Catégorie : CRITIQUE

«À jamais», une histoire d’amour à tombeau ouvert

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Le nouveau long métrage de Benoît Jacquot accueille un fantôme sur une côte sauvage pour invoquer l’amour et le cinéma.

Il l’a vue. Elle l’a senti en train de la voir. C’était fait.

Voir, c’est son métier, sa fonction, peut-être sa raison d’être, à lui. Il est réalisateur de cinéma, il fait le job mais on dirait que, comme réalisateur, il ne se passe plus grand chose. Comme homme, si. Rey a vu Laura, et cela lui a suffit.

Laura a senti comment Rey la voyait et cela a suffit. On dit «coup de foudre». Comme toutes expressions toutes faites, c’est une paresse, qui évite d’interroger ce qui se joue entre deux êtres.

En tout cas, cette séquence d’ouverture est un des plus intenses récits de séduction que connaisse le cinéma: brièveté, évidence, sensualité, danger, mouvement.

 

Les pas encore amants, casqués comme des anges de la mort dans Orphée chez Cocteau, disparaissent sur la grosse moto noire. Isabelle, la compagne, collaboratrice et égérie de Rey en reste comme deux ronds de flanc.

Nous aussi.

La présence et la vitesse

Après, voilà l’amour et le quotidien, le mariage et les courses au supermarché, sa confiance butée à elle et son malaise à lui, dont le film ne s’écrit pas, dont l’énergie se disperse, dont l’élan devient fuite, fuites. Une impuissance, oui, même si ce n’est pas forcément au lit. Un vertige qui attire, fatalement.

Et des bruits, dans leur grande maison isolée au bord de la mer –c’est au Portugal, ça pourrait être en Bretagne, en Californie, à Farö (l’ile de Bergman) ou dans les îles éoliennes (celles de L’Avventura). Il ne s’agit ni de citations cinéphiles ni de références, il s’agit d’une comparable hauteur d’abstraction, d’un paysage mental plutôt que de géographie terrestre.

 

On dit «à tombeau ouvert». Sur sa moto, le réalisateur Rey fonce à tombeau ouvert. Et Jacquot filme lui aussi, à tombeau ouvert, une histoire qui fonce à travers la vie et la mort, la réalité et… et quoi?

 

Il y a les obsèques de Rey, un cercueil fermé, des flammes.

Laura est seule dans la grande maison. Elle veut être seule. Parce qu’elle ne l’est pas. Qui est là avec elle? On se méfiera, on enverra promener quiconque prétendra répondre. Mais –une image fugace sur l’écran de son Mac, une ombre, une hallu, un craquement au grenier– elle n’est pas seule.

Rey, un revenant? Mais ça n’existe pas. Et puis, était-il vraiment parti? Séquence après séquence, les questions se rejouent, traversent le corps et l’esprit de Laura, mentalement, sensuellement, oniriquement.

L’adaptation d’un roman, du pur cinéma

À jamais est d’une vitesse troublante, qui parfois coupe le souffle. Il n’est pas pour cela composé de plans brefs, d’images accélérées, de montage saccadé –exactement le contraire. La vitesse est dans la traversée des existences, des apparences, des miroirs.

Le titre, À jamais, fait écho à À tout de suite, cette folle échappée belle amoureuse et illégale que le même cinéaste avait filmée, avec Isild LeBesco, en 2004. Même légèreté de touche, rapidité d’exécution, présence de l’essentiel, physique et spirituel. La maison isolée sur la côte, hantée par un mort, fait écho à la maison isolée dans l’ile où renaissait Isabelle Huppert dans Villa Amalia (2009).

Voilà pour les repères au sein de cette œuvre à la fois étonnamment cohérente et constamment renouvelée que bâtit ce cinéaste. Dans les trois cas il s’agit d’adaptations de livres, A Jamais est issu de The Body Artist, petit roman assez en marge de l’œuvre de Don DeLillo.

Dans les trois cas, et tout particulièrement, voire même plus radicalement que jamais, il s’agit de «pur cinéma», au cas où cette expression voudrait dire quelque chose. Il s’agit de corps, de présence, d’invisible, de mouvement.

Il s’agit d’incarnation. La jeune et très belle actrice, également scénariste du film, Julia Roy, est depuis que Rey l’a vue une «apparition». Son destin tragique sera de finir par vouloir faire à son tour apparaître son «roi» (Rey) pour tous disparu. Ce serait finalement une raison d’être au Portugal, le pays du sébastianisme.

Trois ou quatre fois «entre»

Beaucoup se joue dans la circulation entre les trois interprètes inégalement principaux. Entre Julia Roy, diaphane, filmée souvent en profil perdu, omniprésente et pas entièrement là, et Mathieu Amalric ici comme saturé de présence charnelle, même quand il est mort.

Entre réalité et imagination, avec l’interférence voulue de la relation qui fut celle, dans «la vraie vie» d’Amalric et Jeanne Balibar, qui joue Isabelle. Et aussi entre la simplicité des moyens qui rendent sensible une présence dans la maison, moyens qui pourraient toujours trouver une explication rationnelle, et la puissance de suggestion de «quelque chose en plus».

Entre la vie et la mort, évidemment. Mais aussi bien, et ici il semble que ce ne soit guère différent, entre la vie et l’art. Non que l’art soit assimilé à la mort, mais dans la construction très sophistiquée, même si elle semble d’une grande simplicité, des mises en échos des actes du quotidien, de la présence d’un être infiniment cher, et de la possibilité que ce mystérieux «quelque chose», cette circulation des échos, advienne aussi sur une scène, un écran, dans les pages d’un livre.  

Dans la diversité des formats qui figurent dans l’œuvre de Benoît Jacquot, À jamais appartient à l’évidence aux «petits films». Celui-là prouve à nouveau combien ces films-là ne sont pas les moins ambitieux, les moins émouvants, les moins beaux. 

À jamais de Benoît Jacquot, avec Julia Roy, Mathieu Amalric, Jeanne Balibar.

Durée: 1h26. Sortie le 7 décembre.

« Baccalauréat », examen de conscience sur fond de catastrophe

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Cristian Mungiu décrit un monde où règnent simultanément un certain code de la vie commune et des pratiques généralisées d’arrangements et de combines.

Baccalauréat est une histoire d’aujourd’hui, l’histoire d’un échec. L’échec d’une génération d’hommes et de femmes de bonne volonté, un peu partout dans le monde –en tout cas en Europe et en Amérique du Nord.

Dans le cas de son pays, la Roumanie, cela se traduit plus concrètement par l’impasse où se retrouvent ceux qui ont tenté de reconstruite le pays sur des bases saines après la chute du régime Ceausescu.

