Catégorie : CRITIQUE

Danse avec la fin

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Aujourd’hui d’Alain Gomis

La nouvelle réalisation du cinéaste franco-sénégalais est sans hésiter le plus beau film de ce début d’année

«Par ici, il arrive que la mort prévienne de sa venue.» Le carton en ouverture installe ce qui va arriver au personnage principal, Satché, sous le signe d’une fatalité imminente et d’une croyance archaïque.

Les yeux s’ouvrent sur le dernier matin. Satché se lève, met la chemise rouge qui sera comme le costume d’apparat de son ultime voyage dans le monde, son monde. La famille est là, elle respecte les rituels, exprime son émotion face à la disparition prochaine de cet homme jeune, beau, en pleine forme. Il a été dit que la mort arrivait, cela suffit. Entouré des siens, il sort devant la maison, et les voisins le saluent, peu à peu s’attroupent, font des cadeaux, chantent et crient et rient. Mais que se passent-il? Où sommes nous? Dans une comédie musicale? Un documentaire sur Dakar aujourd’hui? Un thriller contemplatif? Un film de science-fiction? Un rêve? Nous sommes très exactement dans tout cela à la fois. Pas à la suite mais en même temps.

Escorté de son ami, Satché est en chemin pour son dernier jour. Et c’est une traversée des quartiers de la métropole, une série de rencontres burlesques, violentes, joyeuses. Pratiquement sans parole, mais avec une incroyable présence, le poète et musicien Saul Williams, qui joue Satché, traverse et convoque autour de lui les bruits et les images, ressentis avec une intensité inédite sous le signe de cette mort annoncée.

François Truffaut disait qu’il n’était rien de plus beau que de filmer les «premières fois», Alain Gomis montre combien il peut être puissant, émouvant, mystérieux de filmer les dernières fois —surtout celles des gestes les plus ordinaires, des situations les plus quotidiennes.

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L’Odyssée de Pi, un petit pas pour la 3D, malgré tout

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Le nouveau film d’Ang Lee peut être décrit de trois manières. C’est un conte bien pensant un peu nunuche et un peu rusé, doté d’un twist bref mais intéressant dans les toutes dernières minutes –on suppose que tout cela vient du best seller de Yann Martel dont il est adapté (pas lu, pas plus envie de le lire après). C’est une déferlante de jolies images d’un kitsch particulièrement spectaculaire, une version du calendrier des postes, ou des tableaux lumineux qui ornent les murs de certains restaurants orientaux, démultipliée presque à l’infini par les ressources du numérique et d’imposants moyens de tournage. Et c’est une étape dans la construction, lente mais toujours en mouvement, des possibilités de la 3D.

Pour n’avoir éprouvé à peu près aucun intérêt aux tribulations de l’adolescent indien adorateur des dieux hindous, du Christ et d’Allah, perdu sur l’océan en compagnie d’un tigre, et pour avoir été vite rebuté par le trafic d’imagerie effréné auquel se livre L’Odyssée de Pi, on ne prêtera ici attention qu’au troisième point.

Le film d’Ang Lee ne tire aucun usage intéressant de la 3D pour la plupart des scènes les plus spectaculaires: les deux grandes tempêtes qui scandent le film, l’essaim de poissons volants, le surgissement de la baleine, la mer phosphorescente, l’île carnivore, et bien sûr les diverses variations dans l’affrontement-connivence entre le garçon et le fauve.

Toutes ces séquences auraient exactement le même impact en 2D qu’en 3D —le film est d’ailleurs également distribué en version 2D. Le seul apport réel de la technologie et de l’esthétique 3D, la seule vision forte dont seront privés les spectateurs qui ne verront pas le film dans ce format, concerne un motif récurrent, et impressionnant: la fusion entre ciel et mer, la translation selon des modalités imprévues, qui troublent les perceptions et suggèrent, même sur l’horrible mode sulpicien du film, ce rapport au cosmos qu’il veut convoquer à grand renfort de références religieuses.

De diverses manières au cours de la projection, un personnage passe d’un élément à l’autre, ou flotte/vole dans un environnement hybride, qui peut être le bassin d’une piscine comme l’océan sans limite, une coursive envahie d’eau et les nuages sur Paris, le ciel nocturne ou carrément une vision de l’univers. Tour de prestidigitation visuelle? Sans doute.

