Catégorie : CRITIQUE

Princes et joyaux de La Rochelle

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bLe Prince de Hombourg de Marco Bellocchio, avec Andrea Di Stefano, Barbora Bobulova, Toni Bertorelli. Durée : 1h25. Sortie : 1er Juillet.

Festival International du film de La Rochelle (26 juin-5 juillet) : Hou, Assayas, Bellocchio, Visconti, e tutti gli altri…

 

La beauté, d’abord. Palpitante, mystérieuse. Ce serait comme si tout ce que la grande peinture classique a fait de mieux, de Rembrandt à Goya, nourrissait les plans, un par un. Ni citation ni imitation, mais une force plastique comme un ouragan calme, une profondeur habitée de mystère, d’angoisse, de tristesse et d’espoir. Il y a presque 20 ans, Bellocchio adaptait la pièce éponyme de Kleist, vertige des incertitudes du réel et de la prégnance des songes, des images, des représentations. Le Prince de Hombourg est une sorte d’anti-Antigone, où les limites de la loi et de l’émotion, de la pulsion, du désir, se reconfigurent sans cesse.

Le prince a vaincu mais désobéi, il est à demi fou, c’est à dire amoureux, et habité d’images – une sorte d’artiste impossible, quand tout lui impose d’être seigneur de guerre. La lune commande en lui d’étranges absences – lunatique serait le meilleur diagnostic, plutôt que bêtement somnambule comme il est dit souvent. C’est magnifique et troublant.

On ne sait pas, on ne sait plus pourquoi ce film de 1997 n’est pas sorti à l’époque. Il est sorti désormais, il faut aller le voir, 20 ans ou presque, ça ne change rien pour un tel film. Le Prince de Hombourg était aussi un des joyaux présentés dans le cadre du Festival de La Rochelle. Programme si pléthorique qu’on ne peut sérieusement prétendre ici l’évoquer tout entier. Mais programme dominé par trois rétrospectives majeures, dédiées à trois des plus grands cinéastes contemporains, Marco Bellocchio donc, Hou Hsiao-hsien et Olivier Assayas.

Trois artistes en activité, toujours d’une extraordinaire créativité – après l’admirable La Belle Endormie un attend Sangue de mi sangue à Venise, The Assassin fut pour beaucoup le sommet du dernier festival de Cannes, Sils Maria était le plus beau film de l’an dernier, un nouveau est en préparation. Ces trois cinéastes incarnent trois « sentiments du cinéma » parfaitement singuliers, et dont subitement on se plaisait à découvrir des assonances, repérables dans le cas Hou-Assayas (le second a réalisé le portrait filmé du premier), plus secrètes pour les autres, mais pourtant : l’attention à l’histoire et aux arts, l’inscription dans la culture longue et le quotidien, l’audace des formes, et des plongées dans les affects. Une radicalité sans effet de manche, plus profonde et plus féconde que bien des « gestes » suraffichés.

Il faudrait en fait ajouter un quatrième nom, également mis à l’honneur à La Rochelle, celui de Luchino Visconti. Visconti est mort et statufié, Visconti est consacré « grand classique »… Visconti, un prince lui aussi, ne sera jamais un classique. Il est aussi fou qu’Arthur de Hombourg, il est aussi dingue que Bellocchio, Assayas et Hou, et en recherche de formes, de failles, de gouffres. Marco B. et Olivier A. connaissent son œuvre sur le bout des doigts, il est douteux que HHH ait vu aucun de ses films. N’importe : un festival, c’est aussi le montage ensauvagé de ces échos qu’aucune histoire de l’art férue de scientificité ne validerait, que seule l’expérience des projections suggère – pour chacun à sa façon. Et tant mieux si votre voisin n’est pas d’accord.

Il y a des chances qu’en ce cas, vous ayez l’occasion d’en débattre avec lui. C’était d’ailleurs, comme chaque année, une autre des vertus de ce festival, le nombre impressionnant des spectateurs de tous âges, leur engagement pour les films, leur curiosité, leur désir de discuter – il n’y avait qu’à écouter les innombrables conversations dans les longues files d’attente (tout le monde fait la queue ensemble à La Rochelle).

