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Cannes 2025, jour 1: la violence du monde en ouverture, le cinéma quand même

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Juliette Binoche au moment où elle prononce le nom de Fatima Hassouna, qui aurait dû être dans la salle mais a été assassinée par l’armée israélienne/Capture d’écran France TV

Jamais le premier festival du monde ne s’était ouvert si explicitement sous le signe des crises contemporaines, avec surtout en ligne de mire Gaza et Donald Trump. Puis les projections ont commencé.

D’ordinaire, les cérémonies d’ouverture du Festival de Cannes privilégient les paillettes, les robes somptueuses, la présence des stars et la promesse d’une dizaine de jours de fête consacrés aux films. Pour la 78e édition, qui a lieu du mardi 13 au samedi 24 mai, rien de tout cela n’a manqué. Mais de manière très inhabituelle, au moins à ce moment de la manifestation, la violence du monde dans ses formes les plus actuelles et les plus criminelles aura occupé le devant de la scène.

Maître de cérémonie d’un soir, l’acteur Laurent Laffite a chanté, avec le sourire, l’éloge de ses consœurs et confrères, mais surtout dénoncé les menaces liées à la présidence de Donald Trump, les attaques dans de nombreux pays contre les femmes et contre les communautés LGBT+. Rappelant que le «chef de guerre» Volodymyr Zelensky avait d’abord été acteur, il a martelé l’importance du mot «citoyen», accolé aux films comme à ceux qui les font.

Présidente du jury, Juliette Binoche –tout de blanc vêtue– paraissait par son apparence revendiquer de prêcher une urgence trop immédiate, trop vitale pour s’embarrasser de deuxième degré. Désignant nommément «guerres, misère, dérèglement climatique, misogynie primaire, ces démons de nos barbaries», ces phénomènes qui condamnent «les plus faibles, les otages, les prisonniers, les noyés», en particulier dans cette mer devant laquelle trône le Palais des festivals à Cannes.

Elle a ensuite rappelé l’assassinat par l’armée israélienne de la photojournaliste palestinienne Fatima Hassouna, tuée avec dix membres de sa famille le 16 avril 2025 à Gaza, au lendemain de l’annonce de la sélection du film Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi, qui lui est consacré et qui a été retenu dans la sélection ACID.

Au matin de l’ouverture du Festival, mardi 13 mai, était parue une tribune dans le journal Libération –«À Cannes, l’horreur de Gaza ne doit pas être silenciée»– signée par quelque 380 personnalités du cinéma mondial, dont Pedro Almodóvar, David Cronenberg, Costa-Gavras, Xavier Dolan, Aki Kaurismäki et de nombreux cinéastes et comédien·nes sélectionné·es cette année.

Robert De Niro, recevant une Palme d’or d’honneur des mains de Leonardo DiCaprio en même temps que l’ovation du public, n’a pas été en reste. Il a dénoncé dans la présidence de Donald Trump «une menace contre la démocratie, qui ne concerne pas que l’Amérique», appelant à la combattre sans attendre; tout en affirmant que la manière dont le Festival de Cannes rassemble les artistes et les met à l’honneur en fait «une menace pour les autocrates et les fascistes de ce monde».

Une place pour le Festival sous le vent des douleurs

La question n’est évidemment pas de l’efficacité immédiate de Cannes, du cinéma, des artistes pour venir à bout du «vent des douleurs» évoqués par Juliette Binoche et vaincre ceux qui les font souffler. Ni Vladimir Poutine ni Benyamin Netanyahou n’ont dû trembler s’ils ont eu connaissance de tels propos, et De Niro comme Binoche le savent bien. Et on pourra toujours trouver futiles les prises de parole de ce type, dans ce contexte. Il n’empêche, a minima, il y a bien la prise de conscience d’un changement d’époque et il aurait été infiniment plus futile encore que le Festival n’en prenne pas acte.

Il va lui rester à faire, dans ce monde là tel que l’ont évoqué les trois prises de parole de la première soirée, son travail de Festival de Cannes. Avec l’hypothèse que le cinéma, y compris par ses manières d’exister dans ce cadre particulier, fabrique des espaces d’émotions et de pensée qui, à leurs manières multiples et singulières, ont affaire avec l’état du monde et ses bien réelles tragédies. Et y compris lorsque les films semblent concerner tout autre chose.

Si Cannes a un rôle à jouer, c’est par son impureté même. Rendez-vous artistique où apparaissent ou se confirment les plus grands auteurs du monde entier, il est aussi une vitrine glamour de première magnitude et le plus important marché du film (qu’il s’agisse de réalisations existantes ou en projet), ainsi que l’occasion de promouvoir divers agendas politiques ou de société avec une visibilité particulière.

Cannes, ce sont des centaines de rendez-vous entre organisations professionnelles, associations, responsables de festivals, enseignants, organismes publics liés au cinéma, groupes de pression ou de réflexion (ou les deux). À la fois Rubik’s Cube, bloc-repère à la 2001, L’Odyssée de l’espace et diamant multifacette scintillant, le Festival de Cannes tire sa force de cette complexité même.

On parle ici de la compétition qui décerne la récompense festivalière la plus cotée, la Palme d’or, mais aussi de trois autres sélections officielles –hors compétition, Un certain regard, Cannes Première– et des trois sélections parallèles: la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique, la sélection ACID). Soit, cette année, 110 nouveaux longs-métrages. Et il y a aussi les courts, les films du patrimoine, la VR…

Moins de Français, plus de femmes

La 78e édition du rendez-vous cannois se présente avec quelques évolutions notables, à commencer par un net recul de ce qui était devenu une de ses tendances les plus lourdes et les plus critiquables: la surreprésentation des films français.

Qu’ils soient seulement trois en compétition officielle est un signe important. Et il est significatif que deux d’entre eux soient signés par des –jeunes– femmes, Hafsia Herzi et Julia Ducournau. En ce qui concerne la présence des femmes en sélection, on peut apprécier de deux manières les efforts entrepris depuis une décennie.

Soit on considère qu’avec globalement environ 30% de femmes réalisatrices, on est encore loin de la parité souhaitable et qu’il incombe à la vitrine la plus visible de jouer un rôle actif pour promouvoir l’égalité, soit on admet que le Festival est dans son rôle, en reflétant un état de la production mondiale où les femmes restent une minorité.

En tout cas, alors que l’onde de choc #MeToo demeure très perceptible en France avec plusieurs procès très médiatiques en cours ou en à venir dans le milieu cinématographique, il est incontestable que le délégué général Thierry Frémaux se soucie d’émettre des signaux positifs, avec des réalisatrices en ouverture de la section Un certain regard –la Franco-Tunisienne Erige Sehiri– comme de la compétition officielle, qui débutait ce même mardi soir avec le premier film d’une jeune cinéaste, Amélie Bonnin, présenté hors compétition (lire ci-dessous).

La Semaine de la critique et l’ACID ouvrent aussi avec un film réalisé par une femme, respectivement L’Intérêt d’Adam de Laura Wandel et L’Aventura de Sophie Letourneur. Alors que la Quinzaine des cinéastes a choisi de rendre hommage à un réalisateur récemment disparu, Laurent Cantet, en ouvrant avec Enzo, le film qu’il avait conçu, mais que la mort l’a empêché de tourner, la réalisation ayant été assumée par son ami Robin Campillo.