Comme beaucoup de  jeunes gens de leur âge, le médecin Romeo et sa femme la bibliothécaire Magda étaient revenus de l’étranger en 1991 pour construire une Roumanie moderne et démocratique, toujours hors de portée. Pour leur fille, ils n’envisagent désormais d’autre avenir qu’un départ vers des études en Europe de l’ouest, «dans le monde normal» –c’est chez nous, ça, tout est relatif.

 

L’échec est donc déjà là, d’emblée. Mais, comme lancé par un acte de violence en apparence gratuit (une pierre dans la fenêtre), Baccalauréat accompagnera la traduction concrète, paradoxale et intime de cet échec général.

Tous les équilibres destabilisés

Pour que la jeune Eliza puisse rejoindre une université londonienne, elle doit passer son bac, formalité devenue problématique après qu’elle ait été agressée. Tous les équilibres (psychologique, familial, sentimental, social) s’en trouvent déstabilisés.

Les manœuvres du père pour lui faire obtenir le diplôme s’entremêlent bientôt avec un écheveau d’autres intrigues, conjugales, affectives, professionnelles, qui ensemble menacent de pulvériser tout ce qui ressemblait à une forme de vivre ensemble – vivre ensemble mis en péril d’emblée par ce caillou, ce verre brisé à valeur de signe divinatoire.

À partir d’une situation très localisée –quelques personnages, un lieu, quelques jours, un problème à résoudre–, Mungiu déploie une arborescence quasiment sans limite. De multiples figures détentrices d’une forme de pouvoir interfèrent, reconfigurent la trajectoire des uns et des autres.

Plusieurs fois déplacé, y compris par les membres d’une autre génération porteuse d’une autre vision des rapports à l’existence, d’une autre énergie, l’univers du film ne cesse de se recomposer.

Peu à peu s’infiltre une forme d’horreur, quotidiennes, banale, et pourtant aux franges du fantastique –une violence inexpliquée, des chiens errants, un enfant à masque de loup. Les causes et les effets, les buts et les moyens, les parents et les enfants, les maris et les femmes: tout se délite, ou se recombine autrement.

Le grand art de la mise en scène

C’est le grand art du signataire des mémorables 4 mois, 3 semaines, 2 jours (Palme d’or 2007) et Au-delà des collines d’engendrer une prolifération de questions très concrètes, et très ancrées dans un environnement physique et humain, qui toutes font jouer la même interrogation éthique.

Cet art repose à l’évidence sur l’intelligence du récit et la qualité du jeu d’acteurs, il est d’abord une nouvelle admirable manifestation des puissances de la mise en scène selon Cristian Mungiu, mise en scène judicieusement récompensée au palmarès du dernier Festival de Cannes.

Avec Baccalauréat, il s’agit de la classe moyenne en Roumanie bien sûr. Il s’agit de tout le centre de l’Europe quand la référence au passé sous domination soviétique cesse d’être la justification de tout et n’importe quoi. Il s’agit, aussi, d’un système de valeurs, dont les déclinaisons ont cours dans la plus grande partie du monde –et dont le déclin, en tout cas la fragilisation, se vérifie partout.

Observant ses protagonistes se débattre, le cinéaste ne juge ni n’édicte. Il prend acte des espoirs et des angoisses, des faiblesses et des forces de chacun et chacune. Avec beaucoup de force et une grande émotion qui peu à peu s’installe à mesure qu’on les accompagne dans la toile d’araignée de leur quotidien, Baccalauréat donne à éprouver les exigences et les incertitudes de la morale. Et malgré le titre, cela n’a vraiment rien d’un exercice scolaire.

Baccalauréat de Cristian Mungiu, avec Adrian Titieni, Maria Dragus, Lia Bugnar, Malina Monovici, Vlad Ivanov.

Durée: 2h07. Sortie le 7 décembre.

«Algérie du possible»: son histoire, leur histoire, notre histoire

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Enquêtant sur la vie et la mort de son père, l’avocat Yves Mathieu, la réalisatrice éclaire le sens, et le destin de deux combats successifs, les indépendances nationales et la tentative d’un système social fondé sur l’égalité et le partage.

Il y a une énigme. L’énigme des causes de la mort de l’avocat Yves Mathieu, le 16 mai 1966, sur une route près de Constantine où sa voiture a été percutée par un camion de l’armée.

Et il y a une histoire, complexe et mal connue. L’histoire de la lutte pour l’indépendance des Algériens, du soutien de Français le plus souvent issus de la Résistance et des combattants de la France libre, mais aussi l’histoire du projet de construction du pays nouvellement indépendant.

La réalisatrice du film est la fille de l’homme qui est mort dans ce qui a été présenté comme un accident. Défenseur des combattants algériens durant tout le conflit, Yves Mathieu, lui-même né en Algérie, avait rejoint le Parti communiste français à la Libération avant d’en être exclu lorsqu’il s’inscrit au FLN.

Le parcours d’un homme, le chemin d’une idée

Partant à la recherche des traces de la vie et de la mort de son père, Viviane Candas fait lever sous ses pas, envol frémissant, bien des éléments de cette histoire qui devrait s’écrire à la fois avec une majuscule et sans.

Associant archives photographiques et filmées de l’époque, documents personnels, témoignages enregistrés aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée et saynètes métaphoriques où les robes et les  menottes figurent juges, avocats et policiers, elle compose un récit à la fois intime et collectif: le parcours cohérent d’une vie, et le récit d’une succession de combats où la continuité, la cohérence, la loyauté des divers protagonistes ne sont aussi clairement établies.

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Le véritable tournant, et l’aspect le moins bien connu, concernent l’Algérie de l’immédiat après-guerre, le rôle du pays dans les autres luttes de libération nationale des années 1960, et surtout son projet de politique intérieure.

À ce moment, non sans difficultés, le gouvernement de Ben Bella installé en 1962 entreprend une tentative d’organisation originale de la société, auquel le coup d’État de Boumediene mettra un point final. Yves Mathieu aura été un artisan essentiel de la tentative de gestion coopérative des terres et des entreprises alors mise en place, et vite devenue gênante pour les nouveaux puissants du pays.

Sans rien révéler explicitement, Ben Bella lui-même vient évoquer à l’écran ce qui s’est joué, et perdu, dans ces années-là: une hypothèse, politique, économique et sociale, désormais effacée des mémoires, et qui associait l’aspiration à l’indépendance vis-à-vis de l’occupant colonial à celle, bien moins partagée, de l’invention de rapports sociaux différents.

Des fantômes très présents

La tension qui court au long de cette histoire se déploie grâce à la présence, même fantomatique, d’autres figures, tel Chérif Belkacem, dit Si Djamel, commandant de l’Armée de libération nationale devenu ministre, et ami de Mathieu –et, plus fugacement, celle d’un autre ami de Si Djamel, Ernesto Che Guevara.

Chérif Belkacem, qui savait peut-être la vérité sur la mort de l’avocat devenu un des principaux rédacteurs des «Décrets de mars» qui tentèrent d’instaurer l’autogestion en Algérie, ne pourra plus témoigner au moment de résoudre l’énigme, lorsque Viviane Candas cherche à le rencontrer à Alger.