Mais ces usages-là de la 3D sont, sauf erreur, inédits. Et on sait depuis Méliès qu’avec la mise au point de tels tours, c’est le vocabulaire du cinéma qui s’enrichit, et peut demain exprimer davantage et plus «profondément» (c’est le cas de le dire) une infinité de rapports au réel et à l’imaginaire autrement plus riches et complexes que ce que fabrique ce pauvre Pi.

Comme un ouragan

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Les Bêtes du Sud sauvage de Benh Zeitlin

Tout de suite c’est évident. Benh Zeitlin, trentenaire parfaitement inconnu il y a un an, possède un sens incontestable de la réalisation, qui justifie sans réserve la pluie de récompenses qui s’est abattue sur son premier film depuis sa présentation à Sundance en janvier et à Cannes en mai, où il a notamment reçu la Caméra d’or. Grâce et énergie, sens du mouvement, des couleurs et du jeu entre images, bruits et musique, pas la peine de tourner autour du pot, le garçon est doué, très doué.

De ces heureuses dispositions, il fait la ressource d’un conte qui puise aux meilleures sources : celles d’un cinéma venu d’une certaine sauvagerie, qui tient à la fois à l’enfance, à la nature et à l’invisible, avec comme références principales La Nuit du chasseur et  Princesse Mononoke, il y a pire comme parrainages. On pourrait y ajouter une tradition du roman rural américain, et notamment le rapport magique au monde dont était porteur l’enfant narrateur de Fantasia chez les ploucs, avec des échos de la première partie de Le Bruit et la fureur.

Le risque d’une certaine roublardise n’est pas évité, il réside tout entier dans la « performance » de la petite interprète principale, une poupée noire de six ans nomme Hushpuppie (Quvenzhané  Wallis), et dont les numéros d’enfant surdouée aux performances aguicheuses sont la dangereuse limite de ce genre d’exercice. Mais si Zeitlin ne se prive pas de capitaliser sur cet aspect, il est loin, très loin de s’en contenter. Et le mouvement d’ensemble du film emporte sans mal ce risque de complaisance, comme l’ouragan qui s’abat sur le monde de Hushpuppie et engloutit cet environnement de marginaux des bayous.

Ce déluge renvoie aussi bien à la catastrophe biblique qu’à la tragédie de Katerina, deux manières d’inscrire les déréglements du climat dans une perspective apocalyptique. Il est la manifestation la plus évidente de ce qui ne cesse d’alimenter le film : un déferlement de situations perçues supposément par une gamine de 5 ans, comme une vague ininterrompue de situations extrêmes, ce qui tend à mettre au même niveau les événements qui scandent son existence. Il en va ainsi des fêtes organisées par les habitants de cette zone de marais et de canaux présentée comme peuplée de bons vivants, personnages rabelaisiens revisités par la radicalité libertarian, l’absence d’une mère mythique, si hot que l’eau se mettait à bouillir toute seule dans les casseroles à son passage, la pêche aux poissons-chats avec papa, l’affrontement avec tout ce qui ressemble à un agent de l’administration, l’aventure de préparer le dîner, les animaux préhistoriques qui hantent l’imagination de la petite fille, ses échanges avec son père alcoolique, énergique, mal embouché et atteint d’un cancer en phase  terminale, échanges sur le mode de l’affrontement paroxystique, du défi existentiel comme du jeu initiatique.

Benh Zeitlin a une conception efficace de la mise en scène : il filme comme un surfeur, toujours en mouvement à la crête de la vague que son scénario génère. Et ainsi donne vie à une épopée, celle d’une héroïne haute comme trois mangues dans un monde légendaire surnommé the Bathtub. Cette « baignoire » est une utopie. Bien davantage que par la digue protectrice et dangereuse qui marque sa séparation avec la société contemporaine, elle est circonscrite une autre idée de la vie, un autre rapport entre imaginaire et réalité.

Non pas un rapport d’illusion consolatrice et d’évasion du réel dans la fantaisie, mais une conception du monde pré-moderne, qui a partie liée avec l’animisme, et où habitent ensemble selon des règles qu’il faut comprendre, les vivants et les morts, les présents et les absents, les humains, les animaux et les éléments, les faits et les songes. Les « Bêtes » du titre, ce ne sont pas tant les aurochs surgis de la nuit des temps dans l’imagination de la petite fille, ce sont ces habitants mythiques et réalistes, ces humains non séparés du cosmos dont le film fait ses héros. De vrais héros de cinéma.