C’est ainsi que se construit cette idée très joyeuse d’un cinéma au présent : présent de cette diversité des publics, et présent des œuvres même tournées il y a plusieurs décennies, mais éprouvées dans ce temps d’aujourd’hui, avec les yeux et les esprits, les inquiétudes et les questions actuelles. Et bien sûr échos entre les œuvres composant les rétrospectives et les films nouveaux, généreusement programmés également : 47 avant-premières.

Aucun programmateur ne peut prévoir l’assemblage que fera chaque spectateur à partir d’une offre si diverse. Un tout petit exemple, au hasard ( ?), l’enchainement fortuit, et parfaitement riche de sens et de suggestions, de deux nouveautés dont on ne savait rien – Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Periot, Amnesia de Barbet Schroeder – et de la revoyure des Damnés de Luchino Visconti, 45 ans après sa réalisation. Trois fragments d’une histoire allemande, d’une histoire de mémoire, de violence et d’inconscient, trois échos d’une inquiétude qui peut changer de lieux et de formes, mais ne cesse de travailler. En sortant, on pouvait aussi ouvrir son journal, les résonances ne s’éteindraient pas.

« Victoria »: le plan unique ne fait pas tout

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386498.jpg-r_640_600-b_1_d6d6d6-f_jpg-q_x-xxyxxVictoria de Sebastian Schipper. avec Laia Costa, Frederik Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff. Durée: 2h14. Sortie: le 1er juillet 2015

Difficile d’échapper à la publicité envahissante qui vante l’exploit technique et les effets psychotropes de Victoria. Cette publicité n’est pas mensongère: il s’agit bien du tournage d’un long métrage en un seul plan et il engendre bien cet effet où se mêle hypnose et surchauffe. Pourtant, cet accent mis sur la performance est finalement assez peu nécessaire pour dire les véritables qualités du film; il est même en partie à contre-sens.

Victoria raconte en 2h14 ce qui est supposé être la vie durant 2h14 de ses protagonistes, la jeune Espagnole récemment installée à Berlin qui donne son nom au film et quatre jeunes «vrais Berlinois» qui l’ont branchée à la sortie d’une boîte techno. Dérive alcoolisée, substances diverses, drague, confidences, défis émaillent d’abord cette traversée nocturne de la capitale allemande, avant que le film ne bascule dans le thriller avec la rencontre de gangsters menaçants, une attaque de banque à l’arrache et une fuite à rebondissements. D’une Mephisto Waltz de Liszt à un braquage sanglant, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes.

Le sentiment de vertige, d’excès de vitalité mêlée à la peur du lendemain qui anime le film, et lui donne son énergie, tient assurément à l’emploi du plan séquence et à l’improvisation des scènes par les acteurs, tous excellents. Que ces plans-séquences soient de fait un seul plan a un intérêt majeur du point de vue des conditions de tournage (il a fallu aux interprètes et aux techniciens se lancer d’un coup dans la totalité de l’expérience, ce qui évidemment a eu des effets sur ce qu’ils ont fait) mais n’a finalement pas tant d’importance pour le spectateur.

On connaît des films eux aussi en plans séquences, en plusieurs plans séquences, qui ont atteint voire dépassé ce sentiment d’intensité extrême, de vie en train de brûler d’un coup au cours d’une dérive dont les personnages pas plus que les interprètes ne connaissent le développement. John Cassavetes a été un grand praticien du genre, Husbands offrant sans doute l’exemple en l’occurrence le plus pertinent.

Pour le spectateur, c’est-à-dire aussi pour la narration, que l’histoire se déroule véritablement en 2h14 n’a pas tant d’importance, au cinéma la question de la continuité –temporelle, spatiale, émotionnelle–  se joue ailleurs que dans la continuité technique, matérielle du filmage. Elle se joue dans la mise en scène.

On en avait la démonstration dans un autre film qui affichait la revendication du temps réel, Cléo de 5 à 7, d’Agnès Varda, censé se passer exactement durant les 90 minutes de la durée du film –ce qui est factuellement  faux, on ne voit pas Cléo monter et descendre ses escalier et autres moments comparables, mais vrai du point de vue dramatique. (…)

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« Valley of Love »: rendez-vous au bord du néant

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v Valley of Love de Guillaume Nicloux, avec Gérard Depardieu, Isabelle Huppert. Durée: 1h32. Sortie le 17 juin.

