Catégorie : CRITIQUE

Gaëlle et la maison qui s’ouvre

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Agathe Bonitzer et Reda Kateb dans A moi seule de Frédéric Videau

Il y a lui. Un gars solitaire, facilement violent, qui travaille à la scierie. Il y a elle, une toute jeune fille. Lui, un jour, il y a longtemps, l’a prise, elle. Elle était petite fille alors. Il l’a prise comme un trésor, et l’a gardée. Huit ans. Et là, il la laisse partir. Ça commence comme ça. Après ça se déplie, dans les deux sens, vers le passé de ce qu’a été leur vie à tous les deux, Gaëlle et Vincent, Gaëlle captive de Vincent, et vers le futur pas écrit, pas facile, de Gaëlle. Pour Vincent, c’est facile, c’est écrit : no futur. Qui reconnaitra « l’affaire Natascha Kampusch », cette adolescente autrichienne séquestrée durant des années, n’aura pas tort, mais cela ne lui servira à rien. A moi seule ne reconstitue ni ne paraphrase un fait divers. A moi seule construit une fiction à partir d’une situation imaginaire, la situation constituée par ce que sont les personnages de fiction Gaëlle et Vincent, qui a sans doute été suscitée par la lecture des journaux – ou, aussi bien, par la mémoire du si beau film, fort différent, de Jacques Doillon, La Drôlesse.

Frédéric Videau est cinéaste. Pas prof de morale, ni journaliste, ni psychologue. Ce qui l’intéresse est la matérialité de ce qui advient entre des êtres réels mis en forme par les outils du cinéma – la caméra, l’enregistrement du son, le montage, la musique. Videau, ou pour mieux dire le film de Videau n’explique pas ce qui est bien ou mal, ni pourquoi un jeune homme s’empare d’une petite fille, ni pourquoi elle réagit de telle et telle manière face à celui qui la séquestre et l’adore, ni en quoi cela serait métaphore de tout ce que vous voulez et qui s’écrit avec une majuscule : la Liberté, l’Amour, la Solitude, l’Oppression, la Propriété, etc. Tout ça, et bien davantage, c’est votre affaire, à vous spectateur, si vous voulez.

Frédéric Videau, lui, s’occupe de ce qui passe, ombres et lumière sur un visage. De ce qui vibre dans une intonation, dans le choix involontaire de certains mots, dans la rapidité d’un coup, la lourdeur d’un silence, l’incongruité d’un rire. Vincent le lui a dit d’emblée, il ne va ni la tuer ni la violer. Ce qu’il veut, on ne sait, il ne sait pas. Ce que veut Gaëlle ? Sortir bien sûr, se sauver. Mais c’est quoi, se sauver ? Dissymétrie dynamique qui fait l’étrange énergie de ce film dont la partie claustro, dans le pavillon-prison de Vincent, semble palpiter de plus d’ondes vitales que la partie ouverte sur le monde, le monde des parents, de la police, des amis d’enfance, des routes, des villes. Ce paradoxe à son tour ne symbolise rien, ne proclame rien. Il est, comme l’usage troublant des gros plans, comme le changement de couleur de cheveux de Gaëlle, comme le choix des lumières plus chaudes à l’intérieur, d’un gris froid dehors, hanté de cette double interrogation, dont les deux termes ne se recouvrent ni ne se font pendant : ici l’insondable du geste singulier, hors du sens aussi bien que hors-la-loi, de l’homme et de la relation qui l’unit à la jeune femme, là le mystère d’une personne qui se construit en affrontant le monde, quelles que soient les formes que prend ce monde.

Il va de soi qu’une telle entreprise, à la fois secrète et toute entière fondée sur la matière et la chair du réel, est entièrement déterminée par ce qu’offrent les comédiens. Ils sont tous étonnants, et dans le rôle de Vincent, Reda Kateb, découvert avec Un prophète et Qu’un seul tienne et les autres suivront, est bouleversant de présence, d’opacité, de violence rentrée (ou pas), de complexité brute. Tiens, au fait, Reda Kateb est « arabe » (en fait berbère, il est apparenté au grand écrivain Kateb Yacine), Vincent, lui, est sans doute « gaulois », ça n’a juste aucune importance, et que ça n’en ait à ce point aucune n’est pas la moindre trace de la qualité et de la justesse de ce que font et l’acteur et le cinéaste. Les autres interprètes (Sophie Fillières, Noémie Lvovsky, Jacques Bonnafé) sont parfaits, dans des rôles fugaces, et qui pourraient être anecdotiques, alors qu’ils électrisent les scènes de « liberté » du film de multiples et complexes intensités. Mais c’est Agathe Bonitzer, exceptionnelle et exceptionnellement filmée, qui irradie le film de l’intérieur, en crée littéralement les conditions d’existence, avec un sens de la nuance débarrassé de toute affèterie, de toute grimace, de tout ce qu’on appelle « jeu d’acteur » et qui n’en est si souvent que la caricature. Plan après plan, Agathe Bonitzer condense et réfracte de manière toujours émouvante, toujours intrigante, l’étonnant concentré de forces obscures mobilisé par le projet du film. Et ainsi lui donne vie.

 

Le Juif qui négocia avec les nazis, l’histoire étonnante de Rezso Kasztner

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Surnommé le «Oskar Schindler» juif, il est passé du statut de «juste» à celui de traître ayant «vendu son âme au satan allemand».

Ce n’est pas une histoire extraordinaire, mais tout un faisceau de récits étonnants qui sont condensés par ce documentaire. Mené avec une science consommée (parfois un peu trop) du récit et du coup de théâtre, Le Juif qui négocia avec les nazis raconte ainsi:

1. Le travail mené par Rezso Kasztner, avocat juif de Budapest qui négocia ce qu’il put avec Eichmann pour arracher quelques centaines de victimes à la machine de mort nazie, et obtint un train qui sauva quelque 1.700 personnes (beaucoup plus qu’Oskar Schindler) au terme d’une épuisante odyssée. Mais au prix de l’abandon de centaines de milliers de juifs hongrois qui allaient périr à Auschwitz durant le deuxième semestre de 1944.

