie Letourneur, L’Aventura, en ouverture de la sélection ACID. La réalisatrice de La Vie au ranch (2010) inflige ici un deuxième épisode (et ce n’est pas fini) des vacances de sa petite famille en Italie, cette fois en Sardaigne. Il y a un public qui trouve plaisir à cet étalage de laideur autocomplaisante, grand bien lui fasse. L’ACID réserve chaque année de très belles découvertes, on attend donc sereinement la suite.

L’Intérêt d’Adam, deuxième long-métrage de la cinéaste belge Laura Wandel, présenté en ouverture de la Semaine de la critique, est coproduit par Les Films du Fleuve, la société de production des frères Dardenne. On y songe dès lors que la manière de filmer l’infirmière Lucie, puissamment incarnée par Léa Drucker, fait immédiatement penser à la façon dont était filmée Émilie Dequenne dans Rosetta (1999).

D’où une pensée émue pour l’actrice disparue le 16 mars à l’âge de 43 ans, à qui la cérémonie d’ouverture avait la veille réservé un bel hommage. Mais c’est pour aussitôt vérifier que Laura Wandel fait de ce dispositif de tournage tout autre chose.

Tout simplement parce que Lucie (à l’opposé de Rosetta) est en permanence dans l’interaction avec les autres. Les autres, ce sont les enfants hospitalisés dans son service de pédiatrie, leurs parents, ses collègues. Les autres, ce sont surtout le petit Adam et sa maman, Rebecca, elle aussi remarquablement jouée par Anamaria Vartolomei.

Un concentré d'émotions et de tensions entre la maman (Anamaria Vartolomei), l'enfant et l'infirmière (Léa Drucker). | Memento Distribution

Un concentré d’émotions et de tensions entre la maman (Anamaria Vartolomei), l’enfant et l’infirmière (Léa Drucker). | Memento Distribution

La relation fusionnelle entre la mère, isolée et obsédée par son enfant, a causé des carences alimentaires chez le petit, du fait du régime qu’elle lui impose. Le comportement de cette jeune femme qui ne sait plus être rien d’autre qu’une mère et la relation du petit garçon avec elle relèvent de ce qu’on s’est mis à appeler «l’emprise».

Face à eux deux, face au fonctionnement réglementé de l’hôpital et des autres administrations en charge de l’enfance, Lucie se démène avec une générosité et une énergie qui atteignent une telle intensité qu’elles finissent pas susciter à leur tour un trouble, une inquiétude. (…)

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«Chambre 999», «The Old Oak», «(A)nnées en parenthèses 2020-2022», les accordéons du temps

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Le lyrisme, l’histoire et les signes.Bien lire ce qui figure sur la bannière des mineurs.

L’avenir du cinéma, la situation sociale en Angleterre, le Covid, la liberté… Sur des thèmes ô combien différents, Lubna Playoust, Ken Loach et Hejer Charf empruntent des chemins singuliers qui font résonner le passé et le présent.

Que le cinéma soit un véhicule permettant de voyager dans le temps, on le sait depuis longtemps. Cela ne change rien à l’émerveillement suscité par l’infinie diversité des moyens employés par ces expéditions en images et sons, qui organisent des virées dans le passé pour un peu éclairer le présent, ébaucher un fragment d’avenir.Fiction associant mémoire de luttes ouvrières et situation de migrants actuels, dispositif questionnant, sous un éclairage venu de quarante ans plus tôt, l’état actuel et à venir du cinéma, montage poétique d’éclats issus de la période des confinements sont cette semaine trois procédés parfaitement différents qui, chacun, recèlent des puissances d’émotion, d’imagination et de compréhension.

«Chambre 999», de Lubna Playoust

Il faut, d’abord, en rire. Durant le Festival de Cannes 1982, Wim Wenders installait successivement, devant la même caméra, seize des réalisateurs présents sur la Croisette, et leur demandait de répondre à la question «Le cinéma est-il un langage en train de se perdre, un art qui va mourir?». Cette question était d’emblée placée sous un signe funeste, énoncé en préambule par l’auteur des Ailes du désir, avec la symbolique d’un vieil arbre qui, disait-il, était né avant le cinéma et serait encore là quand celui-ci serait mort. L’arbre est aujourd’hui coupé, mais le cinéma…

Ce n’est pas que le cinéma n’est pas mort, c’est qu’il va très bien. Qu’on fait plus de films que jamais. Et que ces films sont vus par plus de gens que jamais. Et même que, dans le monde, on ouvre plus de salles de cinéma qu’on n’en ferme, même si les films sont aujourd’hui davantage vus ailleurs que dans des salles. Bref, que cette sempiternelle affaire de la mort du cinéma est, prise au pied de la lettre, une vaste blague. Quand bien même elle aura servi à poser d’utiles questions et à manifester une attention inquiète à un être aimé.

Reprenant le dispositif de Wim Wenders quarante ans après –quarante ans! On voit combien le septième art était moribond en 1982–, la jeune réalisatrice Lubna Playoust installe à son tour une caméra dans une chambre d’un palace cannois, pendant l’édition 2022 du festival. Elle y convie deux fois plus de cinéastes invités sur la Croisette pour répondre à la même question.