Valley of Love réunit un étrange quatuor. Soit, par ordre d’apparition à l’image, Isabelle Huppert plus fluette et nerveuse que jamais, Gérard Depardieu, énorme masse de chair, le désert californien, et la mort. Présences à la fois humaines, et tout à fait charnelles dans le contraste extrême de leur physique, et graphiques, quasiment abstraites, les deux acteurs sans doute les plus représentatifs du cinéma français des 30 dernières années interprètent Isabelle Huppert et Gérard Depardieu.

Convoqués par des lettres écrites par un fils de fiction juste avant son suicide, ils s’engagent dans les lieux eux aussi abstraits de la Death Valley et dans une étrange opération de chamanisme, fabriquant comme ils peuvent une croyance dans la possibilité d’une réapparition du défunt, qui est aussi bricolage de retrouvailles de parents désunis depuis très longtemps. La chaleur extrême de cet endroit bizarre à la fois vide et aménagé pour des hordes de touristes, ce qui le rend doublement inhumain, participe d’un état second qui s’instaure peu à peu. Par touche, les dialogues mais surtout le jeu d’une infinie finesse des interprètes, suggère un, deux, plusieurs passés – celui du couple de fiction, celui du duo réel, celui du cinéma français, celui d’une époque de l’histoire occidentale.

La masse imposante de Depardieu comme la tension nerveuse d’Huppert s’inscrivent dans ce double environnement que constituent un lieu vide et torride et un espoir irrationnel. Ils sont très beaux, Isabelle H en extrême tension et Gérard D, toute bedaine dehors, toute poutinerie bue. Oui, beaux, vraiment. Lui sans doute plus encore d’avoir à dépasser ce débordement physique. Les voix jouent ici un rôle majeur, et il y aurait une beauté rare à simplement écouter ce qui se dit, et ne se dit pas, dans le souffle de comédiens qu’il faut bien dire géniaux.

Quand bien même le scénario peine un peu ensuite à broder sur cette situation instaurée, recourant à des artifices de film fantastique pas toujours convaincants, la puissance d’incarnation des deux acteurs confrontée à l’abstraction du lieu et au mystère de l’instant font de Valley of Love un objet intrigant, qui aura été la meilleure surprise parmi les candidats français en compétition officielle à Cannes. Il se révèle d’autant plus attachant qu’inattendu de la part d’un réalisateur dont les précédentes réalisations n’annonçaient rien de ce que ce film-installation a de puissance d’appel.

Il s’agit en effet d’une invocation, et d’autant plus pertinente que la question de savoir de quoi elle est l’invocation demeure en suspens.

 

NB : Une version plus brève de cette critique a été publiée sur Slate au moment de la présentation du film au Festival de Cannes.

 

« Vice-Versa »: une aventure de Pete Docter

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inside-out-uneVice-Versa de Pete Docter. Durée: 1h34. Sortie le 17 juin

Le titre français n’a rien à voir avec le Inside Out original, ni avec le film –sinon peut-être son abstraction. Il est l’œuvre de Pete Docter, un des principaux «créatifs» de Pixar, le studio d’animation né sous les auspices de Steve Jobs pour concurrencer le règne de Walt Disney, et qui y réussit si bien que le vieil empire de Disney a fini par annexer cette province dynamique et très rentable. Comme le patron de Pixar, John Lasseter, et les autres figures importantes du studio, Andrew Stanton, Brad Bird, Lee Unkrich…, Docter se signale par la capacité singulière à transformer en fictions des idées abstraites, des concepts. Soit une démarche très différente de celle qui a fait la gloire et la fortune de Disney depuis Blanche-Neige (1937), la mise en forme selon des standards esthétiques «américains/mondialisés» des contes et légendes du monde entier.

Conçue d’emblée à destination d’un très large public, enfantin mais pas seulement, la production Pixar est un véritable coup de force. On pourrait même dire que c’est un double coup de force, intellectuel et formel.