2. La place de la Shoah lors de la naissance d’Israël, et la construction de représentations divergentes par des partis violemment opposés: pour simplifier, la «gauche» dirigée par Ben Gourion et une droite radicale, ayant activement participé aux activités terroristes et militaires qui ont permis la création de l’Etat juif, et ulcérée d’être évincée de toutes les responsabilités par le «père de la nation» et ses alliés.

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Trans(e)-ciné-express

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Lucyna Winnicka dans Train de nuit de Jerzy Kawalerowicz

En cette semaine à nouveau absurdement surchargée de nouvelles sorties, la plus belle découverte est sans hésiter… un film de 1959. Un film du Polonais Jerzy Kawalerowicz, figure d’une « nouvelle vague » dont le seul ténor s’appelle Andrzej Wajda, mais qui fut, avant la Nouvelle Vague française, un mouvement artistique d’une créativité remarquable, où se distinguèrent aussi Wojciech Has et Andrzej Munk. Jusqu’à présent, seul son très beau Pharaon de 1966 avait permis à Kawalerowicz de ne disparaître entièrement de la mémoire cinéphile – ses autres titres remarqués à leur époque, L’Ombre dès 1956 et Mère Jeanne des Anges en 1961, s’étant entre-temps perdus dans la nuit des films pas montrés.

Fugacement distribué en France à l’époque de sa réalisation, et jamais ressorti depuis, Train de nuit impressionne aujourd’hui par sa beauté et sa modernité. Au cours d’une nuit en route vers la mer Baltique, se met en place une étonnante chorégraphie réglée par le mouvement (et les arrêts) du train et sa géographie particulière, étroitesse des couloirs, huis clos des compartiments, danger des portes donnant sur la voie. Le flou d’un paysage défilant à toute vitesse y a autant de sens et de valeur qu’un gros plan sur un visage ou une réplique d’ailleurs souvent du côté de l’antiphrase ou de l’ironie. Cette chorégraphie complexe, mais toujours portée par ce qui semble le mouvement même du train fonçant vers sa destination, dynamise une dramaturgie qui mobilise de multiples personnages, selon des lignes de forces entrecroisées comme une toile d’araignée.

Séduction, pulsions meurtrières, chronique sociale, souffle fantastique et comédie noire travaillent et reconfigurent sans cesse les multiples figures, toutes dessinées avec une précision qui, loin de les assigner à une fonction ou un type, accroit leur mystère.

Dans un noir et blanc somptueux et vibrant qui préfigure celui d’Ascenseur pour l’échafaud et de Jules et Jim, Kawalerowicz compose un écheveau de trajectoires individuelles où se racontent dix histoires, de la futilité de la drague d’un soir au tragique d’une chasse à l’homme, histoires qui s’éclairent et se stimulent les unes les autres. Ce qui est exceptionnel dans Train de nuit est la manière dont se fondent une puissance d’organisation narrative que les commentateurs de l’époque avaient non sans raison comparé à Hitchcock et une liberté de filmer les visages et les corps, et à l’occasion de s’enivrer du pur mouvement des objets ou des lumières, qui évoque Godard et Rozier.

Il faudra tout le voyage, et tout le film, pour savoir un peu de qui étaient cette Marta et ce Jerzy qui se sont retrouvés partager un sleeping, il faudra un arrêt en rase campagne pour qu’explose une violence fantasmagorique pourtant en germe chez les paisibles voyageurs en route vers les vacances. Il faut un étonnant instinct de cinéaste électrisant un puissant savoir sur ses moyens expressifs pour ainsi garder en un mouvement toujours surprenant, et pourtant toujours cohérent, cette traversée des apparences, jusqu’aux rivages du lendemain matin.

Le silence de la catastrophe

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La Terre outragée de Michale Boganim

C’est fête ce jour-là dans cette petite ville plutôt cossue d’Ukraine. Un jeune couple se marie. Il y aura le carnaval. Il fait beau. Mais c’est le 26 avril 1986, et Pripiat va devenir le théâtre d’une horreur aussi totale que pratiquement invisible dès qu’on n’a plus sous les yeux la centrale voisine de Tchernobyl. La première partie du premier long métrage de fiction de Michale Boganim construit remarquablement l’évocation de ce que tout le monde sait désormais, et qui pourtant frappe ses personnages totalement au dépourvu, et les foudroie d’une puissance impalpable, cachée par les autorités et pratiquement indétectables dans la vie réelle, comme par les moyens du cinéma. Ce si réel irreprésentable, et le savoir (par les spectateurs) de la catastrophe qui s’abat de manière incompréhensible (sur les protagonistes) valent tous les monstres et autres créatures du cinéma d’horreur.

Dix ans plus tard, période à laquelle se passe la plus grande partie du film, les morts sont toujours là, qui hantent le paysage. La mort est toujours là, dans la radioactivité très au-dessus des normes supportables. Les secrets et les mensonges sont toujours là, changement de système ou pas. Les vivants sont encore là, ceux qui ne sont pas partis, ceux qui sont revenus, ceux qui fuient pire encore et s’installent, parfois de force, ceux qui viennent voir aussi, et repartiront. Les maladies, les séquelles, les traumatismes, les espoirs aussi, sont là. Le scénario de La Terre outragée se développe à partir de quelques personnages, l’extrême personnalisation des menaces immenses et complexes qui ravagent cette région, et valent métaphore de tragédies actuelles ou futures, ailleurs et partout, est une solution à la fois utile et limitative, où la psychologie et le sentimentalisme menacent.

La belle Anya, veuve le jour de son mariage, est devenue guide touristique montrant le site aux visiteurs étrangers et racontant ce qu’a été la vie dans ce coin de la planète soviétique désormais disparue. Nikolaï le forestier continue de s’occuper d’une nature empoisonnée. Valery l’orphelin cherche encore comme un fou les traces de son père emporté par la catastrophe. Leurs parcours, leurs angoisses organisent un récit réducteur quand les tourments des personnages l’emportent, mais  toujours rédimé par les vents terribles et mystérieux qui balaient le champ cinématographique, hurlent ou murmurent au fond du plan, vibrent des radiations subliminales d’un malheur violent et inexprimable, quand bien même ses causes – techniques et politiques – sont à présent bien connues. Le tournage sur place, et les qualités de documentariste de la réalisatrice, y sont décisifs.