Les membres du jury du 78e Festival de Cannes arrivent avant la cérémonie d'ouverture, le 13 mai 2025. De gauche à droite: le réalisateur sud-coréen Hong Sang-Soo, l'actrice américaine Halle Berry, l'acteur américain Jeremy Strong, l'actrice française Juliette Binoche (présidente du jury), l'actrice italienne Alba Rohrwacher, le réalisateur congolais Dieudo Hamadi, la cinéaste indienne Payal Kapadia, l'écrivaine et journaliste franco-marocaine Leïla Slimani et le cinéaste mexicain Carlos Reygadas. | Bertrand Guay / AFP

Inclusif et divers par les origines et les idées du cinéma qu’ils et elles incarnent, les membres du jury: le réalisateur sud-coréen Hong Sang-Soo, l’actrice américaine Halle Berry, l’acteur américain Jeremy Strong, l’actrice française Juliette Binoche (présidente du jury), l’actrice italienne Alba Rohrwacher, le réalisateur congolais Dieudo Hamadi, la cinéaste indienne Payal Kapadia, l’écrivaine et journaliste franco-marocaine Leïla Slimani et le cinéaste mexicain Carlos Reygadas. | Bertrand Guay / AFP

Place aux jeunes!

En compétition officielle, si l’on retrouve évidemment, et à bon droit, des habitués de la Croisette et des grands festivals internationaux comme les frères Dardenne, Mario Martone, Jafar Panahi, Richard Linklater ou Wes Anderson, la sélection accueille également des signatures singulières, comme celles d’Óliver Laxe, Oliver Hermanus et Ari Aster, sans oublier Kelly Reichardt, qui n’est plus une débutante, mais qu’on rêve de voir enfin consacrée à la place qu’elle mérite.

Depuis deux ans, la section Un certain regard est dédiée aux talents émergents, avec en particulier neuf premiers films sur les vingt sélectionnés. L’attente est élevée, côté films français l’année écoulée ayant vu apparaître un nombre important de premiers films de grande qualité (Vingt dieux, Les Fantômes, Le Royaume, Le Procès du chien, Nicky…) pour la plupart découverts au précédent Festival de Cannes, surtout dans les sections parallèles. Parmi celles-ci, la Quinzaine des cinéastes privilégie elle aussi massivement les réalisateurs pas encore confirmés, à l’exception de Christian Petzold et de Nadav Lapid.

Sur une autre face de la planète cannoise, côté paillettes et tapis rouge, la présence du nouvel épisode de Mission impossible et en principe de Tom Cruise est le coup d’éclat du patron du Festival cette année, déférence gardée envers Spike Lee, Ethan Coen, Isabelle Huppert dans La Femme la plus riche du monde et Jodie Foster dans Vie privée, tous présentés hors compétition.

À l’intersection de ces trois problématiques –questions de genre, nouveaux talents et star-système– la sélection réussit un doublé avec la présence comme réalisatrices de leur premier film de Scarlett Johansson et de Kristen Stewart.

«Partir un jour», d’Amélie Bonnin

Dans un esprit comparable pour ce qui est de l’émission de signaux, mais de manière un peu étrange, le film d’ouverture, Partir un jour (qui sort en salles simultanément), laisse un sentiment mitigé.

Premier long-métrage de la jeune réalisatrice Amélie Bonnin, il marque aussi les débuts de la chanteuse Juliette Armanet dans un premier rôle au cinéma. Elle y est extrêmement convaincante en lauréate de «Top Chef» s’apprêtant à ouvrir un restaurant parisien haut de gamme, mais retournant à ses racines populaires dans le routier provincial tenu par ses parents.

Les retrouvailles de Cécile (Juliette Armanet) avec son amour de jeunesse (Bastien Bouillon), moins joyeuses qu'il n'y paraît. | Pathé Films

Les retrouvailles de Cécile (Juliette Armanet) avec son amour de jeunesse (Bastien Bouillon), moins joyeuses qu’il n’y paraît. | Pathé Films

Ce qu’inspire le film se dédouble selon qu’on le considère pour lui-même, ou pour la position très particulière où il a été placé: en ouverture d’un grand festival international. Pour lui-même, Partir un jour oscille entre le schématisme un tantinet démago du processus de transfuge de classe qu’incarne Cécile (Juliette Armanet) et les beaux moments d’interactions de l’héroïne, notamment avec ses parents (Dominique Blanc et François Rollin).

Jouant plusieurs fonctions (refuge, commentaire, respiration) dans le déroulement du récit, les chansons issues d’un florilège de la variété française scandent le processus de réconciliation de la jeune cheffe avec ses origines.

Le scénario se garde de tomber dans les pièges les plus grossiers de ce que le récit aurait de rétrograde, sinon de réactionnaire. Mais la construction de l’ensemble, loin d’être déplaisante, n’a pas assez de singularité ni d’énergie pour qu’on ne cesse d’y percevoir les échos de La Passion de Dodin Bouffant (l’art de la cuisine à la française), de Vingt dieux (le rapport à la ruralité avec bonne place aux trials motorisés), l’usage de chansons célèbres déboulant en pleine fiction, procédé auquel On connaît la chanson d’Alain Resnais donna naguère ses lettre

s de noblesse.

Mitigé, le sentiment inspiré par le long-métrage d’Amélie Bonnin est en outre compliqué par la position officielle dans laquelle il se trouve. Devant le public cosmopolite du Festival de Cannes, il risque de sembler excessivement «franco-français», les chansons comme les autres références culturelles mobilisées par le film, par exemple lors d’un jeu de mime pour représenter des personnalités complètement inconnues du reste du monde.

Partir un jour

De Amélie Bonnin
Avec Juliette Armanet, Bastien Bouillon, François Rollin, Tewfik Jallab, Dominique Blanc, Mhamed Arezki, Pierre-Antoine Billon, Amandine Dewasmes
Durée: 1h38
Sortie le 14 mai 2025
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«Les Gens d’à côté» et «Here» inventent de possibles partages

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Lucie (Isabelle Huppert) avec ses collègues policiers dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné.

Fables contemporaines d’une douce radicalité, le film d’André Téchiné et celui de Bas Devos explorent deux imaginaires d’ouverture aux rencontres.

Coïncidence assurément. Et pourtant impossible de ne pas considérer ce qu’offrent les deux beaux films qui sortent ce mercredi 10 juillet sur les grands écrans français dans le contexte où ils paraissent au grand jour.

Dans leur modestie et leur absence de rhétorique déclarative, ces deux œuvres participent pleinement des approches attentives, singulières, fécondes en questionnements, qui sont le meilleur de ce qu’on peut attendre du cinéma.

Du cinéma et plus précisément de l’opération décisive qu’est le montage. Non pas au sens primaire de coller des plans ensemble (même si ça aussi), mais de faire cohabiter de manière dynamique, vivante, par exemple une fonctionnaire de police et un activiste d’un black bloc, ou un ouvrier roumain et une biologiste chinoise dans la campagne flamande.