Le contexte du moment (montée en puissance des plateformes de streaming et pandémie de Covid) s’y prêtait, avec les discours catastrophistes dont se repaissent les chroniqueurs ignorants qui adorent les mauvaises nouvelles. Fort heureusement, ce que font de la question les trente intervenants du film de Luna Playoust est autrement riche et réjouissant qu’une battle entre pessimistes nostalgiques et optimistes volontaristes. Et c’est ce qui permet la réussite de ce qui s’avère non l’enregistrement d’une enquête d’opinion, mais un véritable film. Soit un espace-temps où les corps et les visages, les voix et les silences, la durée et le hors champ comptent autant que ce qui s’énonce.

Le plus important de ce qui éclot dans la chambre 999, ce ne sont pas les avis et les pronostics sur le présent et l’avenir du cinéma. Outre le côté réjouissant de s’inquiéter autant pour ce qui se porte si bien –ce qui ne signifie pas du tout qu’il faudrait cesser d’en prendre soin, au contraire!–, le meilleur de ce que disent David Cronenberg et Claire Denis, Cristian Mungiu et Olivier Assayas, Alice Rohrwacher et Baz Luhrmann, Arnaud Desplechin, Kirill Serebrennikov, Clément Cogitore, Ayo Akingbade et les autres, tient à l’assemblage de leurs interventions.

Il s’y éprouve la puissance d’un dispositif rhétorique pour faire réfléchir chaque spectatrice et spectateur. Ce dispositif désintègre le risque de se trouver soumis à un surplomb d’expert, grâce à l’artifice assumé de la situation et à la saine fragilité de celles et ceux qui s’y sont prêtés.

C’est un remarquable exercice de démocratie efficace, pas entre les membres de la communauté qui s’exprime, mais à l’attention de celle devant l’écran.

Ce que déroule Chambre 999, c’est la richesse d’un miroitement de points de vue tenus, à égalité, par des grandes figures et des jeunes arrivants, avec l’énergie singulière de chacune et chacun. Il y a mieux. Un tel procédé pouvait être une accumulation étouffante sur un sujet finalement pas majeur. C’est au contraire un remarquable exercice de démocratie efficace, pas entre les membres de la communauté qui s’exprime à l’écran, mais à l’attention de celle, autrement plus vaste et plus importante, susceptible de se trouver devant cet écran.

Bien sûr que le film est consacré à l’état du cinéma, et bien sûr que le thème compte beaucoup pour celles et ceux qui parlent (et pour celui qui écrit ces lignes). Mais la véritable expérience singulière, efficace, agissante, ludique et stimulante, c’est celle de l’organisation d’une multiplicité de points de vue où se mêlent explicitement affects, opinions, engagements, savoirs. Et cela est bien précieux, bien au-delà du cas du cinéma, aujourd’hui plus que jamais peut-être.

Chambre 999 de Lubna Playoust. Durée: 1h25.  Sortie le 25 octobre 2023

Séances

«The Old Oak», de Ken Loach

Là aussi il y a un vieil arbre, le chêne qui donne son nom au pub qui sera au centre de l’histoire. Mais celui-là n’a non seulement pas été coupé mais, aussi abîmé soit-il, il trouvera moyen de repousser, grâce à une greffe singulière.

Présenté à la fin du dernier Festival de Cannes, un peu à la sauvette –ce qui est très injuste–, The Old Oak s’inscrit dans le droit fil des deux précédents films de Ken Loach, tournés dans la même région du nord-est de l’Angleterre, jadis terre de mineurs et de solidarité ouvrière.

Situé en 2016, au plus fort de l’arrivée de réfugiés syriens fuyant la terreur infligée à son peuple par le régime de Bachar el-Assad, le film se déroule dans une ancienne ville minière du comté de Durham, riche d’un puissant héritage syndical mais tombé dans la détresse, le désespoir et les tentations de la version locale du racisme et du fascisme dont on connait ailleurs de multiples autres traductions.

Là débarquent au début du film quelques familles de réfugiés, attisant les colères, les rejets, mais aussi les mouvement d’entraide. Aux côtés du tenancier du pub qui donne donc son nom au film et d’une jeune photographe syrienne, The Old Oak suit les méandres et les possibilités que se rencontrent, ou pas, la mémoire écrasée par l’époque Thatcher et ses suites, et les possibilités d’intégration de migrants dans une société déjà en grande détresse.

Grâce aussi aux archives de la vie ouvrière, que le cinéaste avait déjà mis en valeur par le passé avec des documentaires (Les Dockers de Liverpool, L’Esprit de 45) et à la présence physique de ces hommes et femmes des quartiers pauvres d’une Angleterre à l’abandon, The Old Oak réussit à rendre très charnel, très vécu, ce récit au service d’engagements nécessaires.

À l’enseigne du vieux chêne se rejoignent des personnes aux histoires différentes. | Le Pacte

Ainsi, autour des pintes locales et des plats venus de l’autre côté de la Méditerranée, selon des cheminements où des grands sujets savent trouver des traductions concrètes et quotidiennes, la question du maintien de l’espoir face aux catastrophes actuelles et à venir est ouvertement posée.

The Old Oak de Ken Loach avec Dave Turner, Ebla Mari, Claire Rodgerson, Trevor Fox

Durée: 1h53. Sortie le 25 octobre 2023

Séances

«(A)nnées en parenthèses 2020-2022», de Hejer Charf

C’était… c’était un poème filmé, étonnamment vivant quand la mort le traverse et le scande.