Michale Boganim a besoin de l’échafaudage romanesque pour avancer, et souvent on souhaiterait qu’elle le lâche ou le défasse. Et la tâche est parfois trop ourde pour des acteurs assignés à rendre visible, à exprimer comme on fit, ce qui justement est d’une autre nature. Mais si la mise en scène hésite entre le visible et l’invisible, entre les effets de la démonstration et les puissances de la suggestion, dans l’environnement bouleversant de cette « zone », comme on disait chez Tarkovski, où arbres, rivières, bâtiments intacts et ruines sont habités du même souffle calamiteux, les images et les sons, les lumières, les silences et les formes de La Terre outragée cristallisent une puissance et une inquiétude où quelque chose de mystique se confond avec la matière la plus triviale. Là est la terreur, là est la beauté.

Un amour de fin du monde

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Evan Glodell dans Bellflower d’Evan Glodell

Bellflower affiche d’emblée un lourd pedigree, croisement de radicalité indé US version trash et de comédie régressive façon exoplanète de la galaxie Judd Appatow – vous savez, ces adultes qui continuent à se comporter en adolescents attardés caca-maman-gros lolos, alimentant une veine prolifique du comique nord-américain de la première décennie du 21e siècle. Dans une misérable banlieue pavillonnaire de la province étatsunienne (en Californie, en fait, mais qui ne ressemble à aucun des clichés connus sur le Golden State), deux copains glandeurs délirent sur la fabrication d’une voiture customisée façon Batmobile de la mort et la fin du monde, boivent des Budweiser, foutent le feu au gazon des voisins avec un lance-flamme de leur invention, et boivent des Budweiser. Un d’eux croise le chemin d’une blonde bien en chair et en verbe, partante pour jouer à plus d’un jeu, le match copinage ado vs découverte de l’amour en route vers l’âge adulte peut commencer. Et c’est exactement ce qu’il fait.

Il le fait bien. C’est à dire de manière à la fois bancale et décidée, avec une énorme affection pour ses personnages et une invention du plan et du rythme qui ne cesse d’enrichir d’émotions et de profondeur un scénario, ou plutôt un pitch qui, pour l’essentiel, ressemble comme deux gouttes d’eau à celui de 71 843 autres films américains, sans parler des autres pays. Et c’est cette combinaison d’énergie tordue et de sensibilité qui ne cesse de faire s’envoler le film toujours un peu plus haut, un peu plus loin.

L’image, bizarre, et qui peut d’abord passer pour une coquetterie, y est pour beaucoup : réalisateur fauché mais très doué, Evan Glodell a pour son premier long métrage fabriqué son propre appareil de prise de vue à partir d’une caméra vidéo et d’optiques photo, bricolant une image qui évoque les couleurs des vieux films en super-8 sans y ressembler vraiment, variation sur ce que les logiciels passéistes d’aujourd’hui nomment improprement « vintage ».  Très vite, quelque chose de mieux, c’est à dire de moins, prend consistance dans ce parti pris affiché. Loin de toute nostalgie, il est du côté des choses, des textures, ses lumières dénaturées, ses flous et ses points aveugles suggèrent le rapport au monde des personnages.

Un autre composant parachève à la fois l’étrangeté et la sincérité du film : ses acteurs, et d’abord le premier d’entre eux, nul autre que Glodell lui-même. L’important n’est pas tant ici qu’il vienne à l’image confirmer le côté entièrement fait à la main par l’auteur, à la fois artiste et Géotrouvetout du cinéma. C’est surtout que le film raconte des frasques, espoirs et déboires adolescents dont on ne doute pas du caractère largement autobiographique, mais interprétés par des acteurs qui ont à présent dix bonnes années de plus. Ce décalage introduit une perturbation entre personnages et interprètes qui distord irrémédiablement aussi bien la logique « film d’ados » que le réalisme destroy d’une chronique enlisée dans le mal-vivre calamiteux où végètent ces personnages intoxiqués à la bière, aux grosses cylindrées et aux rêves bon marché. Distordre n’est pas supprimer : tout cela y est bien, la distorsion, si on était grossier, on l’appellerait poésie.

Royal désir

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Léa Seydoux dans Les Adieux à la reine de Benoit Jacquot

L’affaire semble d’abord claire comme un jeu gagnant. Voilà un réalisateur, Benoît Jacquot, avec en main une situation historique dramatique (les premiers jours de la Révolution française), un argument bien tourné (issu des Adieux à la Reine, l’éponyme roman à succès de Chantal Thomas), de très charmantes actrices (Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen), et tous les moyens qu’il faut pour assurer le content de brillant décorum et emballer tout ça.

L’affaire semble d’abord claire comme un jeu gagnant. Voilà un réalisateur, Benoît Jacquot, avec en main une situation historique dramatique (les premiers jours de la Révolution française), un argument bien tourné (issu des Adieux à la Reine, l’éponyme roman à succès de Chantal Thomas), de très charmantes actrices (Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen), et tous les moyens qu’il faut pour assurer le content de brillant décorum et emballer tout ça.Il existe en France une bonne vingtaine de réalisateurs capables avec pareils ingrédients de trousser un film agréable et estimable, à la manière de Que la fête commence, Beaumarchais ou plus récemment Molière, pour rester dans les mêmes atours et alentours.

Et c’est le jeu que semble de prime abord jouer Benoît Jacquot, se délectant de composer d’admirables tableaux vivants dans les décors tour à tour somptueux et misérables du château de Versailles filmé comme le Titanic ayant déjà, sans le comprendre, heurté l’iceberg de l’insurrection, immense navires organisé par les codes implacables d’une «société de cour» dont nous savons depuis Saint Simon et Norbert Elias qu’elle est loin d’appartenir au seul ancien régime.

Une affaire de désir et d’élan vital

Tout cela, la trame politico-dramatique habilement composée par le scénario et brillamment déployée par la réalisation, ira à son terme. Mais grâce à Benoît Jacquot, il advient bien davantage, et d’infiniment plus mystérieux. Une autre affaire se trame les ombres et les ors de la mise en scène, une affaire de désir et d’élan vital, de partage et de dévoration, d’affirmation et de négation de soi –soi comme être, comme corps, comme sexe, comme rôle, comme enfance, comme éternité.