Post-scriptum : C’est un hasard, peut-être, et peut-être une bonne idée de distribution. Toujours est-il que la coïncidence des sorties en salle ne peut que suggérer combien, à sa manière, Les Bêtes du Sud sauvage est la véritable transposition cinématographique de la sauvagerie et de la magie du monde affrontée à hauteur de petit d’homme qu’est Bilbo le hobbit, le livre.  

 

Les trop grands habits du Hobbit

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Bilbon (Martin Freeman) entouré de quelques nains

Le Hobbit. Un voyage inattendu de Peter Jackson

Le confort est le point de départ de Bilbo le Hobbit, le récit pour enfants par lequel Tolkien commença en 1937 ce qui allait devenir la saga de la Terre du Milieu, dont l’œuvre maîtresse est Le Seigneur des anneaux. Le confort définit l’existence des hobbits, ces petits êtres 90% humains et 10% lapins inventés par l’auteur britannique né en Afrique du sud, et auquel l’un d’eux, Bilbo (qui ne deviendra en français Bilbon que lors de la traduction du Seigneur des anneaux), s’arrache pour se lancer dans une aventure épique en forme de conte d’initiation.

De la manière dont Bilbo Baggins, devenu en français Bilbon Sacquet, fut arraché à la quiétude de la Contrée par treize nains emmenés par le magicien Gandalf, nous n’ignorerons nul détail du fait du trop long prologue que constitue ce Voyage inattendu; de ce qui s’en suivit, les spectateurs devront patienter deux ans, afin qu’arrivent les deuxième et troisième parties, pour connaître le détail.

Le confort, c’est, pour le public d’aujourd’hui, les habitudes de spectateurs prises devant le cinéma fantastique saturé d’effets spéciaux numériques, dont la transposition munificente de la trilogie de l’anneau par Peter Jackson est devenu un des monuments les plus populaires. En toute fidélité à l’œuvre de référence, s’arracher à ce confort-là supposait sans doute d’être tout simplement dans le ton du livre, ouvrage proportionnellement beaucoup plus bref et nettement plus «simple», une simplicité qui n’en altérait nullement la richesse.

La différence, évidemment, se joue dans les contraintes commerciales du projet. Ce n’est pas parce que, contrairement à ce qui s’est passé pour les livres, Le Seigneur des anneaux a été réalisé avant Le Hobbit que celui-ci était contraint d’adopter la même ampleur, mais parce qu’après le jackpot du triplé La Communauté de l’anneau/Les Deux Tours/Le Retour du roi, il n’était pas question de revenir à un format plus modeste. Quitte à devoir gonfler un matériau qui ne s’y prêtait pas.

A cette contrainte, deux réponses possibles, côté technologie et côté scénario. Côté technologie, il faut rester sur sa faim, alors que le film est annoncé comme recourant à des procédés expérimentaux, fondés sur une accélération de la vitesse de prise de vue et de projection censée produire des effets visuels inédits.

Inspiré des recherches des années 70 de Douglas Trumbull (l’homme des effets spéciaux de 2001, Blade Runner et Tree of Life), le nouveau système demeurera aussi invisible qu’un porteur d’anneau magique dans l’immense majorité des salles où le film sera montré, mais où n’existe pas l’installation technique nécessaire. En l’état, on peut seulement noter un usage particulièrement sans intérêt de la 3D et une grande confusion dans les scènes de batailles avec milliers de figurants numériques, pire encore que les grandes scènes équivalentes du Seigneur des anneaux.

Côté scénario, quiconque a lu le livre ne pourra qu’être frappé par la lenteur du récit, inévitable pour en faire la matière d’une nouvelle trilogie filmée. Cette lenteur appliquée est aussi la rançon de ce qu’il y a finalement de meilleur dans ce Voyage inattendu: l’incontestable affection de Peter Jackson pour le texte d’origine et pour ses protagonistes. C’est pourquoi il se refuse à ajouter des péripéties de son cru, à l’exception d’une scène d’ailleurs réussie de combat entre des montagnes prenant fugacement forme humaine pour se démolir les unes les autres.

C’est la principale qualité du film, la seule qui se situe du côté d’une certaine modestie: la croyance en la possibilité et en la légitimité de raconter cette histoire-là et pas une autre.

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Au sud d’Eden

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Tabou de Miguel Gomes

En un prologue mythologique et deux chapitres, l’un à Lisbonne aujourd’hui, l’autre dans les colonies portugaises d’Afrique à la veille du commencement de leur libération, Tabou est une magnifique proposition romanesque et cinématographique. Amour passionné, mélancolie mortelle, splendeur et misère de l’exotisme, métaphores du passage inexorable du temps, éclatement de notre rapport contemporain aux «autres» après des siècles de stabilité fondée sur l’oppression et le mépris: ce que semble raconter Tabou, cent livres et autant de films l’ont déjà raconté.