Le coup de force formel consiste en l’établissement d’une esthétique régressive, fondée sur les critères visuels définis par les jouets des tout-petits (créatures à gros nez, gros yeux, membres disproportionnés, traits simplistes, etc.), caractéristiques des héros non-humains des films (jouets de la franchise Toy Story, monstres de Monstres Academy, voitures de Cars, ici visualisation des affects qui sont les personnages principaux de Vice-Versa) et de contaminer avec la même esthétique les protagonistes humains des histoires. Ce qui fait des films Pixar, d’une remarquable inventivité de conception et de narration, des objets visuels d’une grande laideur –à la seule exception de Wall-e, cas singulier notamment parce que les humains, personnages très secondaires et sans caractères singuliers, y sont délibérément montrés comme une masse d’êtres grotesques.

Les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise

Les créatifs de Pixar, qu’on prend soin ici de ne pas appeler des cinéastes, connaissent très bien le cinéma et savent user avec dextérité d’effets visuels au service de leurs récits. Mais c’est toujours de manière utilitaire, instrumentale, référentielle. Si leur virtuosité dans l’utilisation des cadres, des angles de prises de vue ou du montage est indéniable, elle ne dépasse jamais le stade de l’illustration du scénario, ou du clin d’œil à des films connus. En quoi les talents Pixar restent très éloignés de la véritable créativité cinématographique dont ont été capables les grands auteurs de l’anime japonaise (Miyazaki, Oshii, Kon, Takahata…), ou, très différemment, Youri Norstein.

Cela dit, Vice-versa demeure un film passionnant, par sa capacité à transformer en spectacle les affres d’une crise adolescente d’une jeune fille dont on verra à la fois les tribulations et surtout les actions de ses émotions, résumées à cinq, et agissant depuis son «for intérieur» transformé en poste de pilotage de la jeune Riley. (…)

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«Le Souffle»: l’amour au temps de l’apocalypse

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le-souffleLe Souffle d’Alexander Kott avec: Elena An, Karim, Pakachakov, Narinman Bekbulatov-Areshev, Danila Rassomakhin. Durée: 1h35. Sortie: le 10 juin. Séances

La surprise est immédiate, et double. Surprise, émotion, choc face à l’incroyable beauté du film, plan après plan, séquence après séquence. La beauté ici n’est pas d’abord la qualité de ce qui est filmé, même s’il est difficile de ne pas trouver impressionnante la steppe kazakhe, immense étendue vide où se déroule toute l’histoire. Et même si Dina, la très jeune fille qui est au centre du film, est assurément charmante.

La beauté, comme toujours au cinéma, est la beauté cinématographique –qui n’est pas exactement ce qu’on nomme la cinégénie. C’est la composition des cadres, des espaces, des couleurs, des rythmes, des visages, des objets, des sons qui engendre une émotion troublante, une sorte d’appel vers un au-delà de ce qui est montré, par les ressources propres du cinéma.

Il y a la ferme au milieu de cette grande étendue vide, il y a des lumières incroyables, il y a le garçon brun amoureux de l’adolescente, et puis ce garçon blond tombé du camion comme on tombe du ciel et lui aussi attiré par elle. On pense à John Ford, à Miyazaki, au Renoir du Fleuve et bien sûr à Boris Barnet. Au bord de la steppe verte.

Et puis on passe par dessus le bord des références. C’est un conte fantastique, c’est un western, c’est une sorte de comédie musicale sans parole, et où la musique –admirable– est comme un élément de plus sur cette bande son si riche, une modalité singulière du vent. Ah oui, tiens, personne ne parle. (…)

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« Comme un avion »: le bonheur à la rame

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Comme un avion de Bruno Podalydès, avec Bruno Podalydès, Sandrine Kiberlain, Agnès Jaoui, Vimala Pons, Denis Podalydès. 1h45. Sortie le 10 juin.

Michel (Bruno P.) a un métier – il fabrique des images numériques dans une boite de com dirigée par son frère (Denis P., donc). Il a une femme charmante (Sandrine K), des copains, un logement. Il est en manque, même s’il ne sait pas bien de quoi. Le symptôme de ce manque est l’entretien obsessionnel d’une passion d’enfance pour l’aéropostale, jusqu’à qu’il ait l’impression de tomber sur l’objet capable de matérialiser réellement ses aspirations inassouvies : un kayak. Michel achète le kayak (en kit), construit le kayak, délire le kayak et la rando solitaire en kayak, et puis il se met à l’eau.