Ce mystère se déploie peu à peu à partir d’un triangle qui est tel une figure cabalistique, un diagramme d’invocation. C’est le triangle dessiné par les trois femmes, Léa S. jeune lectrice éperdue de sa reine, Diane K. souveraine et fragile et futile et fatale, Virginie L.  duchesse séductrice et perdue.

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L’inconnue du port

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Yvan Attal dans  38 témoins de Lucas Belvaux

Ce jour-là, ce soir-là, le monde va. Pas qu’il aille bien, mais évènements grands et petits composent sa marche, comme les immenses porte-containers entrent lentement dans la rade du Havre, comme Pierre fait professionnellement son travail de guider à bon port les mastodontes venus des quatre coins de la planète. Mais ce jour-là, ce soir-là, quelque chose est arrivé. Dans la rue calme d’un quartier calme de la ville portuaire, un crime. Un crime atroce, avec beaucoup de sang, et des cris, beaucoup de cris. Et c’est comme un coup de couteau, aussi, dans la trame des jours – ou ces mémorable quatre coups brefs sur la porte du malheur dont un autre parla naguère. Désormais il y a aura un avant et un après, inexorablement. Pierre le sait, et les autres, les 37 autres habitants aussi. Ils n’ont pas bougé quand la jeune  femme a hurlé, quand, encore vivante, elle est venue d’effondrer dans l’entrée de leur immeuble où son assassin allait l’achever. Après, ils ont dit qu’ils n’avaient rien vu, rien entendu. Tous. Pas besoin de se concerter. A peine de mentir.

38 témoins raconte cela, et ses suites. C’est une fable réelle. Elle se joue sur une scène qui ressemble à un décor et qui est la matérialité même de cette architecture véritablement moderne, celle de la reconstruction du Havre après guerre (une toute autre ville que Le Havre tout aussi réel, mais si différemment, dans le film  d’Aki Kaurismaki auquel le port normand donne son nom). Très tôt, quand la femme de Pierre, qui était en voyage ce soir-là, découvre cette situation, quand très vite on comprend le déroulement des « faits », de ce qu’on a coutume d’appeler les faits, dans la pénombre, la raideur et le mutisme admirablement suggestifs de la mise en scène et du jeu des acteurs, on voit bien qu’il s’agit d’une parabole sur l’indifférence, le repli sur soi. En effet, il s’agit de cela. Mais pas seulement, oh non !

Sans un mot plus haut que l’autre, Lucas Belvaux déploie les puissances de trouble que secrète la « situation ». Et c’est un infernal labyrinthe qui prolifère autour de cet événement. Quelque chose d’obscur et de complexe, qui prendrait au sérieux la notion d’indicible, et comment ce mot renvoie aux horreurs du siècle. Faire cela – prendre au sérieux l’indicible – c’est révoquer le simplisme confortable de ceux qui jugent après, sans exonérer du tout ceux qui se sont tus. Et c’est un bloc sombre qui surgit de cette notion abstraite, l’évènement, qui fait que soudain il y aura un avant et un après, que ce qui a été a été, inexorablement, et qu’il arrive que ce soit insupportable. Un trou dans le temps, une blessure inguérissable dans les jours de la vie.

Les flics font leur boulot, ils enquêtent. La journaliste aussi fait son travail, qu’on appelle aussi enquête, bien que ce ne soit pas exactement pareil. Plus ils trouvent, plus les gouffres s’ouvrent. Des gouffres qu’on appelle « vérité », « responsabilité », « mémoire », « morale », « communauté ». Ce sont des mots abstraits, des trucs dont on parle avec des majuscules, ou si on fait philo en terminale. Mais il n’y a rien d’abstrait dans ce film, il n’y a pas de majuscule, et rien de scolaire non plus. Il y a des fleurs sur le trottoir, la masse des containers, le regard de ce voisin sur le balcon d’en face. Il y a la nuit, pas toujours le sommeil.

Ah voilà le procureur, on le reconnaît, c’est un salaud, il veut étouffer la vérité, son souci de l’ordre contre la justice est un vieux repère bien solide. Le jeune flic honnête, la journaliste intègre et obstinée, Pierre l’homme seul contre tous qui n’accepte ni le mensonge, ni la loi oppressante du groupe, tout cela aussi on le reconnaît bien. Mais voilà que les certitudes vacillent, comme l’amour entre Pierre et sa femme, et l’assurance de la justesse de qui détermine l’activité de chacun. C’est là, au-delà des nombreuses proximités superficielles, que le film de Lucas Belvaux entre en résonnance avec Simenon, avec le meilleur et le plus profond de Simenon, qui n’a pas grand chose à voir avec la pipe de l’inspecteur Maigret : une « comédie humaine » qui nourrit une métaphysique sans dieu. Et si le scénario est adapté d’un roman de Didier Decoin, Est-ce ainsi que les femmes meurent ?, c’est tout autant aux enjeux et complexités contemporaines de L’Ere du témoin d’Annette Wiewiorka que cet enchainement fatal fait songer. Jusques et y compris dans cette situation extrême de la reconstitution, qui sous la procédure policière et judiciaire fait surgir l’immense question de la représentation, qui est aussi, et évidemment, une question de cinéma, de mise en scène.

La mise en scène affirme d’emblée ses choix, stylisation et chorégraphie, parti pris des rythmes et des corps. Espaces, lumières, couleurs dépassent la supposée séparation entre réalisme et théâtralité, les lieux, les meubles, les voix, les gestes ont une disposition et une épaisseur qui jamais ne perdent l’ancrage dans la matérialité du quotidien et des pratiques, jamais ne s’y enferment. Filmés à égalité avec ce qui les entoure (les choses d’une vie de tous les jours qui n’est plus la vie de tous le jours depuis ce fameux soir), les comédiens sont tous admirables. Pour la deuxième fois après le remarquable Rapt, Yvan Attal (Pierre) filmé par Lucas Belvaux confirme une puissance et une intériorité exceptionnelles. C’est peut-être le plus beau rôle qu’ait jamais incarné Nicole Garcia (la journaliste), et sans hésiter la meilleure apparition à l’écran de Didier Sandre (le procureur) – mais Sophie Quinton (la femme de Pierre), François Feroleto (le policier) et Natacha Régnier (la voisine) sont à l’unisson.