Mais nul ne l’avait raconté comme cela. Nul ne l’avait raconté en sachant aussi bien comment cela avait été raconté, et puisant dans ce savoir d’invisibles trésors d’humour, de charme et de violence. Avec comme horizon la manière même dont ces passés réels et imaginaires travaillent notre présent.

Pas de parodie ici, encore moins de «deuxième degré», cette misère. Mais un sens extraordinairement sûr des lois classiques du récit et de la définition des personnages, pour mieux faire vibrer d’émotions étranges, tremblantes de beautés et très près du fou rire, tandis qu’une vieille dame à moitié folle s’éteint entre une missionnaire à la bonté frustrée et une servante noire qui la cajole et l’enferme, que les militants d’on ne sait plus quelle juste cause tentent d’arrêter on ne sait plus quel génocide dans on ne sait plus quel pays martyr qui fut, un jour, symbole de la juste lutte des peuples pour leur indépendance.

Rebondissement, bifurcation, déraillement aiguillé par la voix, passions de brousse et torpeur des tropiques, croco et moto, fusil et rockabilly devant la piscine à moitié vide d’une propriété fantomatique. Faut que ça s’enchante!

C’est immense et poignant, mais sur un ton si doux et si exact que les idées les plus complexes deviennent ici comme les notes de ces morceaux de musique populaire fredonnées sans même avoir conscience de les avoir écoutées, ni que quelqu’un les a composées. Là est l’art très singulier de Miguel Gomes, découvert avec deux films aussi mémorables que différents, La gueule que tu mérites (2006) et Ce cher mois d’août (2009).

Deux films qui pourtant étaient déjà inspirés par cette tonalité si particulière, où une sorte de douceur attentive aux détails, au presque rien riche d’infinies assonances, laissaient s’épanouir des mondes de sensibilité. Dans une conversation (lire ci-dessous), Miguel Gomes parle notamment de l’impossibilité de filmer tout ce qu’il avait prévu, et de l’espace ainsi ouvert à un souffle, une liberté, de l’invention et du désir. Mais c’est tout son cinéma qui carbure à ce mélange.

On y discerne aussi, bien sûr, une déclaration d’amour au cinéma lui-même. Pourtant le noir et blanc et l’original format 1,33 ne renvoient à aucune nostalgie. Tout au contraire, ils participent de la mise en œuvre joueuse et inspirée de puissances intactes d’évocation, puissances qui savent comment elles furent déjà employées. Et ce savoir permet non de se répéter mais de se déployer autrement.

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Feux de la misère, éclairs de la rage

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Les Eclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom)

L’Impossible – pages arrachées (Songs from the Protests)

Deux films de Sylvain George

De la jungle des villes à celle de Calais, dans les lueurs de l’aube et les flamboyances des affrontements nocturnes avec la police, Sylvain George arpente, regarde, s’arrête. Il guette. Quoi ? Des moments, des états. Etats des corps harassés, maltraités, dignes quand même. Etats des lieux, dépeuplés, cadenassés, encerclés. Etats des lumières et des ombres. Chasse et moisson d’images et de sons, qu’il rapporte et assemble. Du même labeur il a fait deux propositions, les matériaux pour partie se ressemblent, pas les films. Les Eclats, entièrement tourné à Calais et dans ses environs, harmonica endiablé et violon poignant, le beffroi et la neige, les clôtures et les terrains vagues. Peu à peu ce désert innommé se peuple, d’hommes qui semblent sortir de nulle part pour se laver à la pompe, d’hommes en uniformes qui traquent sans relâche, dans les rues et les bois, d’autres hommes qui portent eux aussi une manière d’uniforme, celui des proscrits, des exilés.  Pas de regret, pas de complaisance, « Migration, it’s good but it’s hard » dit l’homme noir qui a survécu à la mer meurtrière.

Est-ce lui ?, Est-ce un autre, qui chaque jour, chaque jour, se meurtrit les doigts sur un métal brûlant, pour effacer ses empreintes, esquiver la traque insensée et infinie. Mais on peut rire aussi, rire de plonger dans le canal, rire de se moquer un peu du sous-préfet qui fait manœuvrer ses escouades de CRS. Rire va avec pleurer, va avec frissonner, va avec la folie des maladies disparues et qui reviennent, avec la souffrance et l’incompréhension, et la compréhension quand même quand ce jeune homme longuement s’adresse à nous en dari.

