CRITIQUE – Page 109 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

L’autre Carlos

10 juillet 2010Publié dans CRITIQUETagué Assayas, Carlos, histoire, mise en scèneLaisser un commentaire

Comme sculpté dans son grand œuvre, c’est-à-dire le Carlos projeté au Festival de Cannes et diffusé en trois parties sur Canal + au mois de mai, le film intitulé Carlos sorti en salles ce 7 juillet est une passionnante construction de cinéma, et de réflexion politique. Cette construction a lieu à partir d’un personnage à la fois réel (le dénommé Illitch Ramirez Sanchez, emprisonné à Poissy) et de fiction (celui interprété par Edgar Ramirez). On a déjà dit ici combien l’opposition entre produit télé et œuvre de cinéma nous paraît vaine dans le cas de Carlos.

Olivier Assayas est cinéaste, il a toujours clairement affirmé que son projet pour Carlos s’inscrivait entièrement dans une perspective cinématographique en termes de mise en scène, non sans souligner le paradoxe qui faisait que ce projet de cinéma ne pouvait aujourd’hui, en France, s’accomplir qu’en passant par une production télé. Le Carlos diffusé en trois parties n’est pas plus une série télé que ne le sont Les Rapaces de Stroheim, Out One de Rivette ou Shoah de Lanzmann, tous films de cinéma plus longs que celui d’Assayas.

Il y a donc deux films de cinéma intitulés Carlos, que je désignerai en référence à leur longueur exprimée en minutes, C330 et C160. Ce qui distingue les deux versions est très éclairant quant à l’existence de différentes manières de construire un récit de cinéma pour réfléchir une époque. C330, dont on attend toujours la sortie sur grand écran en France, comme elle est prévue à l’étranger, impressionnait par sa composition en fresque, sa capacité à faire fonctionner « horizontalement » un nombre considérables de données historiques, psychologiques et surtout géopolitiques très hétérogènes, se reconfigurant sans cesse au cous des deux décennies couvertes par le film. La moindre des qualités de celui-ci n’étant pas, en ce cas, de garder une complète lisibilité, et une puissante dynamique dramatique, sans rien sacrifier de cette complexité. Rien de tel avec C160, qui fait au contraire le pari de la linéarité, de l’enchainement des causes et des effets selon une dramaturgie classique.

Les puissances de narration, mais aussi de compréhension, ainsi mobilisées ne sont pas moindres, elles sont seulement différentes. C160 est à tous les sens du terme un film d’action, où la succession des péripéties tient le spectateur en haleine selon les règles du genre. Au cœur du film, reprise pratiquement in extenso de la version C330 et occupant donc une place proportionnellement beaucoup plus importante, se trouve l’opération la plus célèbre menée par Carlos, la prise en otages des ministres du pétrole lors de la conférence de l’Opep à Vienne en décembre 1975, qui se dénouera en une longue errance d’aéroport en aéroport, de capitale arabe en capitale arabe refusant d’accueillir le commando puis lui imposant, à Alger, les conditions de sa défaite politique.

Cette séquence centrale est comme la métaphore de tout le film. Sans un mot d’explication, elle se déroule en deux temps symétriques, une phase ascendante qui culmine avec le départ triomphant de Vienne et une phase descendante au gré des atterrissages de fortune, des négociations sans issues, des trahisons, des reniements et des obstinations dérisoires face à l’impasse. La première phase montre une opération violente menée par des combattants révolutionnaires d’une brutalité extrême, où se mêlent certitude du bon droit, dandysme, pulsion machiste, narcissisme romantique et sens de l’action proche de la chorégraphie. A ce moment, on sait que l’acte lui-même obéit à des motifs qui n’ont rien d’idéalistes, Carlos est de fait déjà un mercenaire de Saddam Hussein, la défaite politique et morale a déjà eu lieu mais elle n’est pas vécue comme telle par les protagonistes : Carlos et ses compagnons sont encore dans la représentation d’autre chose, un certain état du combat politique armé, qui est pourtant en train de s’anéantir dans les poubelles de l’histoire.

C’est exactement ce qui deviendra manifeste au cours de la deuxième phase, dans l’avion où le commando et son chef se retrouvent piégés par l’état des relations politiques d’une époque où le programme révolutionnaire est entièrement remisé y compris par ceux, Algériens et Libyens notamment, qui en avaient été les plus actifs soutiens – ou manipulateurs. Rarement un tournant historique, qui est aussi pour les protagonistes du récit un tournant dramatique, aura été mis en scène avec autant de clarté. A cours des séquences suivantes, les tribulations de Carlos avec ses autres interlocuteurs, militants radicaux allemands et activistes palestiniens, déploieront l’ampleur de ce basculement, dont la chute du Mur devient ici une sorte de signe absolu, jouant une toute autre fonction que dans la version C330, où le rôle réel de l’Allemagne de l’Est et des régimes des « démocraties populaires » était au contraire décortiqué de manière beaucoup plus factuelle.

Autre récit, autre rythme, autre stratégie de mise en scène, autre visée d’explication, tout change dans cet autre film construit avec les mêmes éléments. Tout sauf ce que fait l’étonnant acteur Edgar Ramirez, au moins aussi impressionnant dans ce film – alors que les autres personnages sont réduits à des silhouettes – que dans la version longue. La différence entre les deux films souligne là aussi l’ampleur de la performance : le comédien colombien s’y révèlent cette fois (en faisant la même chose que dans C330, puisque ce sont les mêmes plans) un remarquable comédien d’action, puissant physiquement, félin et mobile, quand il semblait auparavant s’imposer surtout dans d’autres registres, avec d’autres moyens, sur le terrain des variations physiques et psychiques. Sur ce plan aussi, celui des outils d’une interprétation et de son harmonie avec l’ensemble des paramètres qui composent une œuvre, la comparaison entre C330 et C160 se révèle riche d’enseignements.

La demoiselle et le loup

26 juin 2010Publié dans CRITIQUETagué cinéma africain, Documentaire, Dyana Gaye, Italie, Pietro Marcello, Sénégal8 commentaires

Deux petites merveilles pour l’été. Avant la déferlante pour cause de Fête du cinéma, deux films qui viennent de sortir, à une semaine d’écart, et qui n’ont à vrai dire rien en commun, sinon leur totale singularité. Le premier est une comédie musicale sénégalaise, le second une tragédie documentaire génoise. Juste deux moments de joie cinématographique.

Avec les 48 minutes de Un transport en commun, la jeune réalisatrice Dyana Gaye raconte une, dix, cent histoires. Des grandes et des « petites » (mais qu’est-ce qu’une petite histoire ?), des histoires d’amour, de travail, de deuil, de besoin ou de désir de partir, de rêves improbables et de contraintes bien réelles. Sans en avoir l’air, elle montre aussi les lieux, à Dakar et sur la route vers Saint Louis, les voix, les corps, toute une géographie physique et humaine captée par touches, comme en passant, et qui dit beaucoup, suggère davantage. Sur la trame-prétexte d’un voyage en taxi collectif entre les deux plus grandes villes du Sénégal, elle brode mille péripéties, prestement dessinées.

Le carburant de ce voyage express, c’est une croyance fougueuse dans les puissances du cinéma. C’est très exactement à cette mesure-là que prend place la dimension la plus visible (mais de loin pas la seule importante du film) : les numéros dansés et chantés qui scandent Un transport en commun. Geste d’une grande vigueur dans le fait qu’une jeune cinéaste africaine s’arroge d’emblée la possibilité de s’inscrire dans un genre, la comédie musicale, qui passe pour réservé à un cinéma doté de gros moyens matériels. Et c’est d’abord, très simplement, un grand plaisir qui nait de ces morceaux où se succèdent balade sentimentale et funk, blues, twist et musique de l’Afrique de l’ouest (le Sabakh), dans l’élégance très corporelle des danses – réjouissant contraste avec la nullité des récents musicals hollywoodiens, comme Chicago où pas un acteur ne sait danser, sans parler de l’épouvantable Nine, crachat sur la mémoire de Fellini.