Pourtant, son absence comme sa présence contribuent à rouvrir l’accès à ce qui fut, pour Mathieu comme pour beaucoup d’autres, pas tous Algériens, une étonnante aventure dans le siècle – un autre siècle. Algérie du possible palpite de cette tension entre ce qui est et ce qui manque, entre histoire et légende, mémoire et refoulé, douleur et vitalité.

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Et, par-delà les secrets, les doutes, les aveuglements, c’est toute une dynamique qui se construit dans la circulation entre les documents hétérogènes, l’émotion à titre individuel de la voix off et les éléments d’informations qu’elle fournit, les ellipses assumées et la qualité d’écoute.

Ce beau travail de cinéma engendre bien mieux que la sortie de l’oubli de faits et gestes, de pensées et d’actes occultés par les histoires officielles : la possibilité d’en retrouver l’élan et l’esprit qui, eux, n’appartiennent pas seulement au passé.

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Algérie du possible de Viviane Candas.

Durée: 1h22. Sortie le 7 décembre.

Avec «Sully», Eastwood signe le premier grand film sur le 11-Septembre

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La nouvelle réalisation du cinéaste américain, qui fait partie de ses «grands films simples», raconte de manière littérale un fait divers spectaculaire et ses conséquences pour mieux affirmer une «certaine idée de l’Amérique», résiliente et solidaire.

Clint Eastwood est un personnage public qu’il y a quelque raison de trouver antipathique. C’est, aussi, outre un excellent acteur, un immense cinéaste. De manière bien sûr abusivement schématique, il est possible de diviser l’ensemble de ses réalisations en trois catégories, les mauvais films (récemment Invictus, Au-delà…), les grands films complexes et les grands films simples.

Non seulement le nombre des titres relevant des deux dernières catégories suffirait amplement à établir son rang parmi les grands artistes de cinéma, mais cet agencement de ce qu’on désigne ici comme «films complexes» et «films simples» souligne l’ampleur et la richesse de son œuvre, et la singularité de ce créateur.

Si on trouve en effet de très grands cinéastes relevant de l’une ou l’autre catégorie, il est exceptionnel qu’un même auteur excelle dans les deux, surtout durant le dernier quart de siècle, où bon gré mal gré, les cinéastes ont trop souvent dû faire le choix entre ambition et accessibilité.

Pale Rider, Impitoyable, Chasseur blanc cœur noir, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Million Dollar Baby, le diptyque Mémoires de nos pères/Lettres d’Iwo Jima ou J. Edgar sont de grands films complexes, ambitieux, semblant épouser les règles d’un genre pour ne cesser de les tordre et tresser une multitude de questionnements face auxquels ceux qui ne voient en Eastwood qu’un réactionnaire au front bas feraient bien d’y regarder à deux fois.

Pas moins ambitieux, et pas moins réussis, Bronco Billy, Honkytonk Man, Un monde parfait, Sur la Route de Madison, Gran Torino ou le récent et très admirable Jersey Boys sont des films simples. En apparence, un seul fil narratif, une intrigue centrée sur un seul personnage ou un couple, des «bons sentiments». Sully appartient à cette catégorie, et c’est un film passionnant.

Un «anti-film catastrophe»

Dans cet «anti-film catastrophe», il reconstitue méticuleusement l’événement survenu à New York lorsque, le 15 janvier 2009, un avion de ligne, endommagé par un vol d’oiseaux lors du décollage, se posa miraculeusement sur l’Hudson sans qu’on déplore aucune victime. Avec Tom Hanks vieilli pour ressembler au véritable Sully –le commandant Sullenberger qui réussit cet exploit–, Eastwood accompagne pas à pas le parcours d’un «héros ordinaire», notamment ses démêlés avec la commission d’enquête sur l’accident, et avec les médias.

Scénario linéaire, happy end garanti et connu de tous, vedette: tous les ingrédients mainstream sont là. C’est avec eux que travaille Eastwood.

Puisque, bien sûr, les «films simples» sont en fait une manière particulière de prendre en charge des questions tout aussi nombreuses et riches que ce que font les «films complexes». Loin d’être uniquement consacré à un fait divers spectaculaire  Sully, mobilise en effet plusieurs autres thématiques.

L’une d’elles est la dénonciation de la bureaucratie centralisée, ici représentée par le NTSB (Conseil national de la sécurité des transports), qui semble persécuter un héros incontestable, au nom d’un mélange d’esprit procédurier et de défense des intérêt financiers des assurances.

Cette thématique anti-État, typique de la vulgate républicaine et libertarienne, est pourtant traitée avec assez de nuances pour aboutir à un tout autre résultat que ce que la pure application d’un programme idéologique impliquait –y compris lorsque Sully lui-même réinterroge, à juste titre, le bien-fondé de sa décision de poser l’A320 de l’US Airways sur le fleuve plutôt que d’essayer de rejoindre un aéroport voisin.

Scène traumatique

Mais surtout Sully est un film, peut-être le premier vrai grand film sur les attentats du 11-Septembre, et le traumatisme national qui en est résulté –même si Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow frayait ce chemin. 

(©Warner)

Sully et «Sully» sont hantés par la destructions du World Trade Center

À plusieurs reprises le commandant Sullenberger imagine voir son avion s’encastrer dans des immeubles de Manhattan. Sully, et Sully, sont hantés par la destruction du World Trade Center.

La décision de se poser sur l’Hudson devient dès lors moins un choix judicieux pour sauver les passagers que la manière d’éviter en tous cas, y compris si tous les passagers avaient dû y passer, que se reproduise la scène traumatique.

Eastwood s’affiche bien entendu en laudateur de la nation américaine –les séquences sur l’adolescence du commandant, parfaitement inutiles pour le récit, ne servent qu’à ancrer le pilote au bord de la retraite dans une histoire longue des États-Unis, leurs paysages et leur mythologie.

La filiation Ford/Capra

Et la séquence finale à la gloire des sauveteurs et de la coopération efficace entre les multiples professions impliquées dans les secours, est un autre rappel direct de 9/11, et une ode à la résilience du peuple états-unien.

Tom Hanks dans les rues de New York (©Warner)

En quoi ce film, comme une bonne part de ceux signés par ce réalisateur (ceux qu’on a désignés comme «les films simples») s’inscrit dans la filiation de John Ford et de Frank Capra, qui étaient eux aussi d’abord des défense et illustration d’une «certaine idée de l’Amérique». Pas la même? En effet. Mais une idée à laquelle Barack Obama aurait souscrit au moins aussi volontiers que Donald Trump.

Surtout, la manière dont les attentats font office de référent pour le travail sur la reconstruction imaginaire de la collectivité –cette collectivité-là– à partir d’une histoire factuelle, connue, simple à suivre et immédiatement émouvante: là se situe la grande intelligence de cinéma de Clint Eastwood.

