Catégorie : CRITIQUE

«I Am Not Your Negro», mort et vie de cinq hommes en colère

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Le film de Raoul Peck s’inspire des mots et de la pensée James Baldwin pour composer en images dynamiques et émouvantes une réflexion sur l’Amérique telle que le destin des Noirs l’éclaire.

Il sont cinq. Cinq hommes noirs. Plus exactement, 3+1+1.

Les trois premiers ont été assassinés. Medgar Evers le 12 juin 1963. Malcolm X le 21 février 1965. Martin Luther King le 4 avril 1968. Aucun d’eux n’avait 40 ans. Ils avaient voué leur vie à lutter contre les discriminations, et c’est pourquoi ils sont morts.

Le cinquième est le cinéaste Raoul Peck. Il a composé son film, I Am Not Your Negro, à partir d’un projet du quatrième, l’écrivain James Baldwin [1].

Ce dernier avait travaillé à un livre, Remember this House, consacré aux trois grandes figures du combat des Noirs, Evers, Malcolm X et King, avant de l’abandonner «parce que trop douloureux». Raoul Peck part des notes en vue de ce manuscrit, et d’autres textes de Baldwin, pour inventer son propre film.

Des héros et une star

I Am Not Your Negro est une puissante œuvre de cinéma, lyrique, émouvante et complexe. Une œuvre où les images et les sons, les temporalités historiques et rythmiques, la mémoire et l’imaginaire se ré-agencent en permanence, engendrant tension dramatique, échappées émotionnelles et pensée.

Ce film a des héros, les trois hommes assassinés durant les années 60, aussi singuliers que les figures d’une épopée qui est aussi une épopée collective. Et il a une star, James Baldwin lui-même. La voix de Baldwin, le visage de Baldwin, la tchatche Baldwin, le charme de Baldwin, et, surtout, l’intelligence de Baldwin.

[Aparté: Écrivant ce texte, je n’en finis plus de me délecter de son titre, de son énergie combattive et gouailleuse, hantée de tragique –et j’éprouve une gratitude infinie à ce qu’il s’écrive I Am Not Your Negro, et non I’m Not Your Negro, encore moins I Ain’t Your Negro. Dans la seule affirmation de ce «I Am Not» en toutes lettres passe cette énergie lumineuse et intraitable qui résonne chaque fois qu’on entend Baldwin parler.] 

L’écrivain a donné de multiples conférences, participé à des débats publics, et est souvent apparu à la télévision américaine dans des talk-shows.  

La manière dont il bouleverse les codes de ses interlocuteurs, qu’ils soient hostiles, condescendants ou bienveillants est une merveille de finesse politique, de puissance combattive par les mots et souvent l’expression corporelle.

Baldwin sait être quand et comme il le faut un guerrier, un théoricien, un showman. (…)

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«Emily Dickinson»: quelqu’un manque dans le portrait

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Le film de Terence Davies consacré à la poétesse américaine permet de mieux comprendre les conditions de réussite d’un biopic.

Emily Dickinson est un biopic d’Emily Dickinson. Mais c’est un biopic qui ne ressemble à pratiquement rien de connu.

Un biopic est un film qui raconte la vie d’une personnalité en se revendiquant comme fiction, à la différence des réalisations, parfois d’ailleurs réussies, qui jouent la carte de la reconstitution aussi authentique que possible. Exemple récent: Born to Be Blue à propos de Chet Baker, où le seul enjeu tient à la ressemblance entre l’interprète et son modèle.

Deux sortes de biopics

En schématisant, on pourrait dire qu’il existe deux grandes catégories de biopics. La première concerne ceux consacrés à des figures célèbres et attrayantes (de Pasteur à Ray Charles ou Cousteau et de Catherine de Russie à Piaf ou Dalida). La seconde réunit les films qui, y compris à propos de figures moins immédiatement attractives, se révèlent capables de raconter autre chose, autrement.

Les premiers fétichisent leur vedette (parfois une double vedette, le personnage et l’interprète) et capitalisent au maximum sur quelques clichés du type «ascension et déchéance», «gloire publique et misère privée».

Les autres ouvrent, à partir de leur personnage principal et de ce qu’il a fait, de multiples pistes qui sont autant des pistes de cinéma que des pistes biographiques et historiques. Quelques exemples récents: Jersey Boys de Clint Eastwood, Ma vie avec Liberace de Steven Soderbergh, Neruda puis Jackie de Pablo Larrain. Référence canonique: le chef-d’œuvre de Maurice Pialat Van Gogh.