Ces ressources sont d’autant mieux repérables et bénéfiques qu’entre le nouveau film signé d’une des plus grandes figures du cinéma français, André Téchiné, et porté par trois actrices et acteur à juste titre largement reconnu(e)s, et la proposition sans vedette et dans un tout autre registre d’un jeune réalisateur belge, Bas Devos, les différences d’approche sont immenses.

Les styles, les tonalités et les références, du côté de Jean Renoir chez André Téchiné, de l’écrivaine de science-fiction féministe Ursula Le Guin chez Bas Devos, n’ont guère en commun… Sauf de parier sur les puissances douces du cinéma pour, justement, inventer du commun. Exactement ce dont nous avons et allons avoir besoin.

«Les Gens d’à côté» d’André Téchiné

Ça commence par une manifestation. Une manif de flics, quelque part dans une ville moyenne du Sud-Est. Et tout de suite se déploie la singularité de l’approche du cinéaste d’Hôtel des Amériques (1981), des Roseaux sauvages (1994) et de Nos Années folles (2017). La protestation des policiers ne répond à aucune des idées toutes faites.

Le collègue dont le suicide suscite leur colère était le compagnon d’une autre policière, Lucie (Isabelle Huppert). Seule dans son pavillon, celle-ci fait la connaissance de ses nouveaux voisins, un couple (Hafsia Herzi et Nahuel Pérez Biscayart) avec une petite fille.

Bientôt, elle se lie à eux, même si elle découvre vite que l’homme est un activiste d’ultragauche, farouchement antiflics. Les relations de Lucie avec chacun et chacune des membres de cette famille font éclore chez elle d’autres rapports et d’autres émotions. Un éveil qui n’est pas sans risque.

C’était une chronique, cela devient une fable. Une fable qui parierait sur les liens ténus davantage que sur les oppositions frontales. «Fable» car le réalisme n’est pas son souci premier, tandis que s’activent les ressorts d’un drame psychologique et ceux d’une intrigue policière. Fable autour d’hypothèses hors des sentiers balisés et des ornières complaisantes, qui mise tout sur la précision sensible de la mise en scène et la finesse généreuse des interprétations.

Les Gens d’à côté n’énonce pas de discours, sinon ce qui devrait être l’évidence, à savoir que nul ne se réduit à une définition simple. À charge pour chacune, Hafsia Herzi, Isabelle Huppert, et chacun, Nahuel Pérez Biscayart et, évidemment différemment, André Téchiné, d’incarner seconde après seconde, geste après geste, silence après phrase, cette évidence faussement simple.

Pour rendre possible l’accès à l’improbable dont se nourrit le récit, il faut en particulier l’agencement de trois interprétations admirables. D’Isabelle Huppert, on ne sait plus bien comment dire encore l’incroyable force délicate de son jeu, tout en ayant la certitude qu’après mille rôles, on ne l’a jamais vue faire ce qu’elle fait ici.

Yann (Nahuel Pérez Biscayart) et Julia (Hafsia Herzi), le sympathique jeune couple installé à côté de la policière en deuil. | Jour2Fête

Hafsia Herzi est une formidable actrice. De La Graine et le Mulet (2007) au Ravissement (2023), les preuves en sont nombreuses, mais elle occupe dans ce film l’écran avec une forme d’assurance mêlée de fragilité tout à fait remarquable, et là aussi singulière par rapport à ses précédents rôles.

Quant à Nahuel Pérez Biscayart, qui fut inoubliable dans 120 Battements par minute (2017), comme dans Un An, une nuit (2023), il est cette fois assez sidérant de tension intérieure, habité d’un courant continu entre révolte à vif et sens de la vie quotidienne.

Il faudrait d’ailleurs aussi nommer les autres comédien·nes, le chef opérateur, la décoratrice et la costumière, la monteuse… Toutes celles et tous ceux qui, à leur place, construisent cette proposition d’une incroyable justesse, riche de trouble et de questions, porteuse d’inquiétude et d’attention.

Sidérante richesse du jeu d’Isabelle Huppert qui incarne Lucie, une policière face à des choix entre des exigences incompatibles et qui font toutes partie de ce qui lui est vital. | Jour2Fête

Le titre l’indique bien, Les Gens d’à côté est un film de proximité. Proximité au sens du voisinage, bien sûr. Proximité, aussi, par sa manière de se vouloir sans écart ni surplomb vis-à-vis de celles et ceux qu’il montre comme de celles et ceux qui le verront.

Mais surtout proximité au sens de prise en compte de ce qui rapproche et de ce qui sépare, et des multiples chances, si souvent gâchées ou refusées, de déplacements et de remises en perspective –ce qui est, aussi, une question de mise en scène. Y compris de la «mise en scène» par chacun et chacune de sa propre vie quotidienne.

Les Gens d’à côté
D’André Téchiné
Avec Isabelle Huppert, Hafsia Herzi, Nahuel Pérez Biscayart, Stéphane Rideau, Moustapha Mbengue, Romane Meunier
Durée: 1h25
Sortie le 10 juillet 2024

«Here» de Bas Devos

Quatrième long-métrage du réalisateur belge Bas Devos –mais un seul, le mémorable Ghost Tropic (2020), a été distribué en France–, Here s’approche doucement. Il faudra du temps pour percevoir de qui il raconte l’histoire et plus encore de quelle histoire il s’agit. Ce temps n’est pas perdu, mais gagné.

Gagné en ce qu’il permet de partager une multitude de perceptions, de possibilités d’autres récits. Remarquables, les premiers plans –des immeubles en construction entourés d’arbres à la verdure foisonnante– sont vibrants de sensations.

Stefan (Stefan Gota), qui devait partir, et Shuxiu (Liyo Gong), qui regarde au plus près. | JHR Films

C’est une vieille histoire de dire que tout peut devenir passionnant à l’écran si le cinéaste trouve comment le filmer. C’est toujours une révélation quand cela advient, y compris avec si peu d’éléments spectaculaires ou dramatiques. (…)

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Cannes 2024, jour 3: «Megalopolis», immense spectacle au défi de sa propre monumentalité

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Le démiurge visionnaire joué par Adam Driver, ou Francis Ford Coppola lui-même, prêt à affronter les plus grands vertiges, au risque de l’envol ou de la chute. |

Titre le plus attendu de cette édition du Festival, le vingt-quatrième film de Francis Ford Coppola est une œuvre monstre, qui joue de ses excès tout en se confrontant à la fois au mythe et à l’actualité.

Depuis l’ouverture du Festival de Cannes, ce sont déjà des dizaines de films qui y ont été présentés, dont certains bien intéressants. Peu importe, jeudi 16 mai était le «FFC Day» et le reste attendrait. FFC pour Francis Ford Coppola, bien sûr. Avec Megalopolis, présenté en compétition officielle, tout se joue à une échelle inhabituelle, pour le meilleur, l’encore mieux que le meilleur et l’un peu moins bien. Mais assurément, hors norme.

Hors norme, la stature du deux fois palmé Francis Ford Coppola, géant du cinéma américain depuis Apocalypse Now et la saga Le Parrain, en même temps que Don Quichotte ayant défié les Goliath des studios hollywoodiens et ayant mordu la poussière plus d’une fois.