À aucun moment elle n’empêche de réfléchir, et le cas échéant de discuter, au nom de quoi, et dans l’occultation de quoi elle se construit.       

Sully de Clint Eastwood, avec Tom Hanks, Laura Linney, Anna Gunn.

Durée: 1h36. Sortie le 30 novembre.

«Ma’ Rosa»: la survie à tout prix dans l’enfer de Manille

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Aux Philippines, une poignée de personnages sans foi ni loi affrontent la corruption sans limite des représentants de la loi.

Impossible de ne pas voir le nouveau film de Brillante Mendoza, Ma’ Rosa, dans la sombre lumière de l’actualité récente: depuis la réalisation du film, et sa présentation au Festival de Cannes où son actrice a reçu le prix de la meilleure interprétation féminine, les Philippines ont vu l’arrivée à la présidence de Rodrigo Duterte, et la campagne d’assassinats des drogués qu’il a mise en place.

Ce télescopage entre une situation enracinée, l’addiction à la drogue, la corruption et le déni du droit, et une autre en grande partie inédite, le recours systématique au meurtre comme moyen de faire régner l’ordre, rend d’autant plus puissant le drame de fiction raconté par le film.

Des péripéties scénarisées comme amplificateurs de réalités sociales

 Pour son 13e long métrage, le cinéaste renoue avec la veine qui l’a fait connaître au début des années 2000, en particulier avec John John et Tirador. Sa méthode consiste à suivre au plus près une poignée de personnages de fiction dans l’environnement on ne peut plus réaliste des quartiers pauvres de Manille. Selon une approche qui vient en ligne directe du néo-réalisme italien, il fait des péripéties scénarisées des révélateurs, ou des amplificateurs de réalités sociales.

La méthode s’appuie sur des principes qui ont connu bien d’autres manifestations au cinéma depuis Le Voleur de bicyclette. Mais le cas philippin est singulier du fait des caractéristiques des lieux où les films sont situés.

Les immenses slums de Manille, avec leurs baraques précaires, leurs échoppes accumulées n’importe comment, les labyrinthes de ruelles où jour et nuit des milliers d’hommes, de femmes, d’enfants, de chiens, de chats, de rats, d’insectes, de véhicules de toutes sortent s’entassent et se bousculent, font du simple projet d’y accompagner des personnages, et une histoire, un défi extrême.

Cette foule inépuisable, vivante, violente, exténuée, est composée d’individus qui vivent et meurent, s’aiment et se battent, se volent et se soutiennent, entre poussière, ordures et boue qu’aggravent régulièrement les intempéries de ce pays tropical.

Un espace visuel hyper-saturé

À cet espace visuel hyper-saturé est inévitablement associé un espace sonore tout aussi dense. Le cinéma a jadis cherché à composer des «symphonies des grandes villes», le cinéaste de Kinatay revendique quant à lui de mettre en scène la cacophonie d’une mégapole. Il s’inscrit ainsi dans la filiation du «père» du grand cinéma philippin, Lino Brocka dont, après le chef-d’œuvre Insiang, également sur cette thématique, on vient juste de rééditer un des films majeurs, précisément intitulé Manille (1975).

De manière plus radicale encore que son lointain mentor, Mendoza ne cherche jamais à «faire le ménage» autour de ses protagonistes, pour rendre plus clair et plus visible ce qui leur arrive, et la possibilité de s’en émouvoir. Sa manière de filmer privilégie les plans larges, les mouvements de caméra épousent l’agitation brownienne de la cité, l’image brute, saisie sur le vif sans enjolivement ni ajouts d’éclairages, contribue à immerger les personnages, et les spectateurs, dans ce bouillonnement humain.

C’est que le véritable héros, ou anti-héros, de la plupart des film de Mendoza, c’est Manille elle-même (1) et ses habitants, rendus visibles par l’intermédiaire de quelques uns auxquels il arrive une aventure, qui a fait l’objet d’un scénario, et pour laquelle des acteurs ont été engagés. 

Dans le cas présent, il s’agit donc de l’énergique Ma’ Rosa et de sa petite famille. Ils tiennent une échoppe où on vend des bonbons et de la drogue –jusqu’à la descente de police qui envoie la matrone et son junkie d’époux au commissariat, et les enfants dans la rue réunir par n’importe quel moyen la somme conséquente réclamée par les flics pour les relâcher.

Dans un environnement où la corruption fait partie de la règle, la loi est un moyen de prévarication de ceux qui ont fonction de la défendre, au détriment des autres, qui entretiennent une relation tout aussi dépourvue de principe avec le droit, ou d’ailleurs toute autre notion supposée organiser le vivre-ensemble, au-delà du chacun pour soi et pour son clan familial.

Sans complaisance ni moralisme

Monde tour à tour brutal et chaleureux, monde de la survie à tout prix, l’univers de Ma’ Rosa est pourtant décrit avec une sorte d’affection, une manière sans complaisance mais sans moralisme et sans mépris de prendre acte d’un état d’urgence où il serait obscène de se poser en donneur de leçons.

Y compris dans les scènes d’intérieur, dans la maison-boutique-estaminet de Ma’ Rosa et dans les locaux du commissariat, le film maintient cette sensation de multiplicité des présences et des relations.

La virtuosité de la mise en scène de Mendoza lui permet d’accueillir une multiplicité de rôles mêmes éphémères, tout un assortiment de manières d’être qui font exister individuellement les personnages, et évitent de réduire la situation à une quelconque exemplarité simpliste.

Le film montre ainsi une complexité et une absence de repères que ni l’angélisme (la drogue c’est mal, la corruption c’est mal, les exécutions sommaires c’est mal, la misère c’est mal) ni la violence brutale et simplificatrice ne pourront en aucun cas résoudre, ni même réduire significativement.

À sa manière, Ma’ Rosa invite à inventer toute une autre approche, politique et sociale. On en était loin en mai, on en est encore plus loin en novembre.  

1 — Même si deux de ses meilleurs films sont situés ailleurs aux Philippines, Captive accompagnant une guérilla dans la jungle de l’ile de Mindanao et Taklub étant consacré aux victimes du terrible typhon Hayan dans la région de Tacloban (archipel des Visayas).

Ma’ Rosa de Brillante Mendoza, avec Jaclyn Jose, Julio Diaz, Felix Roco, Andi Eigenmann.

Durée : 1h50. Sortie le 30 novembre

«La Fille de Brest»,«La Supplication», «Abluka» à l’épreuve de la réalité

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Trois sorties de la semaine mettent en évidence les puissances, ou les limites, d’un cinéma inspiré par des événements qui ont marqué l’actualité. On y distingue en particulier la grande réussite d’«Abluka», signé d’un jeune réalisateur turc.