A mille miles de tous les discours compatissants sur la misère du cinéma africain, il y a surtout l’affirmation d’une liberté de création et de narration, liberté qui est celle de la réalisatrice mais tout autant celle des ressources du cinéma lui-même, de sa capacité à composer à tout instant réalisme radical et fantasmagorie, images et sons, paroles et musiques, couleurs et idées, rythmes et émotions. Et c’est exactement là que Dyana Gaye retrouve le geste de Jacques Demy, que les numéros dansés et chantés saluent explicitement. Davantage que les assonances avec telle mélodie de Michel Legrand et tel jeu sur les mots comme les affectionnait l’auteur des Demoiselles de Rochefort, c’est dans cette croyance dans les capacités à faire jouer ensemble tous les registres du cinéma – ambition admirable ! – pour mieux regarder et ressentir le monde, pour s’approcher collectivement du réel, que ce grand petit film est proche de Demy, et digne de lui. Puisque c’est à n’en pas douter le cinéma lui-même que désigne le titre Un transport en commun.

En apparence celui-ci est bien loin de ce très curieux objet intitulé La Bocca del Lupo, du documentariste italien Pietro Marcello. Est-ce un documentaire ? Oui, et aussi une fiction, une histoire d’amour, une enquête, un film de montage, une œuvre d’intervention. C’est surtout, d’abord et à la fin, un poème. Poème composé d’images et de sons hétérogènes, d’abord difficiles à assigner : qui parle ? Où sommes-nous, dans cette crique, dans ces ruelles ? Pourquoi ces – somptueuses – images d’archives ? Qui est ce type costaud à l’air patibulaire marchant dans un quartier populaire de Gênes ? A qui s’adressent ces déclarations d’amour bouleversantes ? On le saura, et en saura bien davantage, jamais au bout de nos surprises de spectateurs.

Mais il ne s’agira pas d’un savoir scolaire, ou « documentaire » comme on dit lorsqu’on use mal de ce mot. Non, ce sera par glissements et bonds soudains, ruptures vers des univers que nous ne connaissons que balisés, encadrés par les discours de toute nature – sécuritaires, sociologiques, compassionnels. Nous sommes non pas dans « le monde de » la délinquance (l’homme, Enzo, est un bandit qui passé plus de la moitié de sa vie en prison), ni dans « le monde de » la transgression sexuelle (la femme, Mary, est un transsexuel qui se prostitue), ni dans « le monde des » bas-fonds et de la drogue. Nous sommes dans le monde, point. Celui où nous habitons tous. Il faut à Pietro Marcello un art très musical de l’agencement des éléments de récit, des mémoires réelles et imaginaires (le bandit sicilien Enzo comme Mary et ses compagnes en convoquent de multiples) pour construire cette narration sensuelle, où le grain des voix et la singularité des postures (la démarche d’Enzo dans les rues du quartier Crocia Bianca !) deviennent comme des rocs d’où jailliraient des sources vives de récit.

Chacun se fera son film à partir de cette Gueule du loup, il y en a tant nichés en secret. Certains concernent une histoire longue du peuple d’Italie, d’autre la plus sentimentale des romances, ou un film noir d’une extrême brutalité, ou la résurgence du néoréalisme italien d’après-guerre dans le pays de Berlusconi. Poème vertigineux, et qui ne, cessant de devenir plus précis, plus inscrit dans des lieux et des personnes, ne cesse ainsi de s’ouvrir vers des horizons nouveaux, La Bocca del Lupo, parce que tellement réel, un merveilleux territoire de cinéma. Un beau transport en commun, lui aussi.

Mr Khan goes to Washington

26 Mai 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bollywood, démocratie, mondialisation, Shah Rukh Khan3 commentaires

« Mon nom est Khan et je ne suis pas un terroriste ». Celui qui prononce cette phrase s’appelle, donc, Khan. Rizvan Khan, personnage principal du film indien qui sort cette semaine sur nos écrans. Mais celui qui prononce cette phrase s’appelle aussi Khan, Shah Rukh Khan, interprète du rôle principal, et acteur le plus célèbre de Bollywood – c’est-à-dire en quelque sorte l’acteur le plus célèbre du monde. Même si ce monde n’est pas centré autour de l’Occident : Shah Rukh Khan est la figure la plus aimée d’un cinéma qui fait courir les foules de toute l’Asie, d’une bonne partie de l’Afrique et du Moyen-Orient, même s’il reste un cinéma de niche en Europe et en Amérique du Nord. « Mon nom est Khan et je ne suis pas un terroriste » c’est aussi en substance ce qu’a dit et répété Shah Rukh Khan aux policiers de l’aéroport de Newark où son nom, un nom musulman, lui a valu d’être longuement interrogé l’été dernier, manquant de déclencher une crise diplomatique entre l’Inde et les Etats-Unis.

My Name Is Khan est un film étonnant, où se lisent de manière ouverte nombre d’enjeux contemporains, symptomatiques d’une mondialisation dont nous n’avons encore vu que les prémisses. Certains de ces enjeux sont liés à la région d’origine du film, il serait très pusillanime de croire qu’ils ne sont pas aussi globaux. La revendication d’une appartenance musulmane en Inde même est en effet loin d’aller de soi, alors même que le nom de Khan est porté, outre par la superstar Shah Rukh, par un grand nombre de vedettes de première magnitude (Salman Khan, Aamir Khan, Saif Ali Khan… pour en rester à la période récente).

Dans un monde où le conflit plus que cinquantenaire entre l’Inde et le Pakistan reste une source de risque majeure (hors lequel on ne comprend rien ni à ce qui se passe en Afghanistan ni à une bonne partie de la nébuleuse radicale islamique), et dans un pays où le nationalisme hindou extrémiste est très puissant, notamment dans la zone de ce que ces mêmes nationalistes interdisent désormais d’appeler Bombay, la patrie de Bollywood, imposant l’usage de « Mumbai », dans ce contexte régional la revendication haut et fort d’une appartenance à la communauté musulmane est un geste qui n’a rien d’anodin.

Nul en Inde n’ignore que Shah Rukh Khan est musulman, même si son extrême popularité lui a permis de ne pas être pénalisé pour avoir épousé une hindoue. C’est autre chose de faire de cette appartenance communautaire le sujet d’un film (même si Shah Rukh Khan n’en est pas à son coup d’essai pour ce qui est des films concernant des sujets controversés en Inde, comme le rappelle un portrait éclairant de la star récemment posté, y compris la partition entre Inde et Pakistan et le conflit entre Hindous et Musulmans, au centre de Hey Ram de Kamal Hassan en 2000). Et interroger ainsi la manière dont sont traités les musulmans est susceptible de résonner de manière particulièrement sensible aussi dans les territoires immenses, de l’Indonésie au Nigeria, du Kazakhstan à l’Egypte, où Shah Rukh Khan est une mégastar.

Mais l’enjeu principal est bien sûr à destination des Etats-Unis, où se déroule l’action du film. Le sympathique Rivzan, immigrant indien atteint d’un léger retard mental, y trouve d’abord bon accueil, accueil consacré par la rencontre de la belle Kajol, qu’il épousera. Mais les attentats du 11 septembre déclenchent une vague anti-arabe, anti-musulmane, anti-basanés, bref une violente remontée du racisme qui fait partie du patrimoine génétique états-uniens (avez-vous lu Undergound USA de James Ellroy ?). Le fils de la dulcinée de Rivzan, et par ricochet lui-même feront partie des victimes de ces accès de violence. Avec l’obstination que justifie son état psychique, forme pseudo-scientifique du candide qu’affectionnent les contes politico-philosophiques, Rivzan Khan se met en chemin pour aller dire au président américain que son nom est à consonance musulmane et que cela ne fait pas de lui un terroriste.

En notre époque où le Brésil et la Turquie réécrivent les règles du jeu diplomatiques des grandes puissances occidentales vis-à-vis de l’Iran, en cette époque où c’est tout l’équilibre international qui se déplace, voilà un film qui renverse le sens du courant, artistique et narratif, entre les plus puissantes machines à imaginaire du monde, entre Hollywood et Bollywood. Voilà 20 ans que Hollywood assiège en vain le marché du cinéma indien, à la fois par des stratégies de production, de construction de salles et des tentatives d’investissement. Jusqu’à aujourd’hui, le cinéma indien (qui ne se résume pas à la production de Bombay, loin s’en faut) détient toujours plus de 90% de ses parts de marché. Sans doute à partir des années 90 Bollywood a commencé d’emprunter des codes au cinéma de genre américain, il infusé des rythmes nouveaux, des postures d’acteurs, des effets spéciaux venus de Californie. Mais si les puristes ont froncé sourcils, il est clair que le système de représentation élaboré à Bombay a digéré ces apports, et que le public indien a rejeté les greffes excessives. Et entre temps, c’est une société indienne, Reliance, qui ouvre une chaine de multiplexes aux Etats-Unis et est devenue le bailleur de fond d’un jeune réalisateur prometteur nommé Steven Spielberg.