Comme un avion est, donc, une comédie.

C’est aussi un geste assez crâne. L’affirmation que si le cinéma a à se soucier des humains (il ne fait que cela de toute façon, même avec des superhéros en pâte de pixel), c’est aussi du côté de ce que les pères de la constitution américaine appelèrent la poursuite du bonheur. Il importe que ce film sorte le même jour qu’Un Français  et peu de temps après La Loi du marché et La Tête haute. Pour, surtout, ne pas les opposer. Pour dire au contraire combien il est souhaitable qu’existent en même temps, et que d’une certaine façon se parlent à distance des films qui affrontent explicitement des sujets de société (le chômage, la délinquance, la violence d’extrême droite) et un autre qui fraie la voix d’une utopie douce depuis une approche individuelle – et d’ailleurs aussi les deux plus grands films français de ce premier semestre, Trois souvenirs de ma jeunesse et L’Ombre des femmes.

Comédie, Comme un avion peine un peu à décoller, tant que son scénario se résume à ce qu’on en a dit plus haut, et au seul sort de son personnage central. La multiplication de gags maintient la petite entreprise de Michel Podalydès dans les basses altitudes jusqu’au moment où son esquif aborde un rivage inattendu. Mi-utopique mi-réaliste, toujours ensoleillé, cet endroit, pelouse, bosquet et gargote, est peuplé de personnages doucement loufoques, dont deux femmes fort avenantes, Mila (Vimala P.) et Laetitia (Agnès J.). Charlélie Couture pourra bien venir à point nommé participer de sa balade, cet avion ne volerait pas sans elles.

Accosté par inadvertance dans cette cocagne modeste, le navigateur perd le fil de la rivière, et de son projet. Sa trajectoire connaît des inflexions, boucles, rétropagayages et circonvolutions affectives, sexuelles, ludiques et même un peu philosophiques qui trouvent une forme de légèreté fluide, du meilleur aloi.

La réussite en est d’autant plus réjouissante qu’il est clair que Bruno Podalydès a, par des voies variées, toujours cherché cela – et l’a bien rarement trouvé. Malgré la proximité induite par les bateaux (voilier ou kayak), Liberté Oléron et son ton d’aigre nervosité en était le plus éloigné, mais Dieu seul me voit, Bancs publics ou Adieu Berthe en ont offert des tentatives plus ou moins abouties, qui trouvent ici une réussite assez incontestable – malgré leur singularité, les deux adaptations de Gustave Leroux, Le Mystère de la chambre jaune et Le Parfum de la dame en noir, qui étaient à ce jour les deux meilleurs longs métrages de Podalydès, cherchaient finalement la même chose sous le masque de l’enquête policière.

Pour le définir, on songe à l’idée – utopique elle aussi – du cinéma décrite par François Truffaut dans La Nuit américaine, ce moment où des dizaines d’éléments hétérogènes sinon antagonistes soudain s’accordent entre eux pour que s’élève de manière symphonique un mouvement collectif, émouvant et joyeux. Et bien c’est ce qui advient peu à peu dans Comme un avion, où l’engagement des interprètes, la lumière aux franges du chromo, l’attention joueuse aux objets, le recours aux chansons populaires et aux ivresses vespérales, la mémoire du muet avec un zest de Partie de campagne aussi, participent de la construction de ce détournement d’une utopie individuelle, solipsiste et linéaire, en utopie à plusieurs, à géométrie variable et réazimutage incorporé.

Bruno Podalydès ne connaît pas les solutions aux crises de l’époque contemporaine. Mais pourquoi les lui demanderait-on ? Bruno Podalydès a fait un film, qui effleure de mille manières des affects, des inquiétudes et des élans qui ont, eux, à voir avec beaucoup des habitants de ce monde contemporain. Il l’a fait avec un sourire qui s’élargit comme s’élèverait un avion, même sans aile, comme un kayak toucherait les nuages, et c’est fort bien ainsi.