Le dixième long métrage de Terence Davies ne relève d’aucune de ces deux catégories. Cette étrangeté a quelque ressemblance avec le cas de son réalisateur, signataire avec son premier film, Distant Voices, Still Lives en 1988, d’une merveille de cinéma qu’il n’a jamais renouvelée depuis. Comme si, au-delà de l’évocation de sa propre enfance, quelque chose s’était rompu, du côté du désir plutôt que du talent.

En racontant l’existence de la poétesse classique américaine, il se fraie un chemin à nouveau singulier, à défaut d’être entièrement convaincant. (…)

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«Retour à Forbach», voyage au-delà des clichés

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Longtemps après l’avoir fuie, le réalisateur revient dans la ville de son enfance, à la découverte d’un territoire humain sinistré, mais pas sinistre.

Il est né là. Dans cette ville de Moselle autrefois vouée à la mine. Il l’a quittée dès qu’il a pu. Il a fait des films (dont le mémorable Nous, princesses de Clèves). Une situation privée –la vente de la maison de ses parents– le ramène à Forbach. Ce n’est plus la même ville.

Voix off du réalisateur, entretiens avec des habitants, traces du passé, panoramiques au long des rues: les moyens mobilisés par le film sont conventionnels. Et le constat de la situation n’est que trop prévisible: chômage, quartiers abandonnés, commerces fermés, détresse affective et sociale, racisme et communautarisme, montée en flèche du Front national.

 
 

Ce Retour à Forbach, comme ce serait le cas dans tant d’autres cités ouvrières en France, s’annonce sinistre. Il ne l’est pas.

C’est le grand mérite de Régis Sauder et de sa manière de filmer. Il prend acte des pesanteurs immenses, des déterminismes. Il ne détourne pas la caméra devant les prévisibles et déprimants états des lieux, et des consciences. Mais il ne s’arrête pas là.

S’appuyant aussi sur sa propre expérience, sa mémoire, y compris celle d’avoir, adolescent, si violemment rejeté ce milieu auquel il a à toutes forces voulu échapper, le cinéaste écoute, revient, attend, s’approche. Change d’angle et de distance.

Son Retour s’astreint à des détours, des arrêts, des redoublements. Et peu à peu, autre chose se laisse à voir et à entendre, en parlant avec celles et ceux qui, pour la plupart, furent ses copains d’école, il y a 20 ou 30 ans –mais aussi des plus jeunes, ou des plus âgés.

Des paroles et des gestes

De leurs paroles, de leurs gestes, émanent peu à peu une intelligence de l’existence, une exigence vis-à-vis de soi et des autres, une opiniâtreté, des ressources d’invention, une finesse dans la compréhension des situations, au-delà des jugements à l’emporte-pièce.

Ce n’est pas opposer une face cachée heureuse, ou moins malheureuse, à la face sinistre et trop apparente. C’est laisser affleurer la complexité des gestes et des pensées d’individus différents, et multiples. S’exfiltrer du journalisme de surface et de la sociologie de statistiques, pour entendre mieux celle-ci, celle-ci, celle-ci, celui-là.

Et avec eux rendre au «social», comme on dit, une épaisseur et une complexité, à rebours des simplismes englobant qui arrangent tant les pouvoirs, nourrit à la fois le mépris et la démagogie. (…)

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«Les Initiés» à l’écoute du séisme des désirs réprimés

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Dans une communauté sud-africaine, un rite initiatique traditionnel devient l’occasion d’une plongée dans les courants sous-terrains qui irriguent les relations humaines, et que les règles collectives dénient, engendrant violence et souffrance.

Dans la pénombre, de jeunes hommes noirs. Ils souffrent. Ils rient. Ils se provoquent. Ils sont nus, à l’exception d’un grand pagne blanc rayé de rouge profond. Leurs corps et leurs visages sont peints en blanc.

Ce sont des adolescents xhosa, en train de participer au rituel qui fera d’eux des hommes adultes, selon les usages de leur communauté. Là, dans les montagnes, le rituel est rude, il dure plusieurs jours.

Les Xhosas ne sont pas une tribu perdue où survivraient des pratiques d’un autre âge. C’est l’un des principaux groupes ethniques d’Afrique du Sud, qui a donné à son pays Nelson Mandela, Desmond Tutu, Myriam Makeba. Mandela a raconté l’Ukwaluka, l’initiation xhosa, dans ses mémoires.