My Nam sis Khan a été tourné pour partie en décors réels aux Etats-Unis (utilisés avec un regard folklorique qui rappelle comment Hollywood a filmé le reste du monde) et en partie en studio à Mumbai reconstituant une Amérique bollywoodisée. Les intermèdes musicaux et le recours aux gestuelles et aux codes couleurs de grand cinéma commercial indien y occupent une place importante : c’est Bombay qui cette fois s’approprie les States. Mais surtout, le film est très clairement une leçon de démocratie adressée par le plus célèbre ressortissant de la plus grande démocratie du monde à la nation qui se revendique volontiers comme ayant inventé la démocratie moderne. Ce sont les valeurs démocratiques de Jefferson et de Lincoln que Shah Rukh Khan vient rappeler aux Américains, cherchant en vain à le dire en face au premier d’entre eux, à l’époque George W. Bush, pour finalement trouver l’oreille du candidat Obama au poste de 44^e président des USA. Et il le fait en imposant les codes de Bollywood à un scénario type de Hollywood – du Hollywood classique.

En effet ce Rizvan Khan, nous le connaissons depuis longtemps. C’est John Doe, « l’homme de la rue » de Franck Capra, c’est l’Américain moyen de John Ford et de Franck Borzage, de Leo McCarey et de King Vidor, c’est cet inconnu de base, porteur des valeurs simples et essentielles. Shah Rukh Khan s’empare aujourd’hui du personnage qui fut exemplairement celui de Gary Cooper. My Name is Khan s’offre ainsi le luxe de refaire, à l’usage des Américains, une des choses qu’ils ont le mieux fait : donner – à eux mêmes et aux autres, des leçons de démocratie par les moyens du spectacle cinématographique. Un nouveau monde vous dis-je.

Chroniques cannoises

24 Mai 2010Publié dans CRITIQUE, Festival, Les PasseursTagué Amalric, Apichatpong, Assayas, Beauvois, Binoche, Bouchareb, Cannes, Carlos, Festival, Haroun, Jia Znang-ke, jury, Kiarostami, Kitano, Oliveira, Palmarès, Sélection, WeerasethakulLaisser un commentaire

Du 12 au 22 mai, j’ai eu le bonheur de suivre le Festival de Cannes pour slate. Voici ce qu’il en reste.

Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul

12/05: Il faut voir les films (A propos de quelques polémiques)

13/05: Mouillé et affamé, bien fait pour moi (La soirée d’ouverture, hélas)

L’Etrange Affaire Angelica de Manoel de Oliveira

14/05: Que du bonheur! (L’Etrange Affaire Angelica de Manoel de Oliveira et Tournée de Mathieu Amalric)

15/05: L’autre sélection cannoise (Le beau travail de l’ACID)

Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun

16/05: Splendeur du plan (Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun)

17/05: Maîtres asiatiques (I Wish I Knew de Jia Zhang-ke et Outrage de Takeshi Kitano)

Film socialisme de Jean-Luc Godard

18/05: Lama Godard vient nous servir à voir (Film socialisme de Jean-Luc Godard)

Copie conforme d’Abbas Kiarostami

19/05: Le jour le plus beau (Copie conforme d’Abbas Kiarostami, Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois)

Carlos d’Olivier Assayas

20/05: Le débat stupide (Carlos d’Olivier Assayas)

Irish Route de Ken Loach

21/05: Bad Guys (Fair Game de Doug Liman et Irish Route de Ken Loach)

22/05: Les films qu’il faut avoir faits (Hors la loi de Rachid Bouchareb)

Apichatpong Weerasethakul

23/05: Le Palmarès du bonheur (La Palme pour Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul)

Promesses tenues

1 Mai 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bensmaïl, cinéma algérien, New York, Red Buckett, Safdie3 commentaires

Parmi les pléthoriques et disparates sorties de la semaine, deux joyaux discrets à découvrir : La Chine est encore loin de Malek Bensmaïl et Lenny and the Kids de Josh et Benny Safdie.

Sur le site de Red Buckett Films, la maison de production des frères Safdie

Encore une fois, la rengaine triste de l’embouteillage de films qui arrivent sur nos écrans, mercredi après mercredi. La période est particulièrement propice a cette accumulation : avant le Festival de Cannes se produit traditionnellement un creux dans l’arrivée des titres supposés les plus attractifs ou les plus prestigieux (dont beaucoup, en principe, seront sur la Croisette). Ce « creux » étant comblé, et au-delà, par l’arrivée sur les écrans de titres qui n’y ont pas trouvé place durant les mois précédents – ce qui ne signifie nullement qu’ils sont moins bons, mais que pour telle ou telle raison ils ne sont pas parvenus à jouer des coudes assez efficacement dans la foire d’empoigne qu’est devenue la distribution. Ce sont ainsi pas moins de 30 nouveautés qui débarquent sur les écrans les 28 avril et 5 mai.

Parmi ceux du 28, cachés derrière Iron Man 2 et autres Greenberg – et des téléfilms français abusivement déguisés en films, comme Les Cinq Digts de la main ou J’ai oublié de te dire), parmi d’autres réalisations dignes d’intérêt, comme Teza de Haïle Gerima ou Life During Wartime de Todd Solondz(et je n’ai pas tout vu, notamment les films de Dieutre et de Kané…), parmi les sorties du 28 avril, donc, deux œuvres étonnantes, que rien ne rapproche sinon la singularité de leur regard et cette concomitance des dates. L’un est un documentaire et l’autre une fiction. L’un vient d’une zone déshéritée d’Algérie et l’autre de New York. L’un invente une manière terriblement précise d’interroger l’histoire longue de son pays et le quotidien de quelques uns de ses habitants, l’autre joue avec un héros de comédie, c’est à dire d’un héros de la vie de chaque jour observé avec un humour éperdu pour répondre du drame de son, de notre passage en ce bas monde.

L’une et l’autre de ces œuvres modestes et vertigineusement ambitieuses accomplissent ce qu’on pourrait appeler la promesse du cinéma. Il est bien des façons de tenir cette promesse : Avatar aussi tient magnifiquement la promesse du cinéma, et également White material de Claire Denis, ou Carlos, le prochain film d’Olivier Assayas, même si chaque fois c’est d’une manière complètement différente. Mais certaines manières attirent moins l’attention que d’autres, et c’est bien regrettable.

Ghassira, « berceau de l’indépendance algérienne ».

Le premier de ces deux films, La Chine est encore loin, a été filmé par Malek Bensmaïl à Ghassira, le village des Aurès où, le 1^er novembre 1954, a commencé l’insurrection qui devait mener à l’indépendance algérienne. Un demi-siècle plus tard, le « berceau de l’indépendance » est un trou perdu, sans espoir, entre abandon et utilisation abusive par des autorités qui se servent à l’occasion de la symbolique de la résistance sans se soucier d’en porter le moins du monde les idéaux, ou même la mémoire effective. Ecoutant les témoins, observant la vie quotidienne, suscitant des sortes de figures emblèmes (le voyageur, l’ancien combattant, l’émigré, le patriarche, la femme qui nettoie), Malek Bensmaïl réussit cet étonnant prodige : faire exister simultanément des époques différentes, des rapports différents à la réalité, à l’histoire, à l’imaginaire.

Tout en faisant une grande place aux paysages et aux visages, le film se donne comme principale toile de fond les aventures ô combien politiques de la langue – ou plutôt des langues. D’emblée, le générique s’écrit à la fois en français, en arabe et dans une langue qu’on comprendra ensuite être le tamazight, la langue des Berbères, des Kabyles, des Chaouis, des Mozabites et des Touaregs. Même sans parler ni l’arabe ni le tamazight, il devient vite clair que cette histoire de langues est essentielle dans le processus d’arasement qu’a subi le pays, notamment avec l’imposition d’un « arabe classique » qui n’est la langue de personne en Algérie – et moins encore des Chaouis de la région où se passe le film, et qui se sentaient pourtant assez Algériens pour être les premiers à prendre les armes pour la libérer.