Mon Festival de Cannes 2015

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Cannes/0: Il y a trop de films français à Cannes

Les enjeux de la sélection officielle.

Cannes/1 «La Tête haute», une juge et une cinéaste aux côtés de la vie

La Tête hauted’Emmanuelle Bercot, ouverture du Festival

Cannes/2 «L’Ombre des femmes»: filmer comme on respire

L’Ombre des femmes de Philippe Garrel, la Quinzaine des réalisateurs

Cannes/3: “Mad Max”+Kawase+Kore-Eda=Cannes, terre de contrastes

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Cannes/4: “Trois souvenirs de ma jeunesse”, un être vivant

Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin

Cannes/5: «Le Fils de Saul», «Ni le ciel, ni la terre»: le bouclier d’Athéna

Le Fils de Saul de Laszlo Nemes, Ni le ciel ni la terrede Clément Cogitore

Cannes/7: Puissances de la parole

En marge du festival, discours, négociations, débats, masterclasses: le présent et le futur du cinéma se joue aussi là.

Cannes/8: Mondes hybrides et voyages vers le centre des êtres humains

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Cannes/9 Cinéma français: les enfants gâtés

La Loi du marché de Stéphane Brizé, Mon roi de Maïwenn, Marguerite et Julien de Valérie Donzelli et Les Deux Amis de Louis Garrel.

Cannes/10: «Mountains May Depart»: la montagne cannoise a bougé

Mountains May Depart de Jia Zhang-ke

Cannes/11: “The Assassin”, le chiffre secret de la mise en scène

The Assassun de Hou Hsiao-hsien

Cannes/12: Films français, rendez-vous dans un désert très habité

Love de Gaspard Noé, Dheepan de Jacques Audiard, Valley of Love de Guillaume Nicloux.

Cannes 13: Dernier survol avant atterrissage dans les palmes

Sharunas Bartas, Sicario, Rams, Lamb, The Other Side, Le Trésor, Hitchcock-Truffaut, les fantômes de Cannes.

Cannes/12: Films français, rendez-vous dans un désert très habité

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Isabelle Huppert et Gérard Depardieu dans Valley of Love de Guillaume Nicloux

Love de Gaspard Noé, Dheepan de Jacques Audiard, Valley of Love de Guillaume Nicloux.

Suite et fin du passage en revue de la décidément excessive présence française dans ce festival – passage en revue incomplet, puisqu’il aura été impossible de voir tous les titres concernés. Pour la sélection officielle, manquent ainsi Asphalte de Samuel Benchetrit, Amnesia de Barbet Schroeder, La Glace et le ciel de Luc Jacquet, Je suis un soldat de Laurent Larivière, Maryland d’Alice Winocour, Une histoire de fou de Robert Guédiguian, sans oublier Fatima de Philippe Faucon et Les Cowboys de Thomas Bidegain à la Quinzaine,  Les Anarchistes d’Elie Wajeman et La Vie en grand de Mathieu Vadepied à la Semaine de la critique. Et ce après les 8 autres titres déjà critiqués au cours des précédents jours.

Glissons rapidement sur Love (Séance spéciale), film pseudo-scandaleux de Gaspard Noé qui se caractérise par une indigence totale. Autour d’un personnage masculin aussi antipathique que dépourvu d’intérêt gravitent quelques protagonistes qui consacrent une part significative de leur temps à de fougueux ébats amoureux. Grand bien leur en fasse, mais cela ne présente aucun intérêt pour le spectateur, même si tous ces jeunes gens sont d’apparence agréable et en parfaite possession de leurs moyens physiques. Le reste du temps est consacré, à peu près selon la règle des trois tiers, en absorption de drogues diverses et en hurlements répétant l’amour du garçon pour une des filles, ou en voix off du même réitérant ad nauseam la même affirmation sur le mode geignard, sentiment dont on peut confesser n’avoir rien à faire. L’usage de la 3D n’apporte strictement rien, même au cours des scènes où le relief des organes érectiles, voire l’émission des liqueurs attenantes, pourraient supposer une forme d’utilité au procédé. Un précédent film du réalisateur s’appelait «le vide», c’était plus clair.