Au début des deux ans de réclusion plus ou moins permanente par fait de pandémie, Hejer Charf, cinéaste d’origine tunisienne installée à Montréal, demandait à des amis de lui envoyer des images, des sons, des mots. À ces envois, elle entretisse des souvenirs, des extraits de l’actualité vue à la télévision, des fragments de rencontres. (…)

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«Le Marchand de sable», funambule de l’urgence

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Djo (Moussa Mansaly), au cœur de conflits compliqués, où se joue la vie de beaucoup de gens.

Le premier film de Steve Achiepo accompagne la course haletante d’un «homme de bonne volonté» pris dans un entrelacs de contraintes extrêmes, au risque de se perdre.

C’est arrivé. Ici. Il n’y a pas longtemps. Cela arrive aujourd’hui et arrivera demain. On en parle, beaucoup (et à juste titre) quand c’est en Europe, en Ukraine; encore pas mal quand des intérêts français sont menacés, et puis plus du tout. Air connu.

Il y a eu la guerre, là-bas, en Côte d’ivoire –et aussi en Centrafrique, au Mali, au Burkina, en Guinée, pour ne parler que de cette zone-là. C’est loin, aussi pour ce citoyen français, Djo.

Mais s’il est né en région parisienne, où il a grandi, où il travaille, Djo ne peut pas ignorer que sa famille est originaire de Côte d’Ivoire. Et la voilà qui arrive, la famille, pour une fête familiale; mais après, repartir, quand le pays est à feu et à sang?

Et puis d’autres, des voisins de là-bas qu’on connaît, puis d’autres, qu’on ne connaît pas. Des femmes, des hommes, des enfants, par dizaines, par centaines.

L’existence de Djo n’était pas facile, avec sa fille dont il essaie de bien s’occuper malgré la vie précaire, les relations tendues avec la mère de la gamine, les malentendus avec sa propre mère. Après, quand ça s’embrase à Abidjan, tout devient beaucoup, beaucoup plus compliqué.

Des réponses? Quelles réponses?

Il y aura des réponses, pas sûr que ce soit de bonnes réponses, mais qui avait une meilleure idée? Il y aura des bricolages, un peu limites mais qui se défendent, et puis qui se figent et se défendent moins bien, ou pas du tout.

Sylvia (Zélie Biyen), et sa maman, travailleuse sociale (Ophélie Bau), deux des multiples présences qui polarisent la vie de Djo. | The Jokers Films

Djo qui se démène, et autour de lui, ce tourbillon de vrais amis, demi-amis, faux amis, proches pas si proches, ceux et celles aux motivations diverses, aux manières de voir le monde différentes, sinon incompatibles. Aux contraintes et aux priorités variées.

Ainsi, autour de ce très beau personnage central qu’incarne Moussa Mansaly, le premier film réalisé par Steve Achiepo invente une manière dynamique de connecter de nombreux registres et de nombreux sujets.

Une dynamique sans répit

Autant que le travail de chauffeur-livreur où s’épuise Djo, c’est la mise en scène qui active ces circulations incessantes entre plusieurs situations de natures différentes, entre plusieurs modes de comportements, plusieurs systèmes de références, plusieurs tonalités de cinéma, de la chronique sociale au polar, et du drame familial à la géopolitique.

Différents liens amicaux, familiaux, d’intérêts, agissent et interfèrent. La manière dont le film les mobilise autour de Djo déjoue tous les simplismes, aussi bien ceux des clichés de cinéma que les explications réductrices de situations complexes et tragiques.

Félicité (Aïssa Maïga), forcée de devoir trouver sans cesse des solutions d’urgence. | The Jokers Films

Ainsi l’enjeu central du récit, celui des marchands de sommeil et des conditions catastrophiques du mal-logement, dont les migrants sont les plus fréquentes victimes, mais pas les seules, prend un relief bien plus riche de sens qu’une simple dénonciation ou un thriller enfermé dans les règles de son genre.

Il y a des mécanismes, humains, institutionnels, mais pas d’engrenage fatal. Il y a des choix, des aveuglements, des arrangements. Il y a aussi une inégalité de situations, d’autres systèmes de valeurs, qui n’annulent ni le droit ni la morale, mais s’y greffent, et incitent à les interroger, sans pour autant les renier. (…)

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«Les Survivants» et les ressources du film de genre

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Samuel (Denis Menochet) et Chehreh (Zar Amir Ebrahimi), deux parcours différents, un même objectif.

Le film de Guillaume Renusson mobilise les codes du «survival» pour mieux décrire la violence des situations infligées aux migrants.

Le thème des migrations contemporaines vers l’Europe de l’Ouest et des conditions dans lesquelles elles ont lieu est devenu un sujet récurrent de films, de fiction ou documentaires. Le réseau Traces en a établi une liste significative, quoiqu’incomplète, et récemment, Ailleurs partout, Tori et Lokita, Les Engagés, ont contribué à ce sujet, en attendant Le Chant des vivants qui sort le 18 janvier. Sujet ô combien légitime et nécessaire face à des situations déjà dramatiques, et dont tout indique qu’elles vont l’être encore plus.