Des films, il en arrive littéralement de partout. Cette pluralité foisonnante est à la fois la bénédiction du cinéma en France et sa malédiction, quand le flot tend à rendre invisible les plus fragiles, qui ne sont pas forcément les moins intéressants. Et lorsqu’on dit «de partout», ce n’est pas seulement une question d’origine géographique, mais aussi de ce qui leur sonne naissance, du projet, du désir qui les a suscités.

Voyez cette semaine, celle du 23 novembre. 18 nouveaux films –sans compter les reprises, dont un chef-d’œuvre, Freaks de Tod Browning. Des thrillers, des films d’action, d’anticipation, d’animation, d’horreur, des contes, une adaptation littéraire (Une vie d’après Maupassant), un film historique (Seul dans Berlin à l’époque nazie), un documentaire intrigant sur une plage italienne (L’Ultima Spiaggia) et un autre d’activisme social et environnemental (Qu’est-ce qu’on attend?)…

Et au moins trois (1) –les plus notables peut-être à l’exception du dessin animé de Jean-François Laguionie, Louise en hiver, sur lequel on reviendra– qui «proviennent» d’événements récents, qui ont marqué ou continuent d’occuper l’actualité. La Fille de Brest reconstitue l’«affaire du Mediator». La Supplication est consacré aux survivants de Tchernobyl. Abluka fait directement écho à la situation en Turquie sous la dictature Erdogan qui se met en place. Ensemble, ils interrogent la capacité du cinéma à faire son office, d’œuvre de spectacle et de réflexion en écho explicite aux événements du monde.

Sidse Babett Knudsen et Benoît Magimel dans « La Fille de Brest » © Haut et Court

À Brest, rien de nouveau (ou presque)

Les deux premiers offrent une intrigante symétrie. Avec La Fille de Brest Emmanuelle Bercot reconstitue pas à pas le dossier du combat du docteur Irène Frachon pour faire reconnaître la nocivité meurtrière du médicament des laboratoires Servier.

C’est à la fois une affaire grave et un scénario déjà bien si bien ficelé dans la réalité que le passage à la «fiction» (réécriture, reconstitution, jeu d’acteurs) est confronté au double risque d’une pure illustration de faits pour l’essentiel connus des spectateurs et d’une dramatisation surjouée.

De fait, le film n’évite ni l’un ni l’autre de ces deux écueils. Pour l’essentiel reenactment de l’affaire prêt à servir à d’innombrables débats, il mise aussi sur quelques atouts purement spectaculaires.

Le premier s’appelle Sidse Babett Knudsen, interprète du personnage principal. Nul doute qu’elle s’attirera des ovations, à une époque où le travail des acteurs est salué à l’aune des performances sportives.

L’autre tient en une séquence, brève mais assez sidérante – et sauf erreur, sans comparaison dans l’histoire du cinéma. On y voit une des patientes de la docteure, qui malgré les injonctions de celle-ci a continué de prendre du Médiator. On a fait connaissance avec cette dame, elle est un personnage et pas seulement une silhouette. Et on la retrouve, morte, sur une table de dissection, tout le haut du corps largement ouvert pour l’autopsie, filmé de face.

L’effet de réel

 

Emmanuelle Bercot, qui fut une cinéaste capable d’audace, surtout à ses débuts, a visiblement cherché un choc, où l’«effet de réel» atteint soudain une dimension à la fois fantastique et factuelle inédite.

Incidemment, on relèvera la proximité cette image avec celle du cœur empoigné à pleines mains dans Réparer les vivants de Katell Quillévéré. Ce sont deux effractions dans le corps humain, très différentes du tout-venant gore mais qui signalent peut-être un rapport nouveau à la frontalité des représentations, synchrones de ce même gore devenu consommation courante comme des images de boucherie humaine disponibles en ligne, notamment à l’initiative de Daech.    

«La Supplication» de Pol Cruchten © La Huit

Vitrification par le style

Aux antipodes du réalisme illustratif de La Fille de Brest, La Supplication prend le parti d’une extrême stylisation. Du livre éponyme de Svetlana Alexievitch, Prix Nobel de littérature 2015, composé à partir de témoignages de personnes ayant eu affaire à la catastrophe de Tchernobyl, Pol Cruchten fait une composition où la splendeur des images et l’affichage du dispositif (des acteurs disent les témoignages comme si cela leur était arrivé) finissent par créer une distance, un sentiment d’artifice.

 Les images sont belles, et à un moment cette beauté joue contre le film

C’est impondérable, et c’est comme ça. Les images sont belles, et à un moment cette beauté joue contre le film –exactement comme dans cette autre sortie de la semaine, Theeb de l’anglo-jordanien Naji Abu Nowar, où les paysages sublimes du désert et la «poésie» de la vie des Bédouins basculent inexorablement dans une imagerie exotique.

La recherche d’écriture de cinéma est indéniable, elle ne devient jamais organique au film –exactement comme dans Une vie de Stéphane Brizé, autre sortie de ce 23 novembre, où les «gestes» de mise en scène visant à déstabiliser la trop sage illustration du roman de Maupassant restent de purs artefacts, sans charme ni nécessité.

Une fable violente, un cauchemar réaliste

Dans un tel environnement la réussite, puissante, complexe, d’Abluka n’en paraît que plus éclatante. Le deuxième film du réalisateur turc Emin Alper (après le déjà remarquable Derrière la colline) est une fable violente, un cauchemar réaliste, quelque part en Turquie, hier, aujourd’hui, dans une semaine ou dans un an.

C’est affaire de récit, composé de narrations entrecroisées, où les violences asymétriques de l’État et de ceux qui le combattent, le réalisme cru et l’onirisme tissent un écheveau de relations et de situations qui toujours racontent plus qu’ils ne montrent. C’est affaire de présence, ces corps et ces visages d’hommes à la limite d’être trop présents à force de machisme, de malheur, de volonté et de terreur d’exister. Et parmi eux, unique femme, l’actrice Tülin Özen explosive de féminité.

C’est affaire de couleurs, désaturées, charbonneuses, hivernales et râpeuses. C’est affaire de lumière, blême, et d’utilisation dramatique de nuits où rodent des monstres bien réels, des fantômes auxquels il serait très imprudent de ne pas croire. Et c’est affaire de rythme, scansions heurtées et glissades rêveuses. Bref, c’est affaire de mise en scène, sous toutes ses formes.

Écrit et réalisé avant le durcissement du régime Erdogan de l’été dernier, quoique dans un contexte déjà très tendu de violence politique, de répression et de paranoïa, Abluka (titre qui signifie «soupçon» ) assemble des éléments hétérogènes, y compris venus du film fantastique ou du film d’action, pour documenter un état de la collectivité, des rapports entre les individus, des fantasmes et des phobies.