Par sa puissance et sa noirceur autant que par son argument, le film peut faire penser au Corbeau. Mais c’est peu à peu l’exact contraire du film de Clouzot, et de sa misanthropie finalement simpliste et fausse, même si servie par d’impressionnants moyens, qui émane du film. Une générosité sèche, une compassion sans pathos pour les humains comme ils sont, dans le monde comme il va. Après La Raison du plus faible et Rapt, Lucas Belvaux  ne cesse de confirmer, jusqu’ici sans toute la reconnaissance qu’il mérite, qu’il est un cinéaste au plus haut, au plus beau sens du mot.

 

Frisson vietnamien

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Bi, n’aie pas peur de Phan Dang Di.

Quelque chose est en train d’arriver, et on ne sait pas ce que c’est (air connu). D’arriver où ? Au Vietnam. Dans le monde, du fait de ce qui se passe au Vietnam. Dans le cinéma vietnamien. Aucun événement bouleversant jusqu’ici, mais des indices suffisamment nombreux et cohérents pour ne pas laisser place au doute. Bi, n’aie pas peur est, pour le cinéma – mais pas seulement – un de ces indices parmi les plus significatifs, dans ses réussites comme dans ses défauts.

C’est que le premier long métrage de Phan Dang Di est un curieux objet. Construit autour du regard sur son entourage d’un enfant de 6 ans à Hanoï, il ne cesse de recomposer ses personnages (les parents, le grand-père, la tante et quelques autres) selon des enjeux différents, sinon antagonistes. Dans l’usine de blocs de glace qui est un des terrains d’aventure du petit garçon, la caméra ne cesse de basculer d’une captation documentaire aux franges du fantastique à de l’imagerie décorative, pour soudain laisser entrevoir au-delà de la dureté du travail des jeunes gens qui y triment une oppression sexuelle imprévue. Dans la maison familiale délaissée par le père alcoolique et coureur, la circulation des femmes (mère, tante, cuisinière), l’absence du père puis sa présence hostile et imbibée, l’immobilité du grand-père revenu d’un exil opaque pour mourir composent un environnement d’autant plus complexe autour de l’infatigable petit garçon que nous manquons de clés pour identifier le statut de cette famille, comprendre de quoi elle vit ou d’où elle vient.

Dans cette chronique familiale au service d’un roman d’initiation (la découverte du monde par le petit Bi, schéma on ne peut plus classique), les espaces soudain ouverts, dans les rues et les bistrots en plein air mais surtout dans les campagnes, les marais et le bord de mer transformé en désert de blocs de béton surgissent comme des trouées déstabilisante au sein de ce sage récit. Une plante, un animal peuvent à tout moment devenir élément perturbant. Mais ce sont surtout les véritables saillies sexuelles, de plus en plus rapprochées et explicites, qui viennent de manière abrupte perturber le cours du film, et surtout du rapport confortable, mais passablement ennuyeux, qui semblait devoir s’établir avec lui.

Le désir violent du père pour une jeune masseuse, l’accomplissement lascif de ses devoirs conjugaux par la mère malgré l’indifférence de son mari, l’écartèlement de la jeune tante entre l’acceptation du fiancé que l’entourage lui destine et le désir éperdu pour un des lycéens auxquels elle enseigne, ou l’étrange match de foot joué par une bande de garçons nus dans un champ de boue, paroxysme de la présence obstinée de tous les fluides, naturels et humains, dans ce monde entre réalisme, illustration et onirisme, baigné de la sueur de la saison des pluies, n’en finissent plus de déstabiliser le cours d’un film qui se révèle de moins en moins tranquille.

Il en va de même dans sa réalisation. C’est d’abord l’embarrassante joliesse publicitaire des images qui frappe. Ainsi le côté mannequin supermaquillé et superéclairé des acteurs et surtout des actrices : Nguyen Thi Kieu Trinh, qui joue la mère, et Hoa Thuy, qui joue la tante, sont sublimement belles, elles n’ont vraiment pas besoin de ça, et du coup c’est Hoang Phuong Tao, la masseuse, qui devient la présence la plus touchante, parce que le fait son personnage vive dans un univers sordide la libère des affèteries d’image et lui laisse un peu plus d’existence humaine. Il en va de même du trop mignon petit garçon qui tient le rôle-titre, et des mimiques mièvres et autres gadgets « enfantins » (pas les bulles de savon, pitié) qui édulcorent un comportement par ailleurs loin d’être toujours si conforme. Heureusement, ces complaisances sont contredites par des brusqueries de montage, d’inattendues embardées vers une lande déserte, un coït sinistre au terme d’un weekend romantique, le suspens du temps dans la ronde des verres de bière et des conversations sans fin entre hommes saturés d’ennuis et d’alcool, le mystère inexpliqué d’une bestiole dans un pot de chambre…

En 2010, le film de Bui Thac Chuyen Vertiges (d’après un scénario de Phan Dang Di, le réalisateur de Bi) était le premier signe identifié de ce nouveau moment du cinéma vietnamien, et du pays lui-même. Il se distinguait par la recherche outrancière d’un érotisme exotique et décoratif. Bi n’est pas exempt de ces défauts, mais ils sont contrebalancés par un côté beaucoup plus cru, et des « irrégularités » esthétiques qui en grande partie le sauvent.

Ce caractère composite, sinon contradictoire résonne directement avec l’état d’un pays toujours marqué par la guerre, la pauvreté et l’autoritarisme politique et en même temps très avancé dans un développement occidentalisé et mercantile. L’an dernier, un très beau film du cinéaste libanais Mohamed Soueid, My Hearts Beats Only for Her, attestait du « devenir Dubaï » (1) du Vietnam, y compris de Hanoï où surgissent centres commerciaux géants, beach resorts et vastes avenues pour les limousines d’importation. Ce n’est pas ce que filme Phan, mais c’est dans sa manière de filmer. Et si l’injonction du titre incite clairement un petit garçon à envisager l’avenir sans crainte, malgré un présent qui n’a rien de serein ni de rassurant, son « n’aie pas peur » s’adresse clairement au pays lui-même. Et aussi peut-être aux possibles spectateurs étrangers du film, et des suivants qui ne manqueront pas de nous parvenir depuis le Vietnam.