On sait que l’importance d’un «sujet» ne suffit pas à faire un bon film, ni d’ailleurs à susciter les réactions escomptées des spectateurs. Certains des titres évoqués précédemment ont trouvé de belles réponses cinématographiques à ce défi, mais la question demeure de multiplier les tonalités, les angles d’approche, les ressources de mise en scène pour faire vivre cet enjeu au-delà des cercles les plus mobilisés.

C’est à l’évidence ce qu’entreprend le premier long-métrage de Guillaume Renusson. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un survival, d’un film de survie, sous-genre du film d’aventure qui a toujours existé mais a connu récemment un essor conséquent en relation avec le succès de jeux télévisés, de jeux vidéo et de séries conçues sur le même motif.

Les deux personnages principaux du film sont en situation de survie, quoique pas du tout pour les mêmes raisons. Elle, jeune femme afghane ayant fuit l’oppression des talibans, tente de retrouver son mari qu’elle suppose en France, en franchissant en plein hiver des Alpes inhospitalières –a fortiori pour quelqu’un qui ne connaît pas les montagnes et n’est pas du tout équipé pour ce trajet.

Lui ne se remet pas de la mort de sa femme à bord de la voiture qu’il conduisait, ne sait plus parler à sa fille, et est monté s’isoler dans le chalet qui a été le havre du couple avant l’accident, sur le versant italien.

Brutalement traquée par la police, Chehreh s’introduit dans la maison où Samuel vient de s’installer, après avoir croisé en arrivant trois jeunes gens, deux Français et un Italien, appartenant aux «identitaires» qui traquent les migrants aux abords de la frontière.

Un triple avantage

Le film sera le long chemin de Chehreh et Samuel à travers les montagnes, les forêts, la neige, vers un hypothétique salut dans la vallée de l’autre côté. En inscrivant le récit dans les codes du survival, le film y trouve un triple avantage. (…)

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«Tori et Lokita» ou l’énergie de l’espoir

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Sur le qui-vive, Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros romanesques d’une aventure ô combien réelle.

Le nouveau film des frères Dardenne fraie un chemin aventureux entre violences faites aux mineurs migrants et vigoureuse amitié entre ses deux personnages.

Elle est de face, enserrée par le bord de l’image comme par un piège, cernée par les questions. Celle qui, hors-champ, pose les questions parle d’une voix douce, ennuyée de l’avoir ainsi coincée. Lokita, l’adolescente noire, se débat et puis s’échappe.

Ce sont les premières minutes. La jeune Africaine n’a pas su répondre, pas su fournir les histoires attendues, les histoires prévues à l’avance par celles et ceux qui font les règles, qui ont le pouvoir de décider de la vie des autres.

Mais tout de suite après on verra que Lokita, comme le titre déjà l’annonçait, n’est pas seule. Il y a Tori, le petit garçon, son frère.

Du point de vue de la réglementation, ils ne sont pas frère et sœur, prétendre qu’ils le sont fait partie de cette fragile et nécessaire architecture de récits qui les a maintenus à flots, depuis le pays qu’ils ont quitté, à travers ceux qu’ils ont traversés, jusqu’à cette ville en Belgique.

Comme une plante vivace

Même si pas nés des mêmes parents, ni d’ailleurs dans la même région, ils sont pourtant plus frère et sœur que beaucoup que celles et ceux que la loi et la tradition reconnaissent ainsi. Il et elle sont d’une fraternité-sororité non pas donnée mais forgée par le courage, l’affection, et un sens aigu de la survie.

Le dixième film de Jean-Pierre et Luc Dardenne depuis La Promesse en 1996 jaillit de là. C’est un film comme une plante vivace, porté par un élan, habité d’une sève tonique qui emporte malgré la dureté des violences qu’ils affrontent, des pièges qui les guettent, des abimes qui s’ouvrent sous leur pas.

Imprégnés des malheurs contemporains, terriblement réels, qui frappent impitoyablement les mineurs exilés par la misère et les menaces mortelles qui règnent dans leur pays d’origine, Tori et Lokita est aussi un haletant film d’aventure.

L’enchaînement des tribulations, des épreuves, des inventions tressent en permanence l’énergie du romanesque et la brutalité précise des constats quant à l’état du monde, de notre monde.

Tori, à l’affût de toutes les possibilités d’échapper à un sort funeste. | Diaphana Distribution

Comme toujours avec les cinéastes de Rosetta et du Fils, mais tout particulièrement cette fois, la vigueur du mouvement narratif se nourrit d’une attention aux gestes, aux outils, aux moyens d’agir, de se déplacer, de faire circuler l’information, de trouver une issue.

Qu’il s’agisse des procédures pour obtenir des papiers, du contrôle exercé par le dealer sur les revendeurs, des méthodes des passeurs ou des techniques de culture de la marijuana, les mécanismes sont montrés avec soin. Un soin qui parie sur la puissance de compréhension qu’activent ces mécanismes et ces méthodes. (…)

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Trois vaillances de Noirs: «Residue», «Traverser», «Twist à Bamako»

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Autoportrait fragmenté d’une jeunesse, d’un quartier, d’une communauté, dans Residue de Merawi Gerima.

La sortie simultanée des films de Merawi Gerima, Joël Akafou et Robert Guédiguian témoigne de la lente amélioration de la présence de minorités à l’écran, tout en rappelant combien les œuvres doivent rester singulières, irréductibles à toute catégorisation généralisante.