Comme il l’avait déjà fait avec Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George regarde et écoute, il marche et il court, il voit. Il voit la violence et la crasse, il voit la beauté aussi. La beauté ? Est-elle là ? Est-ce lui qui l’ajoute, la construit ? Formes et contrastes, chorégraphie des corps et des flammes, délicatesse d’une ombre, d’une plaque de neige, d’une branche ou d’un rire, justesse du cadre et élégance de l’objectif. Il y a une vilaine formule pour ça : esthétiser la misère. Mais ce n’est pas la misère qui est rendue belle, c’est le regard sur les hommes qui se battent contre la misère, c’est l’ambition un peu folle et très émouvante de ne pas les abandonner, de ne pas abandonner le monde tout entier à sa brutale et omniprésente laideur.

Aller là-bas, y rester longtemps, filmer, exige aussi de filmer avec respect, avec recherche, avec exigence. Dans ce film au sous-titre emprunté à Aimé Césaire, chaque plan tourné par Sylvain George venge de cette autre laideur, la laideur vulgaire des images des reportages télé, qui sont un autre aspect de la même horreur qui traque les hommes sombres dans les rues et les futaies du Pas de Calais.

Le bateau part. Nul de ceux qui en rêvent à en crever n’y est monté. C’est horrible, et le navire est beau.

Terminé deux ans plus tôt, L’Impossible est organisé en cinq parties dont les deux premières étaient composées, différemment, de plans vus dans Les Eclats, ou très proches. Moins montées, plus incantatoires, ces images s’accompagnent de morceaux d’Archie Shepp, de cartons informatifs sur plusieurs événements particulièrement atroces. Sylvain George poursuit avec des plans de foules en colère dans les rues de Paris, d’affrontements violents avec la police au terme de manifestations. Dans la nuit où dansent reflets de casques et éclats de jeunes yeux, la qualité du regard qui filme est la même, elle cherche à unifier ce qui ne se ressemble pas. Les mots incantatoires et dérisoires des jeunes gens révoltés ne font écho ni au silence ni aux paroles des déshérités de Calais. Leur seul écho est celui que renvoie le vide d’une époque qui n’est pas celle que réclament leurs formules datées, ni leur sincérité à vif.

Sylvain George filme sans ironie aucune, en toute empathie avec ce tremblement de révolte, les fantômes nocturnes de ce spectre d’émeute. Il peut en dénoncer les fossoyeurs en convoquant archives de mouvements populaires passés et imprécations contre la trahison d’une génération qui fut celle de 68. Il ne peut pas ne pas en montrer l’impuissance, que soulignent les grands plans à la Eisenstein des bronzes titanesques de la fresque sociale, géants figés éclairant un avenir à jamais révolu. Rimbaud, les Clash ni Lautréamont n’en peuvent Mai, le cuirassé Potemkine ne remonte pas le Canal Saint-Martin, et nul croiseur Aurore n’éclaire du feu de ses canons anarchistes les fins d’échauffourées sur une Place de la Nation devenue décidément trop grande.

 

 

Voyage à travers la nuit

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L’Age atomique de Héléna Klotz

Dominik Wojcik et Eliott Paquet dans L’Age atomique

Encore un mercredi déferlante, pas moins de 19 nouveaux titres à l’affiche. Au milieu de cette cacophonie, comment faire un peu entendre la musique singulière de L’Age atomique, premier film de Héléna Klotz ? Invoquant les spectres du romantisme façon 19e siècle et la poésie cinématographique qui hante les films de Jean Eustache et de Philippe Garrel, cette sombre traversée de la nuit de deux jeunes gens très actuels a la fragilité d’un pari sans réserve sur chacun de ses composants.