Hors norme, la gestation du projet Megalopolis, plus de trente ans –l’auteur de ces lignes se souvient du cinéaste lui racontant avec exaltation le film qu’il allait bientôt tourner en comparant l’Empire romain et les États-Unis… à la fin des années 1980. Et hors norme, le film lui-même, jouant délibérément sur son caractère monumental, avec orgueil et une dose d’autodérision pas toujours repérable.

La forte présence de l’architecture néoclassique dans les métropoles états-uniennes, à commencer par New York rebaptisée «New Rome», aide à soutenir visuellement le parallèle affiché entre l’Empire romain et l’imperium America.

Et, avec le renfort de citations en latin gravées dans le marbre numérique et d’une voix off qui se veut évocatrice des prophètes et rhéteurs de l’Antiquité, le film file ce qui n’est même pas une métaphore, mais un parallèle explicite, servant à interroger l’état de l’Amérique et aussi un peu du reste du monde.

Le Banquier, le Maire, l’Architecte, la Journaliste, l’Héritier pervers et arriviste, tous dotés de grands noms de la Rome antique et chacun clairement donné comme un archétype appelant la majuscule, s’affrontent dans une urbs que le Chrysler Building de New York –où travaille le personnage central joué par Adam Driver, urbaniste et créateur– suffit d’emblée à identifier, mais qui renvoie à une abstraction urbaine autant qu’à une cité précise.

Ensemble et séparés, au sommet et isolés, l’architecte Cesar Catalina (Adam Driver) et Julia Cicero (Nathalie Emmanuel). | Caesar Films LLC / Le Pacte

Une fable mythologique aux échos actuels

Là, grâce aussi au beau personnage transfuge confié à Nathalie Emmanuel, se déploie un entrelacs de conflits, où le baroque le dispute à la chronique politique aux échos fort reconnaissables.

Car si la «fable» (c’est le sous-titre du film) questionne les grands horizons de l’humanité, elle s’inscrit aussi clairement dans une actualité, la dénonciation de la menace mortelle pour la démocratie et pour la vie de centaines de milliers de gens, que représente le possible retour de Donald Trump au pouvoir.

Retrouvant le sens du grand spectacle qui a contribué à sa gloire, Francis Ford Coppola met en scène des séquences d’anthologie, scènes de foules, scènes de délire spectaculaire marchand, scènes d’hallucination, scènes intimes dans des décors grandioses.

Cette manière de composer sa fresque comporte incontestablement une forme d’emphase, où se combinent affichage surligné des partis pris formels et grandes interrogations sur l’humanité comme elle ne va pas.

Ce sera bien sûr ce qu’on lui reprochera, en des temps où il faut être cool sur tout et où des influenceuses stipendiées par des marques de cosmétiques ont plus d’audience que quiconque prétend réfléchir à l’état du monde.

On peut refuser la grandiloquence de la forme. On peut aussi, et c’est sans doute plus intéressant, se demander ce qui s’est perdu dans le rejet quasi unanime de toute pensée abstraite, de toute recherche de généralisation, qui passe désormais inévitablement pour vieillerie arrogante et creuse. (…)

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«L’Hypothèse démocratique», tortueuse histoire d’un long chemin vers la paix

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Le soutien populaire à la lutte, clé de voûte du récit du film.

Le cinéaste Thomas Lacoste assemble archives et témoignages pour donner à percevoir comment s’est, difficilement, douloureusement mais aussi parfois avec enthousiasme et bonheur, inventée la possibilité de sortir du conflit basque.

Si lointaine et si proche à la fois, cette histoire au long cours. Histoire aux racines presque séculaires, histoire actuelle, très largement méconnue pour ne pas dire occultée.

Mais aussi plusieurs histoires enchâssées, et de natures différentes. Là nait la force et la complexité du film, et certaines des difficultés qu’il affronte.

Il y a l’histoire longue de la résistance d’une part importante de la société espagnole face à la dictature franquiste née du coup d’état militaire qui a renversé la république et vaincu son armée à la fin des années 1930.

Il y a, au sein de cette nébuleuse, l’activisme singulier du Pays basque, avec ses revendications particulières aussi bien que la mémoire de la ville martyre de Guernica et une longue tradition antifasciste.

Il y a, dans ce contexte, la création en 1959 de l’organisation politico-militaire ETA. Il y a les actions armées des clandestins, la lutte d’une grande violence menée par ceux-ci et par les forces de répression de Madrid.

Une guerre de soixante ans

Il y a l’histoire longue du soutien massif d’une part significative, peut-être majoritaire, de la population de Pays basque, au sud des Pyrénées, à ce qui a toujours été aussi un programme politique explicitement orienté vers la justice sociale.

Il y a la coopération entre les polices espagnole et française, le recours à la torture, les assassinats ciblés contre les militants, les pratiques et les bavures des barbouzes du GAL, bras armé officieux de l’État espagnol et de sa police, avec le soutien de la France.

À la fois très réelle et réductrice, la figure longtemps omniprésente de l’activiste cagoulé·e. | Nour Films

Il y a surtout, à partir de 1977 (en fait dès la mort de Franco en 1975), les initiatives de sortie du conflit –à ce moment, les deux responsables d’ETA qui en sont porteurs sont tués par l’État espagnol. Puis une suite de tentatives au cours des décennies suivantes, qui toutes échouent.

Il y a, à partir de 2011, le processus de négociation qui mène en 2018 à la dissolution d’ETA. Celle-ci a été annoncée publiquement par le dirigeant basque Josu Urrutikoetxea, principal négociateur de la sortie de la plus longue guerre civile qu’ait connu l’Europe.

Au mépris de toutes les règles de protection des négociateurs de paix, «Josu» est ensuite arrêté par l’État français à l’hôpital où il est soigné pour un cancer. Il faudra une longue mobilisation internationale pour le sortir in extremis de prison.

Il y a, au cours de toutes ces années, des attentats. Il y a aussi, moins spectaculaires et pas ou peu médiatisées, les multiples étapes d’une vie politique, parlementaire, syndicale, associative au Pays basque, surtout au sud mais dans une certaine mesure aussi au nord.

Ce sont à des éléments de toutes ces histoires enchâssées que se réfèrent les dix-neuf intervenants et intervenantes, qui pour la plupart y ont directement participé. En contrepoint, des images d’archives des événements ayant jalonné cinquante ans de lutte aux formes multiples composent une représentation d’un conflit autrement complexe que ce qui en a transparu dans les médias. (…)

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«Toute une nuit sans savoir», le doux songe noir de l’oppression

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Un des possibles visages de la narratrice, amoureuse abandonnée engagée dans la défense de libertés écrasées.

Le premier film de la réalisatrice indienne Payal Kapadia invente des formes délicates et émouvantes pour invoquer les spectres de la violence politique et sociale dans son pays.

Ce fut peut-être la plus mémorable révélation du dernier Festival de Cannes. Hypnotique et tendre, dansant et traversé de violences, le premier long métrage de la jeune réalisatrice indienne mobilise une vaste gamme de moyens narratifs, visuels et sonores, avec un étonnant mélange de fermeté et de délicatesse.