Au centre de ce dispositif complexe, véritable vortex politico-historique où se répondent les violences de naguère et l’ensevelissement d’aujourd’hui, où se concentrent les rêves, les espoirs, les réalités, les trahisons, les compromissions et les atrocités qui font l’histoire de tout un peuple, La Chine est encore loin installe l’école communale. Là, avec les figures en mosaïque des deux instituteurs, le principal en arabe et le secondaire en français, et des élèves confrontés à l’infini et si peu convaincant miroitement des savoirs enseignés, des idéologies affirmées, des décalages entre modes d’expression, références religieuses et politiques, miroirs médiatiques aux alouettes…, ce sont toutes les forces actives d’une histoire et d’une société qui entrent en résonnance. A la fois poétique et savante, attentive et scandalisée, la manière dont la construction de Bensmaïl réussit à faire vibrer tant d’éléments de compréhension, riches de tant d’interrogations critiques, est proprement admirable.

D’autant plus admirable que le cinéma est, lui aussi, sinistré en Algérie. C’est pourtant de ce pays que nous sont venus quelques uns des plus beaux films de ces dernières années, dont Aliénations, le précédent film de Malek Bensmaïl, Rome plutôt que vous et Inland de Tariq Teguia, ou Bled Number One de Rabah Ameur Zaïmèche, dans lequel figurait déjà le grand navire échoué près duquel se termine la Chine est encore loin.

Heureux et inattendu, le voyage au bord de la mer à la fin de La Chine est encore loin, même sur fond d’épaves

Rien à voir, on l’a dit avec cette petite comédie newyorkaise cosignée par les frères Josh et Benny Safdie, Lenny and the Kids. Rien à voir en effet, sinon une confiance égale dans les ressources du cinéma, qui finalement là aussi finit par en dire énormément avec peu. Lenny and the Kids (qui s’est aussi intitulé Go get Some Rosemary et Daddy Longlegs) est le récit burlesque et attendrissant de quelques jours durant lesquels un père adolescent prolongé doit s’occuper de ses deux jeunes fils. Grâce à un sens très sûr des ressources comiques ou fantastiques du réalisme cinématographique, c’est une joyeuse aventure qui se met en place, pour les spectateurs comme pur les personnages. La liberté de narration (sur une trame plutôt conventionnelle) et surtout un bonheur de filmer qui se transforme en pur bonheur de regarder font de Lenny and the Kids une sorte de fête, qui est aussi le meilleur portrait récent qu’on ait vu de Manhattan. Et encore pas mal d’autres choses plus sérieuses, et même graves, qu’on se gardera de développer ici. Voici ce qu’eux-mêmes m’en disaient, il y a un an, lors de la présentation de leur film à Cannes: « Nous parlons du personnage depuis des années, nous l’adorons mais nous avons aussi de nombreux reproches à lui faire. Nous avons des reproches parce que nous l’adorons. On avait besoin d’être à deux pour faire exister ce double aspect, qui est à la fois heureux et triste. Le film est inspiré par un grand nombre d’émotions que nous avons ressenties durant notre enfance. C’est la première fois que nous cosignons un film mais nous avons l’habitude de travailler ensemble, chaque fois que l’un réalise un film l’autre y participe, Josh fait l’opérateur pour Benny et Benny travaille au montage des films de Josh. »

C’était alors leur deuxième voyage sur la Croisette. En Europe, les Safdie brothers étaient sortis de l’anonymat grâce à la Quinzaine des réalisateurs 2008, où l’aîné, Josh, présentait le très réjouissant The Pleasure of Being Robbed, escorté de son frère qui présentait, lui, le court métrage The Acquaintances of a Lonely John, tout aussi réussi. Les frères font partie d’une nébuleuse de jeunes cinéastes indépendants newyorkais, grandis dans l’ombre de l’Anthology Film Archive de Jonas Mekas et du Maysles Institute (deux des principaux pôles du cinéma alternatif newyorkais). On avait repéré il y a deux ans une autre figure de cette jeune nébuleuse, Ronald Bronstein, avec son premier long métrage, Frownland. Celui-ci est aujourd’hui le (très bon) interprète principal des Lenny and the Kids. Ces trois là et quelques autres ont créé une structure de production à l’enseigne de The Red Bucket qui alimente leur site de petits films, d’informations, de réflexions et d’échanges.

Quelque chose entre nous

4 avril 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, Philibert, regard3 commentaires

Nénette de Nicolas Philibert est une réjouissante et émouvante rencontre, pas tellement avec la vieille ourang outang du Jardin des Plantes qu’avec les joies mystérieuses du cinéma.

Oui, le regard d’abord. Mais tout de suite davantage, bien davantage. Ce regard est riche de l’indécidabilité de ce qui s’y joue, de la puissance d’interrogation de ce qui est partagé, et de ce qui ne l’est pas, entre animaux et humains. Puisqu’entre les animaux – en tout cas les mammifères – et les humains, ce qui se ressemble le plus ce sont les yeux. Aucun spectateur n’ignore que ces yeux qui occupent tout entier l’écran au début du film sont les yeux de Nénette, la femelle orang-outang du Jardin des plantes. J’allais écrire « la guenon », j’ai esquivé, le mot porte quelque chose d’absurdement péjoratif, ces sous-entendus qui parasitent nos rapports aux autres sont, aussi, un des enjeux du film.

Aux autres ? Quels autres ? Les animaux sont pour nous des « autres », et à un degré plus ou moins grand tous les êtres qui appartiennent à ce que nous appelons « la nature ». Des autres plus différents de nous que les autres humains, et pourtant pas encore de manière absolue. Et voilà un autre enjeu du film, qui lui aussi très tôt se met en branle : l’infini processus de différenciation de l’altérité (désolé pour le jargon, je ne sais comment le dire autrement), tel que nous l’éprouvons, et qui est le même processus ou se jouent les rapports entre hommes et femmes, entre adultes et enfants, et aussi le racisme, l’antisémitisme, le nationalisme.

Car Nénette, avec son aspect d’une extrême simplicité (1h10 à regarder un singe), est une incroyable machine à ressentir, à percevoir, et par le cheminement qu’engendrent ces sensations et les émotions qu’elles suscitent, à réfléchir. Voilà un film qui ne plaira pas à Frédéric Martel, devenu grand prêtre médiatique de la lobotomisation par le marché de la mal-culture.

Je voulais parler de ce qu’il y a en plus de ce regard, dès le début du film, mais je ne peux pas, pas encore. Parce qu’à lui seul tel que Nicolas Philibert l’affronte, et nous met en situation de l’affronter, ce regard qui ouvre le film, à tous les sens du verbe « ouvrir », appelle silencieusement à un dialogue dont nous ne savons pas d’avance la langue, en même temps qu’il inspire le trouble de tout face-à-face. Ce que je lis dans ce regard, dans quelle mesure est-ce ce qui s’y trouve, ce que j’y projette, ce que des conventions et des préjugés y impriment ? Question du vivre ensemble, question du cinéma aussi, qui toujours par son dispositif même est à la fois – mais, à nouveau, dans quelle mesure ? – un peu de réalité qu’il a enregistré, ce qu’il a construit et projeté, et les mises en formes conventionnelles (cadre, montage, codes de représentation) dans lesquelles il s’est coulé.

Nénette nous regarde. Il n’est pas, il ne sera jamais question de se mettre à sa place. Et cet écart infranchissable, qui contredit violemment le racolage anthropomorphiste des animaleries Disney, de L’Ours, des Oiseaux migrateurs et autres Marche de l’empereur, cet écart nous rapproche, nous humains spectateurs de cinéma, d’elle, la vieille orang outang de Bornéo. C’est un paradoxe, si on veut, mais un très vieux paradoxe. Cela s’appelle la rampe, ce dispositif qui en traçant la séparation entre le ceux qui regardent et ceux qui sont regardés permet la construction d’un espace de symbolisation et de langage, qui nécessite ou pas l’énoncé de dialogues sur scène.