Oui, « composants », tant c’est à une expérience de physique des particules que le film donne l’impression d’assister : les visages, les corps, les lumières, les musiques, les voix, les mots, les habits, les gestes y sont traités comme autant de matériaux réduits au rayonnement qu’ils sont capables d’émettre, au tremblement  qu’ils sont susceptibles de susciter. La narration, sans être absente (il y a bien une manière d’intrigue) n’est au mieux qu’un ressort utilitaire, un principe permettant de rapprocher un instant ces éléments devant la caméra-spectrographe. Victor et Rainer, les deux garçons dont le film accompagne la trajectoire, du RER à une boite de nuit, aux quais de la Seine avant le retour en banlieue et l’entrée dans une forêt rilkienne,  sont des atomes errant dans le vide contemporain avant de se découvrir voués à former ensemble un molécule amoureuse. Victor et Rainer, ils sont comme Jules et Jim, mais sans Catherine. Il faudra qu’ils se débrouillent l’un avec l’autre. Malgré les apparences, leur traversée de la nuit n’a rien d’un parcours initiatique, ils n’apprennent rien en se heurtant à des obstacles (refus de jeunes filles draguées, affrontement avec un videur ou d’autres jeunes gens), obstacles qui ne sont pas vraiment des épreuves, juste des butées déviant leur parcours. Davantage que la citation de la chanson pop acidulé no future d’Elli et Jacno, le seul sens identifiable du titre pourrait d’ailleurs bien se trouver dans ce côté « élémentaire », au sens de la table de Mendeleïev. Age atomisé plus encore qu’atomique.

Héléna Klotz rivée aux côtés de ses deux personnages, de ses deux interprètes, sera parvenue à filmer à la fois deux choses – ce qui est tout même pas mal. Elle aura, avec attention et affection, capté les infimes modulations qui montrent ces deux jeunes gens, même quand ils sont horripilants ou sans intérêt, imparablement vivants. Et elle aura, avec une sorte de vertige accepté, pris en charge un état de solitude infini, de mort sans sépulture ni épitaphe du social, de perte sans reste du commun qui ne laisse place qu’à un onirisme mélancolique et dépeuplé. Alors, bien sûr,  comme le jour se levait, les amoureux sortirent de la forêt. Mais ils n’avaient nulle part où aller, ni rien à faire.

 

 

«Au-delà des collines», film d’ouverture

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Reprise de l’article publié durant le Festival de Cannes. Cette semaine, ce qui s’y dit en faveur du beau film de Christian Mungiu garde son sens dans l’actualité des salles  face aux pénibles « Reality » et « La Chasse », toujours à l’écran, à « Paradis:amour », qui arrive, ou au plombé « Thérèse Desqueyroux » qui sort le même jour.

«Au delà des Collines». DR• Au-delà des collines, de Cristian Mungiu, avec Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriut (Sortie le 21 novembre).

Au premier tiers du Festival, l’impression qui domine, surtout en compétition, est celle du grand nombre de produits formatés, obéissants à des règles convenues, connues de tous, et qui feraient de l’accomplissement des attentes programmées chez les spectateurs leur but ultime.

C’est exemplairement le cas de Reality, le film de l’Italien Matteo Garrone, prévisible dénonciation convenue des méfaits de la télé réalité et folklorisation condescendante du corps des pauvres et des mœurs napolitaine. Il est même embarrassant d’avoir affaire à une si pauvre redite, 60 ans après Bellissima de Visconti et Le Sheikh blanc de Fellini, cinéastes qui ont vu venir de très loin l’horreur berslusconienne.

Mais c’est tout aussi exemplairement le cas de Paradis: amour de l’Autrichien Ulrich Seidel, rentabilisation malsaine de la misère sexuelle des femmes européennes et de l’exploitation raciste des jeunes hommes des pays pauvres.

Mais c’est aussi le cas de Lawless film complètement américain de l’Australien John Hillcoat, qui démontre sa capacité à réutiliser les clichés du film de violence états-uniens, aux confins du western et du film noir, avec son histoire de paysans bootleggers affrontant les agents fédéraux venus de la ville durant la Prohibition, en prenant grand soin de n’avoir rien à dire sur rien, de n’ouvrir aucun espace d’imprévu.

Et c’est à l’extrême le cas du pénible La Chasse du Danois Thomas Winterberg, calvaire réglé comme du papier à musique d’un homme faussement accusé de pédophilie.

Les réalisateurs sont plus ou moins habiles, voire virtuoses. Cela ne change rien à cette idée déprimante qu’un film serait là pour répondre à ce qu’il annonce d’emblée, confort d’ailleurs, comme on sait, largement plébiscité par le public —à Cannes aussi. C’est à dire l’exact opposé de la découverte, de l’aventure, de l’expérience que pourrait et, si on espère quelque chose de l’art du cinéma, que devrait être la rencontre avec un film.

Cette expérience, cette aventure, elle est au rendez-vous d’un autre film en compétition. Film bizarre, peu aimable a priori, pas forcément plaisant durant le cours de  la projection, mais qui s’en vient chercher en chacun des espaces inconnus, des ressorts inhabituels, et qui fait ainsi vibrer longtemps après toute une gamme d’émotions et d’interrogations.