Un garçon venu de la ville

Parmi le groupe de jeunes gens du film, si les autres sont des paysans et des bergers, l’un, Kwanda, est arrivé de la ville en voiture, amené par son père aux allures d’homme d’affaires cossu, mais pas moins imbu de tradition et de culte de la virilité.

À Kwanda comme aux autres, les anciens ont rappelé les règles, avant qu’un groupe d’hommes ne les prenne en charge, pour les accompagner au long d’une suite d’épreuves, dont la première est la circoncision. Les instructeurs sont, eux, vêtus de jeans et de t-shirts.

Et tout de suite il y a eu la sensation de ce qui est là: les corps, les contacts, les regards, la nature, la peur et l’excitation, la chaleur et le froid. Un monde sensoriel et pulsionnel, d’une intense présence.

Entre ces garçons, entre eux et leurs initiateurs, bien des échanges sont susceptibles d’arriver, et arrivent. Défi, complicité, domination, désir. Autour du garçon venu d’ailleurs, de la ville, se crée un champ de forces plus actif, plus violent. C’est aussi ce qu’enregistre la caméra, mobile, souvent comme emportée par les élans de ceux qu’elle filme.

Dans ce monde qui survalorise la masculinité tout en astreignant de jeunes corps à l’entre-soi s’accumulent des énergies qui peuvent échapper au contrôle du groupe, et de ses règles qui dénient et répriment brutalement le désir homosexuel, alors même qu’il sature inévitablement ces situations de confinement. (…)

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Le noir et blanc inspiré de «Paris est une fête», poème problématique

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Le nouveau pamphlet lyrique de Sylvain George met en images les injustices et les révoltes qui courent souterrainement dans la capitale, et parfois font violemment surface. Son cinéma impressionne, mais aussi questionne.

Qui a vu les précédents films de Sylvain George reconnaîtra sans mal ce noir et blanc somptueux, lyrique, qui depuis Les Éclats, L’Impossible et Qu’ils reposent en révolte caractérise le style de ce réalisateur.

Le style, ici, ce n’est pas l’homme, c’est le film. C’est l’arme –à double tranchant– de Paris est une fête.

Un système de signes

 

Paris est une fête se confronte aux dimensions les plus visibles, dans la capitale, de l’injustice et de la violence contemporaines – migrants maltraités, sans-abris en détresse,  misère urbaine, attentats islamistes, violence policière.

Il les inscrit dans un système de signes qui fait clignoter les strass et paillettes de la ville lumière, revenir les souvenirs de Gavroche, deviner les harmoniques entre Carmagnole de la révolution, java des bals popu et rap des cités. Et il cueille des fleurs.

Fleurs de pavé, fleurs de jardins publics, fleurs de luxe, fleurs de lumière écloses en pleine nuit à la surface du canal, du fleuve, du caniveau. Fleurs de poésie, Michaux, Rimbaud…

Organisé en 18 chapitres aux tonalités variables, y compris une chorégraphie abstraite de mains noires dans l’obscurité, ou un entretien journalistique, Paris est une fête rappelle par certains côtés le précédent film de Sylvain George, Vers Madrid.

Le réalisateur y présentait, en contrepoint du récit de l’occupation de la Puerta del Sol par les Indignados, l’itinéraire d’un sans-papiers africain dans la capitale espagnole.

La République, sa place et ses symboles

Cette fois la Place de la République a remplacé la Puerta del Sol, cette place dont Sylvain George sait filmer les statues emblématiques comme Eisenstein filmait les lions de pierre d’Odessa. Et Nuit debout s’est substituée aux Indignados.

Peu à peu les «vagues», les mouvements successifs qui balayaient le pavé parisien, se recentrent autour de la Place où tout fait symbole, viennent battre ce terre-plein où s’amoncellent d’autres fleurs, celles du deuil du Bataclan, d’autres lumières, celles des bougies du recueillement mais aus aussi les gyrophares de l’état d’urgence.

Là se joue le caractère double, problématique (ce n’est pas un défaut) du film. Poème inspiré captant les formes mystérieuses, malheureuses, dangereuses, qui hantent la ville la plus touristique du monde, le film déploie simultanément un discours, un énoncé. (…)

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«Lettres de la guerre», rêve d’amour et de mort en Afrique

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Du livre d’Antonio Lobo Antunes composé de ses lettres à sa femme pendant qu’il était médecin militaire en Angola, le film fait un songe obsédant et sensuel, saturé par la folie de la guerre, le désir amoureux, l’angoisse de la solitude et la passion d’écrire.