Une jeune femme que nous ne verrons pas, dont nous ignorerons le nom, raconte en voix off l’effondrement d’une histoire d’amour. Et au fil de ses lettres de plus en plus tristes, cela devient la mise en récit de l’enfermement de ladite «plus grande démocratie du monde» sous l’emprise néofasciste et religieuse du BJP.

Toute une nuit sans savoir circule constamment entre plusieurs échelles. En douceur, il assemble les étapes d’une histoire personnelle, les événements advenus dans un lieu précis (une école de cinéma), et les évocations de l’emprise de Narendra Modi et de ses séides au niveau national.

Le drame intime n’est pas, ou pas seulement, la métaphore de celui qui a fait entrer l’Inde dans une ère d’obscurantisme. Les relations entre les deux événements, aussi incommensurables soient-ils, sont bien réelles: de la déception sentimentale au verrouillage du deuxième pays le plus peuplé au monde court notamment le fil du système des castes, sa brutalité que redouble le machisme érigé en vertu revendiquée.

Troisième horizon de ce récit sur plusieurs plans, le Film and Television Institute of India (FTII) de Puné fut le théâtre d’un puissant mouvement de protestation des étudiants et des enseignants après avoir été placé en 2015 sous la férule d’un acteur de séries aussi incompétent que «politiquement sûr».

Payal Kapadia, qui a été élève de cette école, une des plus réputées au monde, mobilise les archives des moments d’euphorie rebelle et juvénile, de démonstrations de masse et de répression brutale.

Aux foules enthousiastes ou confrontées à la violence font pendant des lieux désaffectés, que visite une caméra somnambule, saturée de mélancolie et d’incompréhension.

La circulation dans des lieux désaffectés devient immersion dans des émotions saturées de questions. | Norte Distribution

Cette errance flottante met en partage un état de sidération, qui renvoie aussi bien à la trahison amoureuse qu’à l’écrasement d’espoirs démocratiques, entre sidération, désespoir et instinct de survie.

La manière de filmer, l’usage du son aussi, donnent une présence vaporeuse à ces endroits pourtant très concrets, et a priori sans mystère particulier. L’étoffe des rêves, des cauchemars plutôt.

Une grâce musicale

Avec une sorte de grâce fluide, musicale, le film associe des images des luttes, notamment la longue occupation du FTII, des documents concernant d’autres mouvements démocratiques en Inde et d’autres interventions brutales des milices armées et des forces de police, des visions proches du rêve dans des lieux ayant abrité l’idylle en train de s’abolir et des fragments de textes, militants ou amoureux. (…)

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«Enquête sur un scandale d’État» et «L’Horizon», l’entropie et l’utopie

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Roschdy Zem interprète (admirablement) le héros ambigu d’Enquête sur un scandale d’État.

Alors qu’en cette période préélectorale le cinéma français multiplie les approches de la politique, le thriller de Thierry de Peretti et la fable écologiste d’Émilie Carpentier ouvrent des perspectives sur d’autres façons de faire récit en écho à l’état de la société.

Parmi les nombreuses âneries fréquemment proférées à propos du cinéma français figure celle prétendant que celui-ci ne s’occupe pas de la réalité, ou de la situation politique –ce qui, en fait, veut dire qu’il ne s’en occupe pas comme la télévision, ou comme les Américains, les deux seuls modèles que reconnaissent les donneurs de leçons de soumission.

Même dans ces termes-là, ce reproche n’est plus de mise, et la proximité de l’élection présidentielle voit l’arrivée sur les écrans d’un nombre inhabituel de films concernant explicitement la politique au sens le plus littéral –attentifs à ce phénomène, les Cahiers du cinéma de février consacrent d’ailleurs un dossier à «Filmer la France», à partir de quelques-unes des sorties marquantes du moment.

Sans distinguer ici documentaires et fictions, témoignages, pamphlets, drames, comédies et paraboles, la succession ces dernières semaines, et dans celles qui viennent, de La Fracture, Municipale, Présidents, Nous, Un peuple, Un autre monde, La Campagne de France, La Croisade, En nous, Les Graines que l’on sème, Retour à Reims, Le Monde d’hier, Les Promesses, La Disparition, En même temps… finissent, par leur nombre même, par donner matière à un apparent paradoxe.

Comme si, au moment où il se répète sans cesse que les Français ne s’intéressent plus à la politique, du moins dans ses procédures instituées, le cinéma tentait de faire contrepoids à ce supposé désintérêt.

Il est plus vraisemblable que les films, de manières variées et avec plus ou moins d’emprise sur l’état du monde, entreprennent de reconstituer un territoire du politique, en écho avec les réalités et les imaginaires d’aujourd’hui. Quitte à souligner ainsi au passage le hiatus si criant entre la politique (la machine et ceux qui l’incarnent) et le politique (les enjeux et les possibilités de partager un espace-temps commun).

Au sein de ce processus, deux des films qui sortent en salles ce 9 février pointent dans deux directions différentes, l’une et l’autre susceptible de contribuer à cette reprise au présent des possibilités de faire récit, de faire proposition sensible, en phase avec l’état de la société française.

«Enquête sur un scandale d’État» de Thierry de Peretti

Enquête sur un scandale d’État prend en charge dans sa construction même la perte de repères, l’effondrement des grilles simplificatrices pour décrire une réalité sociale complexe, en partie opaque, où des puissances hétérogènes capables d’innombrables alliances ou oppositions entre elles ne cessent de recomposer des rapports de causalité, des rapports de force instables et souvent contre-intuitifs.

Initié comme une classique fiction de dénonciation des rouages malfaisants de l’État sur le mode de la révélation salvatrice, le thriller de Thierry de Peretti ne va cesser d’en déjouer, ou plutôt d’en fragmenter la trajectoire, pour une approche finalement plus réaliste, dans son incertitude, que l’énoncé de tout discours.

Le troisième long-métrage du réalisateur des Apaches et de Une vie violente s’inspire d’une véritable affaire, qui avait donné lieu à un livre, L’Infiltré, cosigné par ceux qui deviennent deux des personnages principaux du film, la taupe introduite dans un réseau de trafiquants jouée par Roschdy Zem et le journaliste de Libération qu’interprète Pio Marmaï. La troisième figure centrale est le patron des stups campé par Vincent Lindon.

Le titre d’Enquête sur un scandale d’État renvoie clairement au genre du film d’enquête et de dénonciation, thriller politique mettant à jour les compromissions et les crimes commis par, ou sous couvert des plus hauts dirigeants –politiques, économiques, judiciaires, policiers…

Vincent Lindon campe le patron des stups aux méthodes controversées. | Pyramide Distribution

L’histoire, qui a en effet défrayé la chronique, concerne un chargement de drogue introduit en France. Le scénario se concentre sur le tandem composé d’un infiltré de la police et du journaliste qu’il a contacté pour lui révéler des manquements, voire un important trafic organisé par le patron des flics.

Le film de Thierry de Peretti s’appuie ainsi sur les ressorts classiques du genre –et une très solide interprétation. Mais peu à peu la version de l’infiltré sur laquelle repose la dénonciation apparaît comme moins assurée. Et la croyance, qui le sert, du journaliste dans cette présentation des faits semble moins évidente, les explications du flic ou le travail de la justice restent à tout le moins recevables.