 

(1) Cf. Le Stade Dubaï du Capitalisme de Mike Davis (éditions Les Prairies ordinaires).

Un feu pâle dans la ville

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Oslo 31 août de Joachim Trier

« En fin de cure de désintoxication, Anders se rend en ville pour une journée, à l’occasion d’un entretien d’embauche. Il en profite pour renouer avec sa famille et ses amis, perdus de vue.
Une lutte intérieure s’engage en lui, entre un profond sentiment de gâchis face aux occasions manquées, et l’espoir d’une belle soirée et, peut-être, d’un nouveau départ… » Ce texte est le synopsis du film dans le dossier de presse. Ce qu’il dit est rigoureusement exact. A ceci près qu’on voit très bien les quatre ou cinq films ou téléfilms atroces qui pourraient aussi correspondre à ce synopsis. Ce pourrait être un jeu de les décrire, ou un exercice pour étudiants en cinéma d’en réaliser des extraits. Et à ceci près qu’en face de « ça » (la jeunesse, la drogue, la volonté, le tournant dans la vie, les bons et les mauvais côtés, les amis et la famille…), ou à côté, il y a Oslo 31 août, qui ne ressemble à peu près à rien de ce que vous pouvez prévoir, ni supposer en référence à d’autres films.

Ça tient à quoi ? Mais à tout ! A la lumière, à la voix des acteurs, au rythme avec lequel le très impressionnant Anders Danielsen Lie, qui joue le rôle principal, marche dans la rue. A sa façon d’écouter les autres dans un restaurant, à son regard, à ses silences, cela tient à la musique, aux habits, aux regards. Donc cela tient à ce qu’on appelle la mise en scène, qui est tout dans ce film tendu et émouvant, où chaque élément sonne juste comme la corde bien accordée d’un vaste instrument. Qu’importe dès lors que sa mélodie soit sombre, si la composition qu’il émet est, elle, bien vivante.

Ayant vu le film deux fois, j’ai été aussi surpris à l’issue de la deuxième projection de « découvrir » qu’il s’agit d’une adaptation du Feu Follet, découverte qui semble dès lors totalement évidente. Et c’est aussi vrai comme adaptation du roman de Drieu La Rochelle que du film de Louis Malle, le plus beau de ce cinéaste, qui trouve ici une descendance d’autant plus légitime qu’elle ne l’imite en rien.

Au cours de la journée unique que désigne le titre, et qui est en Norvège celle du dernier jour de l’été, Anders parcourt la ville, retrouve des connaissances, se confronte à son passé et à plusieurs images de lui-même. Ce chemin est semé de pièges, pour le personnage, mais pour la réalisation aussi. Celle-ci, du moins, trouve sans cesse les bonnes réponses, qui sont souvent les plus simples, les plus franches, les plus directes.

La sécheresse graphique de l’image, loin de déshumaniser les personnages, ouvre un accès souterrain à ce qui les travaille de l’intérieur, et d’abord à l’insoluble humanité du gouffre qui habite Anders. Il est aussi clair que difficile à expliquer que cela passe par une élégance rare – et qui a d’autant plus de mal à être reconnue. Oslo 31 août est le deuxième film d’un cinéaste norvégien de 37 ans, après Nouvelle Donne qui, en 2006, affirmait sans hésitation la vigueur et la précision de son talent. Aparté qui change de registre, mais ni de sujet ni de région : j’ai vu avec des semaines de retard le Millenium de David Fincher, pur joyau de mise en scène, admirable composition qui sublime les simplismes un peu racoleurs du récit –  mais il semble que cela n’intéresse plus grand monde vu l’accueil condescendant reçu par le film.

Il faudrait être particulièrement distrait pour ne pas avoir remarqué le dynamisme de la production culturelle scandinave récente, notamment dans le roman et le cinéma. Pour ce qui est des films, un immense artiste, Lars von Trier, continue d’occuper sans conteste une place éminente dans cette partie du monde. Il compte peu de rivaux, notamment parce que, si les conditions matérielles pour la production sont globalement favorables grâce à la coopération entre les institutions des quatre pays, le cinéma est enseigné dans cette partie du monde davantage pour apprendre à rentrer dans le rang audiovisuel que pour stimuler les singularités. La bonne nouvelle est que Joachim Trier est issu d’une de ces écoles (et même deux, une au Danemark et l’autre à Londres), et qu’il a de toute évidence parfaitement résisté au formatage qu’on y promeut.

 

Dans la nuit de la science

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L’œil de l’astronome de Stan Neumann

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« Qu’est ce que c’est, voir, bien ou mal ? »

ENTRETIEN AVEC STAN NEUMANN A L’OCCASION DE LA SORTIE EN SALLES DE SON FILM « L’OEIL DE L’ASTRONOME », AVEC DENIS LAVANT DANS LE ROLE DE KEPLER.

LES DERNIERS MARRANES, PARIS ROMAN D’UNE VILLE, UNE MAISON À PRAGUE, LA LANGUE NE MENT PAS… et aujourd’hui votre première fiction, L’ŒIL DE L’ASTRONOME. Quel rapport ? Voyez-vous une continuité entre les films que vous avez réalisés depuis le début des années 90 ?

Stan Neumann : C’est le même travail, même si les sujets sont très différents, et donc aussi les manières de les traiter. Au début il y a toujours un étonnement : comment on invente la ville moderne, comment on résiste au nazisme en décortiquant sa langue, comment on fait, quasiment seul contre tous, la révolution astronomique. Et ce qui m’étonne le plus dans toutes ces situations et chez mes personnages, ce que je trouve disons de plus héroïque, ce ne sont jamais les grandes généralités, les grandes proclamations, les morceaux de bravoure.