La première semaine de 2022 est l’occasion d’une véritable déferlante de films qui mériteraient une attention critique particulière. Parmi eux, cette singularité sans précédent que constitue l’arrivée de trois films dont la totalité des personnages principaux sont des Noirs.

Les réunir dans un même corpus comporte évidemment le risque d’un processus de ghettoïsation, à propos de réalisations profondément différentes: l’une signée par un Noir américain dans son quartier natal de Washington, une autre tournée en Europe par un cinéaste ivoirien à propos de compatriotes sur les chemins de la migration, la troisième située au Mali et filmée par un Français blanc.

On voudra ici tenter au contraire le pari de mettre ces œuvres en valeur tout en faisant jouer, dans des textes distincts, ce qui diffère d’essentiel entre ces trois propositions, en termes d’enjeux narratifs et thématiques comme de choix de mise en scène. Des propositions qui occupent, aussi, des places très différentes sur l’éventail entre fiction, documentaire et film essai.

«Residue» de Merawi Gerima

Il y a d’abord comme un tourbillon. On voit ce jeune Noir, Jay, revenu dans le quartier de son enfance à Washington D.C. On voit les rues, les maisons, des habitants. Et aussi des souvenirs, des images qui montrent certaines des mêmes personnes, enfants.

Il y a des rencontres, des rires, des disputes, des deuils. Une violence bien réelle, et ses masques. Des signes codés.

La caméra et le montage prennent soin de ne jamais laisser un personnage ni une situation polariser l’attention. Peu à peu se dessine un projet, ou plutôt une ambition. Residue sera moins le portrait que l’invocation d’un collectif et de son histoire «à travers une assez courte unité de temps», comme disait l’autre.

De l’adolescence du réalisateur (le nom désignant à la fois Merawi Gerima et Jay) à son état de jeune adulte, peu d’années se sont écoulées mais le quartier a changé. Multiples sont les traductions de la gentrification, qui est aussi une «blanchisation», à l’œuvre dans ce centre-ville de la capitale fédérale américaine.

En butte à un double rejet, de la part de ses anciens copains et sous l’effet de l’embourgeoisement du quartier, Jay (Obi Nwachukwu) cherche sa place comme cinéaste. | Capricci Films

Residue est à la fois très précisément situé, y compris par l’argot local ou les habitudes culinaires de la communauté, et témoigne à la fois d’une réalité bien plus large. Ces formes d’exclusion, liées aux mutations sociales et qui se traduisent dans l’immobilier et l’habitat, existent bien évidemment à l’échelle de l’ensemble des États-Unis: un phénomène également visible au cinéma, mais souvent par des voies plus détournées, notamment à travers une flopée de films d’horreur où les pauvres éjectés reviennent hanter et terroriser les nouveaux habitants.

Les phénomènes de gentrification ne sont pas propres à l’Amérique du Nord, et des films récents s’en sont d’ailleurs fait les témoins un peu partout dans le monde, comme il y a peu White Building de Kavich Neang ou Retour à Shibati de Hendrick Dusollier, en Asie, Aquarius de Kleber Mendonça Filho au Brésil, mais aussi, en France, le trop méconnu Les Derniers Parisiens de Hamé et Ekoué, et dans une certaine mesure Gagarine, de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh.

Un film en colère

Cela n’ôte rien ni aux singularités de la situation à laquelle se réfère Residue, ni à la force inédite qui émane de la manière dont il est filmé. Le premier long métrage du fils du cinéaste éthiopien-américain Hailé Gerima, pionnier du cinéma noir des deux côtés de l’Atlantique, est un film en colère.

Et cette colère se traduit par des choix de fragmentation du récit, de cadrages, d’ellipses, qui font de Residue une œuvre où les dimensions de poème et de pamphlet sont aussi importantes que sa richesse documentaire appuyée sur des ressorts de fiction –ceux que nous voyons sont des acteurs, même s’ils sont tous non-professionnels– inspirés d’histoires vécues.

Un des traits les plus évidents de cette rage qui anime le film tient au choix de ne jamais montrer les quelques personnages blancs qui participent des diverses situations évoquées. Choix de mise en scène qui se veut évidemment réponse à l’invisibilisation dont la minorité noire est encore victime, même s’il peut sembler légitime de discuter pour savoir si la meilleure réponse à une invisibilisation de l’autre en situation d’infériorité est bien d’invisibiliser en retour ceux en situation de domination.

Au cœur de ce film en colère, la question du regard. | Capricci Films

Cette colère de Merawi Gerima est nourrie des destins détruits de ses anciens copains de classe et de jeu, de l’éviction sous la pression des agents immobiliers de celles et ceux qui furent ses voisins, de la quasi-fatalité des impasses de la drogue et du crime pour la plupart des jeunes habitants de ce quartier.

Mais cette colère, et celle de Jay, tient aussi au fait qu’il est loin d’être toujours bienvenu dans son ancien quartier, lui qui est parti suivre des études de cinéma en Californie. Une faille s’est aussi creusée entre ce même quartier et lui, et si Jay rechigne à en prendre acte, les autres personnages (et donc le réalisateur) ne le lui envoient pas dire.