Puis la relation entre le journaliste et l’ex-indic apparaît également comme problématique, tandis que le comportement final de la rédactrice en chef viendra ajouter encore au trouble.

Défaire les certitudes

Plus le film avance, plus il défait la certitude –romanesque, morale, politique– de la distribution du bien et du mal, voire de la matérialité et du sens des faits. (…)

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Amos Gitai : « J’ai souvent comparé le documentaire à l’archéologie, et la fiction à l’architecture »

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Artiste composite mais toujours cohérent, de bifurcations en bifurcations, Amos Gitai porte sa parole engagée selon des modes d’expression divers : le cinéma bien sûr, mais aussi l’édition, l’exposition, la performance et le théâtre. Son dernier film, Laila in Haifa (en salles depuis le 1er septembre) s’inscrit dans la continuité d’Un tramway à Jérusalem, par le format du huis clos et cette volonté constante d’articuler le personnel au collectif.

inéaste diplômé en architecture, artiste ayant disposé d’une chaire au Collège de France, activiste exposant ses œuvres dans les plus grands musées du monde, homme d’image à l’origine de nombreux livres en grande partie conçus par lui ou avec lui, Amos Gitai déploie depuis 40 ans une activité immense et complexe. Les réactions hostiles de la droite israélienne à ses deux premiers films, House sur une maison palestinienne occupée par des Juifs et Journal de campagne sur l’invasion du Liban par Israël en 1982 l’avaient contraint à une décennie d’exil en France. Il a depuis fait l’objet de nombreuses attaques dans son pays auquel il demeure très attaché même s’il habite une partie de l’année en France et voyage énormément. Il a ainsi développé un immense réseau d’interlocuteurs – cinéastes, artistes, intellectuels, personnalités politiques et culturelles – dans le monde, qui engendre une pratique singulière, cosmopolite et inventive, où les multiples pratiques se renforcent et se répondent. Cette stratégie ubiquiste, à la fois globale et toujours très située, territorialement et intellectuellement, est aussi une manière de produire un considérable corpus de propositions, selon des dynamiques singulières et sans cesse renouvelées. J.-M.F.

Le 1er septembre est sorti en France votre cinquantième film, Laila in Haifa. Il constitue un élément important d’une actualité multiple vous concernant, qui fait elle-même partie d’un vaste réseau d’œuvres et d’activités dont vous êtes l’initiateur. Comment définiriez-vous la place de ce film dans l’ensemble de votre travail ?
Depuis mes débuts de cinéaste avec House, il y a quarante ans, je suis convaincu qu’il y a de grandes ressources à se concentrer sur des lieux, des sites, et à creuser dans ces sites –je veux dire creuser les dimensions humaines de ces sites. Laila in Haifa est né de la rencontre avec le lieu où le film est tourné, le Fattoush, une boîte de nuit tenue par un Arabe dans une grande ville d’Israël, et des paramètres concrets de l’espace où ce déroule le film, en m’en tenant au parti pris du huis clos. L’endroit où ce bâtiment est situé – non seulement à Haïfa, mais près de la voie ferrée – est décisif pour le projet. Nous n’avons pratiquement rien changé au décor tel qu’il était et est toujours, le film est bien sûr une fiction mais c’est aussi un documentaire sur ce lieu. Et les photos qui y sont exposées sont les images d’un photographe remarquable, également grand reporter, Ziv Koren, qui elles aussi documentent la réalité, à une autre échelle, la crise politique de la région, cette crise omniprésente mais dont personne ne parle parmi les personnages.

Vous avez besoin de multiplier les modes d’expression et d’intervention ?
Je le ressens comme une grande liberté. Il y a longtemps que j’ai cessé de m’intéresser aux distinguos entre fiction et documentaire, mais je ressens comme une grande liberté de n’avoir plus à respecter le fonctionnement d’une corporation, celle des réalisateurs, où il faut entrer dans des systèmes de reconnaissance préexistants, où être sélectionné dans un grand festival est une question de vie ou de mort, etc. Mais je n’ai jamais planifié les nombreuses bifurcations que j’ai suivies. Elles sont advenues le plus souvent à la suite d’une rencontre, d’une proposition. C’est ainsi que je me suis retrouvé à diriger un opéra (Otello de Rossini), créer des installations vidéo au MoMA à New York, au Kunstwerke à Berlin, au Musée Reina Sofia à Madrid ou au Palais de Tokyo à Paris. Cette année j’ai montré deux films en salles, présenté une exposition à la Bibliothèque nationale de France, coordonné deux livres[1], et mis en scène un spectacle, entre théâtre et performance musicale, au Châtelet[2].

L’étonnant est que lorsqu’on accompagne ce que vous faites, on n’a pas le sentiment d’une dispersion, comment maintenez la cohérence de ces multiples pratiques ?
Il y a très souvent un fil directeur. Par exemple, une part importante de mes travaux les plus récents tournent autour du même thème, l’assassinat de Yitzhak Rabin en 1995 et ses conséquences. Ce qui s’est joué autour des Accords d’Oslo puis de l’assassinat de Rabin est un des fils conducteurs de mon travail depuis 30 ans, j’étais déjà présent lors des négociations, j’ai tourné quatre documentaires à cette occasion, pour moi il était important que ces dirigeants israéliens reconnaissent enfin que les Palestiniens existent et qu’il était possible et nécessaire de discuter avec eux, quoi qu’on pense du contenu des échanges entre les différents camps. Ce refus des échanges directs était la situation avant Rabin, et c’est ce qui prévaut depuis son assassinat. Voilà la raison pour laquelle je ramène ce sujet dans la lumière aussi souvent que je peux, par tous les procédés que je peux mobiliser.

Diriez-vous que Laila in Haifa en fait partie ?
Non. Certains de mes projets résultent d’une longue préparation, et beaucoup se font échos entre eux, comme si des fantômes d’un film réapparaissaient dans un autre, ou dans une œuvre d’une autre nature. Une grande partie de mon travail se compose sous forme de variations à partir d’un thème – par exemple autour de l’assassinant de Rabin, auquel j’ai consacré plusieurs films depuis 1994[3] et tous ces autres travaux. Un autre fil directeur, très différent mais qui m’a lui aussi beaucoup intéressé concerne La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe, qui a donné lieu à plusieurs mises en scène de théâtre depuis 30 ans, à Gibellina en Sicile, à Venise, à Avignon, à l’Odéon en 2009, avec Samuel Fuller et Hanna Schygulla (et la musique de Stockhausen) puis avec Jeanne Moreau…, et à deux films[4]. Donc il y a ces parcours de longue haleine, et qui peuvent très bien revenir à nouveau. Mais simultanément, je crois nécessaire de rester à l’écoute de courants souterrains, et de saisir des instants, et des situations à petite échelle, pas des grandes affaires historiques. Je suis convaincu qu’il est essentiel d’être attentif aux nuances, aux petits signes de tendresse, d’attention, aux gestes individuels, si on veut que s’engage un processus de réconciliation. C’est ce que j’ai essayé de montrer aussi bien dans un documentaire avec les organisations d’activistes des droits de l’homme comme Breaking the Silence, B’Tselem, le Woman Wage Peace ou The Parents Circle, que j’ai montrées dans À l’Ouest du Jourdain, que ce que je montre dans Laila in Haifa grâce à la fiction. Mais Laila in Haifa s’inscrit aussi dans une autre continuité, après Un tramway à Jérusalem, qui était un autre huis clos permettant d’explorer la complexité des relations dans une ville. J’ai l’habitude de fonctionner par trilogie, celle-ci sera complétée par mon prochain film, situé à Shikun, qui est le nom d’une immense HLM tout en longueur, construite en plein désert, à proximité de Beer-Sheva, la grande ville du Néguev.