Je n’ai pas de goût pour les grandes fresques. Au contraire j’aime regarder de près, voir la texture des choses, j’aime filmer les décisions minuscules, des petits bouts de réel avec lesquels on se bagarre pour changer le monde, des détails qui permettent de soulever des montagnes. Et mes personnages, que ce soit Klemperer dans LA LANGUE NE MENT PAS, ou Kepler dans L’OEIL DE L’ASTRONOME, font pareil : on pourrait croire que ce sont des intellectuels, mais en fait ils ont en commun une formidable capacité d’attention au détail, de passion pour le réel, et un rejet tout aussi violent du pathos, du vague et de l’abstrait. C’est ça que je filme, et c’est comme ça que je filme, ou que j’essaye de filmer. Par bouts, par fragments, avec lesquels je bâtis une histoire. C’est l’autre point commun de tous mes films : j’aime raconter. Tout simplement. De petites histoires, qui peuvent sembler disjointes, comme des cailloux, mais qui, j’espère, finissent toujours par marquer un chemin évident, qu’on peut suivre juste dans le plaisir.

Comment avez-vous rencontré l’oeuvre de Kepler, et décidé d’en faire un film ?

Je suis tombé un peu par hasard sur un livre d’Arthur Koestler, Les Somnambules. C’est l’histoire de l’erreur en astronomie, du monde antique jusqu’à Galilée. J’ai été immédiatement fasciné par cette mécanique de l’erreur. Et surtout par le personnage de Kepler, un déclassé de génie, seul roturier et seul protestant à la cour de Rodolphe II, un mathématicien illuminé, totalement moderne et tout aussi totalement archaïque.  Au début j’ai voulu tout naturellement raconter l’histoire de sa plus grande découverte, celle de l’orbite elliptique de la planète Mars, qui se déroule sur cinq, six ans à Prague. Puis ça m’a ennuyé, l’idée d’arriver à “Eureka !”, Kepler-le-héros, qui sort nu de sa baignoire en disant « J’ai trouvé ». Ce n’est pas mon type de cinéma. Et donc j’ai cherché un moment plus discret, plus décalé, où j’aurais l’impression d’être plus en prise avec le monde. Et je l’ai trouvé avec un épisode réel : dix nuits de 1610 pendant lesquelles Kepler a pour la première fois entre les mains le premier télescope de Galilée. Dix nuits, pas une de plus, pour voir dans le ciel ce que personne, à part Galilée, n’y a jamais vu. Et tout cela pendant qu’autour de lui le monde vacille, ce sont les derniers jours de la cour de l’empereur Rodolphe à Prague, bientôt ce sera la fin du dernier petit espace de tolérance existant encore en Europe…

 

Il n’y a pas seulement l’astronomie, il y a aussi l’optique ?

La beauté de l’histoire c’est que Kepler profite de ces dix nuits pour démonter le télescope et en faire la théorie mathématique, alors que Galilée l’avait construit de façon purement empirique “à l’aveugle” si j’ose dire et sans en comprendre le fonctionnement. Et à partir de là, Kepler, va dans les semaines qui suivent, jeter les bases de l’optique moderne. Il est passionné d’optique, il a pour l’oeil et la vision un amour fou. Il est persuadé que Dieu nous a donné des yeux pour que nous puissions explorer l’univers et jouir de sa splendeur. C’est irrésistible pour un cinéaste. La question du travail de l’oeil, les expériences que fait Kepler avec la chambre noire ou les lentilles, jouent dans le film, et dans le plaisir que j’ai eu à le faire, un rôle tout aussi important que le ciel et l’astronomie.C’est aussi un endroit où il est extrêmement moderne : il est le premier à expliquer le fonctionnement de l’oeil. Les autres savants étaient restés bloqués par le problème d’inversion de l’image sur la rétine, ils la refusaient parce qu’ils ne comprenaient pas comment elle pouvait se redresser ensuite, et cela les empêchait de comprendre le rôle véritable du cristallin. Mais Kepler dit : « Bon, jusqu’à la rétine la lumière se propage en ligne droite, donc les lois de l’optique géométrique s’appliquent, tout va bien. Passé la rétine, il suffit de voir comment le nerf optique est tordu pour comprendre que ces lois ne peuvent plus s’appliquer, donc ce n’est plus mon problème. Il y a quelque chose qui fait que ça se redresse, je ne sais pas quoi, je ne m’en occupe pas. » Et je trouve ça absolument magnifique comme principe de travail : ce qui fait un film ou n’importe quelle oeuvre de création, c’est cette coupure qu’on instaure à un moment et on dit ce n’est pas tout, ce n’est pas l’univers entier, c’est juste un petit bout, et on se colle bien à ses parois.

 

Le point de vue des adversaires de Kepler sera ensuite considéré comme faux, mais dans votre film ils ne sont ni des crétins ni des êtres nécessairement malfaisants.

J’ai voulu montrer comment Kepler voyait le monde. Mais pas seulement lui, les autres aussi, tous ceux qui l’en- tourent, amis ou ennemis, et qui voient le même monde autrement. Qu’est ce que c’est voir, bien ou mal ? J’ai toujours été intéressé par la mise en évidence de la multiplicité des points de vue, du regard des autres, même s’ils se trompent. D’où un refus de mise à distance, de jugement à posteriori, du haut de notre suffisance d’aujourd’hui. C’est trop facile de distribuer, comme on le fait trop souvent dans ce genre de films, les bons et les mauvais points. On a tendance à caricaturer ceux aux- quels l’histoire a donné tort. Mais de nombreux astronomes qui s’opposaient à Copernic ou à Kepler avaient des arguments parfaitement logiques, et parfaitement solides, compte tenu des connaissances de l’époque.  Alors que les positions coperniciennes et képlériennes étaient souvent des actes de foi, quasi mystiques. Et mêmes les positions les plus absurdes des opposants, ceux qui par exemple refusaient tout simplement de regarder dans le télescope ou ceux qui étaient sûrs qu’il n’y avait que sept planètes parce que sept est un chiffre sacré, ont quelque chose à nous apprendre. Ils voyaient faux, ils pensaient faux, mais ils voyaient et ils pensaient.

Ce qui invalide la séparation claire entre les vrais savants et des espèces de fanatiques obscurantistes.