Ce paradoxe bien réel –et très honnête– participe de la désarticulation dynamique du film, qui nous incite à penser ce dernier comme une invocation. Il s’agit en effet moins d’expliciter, que de rendre sensible à un passé qui s’efface et un présent qui s’effondre. Pour se laisser habiter par eux.

Le cinéaste n’ayant recours qu’à des situations très simples, quotidiennes, cette sensation passe par une sorte de transe cinématographique, faite d’opérations visuelles et sonores chamaniques qui, au-delà de situations qui restent parfaitement lisibles –également très rythmé, Residue n’a rien d’un film abstrait–, trouvent une virulence sensuelle et critique, d’une énergie très supérieure à la somme des éléments mobilisés.

«Traverser» de Joël Akafou

Il existe désormais un ensemble conséquent de films consacrés à, ou inspirés par l’un des plus importants et tragiques phénomènes contemporains: le sort des migrants affrontant mille dangers pour tenter d’atteindre les pays riches dont les administrations et une partie des dirigeants et des populations les maltraitent avec violence, mépris, malhonnêteté et racisme.

Depuis, exemple mémorable (il y en aurait d’autres), La Blessure de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval au début des années 2000, et jusqu’au récent et passionnant Ailleurs, partout, d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, toujours en salles, ou Tilo Koto de Sophie Bachelier et Valérie Malek, sorti le 15 décembre, de très nombreux films ont accompagné ces expériences de multiples manières, relevant selon les cas du documentaire, de la fiction, de l’essai, du cinéma expérimental… Ou de mélanges entre ces genres.

Il est clair que le cinéma n’a pas permis une significative amélioration de la situation, qui n’a au contraire cessé de se dégrader, qu’il s’agisse des désastres en mer, aux frontières terrestres, dans les camps, ou des incessants mensonges officiels –exemplairement sur ce qui se passe à Calais en ce moment même.

Mais le cinéma aura du moins contribué à rendre visible ce qui est massivement occulté, et à rendre mieux perceptible ce qui est caricaturé et déformé, en particulier par les médias télévisuels, et y compris dans le cadre de discours qui se veulent compassionnels.

C’est dans ce contexte que s’inscrit la singularité du film de Joël Akafou. Une de ses caractéristiques, rare sans être inédite, est d’avoir été tourné par un cinéaste lui-même originaire de la région d’où arrivent les migrants qu’il filme –en l’occurrence l’Afrique de l’Ouest, plus précisément la Côte d’Ivoire.

D’où une affinité avec ses protagonistes, renforcée par le fait qu’Akafou avait déjà filmé auparavant, à Abidjan, celui autour de qui tourne tout le film, Touré Inza, dit Junior, dit Bourgeois, dans son précédent film, Vivre riche.

Situations intimes

Cette proximité autorise le filmage de situations intimes, de moments privés, et surtout de comportements de Junior pas toujours à son honneur, en particulier dans la manière dont il se comporte avec trois femmes qui ont de l’intérêt pour lui, Michelle, chez qui il habite à Turin, Aminata sa «fiancée», et Brigitte, qui l’attendent toutes trois à Paris, chacune dans l’ignorance de l’existence de l’autre. (…)

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«Ailleurs, partout» et «Ziyara», trajets de vie et de mémoire

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Des images virtuelles, abstraites, qui matérialisent la violence du sort bien réel infligé aux migrants.

Le film d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter invente un émouvant dispositif visuel et sonore pour faire éprouver le gouffre ouvert par les phénomènes migratoires actuels. Celui de Simone Bitton chemine parmi les traces d’un monde disparu, qui interroge le présent.

L’un et l’autre relèvent du documentaire, même si le film d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter et celui de Simone Bitton mobilisent des ressources cinématographiques très différentes. Les premières recourent à un puissant et émouvant dispositif formel, quand la seconde semble se contenter d’une série de rencontres au fil d’un voyage.

Pourtant, ces œuvres ont en commun d’être l’une et l’autre habitées par l’exil, l’exil au présent d’un migrant ayant dû quitter son pays dans Ailleurs, partout, l’exil passé –mais toujours éprouvé– de la réalisatrice de Ziyara. Plus profondément encore, et de manière qui est au cœur de ce que peut le cinéma (documentaire ou pas), ces deux films rendent sensibles la réalité et les effets de l’absence, les forces actives de l’invisible.

C’est là que se font écho à juste titre des situations par ailleurs incomparables. Ici les migrants invisibilisés et réduits à des données statistiques et à une fonction de repoussoir, terres d’Europe rendues inhospitalières par leur fermeture sécuritaire et le déploiement massif des outils de surveillance numérique. Là les juifs ayant été contraints de fuir le Maroc, la mémoire et les croyances de musulmans gardiens de ce qui reste d’eux.

Ce sont au fond, avec des moyens qui n’ont rien de surnaturel, deux exercices de spiritisme, pour rendre sensible combien tant de fantômes, différents, sont, différemment, parmi nous. Y compris qui n’est ni migrant ni accueillant, ni juif d’Afrique du Nord ni croyant en les pouvoirs de ces saints auxquels les adeptes de deux religions (ou plus) prêtent des pouvoirs.