En compétition, retrouvailles avec un habitué de Cannes, Jacques Audiard. Il semble d’abord que Dheepan vienne grossir la cohorte des films français consacrés à des drames contemporains, après La Tête haute et La Loi du marché. Mais la situation se révèle bientôt différente: accompagnant le parcours de réfugiés tamouls fuyant la terrifiante répression qui a suivi la défaite des Tigres de l’Eelam au terme de la guerre civile atroce qui a ravagé le Sri Lanka, le film suit le parcours d’une «famille» fabriquée de toutes pièces par les circonstances, un homme, une femme et une petite fille que les circonstances contraignent à se prétendre le père, la mère et la fille alors qu’aucun lien du sang ne les lie. Arrivés en France, ils sont installés dans une cité peuplée presqu’uniquement d’immigrés de toutes origines, où règnent des gangs violents et le trafic omniprésent de la drogue. Dheepan, le «père», y officie comme gardien d’immeuble, sa «femme» s’occupe d’un handicapé, leur «fille» va à l’école. Dheepan semble suivre un temps un chemin intéressant, celui de la reconstruction d’une famille dans un milieu hostile, mais pas forcément sans issue, reconstruction qui passe par un tissage complexes de liens réels et de croyance voulue, ou acceptée, par chacun.

Cette croyance volontariste s’accompagne de cette autre idée intéressante, celle de l’illusion d’une distance avec l’état du monde réel, matérialisée par la fenêtre à travers Dheepan et les siens observent les agissements des racailles, puis par sa tentative de tracer une illusoire ligne de démarcation. Mais cela ne suffit pas au réalisateur, qui éprouve le besoin d’un surcroit de dramatisation, aussi forcée et complaisante semblera celle-ci. C’est une chose d’affirmer que c’est la guerre ici comme là-bas, affirmation d’ailleurs pour le moins simplificatrice. C’est est une autre d’en profiter pour basculer dans une sorte de règlement de compte à banlieue Corral, pour le plaisir d’aller nous aussi (nous le personnage et les spectateurs) faire pan pan pan avec des armes à feu omnipotentes. Vient le moment où le film donne l’impression d’avoir moins cherché à comprendre et raconter que d’avoir fait son marché dans les malheurs du monde, emplissant sans mesure son caddie de violences exotiques et d’affrontements locaux, en raison des bénéfices spectaculaires qu’il sera loisible d’en tirer. Ce que ne manquera pas de faire un réalisateur aussi efficace que le signataire de De battre mon cœur s’est arrêté et d’Un prophète.

En compétition également, voici enfin que s’avance l’étonnant Valley of Love de Guillaume Nicloux, qui réunit un étrange quatuor. Soit, par ordre d’apparition à l’image, Isabelle Huppert plus fluette et nerveuse que jamais, Gérard Depardieu, énorme masse de chair, le désert californien, et la mort. (…)

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Cannes/11: « The Assassin », le chiffre secret de la mise en scène

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the-assassinThe Assassin de Hou Hsiao-hsien, avec Shu Qi, Chang Chen. 1h45. Sortie en salles le 6 janvier 2016.

Pan! et pan! En deux coups, le 68e Festival de Cannes a changé de niveau. Deux films coup sur coup, deux films chinois en compétition qui élèvent brusquement la barre de ce qu’on est droit d’espérer du cinéma, en droit d’attendre du «plus grand festival du monde». Deux films qui, malgré plusieurs réalisations dignes d’intérêt, et sur lesquelles on reviendra, renvoient le reste des sélectionnés à un implacable second rang.

Après l’extraordinaire Mountains May Depart, de Jia Zhang-ke, voici donc The Assassin du Taïwanais Hou Hsiao-hsien. Une pure merveille visuelle (et sonore), une sorte d’offrande aux sens et à l’imagination comme il n’en advient pas souvent dans une vie de spectateur.

Chef de file du nouveau cinéma taïwanais apparu au début des années 1980, Hou Hsiao-hsien fait aujourd’hui figure de grand maître, et est d’ailleurs reconnu comme tel par de nombreux cinéastes, à commencer par Jia Zhang-ke lui-même. Le rapprochement voulu par la programmation cannoise est d’autant plus passionnant que ces deux immenses artistes suivent ici des parcours en directions opposées.