Il écrit: «J’aime tout de toi, mais je ne te dirai pourquoi que lorsque tu me le diras». La lettre date du 12 avril 1971, exactement 46 ans avant la sortie du film en France.

Elle est postée de Chiumi, poste de l’armée portugaise en Angola. Celle à qui elle est destinée s’appelle Maria José Lobo Antunes. Celui qui a écrit cette lettre, comme des centaines d’autres pratiquement une par jour pendant deux ans, est son mari, jeune médecin militaire expédié par une dictature exsangue pour défendre un empire colonial moribond.

 
 

 

Lettres de la guerre était un livre extraordinaire. C’est désormais un film en tous points digne du livre qui l’a inspiré.

Composé uniquement des lettres envoyées par Lobo Antunes à son épouse, l’ouvrage publié dans sa traduction française (Carlos Batista) chez Christian Bourgois est d’une puissance troublante par sa capacité à porter à température de fusion plusieurs enjeux.

Il s’agit en effet à la fois d’une correspondance amoureuse d’une grande sensualité, d’une chronique d’une guerre coloniale atroce, du récit initiatique d’un écrivain en train de se découvrir comme tel, et d’une méditation au contact d’une nature sans commune mesure avec l’échelle humaine.

Il y avait bien des raisons de croire le livre de Lobo Antunes impossible à transposer au cinéma. Avec modestie et élégance, Ivo Ferreira se joue de tous les obstacles, trouve les réponses aux innombrables défis.

Margarida Vila-Nova | Crédit photo: O SOM E A FÚRIA

C’est elle, la femme, qui lit ce qu’on le voit écrire. Le noir et blanc, au-delà de sa splendeur plastique, tient constamment en tension l’aspect documentaire, comme sorti d’impossibles actualités d’époque, et la stylisation qui fait de situations souvent ordinaires des visions chargées de sens et d’émotion, parfois des hallucinations réalistes.

La voix off de la femme devient la matière même de l’absence. Les mots de l’homme tissent l’attente et le désir charnel, le doute face au roman qui ne s’écrit pas et l’horreur et l’ennui et l’imbécillité de la guerre.

Les images n’illustrent pas. Elles nourrissent et répondent, décalent et amplifient. (…)

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«Les Sauteurs», avec ceux qui regardent au loin, filmés par l’un d’eux

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Muni d’une caméra légère, un jeune Malien qui cherche à rejoindre l’enclave de Melilla au Maroc filme le quotidien et les rêves de ces hommes d’Afrique qui veulent échapper à la fatalité.

L’affiche indique que les réalisateurs de ce film sont Moritz Siebert et Estephan Wagner, avec un co-réalisateur, Abou Bakar Sidibé. C’est inexact et choquant. Du moins si on considère que le réalisateur d’un film est celui dont ce film porte le regard.

Les Allemands Siebert et Wagner ont eu l’excellente idée de confier une caméra à un parmi les centaines de jeunes hommes qui tentent de franchir la barrière de l’enclave espagnole de Melilla au Maroc pour entrer en Europe. Ce faisant, ils sont les producteurs (au sens plein, qui n’est pas financier) des Sauteurs, et ils en sont aussi les monteurs. Mais son auteur est sans aucun doute possible celui qui l’a filmé, le Malien Sidibé.

Il y a exactement 50 ans, Chris Marker donnait sa caméra aux ouvriers en grève de l’usine Rhodiaceta, il ne lui serait en aucun cas venu à l’idée de signer de son nom les films que les grévistes réalisèrent ainsi. Ce geste de réappropriation aux forts relents néocoloniaux est problématique, mais pour le reste, Les Sauteurs est un film remarquable.

Melilla mon amour

Doté de sa caméra, celui que tout le monde appelle Abou montre le fonctionnement de ce gigantesque campement composé uniquement (pour ce que l’on en voit) de jeunes hommes noirs, sur les hauteurs marocaines au-dessus de Melilla, la ville objet de leur convoitise. Entre détritus et camaraderie, entre bricolage et découragement, lui-même s’y trouve depuis 15 mois.