La ville de Haïfa, où vous êtes né, occupe une place particulière en Israël, tout comme dans votre histoire personnelle et familiale.
Malgré des incidents récents, sans précédents, Haïfa est connue pour être une ville d’une grande mixité, où n’ont pas cours les délimitations et les murs de séparation. Je suis convaincu que cela est lié à la fois à la géographie, avec cette situation au pied du Mont Carmel avec des grandes vallées peu ou pas construites, les Wadi, qui séparent les quartiers en empêchant une centralisation verticale, à l’urbanisme, et à l’histoire, principalement ouvrière et marquée par le socialisme et le syndicalisme, qui reste présente. Beaucoup d’Arabes occupent à Haïfa des positions importantes dans les organismes municipaux, les lieux culturels, les hôpitaux, etc., ce qui ne se retrouve pas ailleurs en Israël.

A Haïfa avec la trilogie des Wadi[5], comme d’ailleurs à Jérusalem avec la trilogie House-Une maison à Jérusalem-News From Home[6], vous avez accompli un geste très rare et très riche de sens dans le cinéma documentaire : retourner filmer après de longues périodes sur les mêmes lieux, pour enregistrer leur évolution. Mais diriez-vous que plus généralement, et aussi bien avec les films de fiction que les documentaires, c’est ce que fait tout votre cinéma ?
Exactement. Ces deux trilogies documentaires montrent combien, en continuant d’observer le même site sur une période longue, jusqu’à 25 ans, le cinéma est capable d’enregistrer et de rendre perceptibles les évolutions et les tendances. Dans le documentaire, il faut être surtout du côté de l’écoute, c’est fragile, il faut laisser apparaître ce qui est là, alors que la fiction est davantage interventionniste, mais toujours en se confrontant à des réalités. J’ai souvent comparé le documentaire à l’archéologie, qui amène précautionneusement à la lumière ce qui était déjà là, et la fiction à l’architecture, où on construit en apparence depuis rien, mais où en fait il faut aussi tenir compte d’un grand nombre d’éléments concrets, de l’environnement, de la société, des conditions géographiques, historiques et sociales. Une architecture ou un cinéma qui ne partiraient pas de cela, qui voudraient seulement affirmer sa puissance créatrice me semblent très critiquables.

Simultanément, il est frappant de voir dans votre travail un côté organique, la manière dont les œuvres se nourrissent les unes des autres, s’engendrent les unes les autres. Le cas le plus explicite est certainement l’ensemble à propos de Rabin, qui a mobilisé de nombreux formats.
En effet, et là aussi il ne faut pas se contenter des cadres préétablis. Le film Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin n’est ni un documentaire ni une fiction, c’est un essai qui s’est inventé à partir d’un gigantesque travail à la fois sur les archives, grâce notamment aux recherches de Rivka Gitai, ma femme, et sur les possibilités de performer, aujourd’hui, avec des acteurs, une situation très méticuleusement documentée. Lorsque j’ai été amené à revenir sur le meurtre de Rabin, les formes scéniques n’ont cessé d’évoluer, de s’adapter à des lieux et des circonstances (…)

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«L’Affaire collective» et «Le Genou d’Ahed», alpha et oméga du film politique

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Le Genou d’Ahed: Avshalom Pollak et Nur Fibak, entre haine et désir, à la folie.

Le documentaire du Roumain Alexander Nanau et le pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid explorent des voies originales de mise en question du fonctionnement de la société dont ils sont issus.

Deux films sortent ce mercredi 15 septembre sur les écrans, qui matérialisent de manière aussi diverse que possible l’idée de cinéma politique. De la politique, il y en a assurément partout et toujours dans les films, mais ces deux-là en font leur sujet explicite et central.

Ils ont aussi en commun d’être des critiques radicales du pays dont chacun d’eux est originaire, la Roumanie pour L’Affaire collective, Israël pour Le Genou d’Ahed, critiques qui, au-delà de l’hétérogénéité flagrante des situations, mettent en évidence non seulement un dysfonctionnement des institutions mais un effondrement moral, une crise profonde des valeurs.

Leur approche est aussi éloignée que possible: documentaire d’enquête aux airs de thriller pour le premier, essai aux confins de la performance et du pamphlet pour le second. Chacun à sa manière, ils manifestent les possibilités du cinéma pour prendre en charge les états du monde actuel comme il ne va pas.

«L’Affaire collective» d’Alexander Nanau

Le titre s’appuie sur un triste calembour: Colectiv était le nom d’une boîte de nuit de Bucarest, dont l’incendie en octobre 2015 a causé la mort immédiate de vingt-six personnes. Le drame a mis en évidence des phénomènes de corruption généralisée qui ont suscité des manifestations ayant mené à la démission du gouvernement.

Mais dans les semaines qui ont suivi l’incendie, trente-sept autres personnes sont mortes à l’hôpital, pour la plupart de maladies nosocomiales. Ces deux séries de morts braquent un projecteur accusateur sur la collectivité nationale, ses élus, ses médias, ses organes publics, et sa population.

Dans les semaines qui ont suivi le drame, l’enquête du journaliste Cătălin Tolontan, grâce notamment au témoignage de deux médecins lanceuses d’alerte, a mis en lumière un vaste système de corruption dans le milieu hospitalier roumain, qui concerne notamment les produits antibactériens.

Cette enquête est suivie pas à pas par Alexander Nanau, tandis qu’elle soulève un vent d’indignation dans une partie de l’opinion. Alors que des rebondissements dramatiques se succèdent, les révélations du journaliste amènent au remplacement du ministre de la Santé, issu du même système hospitalier, par un jeune activiste en faveur des droits des malades.

C’est alors lui, Vlad Voiculescu, qui devient le personnage principal du film, ayant admis le réalisateur dans les locaux du ministère et lui ayant permis d’assister aux prises de décision, face à une généralisation des preuves de corruption et de manipulations frauduleuses.

Même s’il n’apparaît pas à l’écran, Nanau est le troisième personnage principal de son film, le triangle qui se construit entre le journaliste, le ministre et le réalisateur mettant en évidence les possibilités et les limites de leurs tentatives de peser sur la réalité de leur pays.

Construit comme un de ces films noirs avec Humphrey Bogart où la presse fait triompher la démocratie, L’Affaire collective en a le tonus, mais pour un constat bien moins optimiste.

Il se regarde aujourd’hui autrement qu’au moment où il a été tourné, avant la pandémie de Covid: les interrogations sur la véracité des informations diffusées par le pouvoir, notamment en matière de santé, et les manipulations par les politiciens populistes et les intérêts qu’ils servent y trouvent des échos, d’ailleurs parfois contradictoires, qui renforcent encore la force et la pertinence du film.