Aux côtés des deux frères, l’ex-taulard  qui fouille les poubelles au service de la police et celui qui a pour emploi de tuer les chiens errants, sous l’influence de pulsions que manipulent les différents pouvoirs ou qui entrent brutalement en conflit avec eux, jusqu’à la folie, au désespoir, le film résonne de multiples manières avec la réalité. Turque, mais pas que. 

La Fille de Brest d’Emmanuelle Bercot, avec Sidse Babett Knudsen, Benoît Magimel, Charlotte Laemmel.

Durée : 2h08. Sortie le 23 novembre.

La Supplication de Pol Cruchten, avec Dinara Drukarova, Iryna Voloshyna, Vitaliy Matvienko.

Durée: 1h20. Sortie le 23 novembre.

Abluka – Suspicions d’Emin Alper, avec Mehmet Özgur, Müfit Kayacan, Tülin Özen.

Durée: 1h59. Sortie 23 novembre

«Swagger», le film sur la banlieue que l’on n’attendait plus

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Le film d’Olivier Babinet ne cesse d’inventer des manières attentives et créatives pour donner la parole à des jeunes d’une cité près de Paris. Travaillé par des enjeux comparables, «Tour de France» de Rachid Djaïdani explore d’autres voies stimulantes mais ne va pas au bout de sa démarche.

Le voilà, le film qu’on attendait. On a failli écrire, qu’on n’attendait plus, tant le monde des jeunes dans les cités aura été mal pris en charge par le cinéma –récemment avec le racoleur Divines comme contre-exemple caractérisé.

Qu’est-ce que Swagger? Une enquête et une danse, un jeu de piste, et de rôles, et parfois un jeu vidéo, un documentaire assurément mais plein de fictions, de rêves, de creux silencieux et de bosses de l’humour ou de la provocation. Une dizaine d’élèves du lycée Claude Debussy d’Aulnay-sous-Bois sont au cœur de cette invention de cinéma.

Partout, du respect

Ils se présentent face caméra au début –même Aissatou, qui n’arrive pas à dire son nom, ce qui est aussi une manière de se présenter.

 

Invention parce qu’il devient vite évident qu’Olivier Babinet est prêt à, et est capable de changer sa caméra d’épaule, son regard de focale et ses choix de mise en scène aussi souvent que l’exigeront les réalités, c’est à dires les personnes et les situations qu’il rencontre.

Swagger est vu du ciel, au raz du bitume, dans les chambres d’ado et dans les vestiaires du bahut, il court et saute et danse, il surprend et fait attention.

 

© Ronan Merot

Une telle disposition pourrait faire un film foutraque, qui part dans tous les sens. C’est juste le contraire. Et le mot qui vient immédiatement ici est: respect. Respect pour ces individus, regardés et écoutés.  

Pas de complaisance à leur égard: ces garçons et ces filles disent des choses qui pourront être perçues comme des bêtises, des mensonges, des illusions, des enfantillages, des provocs ou des menaces. À aucun moment ne vient le doute que, cela aussi, il est préférable de l’entendre.

Respect pour ce qu’est, de fait, ce quartier où les adolescents disent qu’on n’y voit plus de Français. Enfin de blancs. Enfin, vous voyez, quoi… Puisque c’est là, et que c’est ainsi que les hommes vivent. Et les femmes, et les enfants.

Loin des clichés

La violence, la délinquance, les trafics, la misère sont là, eux aussi. Ils ne sont jamais un spectacle. Ils sont une, ou plutôt des réalités, des composants d’un monde dont la complexité ne sera jamais évacuée.


Incarnations, toutes différentes, de cette complexité, chacun des onze jeunes qui interviennent face caméra se prénomment Aissatou, Mariyama, Abou, Nazario, Astan, Salimata, Naïla, Aaron, Régis, Paul, Elvis. Ni témoins ni personnages: des personnes, avec des histoires, des problèmes, des imaginaires, des délires, des peurs.

La religion, le bled, l’apparence physique, les projets professionnels, les filles et les garçons, les rêves farfelus, la musique, les parents, les profs, les rapports de force, les usages de la parole, les films et les séries, les dealers, Paris qu’on voit au loin et où on ne va pas, la politique… ils peuvent et savent parler de tout, à leur façon.

Chacune et chacun a beaucoup à dire, et qui est si rarement entendu, loin des clichés –des stéréotypes racistes fabriqués par les médias comme des imageries rassurantes promues par les associations.

 

Tour à tour face à eux, avec eux ou à leur suite, Olivier Babinet ne cesse de reconfigurer ses moyens de réalisateur pour composer cet objet-film qui ressemble à un Rubik’s Cube en mouvement, et où les cases seraient bien plus nuancées.

Une majesté de l’image

Une des belles idées de ce cinéaste déjà remarqué pour son premier long métrage, Robert Mitchum est mort, présenté par l’Acid à Cannes en 2011, vient de ce premier essai: ses protagonistes y roulaient vers le Festival du Soleil de Minuit créé près du cercle polaire par Aki Kaurismaki. Plus heureux que ses personnages de fiction, Babinet en aura ramené un trésor, le chef opérateur de Kaurismaki, le surdoué Timo Salminen.

Celui-ci offre au film une majesté de l’image, une «classe» à la hauteur des ambitions dans un monde où le paraître, sous de multiples formes, est vital –ce que désigne le terme swagger, venu des ghettos noirs américains, et dont «frimeur» ne donne qu’un traduction imparfaite et dépréciative, quand le mot est au contraire valorisé par ceux qui l’emploient.

© Faro – Kidam – Mathematic – Carnibird

Portraits ou plan large, la beauté des plans comme marqueur de dignité évoque la splendeur des images d’En avant, jeunesse! de Pedro Costa, similaire à cet égard dans sa manière de filmer les déclassés comme des princes.

Les protagonistes de Swagger ne sont pas des princes ni des princesses même si certains se rêvent tels. Ce sont des habitants de ce monde, notre monde. Des gens plein d’énergie, d’idées, d’angoisses et de désirs. C’est bien mieux.

Tour de France s’arrête en chemin

Sorti le même jour, un autre film entreprend, très différemment, de prendre en charge des enjeux en partie comparables, un état de la société française et la difficulté de la décrire.

Lui aussi pour son deuxième long métrage, après le mémorable Rengaine, Rachid Djaïdani invente selon un motif farfelu (refaire le voyage du peintre Joseph Vernet dans 10 ports français et refaire chaque fois un tableau) un Buddy Movie associant sur les routes le rappeur en cavale Far’Hook (Sadek) et l’ancien ouvrier Serge (Gérard Depardieu).

Le slogan du film pourrait être «Caillera et prolos gaulois unissez-vous». Le moment où ce programme prend les rênes du film est aussi celui où celui-ci perd son énergie. Avant, il y aura eu un long moment d’instabilité dans l’assignation à une place et à un rôle des deux personnages.