Dans Nénette, on s’en doute, pas de dialogue de celle qui est regardé. Et donc pour Nénette un statut compliqué, qui n’est ni celui d’une actrice, ni celui d’un personnage. Nénette est une présence physique, dont le regard, plus tard les gestes, les attitudes, les mimiques portent une immense quantité de suggestions dramatiques, comiques, affectueuses, etc., selon des modalités inusuelles, et qui du coup ont en outre le mérite d’interroger sans cesse ce que nous sommes habitués à regarder sur un écran – des acteurs et des personnages dans les films de fiction, mais même dans ce qu’on nomme documentaire, des personnes qui se tiennent là pour ce qu’elles sont ou prétendent être, qui portent un récit, ne serait-ce que celui de leur existence ou de leur activité.

Mais la construction du film de Nicolas Philibert ne repose pas sur ce seul échange de regard avec Nénette. Dès la première image deux autres éléments décisifs sont mobilisés. Le premier tient à la présence, discrète mais essentielle, d’une vitre entre la caméra et le singe. De manière plus ou moins explicite, ce qui se passe à l’extérieur de la cage de Nénette est reflété par cette vitre – autant dire que par le plus simple des moyens le cinéaste accomplit ce paradoxe fondamental au cinéma qui est de faire exister le hors-champ dans le champ. Car, avec les visages et les mouvements des visiteurs qui se devinent dans cette vitre, et à l’occasion la caméra du réalisateur, c’est le monde tout entier qui devient présent, sur un mode qui à la fois ne laisse jamais oublier que l’être filmé est un être prisonnier, et que ce qu’on voit de lui est inscrit dans un rapport au monde à son tour d’une grande complexité.

On pourra dire que ce rapport est celui du voyeurisme, ce sera vrai, à ceci près qu’on ne saura toujours pas ce qu’on a dit. Du moins peut-on assurer qu’il y ait du désir, de la compassion, de l’ironie, des formes de mépris ou de frayeur, des tentations de rabattre l’inconnu sur le connu sous d’innombrables formes. Ce tissu d’affects est ce qui construit la cage où est enfermé l’être singulier que nous aussi nous regardons. Et cela se perçoit très bien dans le jeu ininterrompu de signaux qu’émet cette plaque de verre, signaux parfois très discernables et parfois à peine.

A quoi s’ajoute encore, et de manière immensément riche et complexe, tout ce qui advient sur la bande son. La composition inventive de ce qu’on voit (Nénette), et de ce qu’on entend (les visiteurs, habitués ou touristes de passage, les gens du zoo qui s’occupent d’elle, des savants, un texte de Buffon, une sorte de poème un loufoque…) ne cesse de déployer davantage ce qui relie et ce qui sépare – ce qui relie et ce qui sépare les hommes entre eux, les hommes des animaux, les spectateurs du spectacle, du double spectacle, celui du zoo et celui du cinéma… Cet espace saturé de question est la raison d’être de Nénette, comme à vrai dire de tout film digne de ce nom, la Règle du jeu aussi bien qu’Avatar.

Le « sujet » n’importe qu’à peine, dans le documentaire pas plus que dans la fiction. La Ville-Louvre n’était pas un film sur le Louvre, ni La Moindre des choses un film sur les aliénés, ni Etre et avoir un film sur l’école (mais il y a eu un malentendu qui a fait son succès inattendu). Comme tous les films de Nicolas Philibert, Nénette n’est pas un film « sur » ce qu’il montre. Ce n’est ni un film sur les singes, ni un film sur le fossé entre humains et animaux, ni un film sur les zoos et leurs visiteurs, encore moins un film sur l’incommunicabilité (au secours !). Drôle, touchant, compliqué, surprenant, Nénette est un film. C’est bien mieux.

Sur cette terre

23 mars 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Afrique, Claire Denis, Isabelle Huppert, magie, mise en scène, violence3 commentaires

Mercredi 24 sort en salles un film sans égal, White Material de Claire Denis. Il est si beau qu’on peut le trouver « difficile », si on apporte dans la salle trop de discours déjà existants. Ce serait se priver d’une expérience exceptionnelle.

White Material est un film impossible. Je veux dire un film qui naît d’un espace impossible, un rêve habité de tant de cauchemars qu’il s’effondre en lui-même. C’est l’affirmation héroïque – avec la dose de folie que contient l’héroïsme – de la possibilité de faire exister des êtres humains dans un territoire saturé de trous noirs. Ces trous noirs ont des noms qu’on écrit avec des majuscules. L’Afrique. Le Colonialisme. La Misère. La Violence. Le Désespoir. La Guerre. Comme autant de divinités cannibales, instituées en puissances absolues et éternelles. Des entités noires qui absorbent toute lumière, toute intelligence. Il faut croire que ça doit arranger beaucoup de monde de ne rien comprendre. Claire Denis et Marie NDiaye font le contraire. Elles cheminent.

Leurs trajectoires se ressemblent même si elles se sont fait en sens inverse, la cinéaste européenne née et grandie en Afrique, l’écrivaine africaine née et grandie en Europe. Leur rencontre pour écrire ensemble White Material est comme une évidence. Une évidence contre l’impossible : celle d’accompagner pas à pas, terre à terre, pied à pied, des rapports au monde qui sont d’abord et enfin ceux d’être humains. Un monde qui est, aussi, et ô combien, traversé de puissances surhumaines, de passions hors normes, de phénomènes subis : il n’est pas de réalisme qui ne fasse place aux démons, qui ne prenne acte de l’invisible.

Mais l’entreprise de représenter cela, dans un travail de fiction qui est la condition même d’un rapport au monde réel, ne se justifie que dans l’impératif d’être aux côtés des personnes humaines, dans leur singularité et dans l’écheveau d’appartenances et de conditionnements qui les constituent. Puisqu’il apparaît qu’il faut des trajets personnels au long cours pour approcher cela, à en croire l’itinéraire de ces deux femmes artistes, deux auxquelles on doit beaucoup du meilleur de ce qui est écrit en français aujourd’hui, beaucoup du meilleur cinéma français contemporain. Une force de construction et ce qu’on nommera faute de mieux une sensibilité qui se sont constituées à l’échelle de plusieurs continents pour mieux partager l’intime des vibrations de femmes et d’hommes, très en deçà des moralismes, des idéologies, des psychologies et des sociologies. Sur cette planète où nous vivons.

Claire Denis a inventé une manière de faire du cinéma si unique qu’elle déroute souvent. Cette manière s’est construite, pour simplifier, en un prologue et deux temps. Le prologue ce sont deux films directement liés à sa vie, Chocolat et No Man No Run. A partir de son troisième film, S’en fout la mort, et de US Go Home, plus encore avec l’essentiel et méconnu J’ai pas sommeil puis Nénette et Boni, elle a mis au point un cinéma fondé sur une dialectique des espaces, un montage qu’on pourrait dire cubiste où des territoires habités de forces différentes, comme colorés par elles, se juxtaposent, s’opposent, entrent en collision, dessinent un espace à la fois mental et politique qui est la traduction par les moyens du cinéma d’un état du monde. Ensuite, au tournant des années 2000, elle est passé à un mode plus musical, où aux espaces se sont substituées des « nappes » sensorielles, qu’un jeu savant fait glisser les unes par rapport aux autres, dans le temps et l’espace, au plus profond du corps, du cerveau et du sexe de chacun comme à l’échelle d’une planète globalisée. Beau Travail, Trouble Every Day, Vendredi soir, L’Intrus, 35 Rhums. Les corps, les visages, les musiques, les couleurs, les lumières, les actes, les sentiments, le temps lui-même devenaient comme jamais au cinéma un matériau unifié, incroyablement riche mais que rien ne distribuait a priori en catégories distinctes.

White Material poursuit et excède cet art du cinéma dont je ne trouve guère d’autre exemple, du moins en Europe – un art qui croise l’hypothèse d’un rapport au monde sur le mode animiste, évoqué ici il y a quelque semaines, et qui trouverai des échos du côté du Yeelen de Souleyman Cissé ou de Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul, de manière plus lointaine avec Tabou de Murnau, ou de manière plus indirecte chez Tarkovski. Whaite Material marque à cet égard une nouvelle étape, Claire Denis atteint un nouvel état grâce à la rencontre hors norme avec Isabelle Huppert. Il y a là à proprement parler une opération magique, de transfert, d’appropriation et simultanément de non-confusion : Huppert ne joue pas Denis, ni évidemment Ndiaye. Elle ne s’inscrit pas non plus dans l’imitation naturaliste. Interprète du rôle de Maria, qui refuse d’abandonner la plantation de café qu’elle dirige sans la posséder, Isabelle Huppert joue, au plein sens du mot. Et les puissances de la construction dramatique, de la représentation et même de la stylisation sont à l’unisson de la force de présence physique, immédiate, de cette actrice que nous ne risquons en aucun cas de ne pas reconnaître, et qui ne cherche rien de tel. Claire Denis elle-même en parle magnifiquement dans l’entretien qu’elle a donné aux Cahiers du cinéma pour leur numéro de mars (654).