Il raconte et donne à voir la tension permanente, les assauts répétés contre cette barrière à la fois très réelle et quasi-mythologique, la violence des forces de l’ordre, marocaines en-deça, espagnole au-delà. Il laisse aussi percevoir peu à peu l’imaginaire qui habite ces garçons venus de toute l’Afrique occidentale sub-saharienne, imaginaire composé d’espoir et de désespoir indissolublement mêlés, de lucidité et de volonté, d’énergie et de fierté. (…)

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«Ghost in the Shell» entre deux eaux

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Bénéficiant de la présence de Scarlett Johansson, le remake du chef-d’œuvre de l’animation japonaise fluctue entre réussite visuelle et simplifications du récit.

Ghost in the Shell, c’est du sérieux. Pas question de le traiter comme le tout-venant (la diarrhée?) de remakes lamentables que Hollywood lobotomisé par ses calculs financiers déverse sur les écrans du monde.

Le film de Mamoru Oshii de 1995 d’après le manga éponyme de Masamune Shirow reste dans l’histoire comme un sommet de l’anime, œuvre à la fois parfaitement fidèle aux canons du genre et en dépassant toutes les limites simplificatrices.

 

 

C’est beau

La première réponse, et non des moindres: c’est beau –bien plus que la bande annonce. Largement inspiré des images de la bande dessinée et du dessin animé d’origine, mais aussi très créatif dans la conception des décors, le GITS version Rupert Sanders/Avi Arad (le producteur et patron de Marvel) est une proposition visuelle plus que convaincante.

La ville du futur où évolue la cyborg nommée Major et ses acolytes les superflics de la Section 9 rejoint ainsi les grandes cités imaginaires de cinéma, celles de Metropolis, Blade Runner ou Le Cinquième Elément.

On ne saurait ici parler de prises de vues réelles, tout étant fabriqué en computer graphics. Le «réel» revient avec la présence de Scarlett Johansson.

La question n’est pas vraiment celle du whitewashing qui, thème à la mode, a fait couler beaucoup d’encre virtuelle. Il faudrait à ce titre plutôt s’offusquer de l’Americanwashing – ou du Hollywoodwashing, 70 ans qu’«ils» ont américanisés l’Alice de Lewis Carroll, la Cendrillon de Perrault, le Pinocchio de Collodi, le Mowgli de Kipling, la Mulan des Chinois, l’Aladin des 1001 nuits – et dans cette affaire ce n’est pas la couleur de peau le principal. L’univers dans lequel se joue Ghost in the Shell est d’ailleurs méthodiquement global à dominante US, that’s real too.

À poil Scarlett?

Non, le souci –américain lui aussi, mais pas seulement– c’est qu’au moment de passer à l’action, et comme ne l’ignore aucun lecteur ou spectateur des GITS fondateurs, la très séduisante Major se débarrasse de la totalité de ses vêtements. A poil, Scarlett? Impossible! Enfin si, mais pas vraiment. (…)

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«Félicité», quand le combat d’une femme devient épopée de la vie

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Primé à Berlin et à Ouaga, le quatrième film d’Alain Gomis est à la fois aventure d’une femme exceptionnelle, chronique d’une ville-monde et de son peuple, et chant mythologique.

Lire notre interview d’Alain Gomis en cliquant ici

Dès le premier plan, c’est là. Une puissance, une évidence, un mystère. Ce visage de femme, magnifique, vivant, charnel. On ne sait rien d’elle, on présume qu’elle est celle qui donne son nom au film.Bientôt il se vérifiera que rarement un personnage et un film auront à ce point existé l’un par l’autre.

Autour d’elle, hors champ, il y a des hommes, un bistrot qu’à Kinshasa on n’appelle pas «maquis» mais «nganda». Il y a la musique, l’ivresse, un orage qui vient, les bruits de la ville immense, violente, frémissante. Mais là, déjà, le visage de Félicité. Quelque chose de surnaturel, oui, même si absolument incarné, humain.

 

Elle chante, Félicité. Elle gagne sa vie dans les bars, voix bouleversante, présence de déesse massive, vibration venue d’on ne sait où, la brousse, la souffrance, la mémoire.

Elle chante et elle bouge, défie et affronte, esquive et séduit. La caméra bouge, elle aussi, comme si elle dansait avec elle une danse complexe, dont la femme et la voix seraient loin d’être l’unique foyer, qui se recentre sur un client, un musicien, le groupe, la communauté.