Tandis que Jia accroît la dimension narrative de son cinéma, Hou privilégie plus que jamais l’expérience émotionnelle que procure la composition des plans, leur durée, les grâces surnaturelles des présences humaines et des mouvements dans des cadres larges, qui prennent en charge à la fois les visages, les corps, les paysages ou les architectures, la lumière et le vent.

Le quinzième long métrage de maître HHH depuis Les Garçons de Fengkuei s’ouvre sur deux séquences en noir et blanc. Leur rôle est à la fois dramatique –présenter l’héroïne, aristocrate du IXe siècle formée à l’art de combattre et de tuer– et plastique– dans le format ancien d’une image presque carrée (le 1/33), souligner la proximité avec la peinture chinoise classique, où l’encre, le pinceau et le blanc du papier font naître un monde à la fois naturaliste et métaphysique. La suite du film sera en couleurs, mais sans s’éloigner de cette référence décisive.

Situé dans un contexte historique marqué par une grande confusion, à l’époque d’une des innombrables rébellions des potentats locaux contre le pouvoir central de l’empereur, The Assassin est un film d’arts martiaux. Mais c’est un film d’arts martiaux qui ne ressemble à aucun autre. Et qui, ne ressemblant à aucun autre, dit pourtant la vérité du genre tout entier.

Son ressort principal est le dilemme de la maîtresse guerrière Yinniang, déchirée entre son devoir d’accomplir sa mission meurtrière et la tentation de céder aux sentiments qui la lièrent à son cousin, aujourd’hui gouverneur irrédentiste, et qui lui a été désigné comme cible. (…)

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Cannes/10: «Mountains May Depart»: la montagne cannoise a bougé

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Zhao Tao dans Mountains May Depart de Jia Zhang-ke

Mountains May Depart de Jia Zhang-ke, avec: Zhao Tao, Sylvia Chang, Zhang Yi, Liang Jing-dong. Durée 2h10. Compétition officielle. Sortie France: 9 décembre.

En ce temps-là, vivait dans une petite ville du centre la Chine une charmante jeune femme et deux amis, tous deux amoureux d’elle. Le siècle et même le millénaire allaient basculer. Le pays le plus peuplé du monde allait passer à une vitesse foudroyante du statut d’immense zone de sous-développement à celui de quasi-première puissance mondiale.

Dans la petite ville, on célébrait l’entrée dans les années 2000 avec force pétards et en dansant gaiment sur Go West, le tube des Pet Shop Boys et de Village People. Un des soupirants, ouvrier à la mine, se voyait en quelques semaines supplanté par son rival, prospère gérant d’une station-service, aspirant capitaliste bientôt vertigineusement enrichi. C’est lui que la belle Tao a choisi, lui qui faisait péter la glace du Fleuve jaune à coup de dynamite, lui qui conduisait –même n’importe comment– une Audi rouge vif et offrait à sa dulcinée un petit chien et la promesse du confort.

Le père de Tao, homme sage et doux, homme d’un autre temps, n’a rien dit. L’heureux élu a acheté la mine où travaillait son ex-ami et l’a viré. Celui-ci a quitté la ville et c’était comme si ce qui jamais ne pouvait être rompu, le lien entre amis d’enfance, l’appartenance à une collectivité, le partage des épreuves et des réussites, s’était déplacé sans retour. Ce n’était qu’un début.

Le nouveau film de Jia Zhang-ke commence comme un conte contemporain, prenant en charge de manière à la fois stylisée et très physiquement inscrite dans une réalité matérielle les gigantesques mutations de son pays. Et en effet ce sera un conte, mais un conte à la fois désespéré et sentimental, où le plus grand cinéaste chinois réinvente sa manière de montrer et de raconter, en totale cohérence avec ce qu’il a fait auparavant (Xiao-wu, Platform, The World, Still Life, A Touch of Sin étant les jalons majeurs de ce parcours) mais en explorant de nouvelle tonalités. D’ores et déjà événement majeur de la compétition cannoise, et accueilli comme tel par les festivaliers, Mountains May Depart est un récit en trois épisodes, situés respectivement au début de 2000, en 2014 et 2025. (…)

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