C’est cette incertitude, ce tremblé à l’intérieur d’une montagne de clichés, sur les rappeurs comme sur les ouvriers déclassés, qui donne son énergie à la première heure du film. Avec, face à l’auteur interprète de Nique le casino, cet acteur de génie qu’est, oui qu’est toujours Gérard Depardieu. L’un et l’autre donne chair et voix à une multitude de variations et de nuances autour et à l’intérieur des stéréotypes.

Gérard Depardieu et Sadek dans « Tour de France » ©Marsfilms

Hors sujet

Ensuite, le film retrouvera les rails d’un scénario plus convenu et d’un message stabilisé. Il choisit alors d’offrir aux spectateurs un réconfort dont il suffit d’ouvrir un journal pour savoir combien il est non seulement illusoire, mais hors sujet.

En cela, il finit par rejoindre tous ces films qui, prétendant décrire une réalité difficile, compliquée, privilégie l’efficacité spectaculaire au détriment de ce qu’il prétend évoquer. Sans en avoir l’exclusivité, «la banlieue», «les cités», «les jeunes issus de l’immigration», toutes ces entités qu’on ne sait que mal nommer, entre essentialisation et stigmatisation, en ont fait les frais.

Il en est ainsi depuis le manipulateur La Haine, hélas devenu une référence, et qui déjà à l’époque avait occulté le bien plus juste et bien plus complexe État des lieux de Jean-François Richet. Tout ce à quoi s’attaque avec courage le Swagger de Babinet. 

Swagger d’Olivier Babinet

Durée: 1h24. Sortie le 16 novembre.

 

Tour de France de Rachid Djaïdani. Avec Gérard Depardieu, Sadek.

Durée: 1h35. Sortie le 16 novembre.

«La Mort de Louis XIV»… et le génie de Jean-Pierre Léaud revit

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Dans la splendeur des plans tableaux de ce film incomparable qui fit sensation lors du dernier Festival de Cannes, Albert Serra et Jean-Pierre Léaud font de l’agonie du roi un voyage extraordinairement vif, d’une étrangeté intime aux franges du fantastique.

Il est là. Mais qui est là? Le roi Louis XIV. Un vieillard agonisant. Jean-Pierre Léaud. Les trois à la fois. Le nouveau film d’Albert Serra se joue dans cet étrange triangle, dont les côtés sont infiniment éloignés, et dont la surface est pourtant concentrée dans ce lieu unique, qui est à la fois le lit où le roi se meurt et l’écran de cinéma.

On l’a d’abord un peu poussé dans son fauteuil à roulettes le long d’une allée du jardin, il a encore pu jouer une fois avec ses lévriers favoris, et puis c’est terminé. Sa Majesté ne bougera plus de ce rectangle où tout semble se précipiter lentement, aussi au sens chimique du mot.

Ce rectangle est tout à la fois lieu de spectacle (les courtisans viennent admirer le monarque chipoter une cuillérée de bouillon et l’applaudir), lieu d’ultimes intrigues (un projet de grand travaux, une visite de prélat), et d’affrontements feutrés (entre médecins officiels) ou brutaux (avec le guérisseur), lieu de pouvoir encore, lieu de douleur et de terreur.

 

Beauté des images

La mise en scène assume pleinement ce qui passe souvent pour un défaut au cinéma, et est ici nécessaire, et très bénéfique: l’absence de fluidité, l’enchaînement scandé, rituel, des moments isolés, comme les pas qui rythmeraient la marche vers la mort annoncée.

Le repas. Les consignes à Mme de Maintenon. La visite du prince héritier. L’auscultation par le médecin, sur laquelle plane l’ombre de Molière. Le conciliabule des pontes de la Faculté. La supplique d’un courtisan obsédé par la possibilité d’obtenir un budget royal. Un repas. Une nuit de douleur.

Le débat entre médecins sur le diagnostic, l’ombre de Molière aussi.

Ce pourrait être statique et funèbre, c’est incroyablement dynamique et vibrant de sensations, souvent d’humour. Le génie –il n’y a ici pas d’autre mot– de Jean-Pierre Léaud y est pour beaucoup.

Mais également la beauté exceptionnelle des images composées par Albert Serra et son chef opérateur particulièrement inspiré, Jonathan Ricquebourg.  

Visuellement, la référence la plus évidente est à chercher chez Rembrandt, avec ces visages dans une pénombre qui, mystérieusement, singularise les traits les plus personnels, magnifie les marques de l’âge et de la maladie sans rien masquer de la fragilité de la chair.

La splendeur de cette succession impressionne profondément, elle n’impose jamais une distance. Bien au contraire, elle rapproche de cette énigme où se retrouvent réunis pour s’abolir ensemble dans la mort l’homme le plus puissant de son siècle et un vieux type de 76 ans en très sale état.

Le double corps du Roi et le paradoxe sur le comédien

C’est cela, l’agonie de Louis-le-Grand: les retrouvailles fatales des deux corps du roi, l’homme et le monarque. Mais en offrant à Jean-Pierre Léaud ce rôle sans grand équivalent au cinéma, rôle «fantastique» au sens du film fantastique tout autant que rôle historique et performance-limite, le cinéaste catalan réussit à croiser ce grand axe de la pensée politique avec l’axe du paradoxe sur le comédien.

Le roi, l’homme, l’acteur: trois regards, trois corps.

Au dédoublement du corps du roi répond, différemment bien sûr, le dédoublement de l’interprète et de son rôle, le jeu entre le personnage, l’histoire du cinéma dont l’acteur est porteur, histoire si riche dans la cas de celui qui fut par excellence le corps, le visage et la voix de la Nouvelle Vague, et le corps réel de l’homme Jean-Pierre Léaud.

Trouvant avec son interprète une complicité d’une toute autre nature que ce qu’il avait construit, d’ailleurs magnifiquement, avec des acteurs non-professionnels dans les trois films qui l’ont fait connaître, Honor de cavaleria en 2006, Le Chant des oiseaux en 2008 et Histoire de ma mort en 2013, Albert Serra y invente cet espace à la fois délirant et rigoureux où advient tout le film.

Corps pourrissant et malodorant (Louis XIV est mort de la gangrène), monarque qui n’abdique aucun de ses privilèges et prérogatives, acteur empêché par le rôle et pourtant d’une souveraine liberté et d’une inventivité décuplée par les contraintes, cet être-là, dans la pénombre doucement éclairée de pourpre et de brocards, rayonne d’une puissance incroyable. Le roi se meurt, vive le cinéma.

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La Mort de Louis XIV d’Albert Serra, avec Jean-Pierre Léaud, Patrick d’Assumçao, Marc Susini, Irène Silvagni, Bernard Belin, Jacques Henric.

Durée: 1h55. Sortie: 2 novembre 2016

«La Fille inconnue», le film le plus radical des frères Dardenne

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Grâce à la présence d’Adèle Haenel, le nouveau film des frères Dardenne transforme une réflexion sur la responsabilité en drame tendu et touchant.