L’image –et le son– font place au monde auquel appartient Félicité, forte et quand même en danger, armée pour faire face mais en tension qui jamais ne peut se permettre d’être prise en défaut.

Un combat sans fin

Cette vie qu’elle gagne avec sa voix et sa force intérieure, on saura peu à peu qu’elle l’a construite, conquise. Contre les pressions, les mépris, les injonctions des mâles, de la famille, des coutumes.

C’est sans fin, un tel combat, mais elle sait à la fois recourir aux renforts dont elle a besoin, à commencer par celle du très obligeant voisin Tabu, géant bricoleur et bon vivant, et garder la distance qui lui convient, à elle.

Et voilà que cette vie se brise. Félicité est frappée au défaut de sa cuirasse, ce grand garçon, son fils, gravement blessé dans un accident – ou peut-être un règlement de compte. Il faut opérer, il faut de l’argent, beaucoup d’argent, bien plus que ce que possède sa mère. 

Félicité s’en va, à l’assaut de la ville, conquérir les moyens de sauver son vaurien de garçon. Ce sera la trajectoire, tendue, intense, qui porte le film. Elle sera l’occasion de multiples rencontres, d’affrontements, de rebondissements.

Pendant se temps, Tabu continue d’essayer de réparer le frigo.

Mais si la quête de Félicité est bien le ressort dramatique du film, elle n’est pas le film. (…)

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«Austerlitz», un joyau au festival Cinéma du réel

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Un des principaux festivals de documentaires, Cinéma du réel, se tient du 24 mars au 2 avril à Paris. Au sein d’une programmation pléthorique, pleins feux sur un film exceptionnel, «Austerlitz» de Sergei Loznitsa.

Ce vendredi 24 mars s’ouvre la 39e édition du festival Cinéma du réel, une des plus importantes manifestations dédiées au documentaire. Le Centre Pompidou en est le lieu principal, même si des séances ont également lieu dans plusieurs autres sites du centre de Paris (Luminor, Forum des images, Centre Wallonie-Bruxelles).

Impossible de décrire toute la richesse des propositions qui composent un programme avec plusieurs compétitions de films récents, où figurent des noms prometteurs (Nicolas Klotz, Sylvain George, Régis Sauder, Lucile Chaufour, Paz Encina, Raed Andoni) et dont on sait d’expérience qu’il y aura d’inattendues et réjouissantes découvertes à y faire.

Mais aussi, entre autre autres, un ensemble consacré au nouveau cinéma afro-américain, Rebelles à Los Angeles, accompagné d’une rétrospective du vétéran Charles Burnett, une intégrale du documentariste et anthropologue brésilien Andrea Tonacci, des pépites tel l’hommage à Manoel de Oliveira par son disciple Joao Botelho, déjà repéré à Locarno, ou la rencontre avec Rasha Salti, la nouvelle responsable de La Lucarne sur Arte, qui depuis vingt ans permet la naissance et la visibilité de nombreux projets documentaires originaux.

Des selfies dans le camp de concentration

Au sein de cette offre pléthorique, on se contentera de distinguer ici une œuvre exceptionnelle. Sous un titre qui reprend celui d’un des plus beaux livres jamais publiés, Austerlitz de W. G. Sebald, le cinéaste ukrainien Sergei Loznitsa propose une expérience de cinéma à la fois bouleversante et stimulante.

En plans fixes noir et blanc, Loznitsa filme les hordes de vacanciers en shorts et T-shirts fantaisie qui débarquent, souvent en rigolant, dans un camp de concentration. Il fait beau et très chaud. On est en famille, en groupe de voyage organisé, entre copains. On fait des selfies devant le portail avec l’inscription Arbeit macht frei à l’entrée de ce qui fut le plus grand camp nazi, Oranienburg-Sachsenhausen.

On songe au titre du beau film de Robert Thalheim, Et puis les touristes, qui se passait à Auschwitz, où une partie des images d’Austerlitz, celles des chambres à gaz et des crématoires, ont également été tournées.

L’affaire semble entendue, nous voici témoin du contraste choquant entre les lieux de la tragédie et l’apparence vulgaire, désinvolte, consumériste, voyeuse, moutonnière de ces consommateurs du loisir de masse. En effet, c’est cela, et tous ces adjectifs sont justifiés. Si le film durait dix minutes, l’affaire serait close. Il dure 93 minutes.

Et l’affaire est au contraire extraordinairement ouverte, complexe. (…)

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