Marie Ndiaye, Claire Denis, Isabelle Huppert: trois femmes puissantes? Mais d’une puissance qui n’est pas celle du pouvoir.

Evidemment la référence aux Trois femmes puissantes vient à l’esprit à propos de la cinéaste, de l’écrivaine et de l’actrice. Mais au-delà de la formule, la puissance ouverte, féconde (féminine ?) de White Material tient à l’invention de l’espace entre elles, entre ce qu’elles sont, ce qu’elles incarnent, ce qu’elles ont fait depuis des années et ce qu’elles font concrètement pour qu’existe cette œuvre-là. Les personnages masculins (et c’est rendre hommage à la manière dont Isaach de Bankolé en chef guerrillero à demi-héro, à demi-mort, et les habitants mâle de la plantation joués par Michel Subor, Christophe Lambert et Nicolas Duvauchelle, et qui tous habitent ce film, de manière infiniment instable, selon des biais qui sont autant d’interrogations installées par les « trois femmes puissantes » dans l’espace du film qu’elles ont inventé), les personnages masculins à divers titres impuissants du film n’en sont pas moins chargés de multiples intensités. Tout comme les enfants armés qui hantent la forêt, les troupes officielles qui les combattent, les barreurs de route, le maire du village qui cherche à s’arranger et le pharmacien qui refuse ce qui est train d’arriver, ces multiples forces actives captées comme autant de courants qui irriguent le film. Dangereusement, sensuellement, amoureusement, brutalement.

La difficulté est la masse de mots (descriptions, analyses et jugements de toutes sortes) qui tend à s’interposer entre un tel film et qui le regarde – masse de mots qui sera encore augmentée par les commentaires à la sortie du film. Il est impossible d’en faire abstraction – c’est une des figures de l’impossible que j’évoquais au début. Mais il est possible, grâce au film lui-même, à son rythme, à l’inscription du corps blanc de l’actrice parmi les corps noirs des autres acteurs, du corps frêle de l’actrice dans le paysage de la plantation de café, de l’admirablement non-esthétisante lumière blanche du chef opérateur Yves Cape, de l’agencement hypnotique de présences de différentes natures, relevant de différente temporalité, d’entrer dans un espace-temps débarrassé de ces pesanteurs.

L’histoire se passe en Afrique, les images et les sons naissent d’un site filmé sans clichés ni complaisance. Mais il s’agit au fond de davantage, de la difficulté de trouver sa place sur terre et parmi les autres, de la douleur des déchirures entre des rêves et des faits, du combat de chaque jour pour refabriquer un espace physique où tout ce qui fait vivre ne serait pas abandonné. Là-bas comme ici, pour chacun.

Une belle histoire de fous

10 mars 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Mrejen, Valvert3 commentaires

Sortie en salle aujourd’hui mercredi 10 mars 2010 d’un film de joie et d’émotion, Valvert de Valérie Mrejen. Un film qui est aussi une des manifestations d’une expérience exceptionnelle menée à travers toute l’Europe

Ils sont assis sur les marches d’une terrasse, elle et lui. Ils parlent tranquillement. Mais pas vraiment l’un à l’autre. A qui ? A la personne qui les filme ? A nous, spectateurs ? A quelque interlocuteur imaginaire ? Le film, qui vient à peine de commencer, ne le dit pas. Il laisse juste flotter cette incertitude, ce léger trouble.

Après, nous, les spectateurs, en saurons davantage. Nous saurons qu’on se trouve dans l’hôpital psychiatrique Valvert, à Marseille, que les personnes que nous avons vues sont des patients, que ce lieu qui, lors de sa création il y a une quarantaine d’année, portait les espoirs d’approches différentes de la prise en charge des malades mentaux est aujourd’hui rattrapé par les si contemporaines exigences sécuritaires et gestionnaires, ce couple fatal de la liberté pour le fric et de la contrainte pour les hommes qui est la Loi de notre début de siècle.

Nous devinerons, en écoutant et regardant des hommes et des femmes dont certains sont des malades, certains des médecins, certains des infirmiers, certains des employés qui s’occupent de la cafétéria, du jardin, de l’intendance, comment se nouent et s’interrogent les unes les autres des histoires, des imaginaires, des choix politiques, des peurs qui rendent fou, comme on dit. Des fous qui sont à l’hôpital. Et des fous qui n’y sont pas. Des fous qui décident peut-être parfois aussi de ce qui va arriver à l’hôpital.

Ce n’est pas une insulte, « fou ». Ni pour les uns ni pour les autres. Juste la manifestation de dérèglement divers, que l’environnement a du mal à prendre en charge, et qui peuvent, en cas de mauvaises réponses, nuire à tous, celui qui est fou et les autres.

Elle filme tout ça, Valérie Mrejen, dans les couloirs de Valvert, avec son nom de clinique hitchcockienne et son décors méridional, plutôt avenant, pas du tout chic. Elle laisse advenir les paroles, les gestes. Parfois quelqu’un fait irruption dans le cadre, déclare quelque chose, balance une phrase. Parfois quelqu’un parle et on ne comprend pas les mots. On comprend alors mieux la qualité de l’écoute de celui ou celle qui lui répond. C’est simple, c’est rigolo – c’est vrai que c’est rigolo, des fois, les fous. C’est soudain bouleversant. Elle fait un film, Valérie Mrejen, on voit bien qu’elle se fiche éperdument de savoir s’il s’agit d’un documentaire ou d’une fiction, ceux qu’elle a trouvé à Valvert, qu’elle regarde, qu’elle écoute, sont des personnages. C’est à dire qu’elle les filme comme des personnages.

Certains reviennent souvent, d’autres n’apparaissent qu’une fois mais restent dans la mémoire bien après la fin du film. Il y a une femme très belle, et qui ne dit rien. Il y a le garçon qui voudrait bien jouer la pétanque, mais personne ne veut jouer avec lui. Il y a cette femme qui porte un amour irradiant à ce garçon en arrière-plan, flou à lier. Il y a le soignant en colère contre les tâches bureaucratiques qui ne laisse plus de temps pour s’occuper des pensionnaires. Il y a cette grille ouverte sur la rue, et du soleil.

Encore une fois, l’intelligence du cinéma rencontre le défi du monde de la folie. Encore une fois, après Deligny (Le Moindre Geste), Depardon (San Clemente), Wiseman (Titicut Follies), Philibert (La Moindre des choses), après l’admirable Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire (liste non-exhaustive), une écoute, une sensibilité qui est à la fois travail éthique et désir de récit construit un jeu de distances, de lumières, d’émotions, qui donne à comprendre, à s’interroger soi-même, à rire et à s’effrayer. Valvert est une grande joie de spectateur.

C’est aussi une réponse singulière au sein d’un immense projet qui se met en place peu à peu à travers toute la France, et désormais dans d’autres pays d’Europe. Ce projet, initié par la Fondation de France, s’appelle « Les Nouveaux Commanditaires ».

C’est quelque chose qui, quand on en découvre l’existence, redonnerait espoir dans le monde d’aujourd’hui, ce qui n’arrive pas bien souvent.

Les Nouveaux Commanditaires sont nés de l’existence, de la part de personnes ou de collectivités auxquelles cette attente n’est pas d’ordinaire reconnue, envers des œuvres d’art. Il s’agit toujours de la présence d’œuvres d’art dans un contexte précis, un territoire, un lieu public (géré par des organes qui peuvent, eux, être publics, semi-publics ou privés) : une place de village, une école, un ensemble d’immeubles, des bains publics, etc. Quelque part quelqu’un a un problème, se dit que peut-être un artiste pourrait l’aider à résoudre ce problème, mais ne sait pas comment, ni à qui s’adresser. Pour Les Nouveaux Commanditaires, la Fondation de France a mis en place des médiateurs, qui étudient avec les personnes ou la collectivité demandeuse la nature du projet, proposent de rencontrer des artistes contemporains qui semblent pouvoir répondre à ce cas, se chargent de faire se rapprocher des rapports au réel et au symbolique (celui d’un édile, d’une administrateur, d’e responsables associatifs, d’enseignants et celui d’artistes) à l’origine très éloignés. Ce sont aujourd’hui plus de 250 œuvres qui ont été créées dans ce cadre. La plupart, comme il est prévisible, relèvent des arts plastiques, de l’architecture, du design, parfois de la musique. Valvert est la première œuvre de cinéma commanditée dans ce cadre, par un groupe de médecins et de soignants de l’hôpital marseillais désireux de construire une autre représentation du fonctionnement du lieu où ils travaillent que ce qu’en donnent les rapports administratifs, ou même une description journalistique.