«Ailleurs, partout», poème politique

Au cœur du film est le montage. Double montage. Montage des images entre elles, montage des images et du son. La réalisatrice de Des jours et des nuits sur l’aire et celle de Le Vertige des possibles qui travaillent depuis longtemps ensemble, font de ce double agencement un poème politique, où le virtuel est terriblement concret.

Elles n’ont tourné aucune des images qui apparaissent à l’écran, images toutes trouvées en ligne, captées par des caméras de surveillance. Mais le choix de ces images, leur beauté plastique, leur réalité d’autant plus factuelle, utilitaire, que leur apparence est proche de l’abstraction, la musicalité de leur assemblage, rythmes et contrastes, dissonance et hypnose, suffiraient à faire d’Ailleurs, partout une œuvre visuellement magnifique en même temps qu’un très réaliste cauchemar.

Ce serait, en ce cas, une très belle proposition d’art vidéo, c’est un film de haute intensité du fait de l’autre montage, celui entre les images et les voix. La voix surtout de ce jeune Iranien qu’on ne verra jamais, et qui existe avec une humanité singulière, laquelle contraste si violemment avec les silhouettes désincarnées qui apparaissent sur les vidéos de surveillance comme avec le traitement subi par les personnes migrantes.

Shahin a quitté son pays, connu les dangers et les rencontres du trajet de tant de ceux contraints au voyage depuis le Moyen-Orient vers l’Europe de l’Ouest. Il a atteint la Grande-Bretagne, qui n’est en aucun cas le paradis, même si c’était pour échapper à une situation vécue comme un enfer.

Quelque part, quelqu’un – un humain plutôt qu’un amas de pixels. | DHR / À Vif

Shahin raconte. Il répond à ce qui semble un interrogatoire d’officier d’immigration. Il parle au téléphone avec sa mère restée au pays, discute aussi avec une amie française qui le questionne sur son parcours. Il ne décrit pas sa situation et ses sentiments de la même manière selon les cas.

Les mots ne sont pas tous entendus, ils sont vus aussi, fragments d’échange par SMS à l’écran, qui reconnectent le visible et l’audible, tissent les informations transmises et les sensations perçues.

Ailleurs, partout est une expérience sensorielle qui en cesse de se déployer pour rouvrir les éléments de compréhension, ou simplement d’attention, à ce qu’on croit si bien connaître désormais : la-situation-dramatique-des-migrants.

L’ensemble des gestes de cinéma accompli par les réalisatrices réussit à déplacer ce bloc, à réorganiser différemment perception et compréhension, situation individuelle et problèmes collectifs, matérialité des lieux, des actes, des questions de nourriture, de sommeil, de temps quotidien, de violence des procédures et des dispositifs.

Par besoin et par goût, le jeune homme de 21 ans passe beaucoup de temps sur internet. Même si ce n’est pas pour regarder les images qu’on voit, son rapport au monde en ligne, globalisé et dématérialisé, est une dimension majeure de sa vie.

Cet univers virtuel mais bien réel constitue aussi la traduction sensible du monde connecté et hyper-contrôlé qui est celui dans lequel vivent et meurent des millions de migrants en souffrance, dans lequel se débat et étouffe ce qui a été un jour «notre système de valeurs». Dans lequel nous vivons tous. (…)

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«La Traversée», conte cruel et coloré de l’exil

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Kyona, héroïne, narratrice et créatrice d’images.

Le film d’animation de Florence Miailhe déploie des ressources inédites de beauté et d’invention pour mieux accompagner un parcours de migrante qui en évoque tant d’autres, bien réels.

«Toute ma vie j’ai dessiné», dit en voix off une femme âgée, qu’on ne verra pas. Ses dessins s’animent dans un décor encore mixte: mi-enregistrement de cinéma, mi-graphisme. Puis s’envole la dynamique, qui doit tout au dessin, et qui portera tout le film.

La première phrase qui vient à l’esprit est tout simplement: que c’est beau! Ce pourrait être aussi la dernière, alors que commence à se déployer le récit de la vie violente de la jeune Kyona et de son frère Adriel.

Ils viennent d’un village qui peut se trouver quelque part entre Bosnie, Pologne et Arménie, entre purification ethnique et génocide, d’un extrême à l’autre du siècle passé.

Passé? Pour l’essentiel, ils pourraient venir aussi bien de tant de régions d’Afrique, du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est, d’Asie: les trajectoires d’hier et d’aujourd’hui de l’exil et de la migration, dans leur infinie diversité, se réfractent dans le parcours de ces deux adolescents.

De la décharge des enfants perdus au château des maléfices obèses et de la cabane de la sorcière dans les bois au cirque ambigu et à la forteresse carcérale, les contes et légendes du monde entier hantent le parcours des deux personnages.

Mythologique et historique

Florence Miailhe, qui a écrit le scénario avec Marie Desplechin, tisse l’odyssée de son héroïne et de son cadet d’échos romanesques et mythologiques aussi bien qu’historiques, y compris d’histoire contemporaine.

Le dessin tel que le pratique la réalisatrice se révèle ici une ressource précieuse par sa capacité à circuler constamment entre évocation réaliste, parfois brutale, et onirisme stylisé. Sans oublier les interventions des croquis dans le cours même de la narration.

Les multiples ressources du dessin, au cœur du récit. | Gebeka Films

Il est désormais bien acquis que les films d’animation sont à même de prendre en charge les sujets les plus graves et qu’il est de nombreuses échappatoires à la dictature du graphisme Disney, y compris sa variante pixarisée.