Oui. Pour le comprendre et essayer de le faire comprendre, il faut retrouver de l’opacité, oublier ce que l’on sait, nos certitudes, accepter de tâtonner dans le noir, à raz de terre, comme eux. En ce sens, le film est tout sauf une leçon. Plutôt une expérience, en compagnie de gens qui font des expériences. On ne voit pas mieux, pas plus qu’eux. D’où aussi le parti-pris nocturne. Il n’y a pas de jour dans le film. Rien que les nuits. Mais évidemment c’est aussi parce que l’astronomie est une science nocturne, et que montrer les jours aurait été une perte de temps.

 

Le parti-pris de filmer de nuit répond à une logique thématique et artistique, mais aussi matérielle.

Je voulais des vraies nuits, et pas d’éclairage additionnel ni de trucages. On était en train de se demander comment faire quand est apparu l’appareil Canon Mark IV, qui permettait de filmer à 25 secondes avec une stabilité parfaite, et à 1600-3200 ISO. Le film est fait comme ça, il est tourné avec un appareil photo. Six mois avant, ce film-là aurait été impossible.

 

C’est votre lunette de Galilée.

C’est notre lampe à voir la nuit. Les questions techniques m’indiffèrent, mais que la lumière change en fonction du souffle des acteurs, parce que les bougies sont effective- ment la seule source lumineuse, je ne m’en lasse pas.

 

Les sujets techniques ne vous intéressent pas, pourtant le film est en grande partie consacré à des enjeux techniques, des appareils…

Les enjeux m’intéressent. Le film parle de ce que c’est que voir, jusqu’à quel point on peut croire à ce qu’on voit, et est-ce que l’instrument est plus fiable que l’oeil.

 

Avez-vous travaillé avec des conseillers scientifiques ?

J’ai écrit seul, avec un considérable travail de documen- tation – il existe beaucoup d’archives. J’ai ensuite fait lire le scénario à plusieurs scientifiques, dont Marc Lachièze-Rey, pour m’assurer qu’il n’y avait pas d’erreurs factuelles.  Le film est fondé sur une idée, qui a l’air simple mais est rarement mise en pratique : si on veut raconter quelque chose, on le raconte et ce n’est pas la peine de rajouter des ingrédients exotiques pour l’épicer, pour la rendre “humaine”. J’ai refusé les recettes habituelles, Kepler en pantoufle, Kepler avec sa femme, sa maîtresse, sa servante, l’histoire d’amour, etc.

La passion scientifique pouvait remplir la totalité de l’espace et elle avait besoin de ça. Pas la peine de ramener de la dramaturgie au sens convenu du terme pour rendre le récit plus intéressant.

L’OEIL DE L’ASTRONOME est aussi très différent des portraits de grands savants réalisés par Rossellini à la fin de sa vie.

En écrivant le scénario, j’étais convaincu que c’était un film adulte, mais quand on a commencé à tourner j’ai vu se dessiner le contour de quelque chose qui ressemblait plus à un conte.

J’en ai été le premier surpris. Il est vrai que j’aime bien filmer très près des choses et assez bas, par exemple j’adore filmer la surface d’une table vue pratiquement à sa hauteur, il doit probablement y avoir de la nostalgie du regard d’enfant. La nuit contribue à ce côté conte.

 

Vous introduisez dans la continuité du film les ruptures que sont les témoignages au procès en sorcellerie de la mère de Kepler.

Je ne voulais pas être prisonnier d’une comédie de cour savante à la Fontenelle. A ce moment là, on est au seuil de la guerre de 30 ans, ce qui se passe autour de Prague – la misère, les procès pour sorcellerie, les persé- cutions… – est monstrueux. Pas possible que le film reste tranquille, à l’écart. Kepler a d’ailleurs été hypersensible à cet environnement. Mais j’ai un peu triché, le procès de la mère a commencé deux ans après. Sinon le film est très fidèle, sur les plans historiques et scientifiques.

 

La recherche scientifique est à vos yeux un bon sujet de fiction ?

Un très bon sujet de film, fiction ou documentaire ! Mais un sujet qui est de plus en plus abandonné. Il y a un abandon général par le cinéma des sujets non psychologiques. Très peu de films fonctionnent comme fonctionnaient les films de Rohmer, dans une espèce de jouissance physique de l’existence du monde matériel. Je trouve ça consternant. Tout est ramené au personnage, à l’état d’âme.

 

Comment avez-vous choisi Denis Lavant ?

Nous avions déjà travaillé ensemble, il était la voix de Viktor Klemperer dans LA LANGUE NE MENT PAS. J’ai découvert alors un comédien capable d’exister de façon extrêmement physique sur le timbre de sa voix, de donner du corps, de la densité, aussi bien à une analyse philologique qu’au récit d’une perquisition de la Gestapo. Je voulais ce mélange très singulier de force et d’intelligence, cette intensité, cette énergie, Kepler est un concentré d’énergie, une véritable pile électrique, en même temps qu’un type assez décalé, hors norme, d’ailleurs le seul grand astronome de l’époque d’origine sociale modeste, fils d’un aubergiste. Parfois rationnel, parfois ironique, parfois illuminé, jamais en repos.

On peut dire ça de Kepler comme de Denis. Et une générosité, une volonté de partager sans réserve et de se dépenser sans compter qui leur est tout aussi commune.

 

Pour l’image, aviez-vous des références picturales ?

Finalement très peu. Les références au réel m’intéressent plus, les effets suscités par ce que fait la lumière d’une bougie derrière une main me touchent plus que la manière dont cela a pu être traité par un peintre. L’intéressant est que ce que l’histoire de l’art appelle le “nocturnisme” apparait exactement au même moment. Galilée et le télescope, Kepler et les ellipses, le coperni- cianisme qui avance très très doucement (cinquante ans après ils sont quatre ou cinq dans toute l’Europe) et en peinture apparait ce genre, le nocturnisme, avec un tableau d’Elsheimer, une Fuite en Egypte de 1609. Mais en regardant bien, je me suis aperçu qu’il n’y a jamais de noir dans les peintures nocturnes – pas plus comme dans les plans de “nuit” de cinéma. Elles sont toujours très éclairées. Mon parti-pris a été d’avoir du vrai noir. Un noir où il puisse avoir le sentiment de se perdre.

 

(NB : cet entretien figure dans le dossier de presse du film)