En artiste de cinéma, qui donne toute leur place au temps, à l’espace, aux rythmes, aux couleurs, aux sons, aux personnages, Valérie Mrejen répond exemplairement à la commande. Et prouve combien, par nature, une telle démarche, si elle provient d’une demande spécifique issue d’un groupe précis, par nature s’adresse à tous dès lors qu’elle se matérialise.

Tuer la femme, d’accord. Mais pourquoi ?

18 février 2010Publié dans CRITIQUETagué Besson, Europa Corp, genre, Hollywood, Luc Besson, Travolta, violenceLaisser un commentaire

Produit et écrit par Luc Besson, From Paris with Love est un film stupide où se jouent beaucoup de choses qui ne le sont pas du tout.

Un homme, un vrai? Pas si sûr.

From Paris with Love, comme souvent les produits de l’usine Besson qu’il ne réalise pas lui-même, expédie un maximum d’effets chocs simplistes sous prétexte d’un scénario débile. Mais, comme toujours, même quand il ne les a pas réalisés (en attendant, donc, son Adèle Blanc-sec, annoncée pour le 14 avril), les produits Besson racontent autre chose que leur intrigue à deux balles lestée d’effets spéciaux à dix millions de dollars.

Puisque si le scénario est stupide (tout ce qui constitue l’habillage narratif : la caractérisation des personnages, les enchainements entre les actes, le rapport à une quelconque réalité politique, géographique, psychologique ou même seulement logique), la mécanique, le ressort dramatique, ne l’est pas. Il doit impérativement répondre, lui, à une réalité, une réalité éprouvée par les spectateurs (sinon ils ne viendront pas), même si cette mécanique raconte tout autre chose que ce que raconte le scénario du film. Et avec Besson, cinéaste souvent plus intéressant que ses films, il se joue toujours beaucoup plus que ce que le pitch et les effets visuels affichent.

Dans From Paris With Love, construit sur le canevas convenu du tandem entre un combattant super expérimenté et un pied tendre qui fera ses classes, on voit d’abord se mettre en place un schéma qui renvoie à Besson lui-même : un jeunot qui apprend à l’école des maîtres du genre, en l’occurrence un apprenti maître du monde du cinéma, patron de studio, devant acquérir le savoir-faire des Majors.

Avec beaucoup de mal et plus encore d’opiniâtreté, la Europa Corp. de Besson paraît bel et bien sur ce chemin ambitieux. Une production qui garde un rythme soutenu, la capacité de mobiliser des stars internationales, d’énormes réussites commerciales avec des produits de série, une lente mais semble-t-il réelle avancée de la construction de la «Cité du cinéma» au nord de Paris, un multiplexe à Marseille, une imposante installation de post-production…

Apprentissage: affronter le danger, observer le maître en ayant l’air d’une potiche.

Luc Besson, auteur du scénario de FPWL, y dessine lisiblement les caractéristiques du maître sur lequel prendre modèle, soit le personnage incarné dans le film par un Travolta en petites foulées. Celui-ci se définit par trois attributs:

1) le «réalisme» : il ne suffit pas d’être fort, il s’agit surtout d’éliminer tout ce qui se met en travers de son chemin, accepter sans sourciller les dommages collatéraux, mentir et tricher sans vergogne, puisqu’on se trouve par hypothèse au service de la bonne cause, la sienne propre. Une seule morale : vaincre.

2) Posséder les codes: il ne suffit pas d’être fort, habile, expert, il faut émettre les bons signaux au bon moment. Ça vaut vis à vis des ennemis comme vis à vis des alliés. Et pas seulement connaître les codes, mais donner l’impression d’en être le détenteur naturel. C’est là que Hollywood possède une longueur d’avance: Hollywood a écrit le code, continue d’écrire le code (cf. Avatar) de telle manière qu’il semble qu’il ne pourrait pas y en avoir un autre. Ceux qui ne le respectent pas sont des nains voués à l’anéantissement, ceux qui ont prétendu se l’approprier se sont crashés (de Matsushita rachetant Universal à Vivendi, et si Sony a pu rester l’actionnaire de Columbia, c’est en redonnant les clés de la baraque à des enfants du pays de wonderland).

Besson, lui, essaie depuis 15 ans de fabriquer, entre Normandie et Plaine Saint-Denis, un petit Hollywood francaoui; il sait qu’il doit à la fois faire montre d’humilité vis-à-vis de ses maîtres et se poser en détenteur d’un code local capable de devenir une séquence du grand code mondial. C’est le sujet de From Paris with Love, en californien dans le titre.

3) La surpuissance. Il ne suffit pas d’être fort, il faut savoir ne pas utiliser cette force. Tout connaître, surtout ce dont on affecte de se moquer (les bonnes mœurs, la géopolitique, les échecs de haut niveau…). Détenir beaucoup plus que ce qu’on utilise, mais sans être en état d’infériorité sur aucun tableau, même ceux qui ne sont pas stratégiques. Avoir dans ses réserves (ses bureaux, son catalogue) des talents dont on ne se servira sans doute jamais, des artistes dont on sait la créativité d’autant mieux qu’on ne l’emploie pas, des intelligences qui sont comme des valeurs déposées au coffre.

Pour passer la frontière à Roissy, la star américaine commence par humilier le douanier français pour bien montrer qui commande sur cette planète, tout en sachant très bien le double sens de son petit numéro de cow-boy shooté au Red Bull. Puis, suivi comme par un toutou par le rookie (américain lui aussi, mais franchouillardisé à fond), il commence par exploser quelques dizaines de Chinois – suggestion curieuse qu’il s’agirait au passage de régler son compte à l’élégance du film d’action hongkongais, aux antipodes de la brutalité carrée, absolument sans grâce, des séquences même étayées par une idée de mise en scène (l’escalier à vis, le hangar rempli de mannequins). On peut imputer cette faiblesse à Pierre Morel, employé discipliné mais sans initiative de la maison Besson, d’abord comme chef opérateur, désormais avec rang de réalisateur depuis Taken.

Sans reprendre son souffle, notre sympathique héros dézingue ensuite quelques douzaines de bronzés, arabes et pakistanais indistinctement, on va pas perdre son temps avec des nuances pareilles. Mais le climax n’est pas là. Il est dans la traversée des apparences, pour affronter son véritable moi. Face à l’ennemi authentique, d’une étrangeté plus radicale que tous ces exotiques malfrats : la femme, et plus exactement la femme aimée (l’autre femme, une Pakistanaise, a droit à une minute, une réplique, une bastos en pleine tronche – simple, non ?).

Du repos du guerrier au piège domestique

La «femme à abattre» (c’est à dire la cause du Mal, pas la victime, on n’est plus chez Raoul Walsh), c’est la femme aimée. En fait, c’est facile de la tuer, puisqu’elle n’existe pas, elle est un leurre (réapparition du truc du mannequin), un robot (entre burqua fashionable – orange !, appareillage terroriste et visage de cire), il n’y a plus d’humanité dans ce que le jeunot transperce d’une balle en plein front.

Oui mais il l’aimait. Il le lui explique longuement avant de tirer. La tuer, est-ce tuer l’amour pour devenir lui aussi une pure machine d’action ? Pas du tout. C’est quelque chose de beaucoup plus gentil – Luc Besson est GENTIL, il fait des films pour faire plaisir aux gens, il l’ expliqué très clairement, même un peu agressivement, il y a quelques années, on peut être gentil et parfois un peu brusque, regardez l’agent Travolta qui affiche une bonne centaine de cadavres au compteur à la fin du film, il est très gentil quand même, un peu comme les Studios américains, qui font le bonheur des spectateurs du monde entier.