«Le Genou d’Ahed» de Nadav Lapid

Invité par un petit centre culturel dans le désert du Néguev afin de présenter son nouveau film, un réalisateur est accueilli par une jeune femme passionnément habitée de désirs complexes, et qu’elle peine à exprimer ou à ordonner.

Attirée par lui, elle est aussi à la fois sincèrement passionnée par les arts et la culture dont elle l’activiste locale, et la représentante d’un État autoritaire qui exige des artistes, notamment des cinéastes, des formes d’allégeance de plus en plus contraignantes. (…)

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Cannes 2021, jour 1: la grande aventure d’«Annette» et la politique de l’ouverture

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Ann (Marion Cotillard) enchante Annette. | UGC Distribution

La 74e édition du Festival s’est ouverte avec un film d’ombres profondes et de lumières intenses, à tous égards remarquable, après une cérémonie moins protocolaire qu’à l’ordinaire.​

l y a eu la soirée, et il y a eu le film. Le plus important, c’est le film. Et le film c’est Annette, sixième long-métrage de Leos Carax en trente-sept ans.

Un film-tempête, qui à la fois chevauche les grandes vagues du spectacle, de l’émotion, des inoubliables références –comédie musicale et mélodrame surtout, film noir et conte fantastique aussi bien– et en distille une critique aussi radicale que stimulante.

Henry le comique et Ann la cantatrice d’opéra s’aiment d’un grand amour, tout en menant chacun·e une carrière triomphale sur leur scène respective. Ils ont une petite fille, qui donne son nom au film. Et puis surgissent des démons.

Ces démons sont ceux auxquels ont affaire les personnages, ce sont ceux auxquels a sans doute affaire celui qui raconte cette histoire mais aussi, ou surtout, les démons qui habitent les enchantements dont il semblait être question.

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Avec et contre la came du spectacle

Le spectacle, le succès, le public, le couple, la famille… tout ici sera dans le mouvement apparemment naïf d’une comédie musicale sur le monde idéal de la scène tel que Hollywood l’a vendu à la terre entière –«the world is a stage, the stage is a world of entertainment», cette came frelatée dévoyant la tragédie shakespearienne et à laquelle presque personne ne résiste.

Ce mouvement, Carax sait tout aussi bien l’épouser que le faire dérailler. Parce qu’à la fois il l’aime et il en ressent et comprend les faces obscures, celle de la vie fausse et des asservissements, celle de la destruction comme de la conquête et de la prise de pouvoir.

Henry (Adam Driver), méphisto et victime, cerné par les tentations de l’abîme. | UGC Distribution

Comme son héros (qui finira par lui ressembler physiquement, alors que…), Carax danse sur la ligne de crête entre adhésion et dérision, quand son héroïne, la merveilleuse Ann, la merveilleuse actrice qu’est Marion Cotillard, est d’abord tout entière du côté de ce qui veut s’élever et élever les autres avec soi.

Quand ils ont du succès, elle dit du public «je les ai sauvés», il dit «je les ai tués». Pourtant elle meurt en scène, et lui fait rire. Ce n’est que le premier paradoxe, ô combien actif dans les jeux pervers de l’admiration, de la fascination, de l’identification, des deux côtés de la rampe qui sépare scène et spectateurs.

Lui, Henry auquel Adam Driver donne une sidérante complexité enfantine et perverse, conquérante et déjà défaite, a affaire à ce qu’il nomme l’abîme. Mais le nommer ainsi est peut-être une facilité, une échappatoire. (…)

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«City Hall», ce que signifie le mot «démocratie» en Amérique

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Assemblée de quartier organisée par la mairie de Boston/via Météore Distribution

Frederick Wiseman compose avec cette plongée dans les actions de la mairie de Boston, une exceptionnelle mise en lumière des mécanismes de la politique.

Rien ne serait plus injuste, ni surtout inapproprié, que de faire de ce film seulement un nouvel épisode de la recherche au long cours menée par Frederick Wiseman sur les institutions.

Consacré au fonctionnement de la municipalité de Boston, City Hall s’inscrit évidemment dans la continuité des quarante-trois autres documentaires qu’il a signés depuis Titicut Follies, tourné dans un hôpital psychiatrique en 1967. Mais, au-delà de la cohérence d’une démarche qui est la fois celle d’un citoyen, d’un chercheur et d’un artiste, chaque film –notamment celui-ci– invente ses propres procédures, ses propres manières de montrer, de raconter, de donner à comprendre.

Mieux, cette nouvelle réalisation, n’est pas, ou pas principalement, un film sur la mairie de Boston. Pas plus que les précédents n’étaient sur la police (Law and Order, 1969), l’aide sociale (Welfare, 1975), une unité de soins intensifs (Near Death, 1989), une salle de sport de quartier (Boxing Gym, 2010), une université (At Berkeley, 2013) ou une grande bibliothèque publique (Ex Libris, 2017).

Chaque film, et exemplairement City Hall, est la construction d’une réflexion, d’une interrogation à partir d’un lieu défini par certaines caractéristiques, certaines règles, certaines formes d’implantation, certaines architectures, certains modes de rapports entre les personnes qui les fréquentent.

En regardant les films de Wiseman, on s’aperçoit vite que cette question, celle qui est activée par chaque film, n’était sans doute pas formulée avant la réalisation. C’est en enquêtant sur le terrain choisi qu’émerge une problématique qui habite et, en partie, donne forme au déroulement d’un film qui a l’air d’être consacré à tel ou tel lieu, à tel ou tel organisme, et est en fait une impressionnante opportunité d’une réflexion plus générale.

Il est logique qu’un tel processus demande du temps, d’où souvent la durée longue des films (quatre heures et demi pour celui-ci). Cette durée est partie prenante d’un travail de composition pour mieux voir et mieux comprendre, «composition» convoquant ici à dessein la métaphore musicale tant l’assemblage des séquences, la mise en place de rythmiques intérieures, parfois de répétitions, ou en tout cas d’échos, participent de cette aventure qui est du même mouvement cinématographique, politique et savante.

City Hall, donc, observe un grand nombre de dispositifs du fonctionnement de la mairie de Boston. Retrouvant régulièrement les apparitions publiques ou des séances de travail du maire, le Démocrate Martin Walsh, il montre des assemblées d’habitant·es, des organes d’écoute de réclamation, des interventions concernant la voirie, la salubrité des habitations, des lieux symboliques de l’histoire de la ville et la manière dont cette histoire est aujourd’hui racontée, et perçue.

Un immense éventail d’émotions

Voir ce film est d’abord l’occasion d’éprouver un très grand éventail d’émotions, liées aux situations auxquelles on assiste, émotions que chacun·e, où qu’il ou elle vive (en tout cas dans une ville occidentale), peut s’approprier en regard de ses expériences personnelles.

Situations qui accueillent également un grand nombre de personnes qui deviennent aussitôt –et c’est une des marques de ce qu’il faut bien appeler le génie de Fred Wiseman– dignes d’une attention personnelle, quelle que soit la teneur de cette attention. Quand Wiseman les filme, il devient évident que ces personnes ont une histoire. (…)

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