Mais le film est loin de se limiter aux pouvoirs du dessin. (…)

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«Le Bel été» ou l’amour au temps de la peste démagogue

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Débat de fond sur la recette du chou à la crème, sur la jetée du Tréport. | JHR Films

Fidèle à son travail de paysan normand artiste de cinéma, Pierre Creton compose un chant aux voix multiples autour de l’accueil des migrants, des affects et de la générosité qu’il mobilise.

Avec une grâce de danseur, voici un film qui s’avance selon deux trajectoires à la fois. Et s’invente ainsi une circulation funambulesque, à la foi souriante et périlleuse, au-dessus de gouffres tout à fait actuels.

La première trajectoire vient du désormais considérable, et en constante expansion, ensemble de films accompagnant l’un des phénomènes majeurs de notre époque, celui de la présence sur les sols de l’Occident des migrant·es fuyant des situations de détresse absolue dans les pays dits «du Sud» –de l’Afghanistan au Cameroun.

La page Wikipedia destinée à établir cette filmographie est très loin du compte, et ignore par exemple l’énorme production documentaire en la matière.

Quelque part dans la campagne française, un homme noir, de dos, regarde un champ fraîchement moissonné. À Calais, les habitants de la «jungle» ébauchent dans d’extrêmes difficultés des manières d’exister, d’habiter ensemble, avant d’être balayés par un raz-de-marée casqué et démagogue. Une voix demande: «Est-ce que pour toi aussi, Nessim, c’est une histoire d’amour?»

Le Bel été est-il, lui, un documentaire? Oui et non, puisque c’est un film de Pierre Creton. Et c’est la deuxième trajectoire empruntée par le film: la suite d’un travail de cinéma au long cours –vingt films en vingt-cinq ans, de tous formats, dont cinq longs métrages– de ce paysan-cinéaste installé en Normandie.

Dans sa ferme de Vattetot (Pays de Caux, Seine-Maritime), il invente une manière très personnelle de vivre le travail, l’amour, le rapport à la nature, aux amis, aux images et aux sons… Et il en fait des films, selon des assemblages de fiction et de réalité bien à lui.

Sa nouvelle réalisation accompagne la présence d’hommes venus d’Afrique, dont des adolescents mineurs, et ceux qui s’occupent de rendre possible, et vivable, leur présence.

Des hommes venus d’Afrique

On y verra à la fois le travail méthodique et infiniment attentif d’une association locale qui se consacre à régler leur situation administrative, le labeur des jeunes migrants, aux champs et pour deux d’entre eux comme cuisiniers dans des restaurants du coin.

On y verra les proximités et les distances du rapport à la terre, à la langue, à la nourriture. Mais on y percevra aussi, d’abord de manière subliminale puis plus explicite, ce que ne montrent jamais les innombrables films «à thème» sur le sujet migratoire.

Mohamed (Mohamed Samoura) et Flora (Pauline Haudepin) pendant un cours d’alphabétisation à la ferme. | JHR Films

L’évidence du désir qui circule entre Flora, la jeune fille qui vient aussi travailler à la ferme, et les deux jeunes hommes hébergés sur place, Mohamed et Amed.

L’importance et la complexité des situations sentimentales, affectives et sexuelles de chacune et de chacun, y compris le couple d’hommes blancs d’un certain âge qui accueille non sans remous Nessim, l’homme noir lui aussi d’âge mûr entrevu au début.

La solitude de Sophie, la femme dont l’activité pleine de tact et de finesse est aussi le fruit de ses propres inquiétudes et difficultés.

On y percevra peu à peu la profondeur et la diversité des affects qui engagent les êtres humains dans ce contexte singulier, mais loin d’être désormais rare, de multiplication d’interférences avec des «autres». (…)

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«Atlantique», une épopée sorcière

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Ada (Mama Sané) face à l’océan, où est parti son amant.

Le premier film de Mati Diop invente une fantasmagorie qui, entre histoire d’amour fou, spectres et enquête policière, prend à bras-le-corps les violences et les injustices d’un continent.

Ovationné à Cannes, où il a reçu le Grand prix du jury, Atlantique est le premier long-métrage de la jeune Franco-Sénégalaise Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki-bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Une histoire qu’elle aborde déjà dans son premier court, Atlantiques, sur un mode minimaliste (un récit auprès d’un feu sur la plage), et qu’elle transforme cette fois en épopée sorcière.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, monuments de corruption et de prétention construits par des ouvriers surexploités et méprisés.

Une histoire au temps des esquifs qui s’élancent sur l’océan, chargés de femmes et d’hommes en quête d’une vie meilleure, d’une vie vivable, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes.

Il y a d’abord le visage et le corps de son héroïne, Ada, en lutte pour la vérité de ses sentiments, en lutte contre les carcans et les mensonges de la modernité comme de la tradition, mais aussi les visages et les corps de ses amies, les jeunes filles du quartier de Dakar.

Ada a reçu un message, blague sinistre, piège ou signe de l’au-delà?

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est cette présence charnelle qui ouvre l’espace à la dimension surnaturelle du film, avec le retour des victimes des injustices, venant hanter les vivant·es et réclamer justice. (…)

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