La tuer, donc, c’est trouver un meilleur amour que les liens du couple dans laquelle la perverse voulait entortiller ce pauvre je-sais-plus-son-nom. Cet amour est celui qui unit à la fin du film les deux héros masculins du film. Relation homosexuelle, sans aucun doute, mais tout autant relation régressive de copains de cour d’école où le grand a pris le petit sous sa protection. En tout cas des trucs de garçons. Bon, Luc Besson voudrait bien être copain avec Hollywood même, pourquoi pas. Mais il sait quelque chose de plus, car il est n’a rien d’un naïf: cette puissance-là aussi est du régime de l’apparence. La preuve ? Le nom donné au superhéro joué par Travolta au physique customisé: Wax. «Cire». La matière dont on fait les masques, et les mannequins.

L’agent Wax, un mannequin tueur parmi ses pairs?

Green Card pour Sherlock Holmes et Nelson Mandela

4 février 2010Publié dans CRITIQUE3 commentaires

A quelques semaines d’écart deux films hollywoodiens « taillés pour le succès » s’emparent de personnages qui incarnaient jusqu’alors leur pays d’origine.

Précisément parce que le résultat est loin d’être déplaisant, le Sherlock Holmes de Guy Ritchie, réalisateur sans personnalité s’il en est, est un bon exemple de la manière dont l’industrie hollywoodienne est capable de fabriquer des produits efficaces, fournissant au consommateur les doses d’imagerie impressionnante, de rebondissements dramatiques, de violence, d’érotisme et d’humour qui font partie du contrat d’achat du billet de cinéma. On est là dans une conception du cinéma qui réduit à néant la promesse artistique (c’est à dire justement de « hors contrat », d’impossible à rapporter à du déjà-connu), promesse qui demeure une possibilité à chaque nouveau film, y compris hollywoodien. Pas de quoi s’énerver, le phénomène est fréquent, et il est même encensé par ceux qui confondent critique et guide du consommateur. Sherlock Holmes n’est pas une œuvre, c’est un produit de consommation correctement fabriqué.

Robert Downey Jr (Sherlock Holmes) et Jude Law (Dr Watson)

Au-delà, ce qui est (un peu) intrigant est la manière dont il s’empare d’un personnage extraordinairement ancré dans un autre contexte culturel, au sens du langage, du comportement, des attitudes et des valeurs. Et même de deux personnages, puisqu’il fallut à Conan Doyle le couple Holmes-Watson pour établir cet archétype british. Et bâtir ainsi, pour l’Angleterre et pour le monde, un imaginaire qu’on aurait cru éternel du Londres victorien. La manière dont le Sherlock Holmes qui sort aujourd’hui sur nos écrans reformate selon les canons du film d’action américain cet univers qu’on croyait gravé dans le marbre est d’autant plus intéressante qu’elle ne résulte d’aucune désinvolture envers le modèle, au contraire de ce que Hollywood pratiqua si souvent.

Robert Downey Jr (Holmes) s’applique à avoir un accent anglais tout comme son compère Jude Law (Watson), qui est, lui, né sujet de sa Gracieuse Majesté. Et les décors numériques donnent une vue saisissante des bords de la tamise à l’époque de la construction de Tower Bridge (qui ressemble quand même bizarrement à Manhattan Bridge).

Ces quelques précautions ne font que mieux ressortir le gouffre qui sépare l’esprit et le comportement du détective 2010 de ce qui caractérisait l’habitant de Baker Street. On dira qu’on a récemment assisté à pareille mutation depuis que Daniel Craig a endossé le smoking de James Bond. C’est vrai. Mais Craig et ses producteurs en ont fait un action-man standardisé, brutal et banal. Ils ont seulement supprimé les spécificités du personnage inventé par Ian Fleming, et incarné par Sean Connery et ses successeurs – mais en subissant déjà naguère la customisation absurde d’un Roger Moore. Alors que Downey et ses producteurs fabriquent un autre Holmes, selon les recettes du cinéma hollywoodien d’action dès lors que le personnage fait l’objet d’un peu de travail : avec des angoisses, des blocages, des dédoublements de personnalités, des inhibitions – cela nous adonné quelques uns des meilleurs films de super-héros de ces derniers années, à commencer par les deux plus grandes réussites du genre, le Hulk d’Ang Lee et The Dark Night de Christopher Nolan.

Morgan Freeman (le président Nelson Mandela) et Matt Damon (François Pienaar, le capitaine des Springboks)

Sans doute cette manifestation particulièrement visible du fonctionnement du tube digestif hollywoodien n’aurait pas attiré mon attention si elle ne succédait de près à une autre, différente dans la formes sinon dans l’esprit, et sans doute encore plus significative. Il s’agit cette fois d’Invictus, triomphe de box-office en France, et beau succès aux Etats-Unis et dans les autres pays occidentaux où il est sorti. On n’a plus affaire cette fois à un exécutant mais à un des plus grands cinéastes vivants, Clint Eastwood, même si il s’agit sans doute d’un de ses films les moins inspirés : l’illustration la plus plate et la plus consensuelle possible de ce qu’aura incarné Nelson Mandela au moment de son arrivée à la présidence de l’Afrique du Sud, tel est clairement l’objectif d’un film signé de l’auteur d’œuvres aussi complexes et troublantes que Chasseur blanc cœur noir, Minuit dans le jardin du Bien et du Mal ou Mystic River. Mais il ne s’agit pas de ça ici. Plutôt de faire deux remarques quant à la relation entre le pays d’où sont originaires le film, son auteur, sa production et ses vedettes, et le pays non seulement où le film se passe, mais dont il conte un moment historique.

La première remarque porte sur le rugby. Ce n’est pas assez de dire que les matches, et surtout la finale en forme de climax, sont atrocement mal filmés par un réalisateur dont aurait volontiers dit qu’il savait bien filmer tout. Les matches ne sont pas seulement mal filmés, il sont surtout filmés comme du football américain – comme la télévision filme le football américain. Pas une action de champ, pas un enchainement de plus de deux passes, aucune compréhension du placement propre au rugby, et qui n’a rien à voir avec celui (tout aussi sophistiqué) du placement dans le football américain. Le rugby, qui est sans doute le sport sans doute le plus naturellement lyrique, est ici réduit à une succession de mêlées empilées et de contacts brutaux, plus quelques chandelles en touche.

Matt Damon, capitaine d’un équipe de rugby, ou de foot américain?

On sait que la finale Springboks-All Balck de 1995 fut un match médiocre, mais ce n’est par souci de réalisme qu’Eastwood la filme ainsi. Pourquoi alors ? Sans doute parce qu’il ne sait pas trop comment faire autrement. Mais aussi parce qu’il tombe sur un obstacle qu’il ne parvient pas à esquiver : un tel film vise le public mondial, mais en particulier le public états-unien, qui n’y connaît strictement rien en rugby. C’est à son intention autant qu’à celle des gosses noirs que les rugbymen envoyés en mission de promo dans un township expliquent que dans ce jeu bizarre il est interdit de faire des passes vers l’avant. On peut aussi, symétriquement et non sans raison, saluer le courage de Clint Eastwood choisissant de prendre en charge une histoire fondée sur une pratique inconnue dans son pays (et donc sur son marché). Mais il faut convenir qu’il n’a pas trouvé de réponse cinématographique convaincante – alors qu’il accomplissait un geste infiniment plus audacieux et honnête en réalisant Lettres d’Iwo Jima, entièrement en japonais, avec des acteurs japonais, et uniquement vu du côté de ce qui reste encore « l’ennemi ».

La deuxième remarque n’est certainement pas un reproche à Clint Eastwood, qui a le droit de filmer ce qu’il veut où il veut. Mais il faut bien constater que le fait que ce soit lui, appuyé sur un gros studio américain et flanqué de deux stars américaines de première grandeur, qui réalise ce film, est une très mauvaise nouvelle à propos de l’Afrique du Sud. Cette histoire là, même et surtout dans sa dimension légendaire, ce sont évidemment les Sud-Africains qui auraient du la raconter, et la montrer au monde. Que 20 ans après la libération de Mandela, 16 ans après son accession au pouvoir, un tel film soit rigoureusement impossible, pour des raisons à la fois d’état politique du pays et d’état économique et artistique de son cinéma (sans parler de l’état de son équipe de rugby, comme il a été rappelé ici même) est plus qu’un symptôme : un terrible constat.