Au-delà des collines, du réalisateur roumain Cristian Mungiu (Palme d’or 2007 pour 4 mois, 3 semaines, 2 jours) raconte ce qu’il advient dans un monastère orthodoxe roumain à la règle particulièrement stricte après que l’une des sœurs y ait introduit une amie en détresse.

Soit, disons-le, une histoire dont on n’a à peu près rien à faire, pas plus qu’on ne se sentira probablement proche des termes dans lesquelles se pose le problème des personnages, écartelés en foi stricte, exigence de protéger la communauté monacale, pulsions de survie d’orphelines roumaines auquel rien n’incite à s’identifier, logique de pouvoir patriarcal, dénonciation rétrograde de l’emprise de Satan sur le monde moderne…

Si on ajoute que rien ne vient enjoliver le récit, conté en images sombres dans un décor fruste, on se doute que tout cela ne fait pas précisément un moment guilleret ou cool.

Mais voilà, il y a le cinéma. Il y a l’évidence de la puissance de la mise en scène de Mungiu, sa capacité à observer, à laisser vibrer ce qui habite les corps, à attendre l’instant où davantage de sens, et surtout davantage de présence, émane de l’écran. Il y ce paradoxal dispositif qui, mettant en branle une question dont on se fiche, la met si bien en mouvement qu’il est impossible de ne pas commencer à se la poser, de ne pas entrer dans la réflexion sur les possibilités concrètes de réponses à la question telle qu’elle est posée.

Au-delà des collines n’est pas un film sur la religion, ou sur le sectarisme, ou même sur l’individu et la collectivité – ou alors seulement de manière seconde. C’est un film qui pose la question de l’action, qui ouvre pour chaque spectateur une délibération complexe sur les possibilités d’agencer des éléments de réponses face à une construction qui a été établie dans toute sa prégnance, son existence dramatique, le temps du film.

D’où l’impression d’imbécillité obtuse que suscite la réaction «normale» d’un personnage extérieure à l’histoire, à la toute fin du film, la femme médecin qui croit pouvoir juger par la norme au lieu de partir des personnes, et de la manière dont, eux, se posent les questions.

Une manière qui, grâce aux seules puissances de la mise en scène, déplace le spectateur, lui ouvre un ailleurs de lui-même, non pas quant au «sujet» du scénario, mais quant à sa propre relation aux histoires, aux personnages, au spectacle. Le contraire de l’accomplissement d’un programme: une ouverture, partout à l’œuvre dans ce film qui semblait tout d’enfermement.

Les beaux échappés

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Free Radicals de Pip Chodorov

Jonas Mekas, héro de Free Radicals

La voix dit : « Dans ce film, je vous présente mes amis et leurs films ». C’est voix douce et joueuse, avec un accent américain étrangement amical, est celle du réalisateur, Pip Chodorov. Lui aussi a tourné bon nombre de titres qui appartiennent à ce qu’on appelle le « cinéma expérimental », il est également connu comme un des grands promoteurs du genre (est-ce un genre?, non bien sûr), notamment grâce aux éditions vidéo Re :voir qu’il a créées. Il va faire exactement ce qu’il a annoncé, même si ses amis sont parfois partis quand lui n’était pas né, ou quand il était petit.

Mais Hans Richter, pionnier du cinéma Dada a été filmé par le père de Chip, l’un et l’autre viennent très paisiblement parler de ces pratiques qu’on associe volontiers à un mélange d’austérité et d’agressivité. Inventif, transgressif, inattendu, ce cinéma dit expérimental est une nébuleuse plutôt ludique et farfelue, ce qui ne la dévalue en rien. Voyez l’admirable Rainbow Dance de Len Lye, ce génial pionnier connu surtout pour ses pellicules grattées, film en couleur de 1936 palpitant de vie et de musique, ou la quête rythmique de Robert Breer, et l’incroyable Stan Vanderbeek qui comprend avant tout le monde ce qu’ouvre l’irruption des ordinateurs pour les monde des images. Connaissez-vous la beauté de Maya Deren et de ses films ? Le magnétisme d’Isidore Izou ?