 

 Où cela s’est-il joué? À quel moment l’intersection de l’engagement extrême de Jenny dans son travail de médecin et les conséquences de cet engagement-même –la fatigue, la tension, l’énervement contre le jeune interne qui hésite devant un enfant en crise, etc.– ont-elles ouvert une brèche? Une brèche dans laquelle s’est engouffré un autre état du monde, encore plus violent, encore plus difficile à prendre en charge.

Pourtant, le monde de Jenny –jeune généraliste dans un quartier pauvre de Seraing, en Belgique, ravagé par le chômage, mais ce pourrait être dans beaucoup d’autres en Europe– n’avait déjà rien de facile. Mais une jeune femme a sonné, Jenny n’a pas ouvert.

Le lendemain, celle qui est restée dehors était morte. On ne sait pas qui c’est.

 

 

Et celle qui n’a pas ouvert, la jeune toubib? Elle n’est pas morte, mais son image s’est cassée, pour n’avoir pas répondu à l’appel. Cette image, elle s’est cassée pour elle-même. Personne ne lui reproche rien, le cabinet médical était fermé depuis plus d’une heure, Jenny n’aurait même pas dû y être. Elle n’est en tort ni avec la police, ni avec les autres –ni vis-à-vis de la loi, ni vis-à-vis de la morale. Elle est en tort à ses propres yeux –une question d’éthique, donc.

La «fille» du titre dès lors, c’est cette jeune prostituée noire retrouvée le crane ouvert le long de la Meuse, mais c’est aussi cette jeune femme médecin promise à une belle carrière, et qui se retrouve face à un trou noir: elle-même, qui elle est, pourquoi elle fait ce qu’elle fait.

Le nouveau film des frères Dardenne, qui sort ce mercredi dans une version légèrement différente de celle présentée au Festival de Cannes, est peut-être leur œuvre la plus audacieuse, la plus radicale. Huitième long métrage depuis La Promesse qui, en 1996, marquait leurs véritables débuts de cinéastes de fiction, il radicalise ce qui travaille toute leur œuvre. Cette radicalité tient à l’écart entre l’enjeu du film et le jeu du film.

L’enjeu et le jeu

 Qui est-elle, cette Jenny? Elle n’a pas de parents, pas d’amis, pas d’amoureux. Elle n’est pas ce que le roman et le cinéma communs appellent un «personnage», elle est une figure. La figure centrale d’une question éthique, donc, celle de la responsabilité.

Personne ne lui demande rien, à part de reprendre le cours de l’existence –sauf elle. Elle est comme Ahmad, le petit garçon de Où est la maison de mon ami?, prêt à affronter tous les obstacles  pour faire ce qu’il considère devoir faire, dans l’indifférence ou l’hostilité des autres, et le films des Dardenne a quelque chose d’un remake de celui de Kiarostami. Un remake plus proche, dans le temps, dans l’espace, et surtout parce qu’il met en scène un(e) adulte, là où l’enfant faisait distance, symbole: d’où son côté dérangeant.

(Photo Christine Plenus)

La tension, très émouvante, qui traverse le film, se joue entre cette abstraction de la question posée et l’incarnation si charnelle, si vivante de Jenny par Adèle Haenel.

Son corps à la fois gracieux et massif, son phrasé, ses gestes où affleurent simultanément des caractères contradictoires (la compétence professionnelle et l’inquiétude, la détermination, voire l’obstination butée, et l’incertitude…), ce qu’elle est à la fois de féminin, de masculin et d’enfantin, de très fort et de très fragile, produisent un effet de présence humaine, très physique et bien au-delà du  seul physique, d’autant plus exceptionnel que la comédienne ne semble jamais être dans la performance, l’exploit d’actrice. En quoi elle est au diapason d’un film dont la radicalité se garde de tout affichage, de tout effet de manche –ce qui lui a nuit à Cannes, et lui nuira encore.

Oubliés du palmarès, les deux frères par ailleurs couverts de récompenses festivalières offrent pourtant peut-être avec La Fille inconnue, et avec le concours d’Adèle Haenel, un des plus beaux accomplissements de la recherche qu’ils poursuivent de film en film.

Certes les frères ont toujours su filmer les lieux et les corps de ce monde, avec une intensité qu’on nomme «humanité» lorsqu’elle concerne des humains, mais qui vaut pour les lieux, et les choses – la «présence» de la moto de Jérémie Renier dans La Promesse, des bottes en plastique et de la bouteille de Butagaz d’Emilie Dequenne dans Rosetta, des outils d’Olivier Gourmet dans Le Fils marquent de manière décisive, bien au-delà de leur caractère utilitariste dans le récit.

Les outils qui relient et qui séparent

S’il y a un objet décisif dans La Fille inconnue, c’est le digicode. Dans son parcours –oui, il y a toujours une forme de chemin initiatique, sinon de chemin de croix dans les films des Dardenne– Jenny ne cesse de devoir franchir ces obstacles gérables (elle a les codes) mais qui s’interposent entre tous et tous, et fabriquent de l’exclusion, de la solitude, de l’abandon de son lien aux autres. Quand bien même les médecins, les policiers et même les parents ou les voisins font «au mieux».

C’est qu’au thème éthique de la responsabilité, les Dardenne dans une démarche d’une extrême ambition associent le thème «sociétal» de la séparation. Il suffit de regarder les photos qui accompagnent la sortie du film: partout apparaissent les concrétisations de cet écart, de cette médiation qui éloigne en même temps qu’elle relie. Les gants médicaux, le stéthoscope, le téléphone portable en sont d’autres avatars, ils donnent accès, ils sont utiles, mais ils défont un certain état du commun.

(Photo Christine Plenus)

Le télescopage en retour, l’irruption d’un monde encore plus violent, est pris en charge par la brutalité extrême de la scène où le proxénète africain menace Jenny. La violence de la situation, bien plus qu’à la menace elle-même, tient au fait de l’avoir forcée à baisser sa vitre –à faire, sous la menace, ce qu’elle n’avait pas fait en n’ouvrant pas sa porte– et à se retrouver de plain-pied avec ce monde plus vaste, plus malheureux, plus dur encore que celui qu’elle fréquente et où elle se bat courageusement.

Et c’est ici, bien sûr, une question politique qui rejoint une question de mise en scène: quelle distance entre les corps, entre les êtres, entre les états –sociaux, psychiques, de langage? Quels écarts et quels liens, puisque les deux sont nécessaires. Hormis Éric Rohmer, dont ce fut un des grands thèmes, rares sont les cinéastes à avoir su questionner aussi profondément, et de manière aussi émouvante, vivante, concrète, cet enjeu qui est celui même de comment faire société, habiter ensemble.

La Fille inconnue de Jean-Pierre et Luc Dardenne

avec Adèle Haenel, Olivier Bonnaud, Jérémie Renier, Louka Minella.

Durée: 1h46. Sortie le 12 octobre 2016