Rainbow Dance de Len Lye

Chodorov esquisse des portraits, laisse entrevoir des œuvres, donne à comprendre un peu de ce qui a animé ces artistes à travers le siècle, entre vieille Europe et côte Est des Etats-Unis (et retour). Ce n’est qu’une partie de l’histoire, celle qu’il connait intimement, et qu’ainsi il raconte avec exactitude, allégresse et tendresse. Chacun est regardé, écouté, avec une affection souriante,  bien rare dans ce genre d’exercice par nature menacé de didactisme et de révérence. Rien de tel ici, ça va vite, on sait bien qu’il en manque, ce que ce n’est qu’un début, et encore, mais un joyeux début. Brakhage si beau malgré la mort qui vient, Kudelka qui semble d’une force inépuisable et paisible, les histoires de projections conspuées, d’incompréhension, d’interminable labeur pour quelques secondes comme jamais le cinéma ni aucun autre art n’en avaient offertes. Au milieu de ce tourbillon il y a un héro, un vrai. Il s’appelle Jonas Mekas, mais oui.

Mekas, l’infatigable et ultrasensible inventeur du film diary, le poète du fil des jours et des lumières et visages de rencontre, Mekas qui aura aidé des légions d’artistes, conçu des coopératives utopiques et efficaces, fondé l’Anthology Film Archive qui est encore et toujours la place forte des ces aventuriers de la caméra. On sent tout cela, et plus encore, dans l’allègre traversée menée par Chodorov. On ne saurait espérer meilleur préambule à l’intégrale Mekas qui se prépare au Centre Pompidou à partir du 30 novembre.

Le Renoi et les 40 frangins

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Rengaine de Rachid Djaidani

Slimane Dazi dans Rengaine

Il faut regarder l’affiche. Elle indique que Rengaine est « un conte de Rachid Djaidani ». Le mot « conte » est décisif. Il pourrait s’intituler Le Renoi et les 40 frangins. Ce conte, c’est une histoire d’amour, une variante dans le Paris d’aujourd’hui de Romeo et Juliette, une chronique de la vie du mauvais côté des rambardes du pouvoir, de l’argent et de l’adaptation sociale, une fantasmagorie contemporaine. Il était une fois Dorcy et Sabrina, ils étaient jeunes et beaux, ils s’aimaient, ils voulaient se marier. Lui est, ou essaye d’être acteur. Elle est chanteuse. Mais voilà, Dorcy est noir (et issu d’une famille chrétienne), Sabrina est arabe (et issue d’une famille musulmane). Sous l’impulsion du grand frère de Sabrina, son innombrable fratrie se mobilise pour empêcher une mésalliance qui ne sied d’ailleurs pas davantage à la famille de Dorcy. Ça c’est le point de départ de l’intrigue, le film, lui, fait autre chose – plein d’autres choses.

Il fonce, à toute vitesse, dans les rue de la ville, les lumières du jour, de la nuit, des cafés, des boites et des gares. Il écoute la parole inventive et inspirée de ses multiples protagonistes, cette camarilla de « frères » prenant au pied de la lettre le vocable communautaire. Il se colle à tous et à chacune, sature l’écran de très gros plans instables, surchargeant d’énergie une réalisation qui ne peut compter que sur le magnétisme de ses interprètes, et la tension qui ne cesse de renaître entre leur visage et la caméra. Il débloque, ajoute des rebondissements beaux et improbables comme des coups de Jarnac trouvés in extremis par Shéhérazade pour sauver sa peau avant l’aube, mélange la fiction avec de la fiction dans la fiction pour être plus proche du réel, regarde aussi avec une affection sans limite ces deux visages qui polarisent la projection, Sabrina Hamida et Slimane Dazi,la petite sœur et le grand frère, le vrai couple du film, quoique prétende le scénario.

Remarqué à la Quinzaine des réalisateurs lors du Festival de Cannes 2012, Rengaine a aussitôt couru le risque d’être submergé par les histoires qui l’accompagnent, son label de petit film qui a gagné son ticket dans la cour des grands, l’odyssée de son réalisateur pulvérisant les obstacles matériels et institutionnels pour faire exister un long métrage en dehors des pistes balisées du cinéma français. Cela est vrai, et pas sans intérêt. Mais l’essentiel, c’est ce film brûlot, parfois sentimental et parfois gouailleur, emporté par des musiques nocturnes vibrantes et des sarabandes de paroles instables, sans doute souvent improvisées, en tout cas marquées d’une vigueur qui claque et qui résonne. Une façon de fabriquer une légende d’aujourd’hui avec les moyens du documentaire le plus radical (et le plus fauché), qui à l’exact croisement de la nécessité et de l’inventivité fait l’exactitude d’un style.