Catégorie : CRITIQUE

En envol

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Très vite, Après Mai d’Olivier Assayas émet quelque chose de singulier. Une manière d’être au présent, son présent. Au tout début des années 70, dans un lycée d’une banlieue plutôt chic, un élève et ses copains participent de l’élan qui porta une grande partie de la jeunesse de ces années-là. Activisme politique, violence et rhétorique, transgressions diverses colorent en profondeur ce qui est l’aventure de toute adolescence, confrontation au désir, à la construction de soi et de ses relations aux autres, famille, amis, amoureux/ses…

Et très vite il saute aux yeux combien cette époque-là, qui n’est pas Mai 68 mais son onde de choc dans la société française durant un peu moins de dix ans, aura été si peu et si mal filmée. Phénomène d’autant plus étonnant que la période a été marquante, sinon décisive, pour plusieurs générations notamment de gens de cinéma (et de médias): disons, ceux qui avaient alors 15-18 ans, comme Assayas (et l’auteur de ces lignes), mais aussi ceux qui en avaient dix ou vingt de plus.

Il est sidérant qu’une période si particulière ait été si peu prise en charge par le cinéma français. Et qu’elle l’ait été si mal, lorsque cela a été le cas. Loin de l’antipathique ironie de Cédric Klapisch (Le Péril jeune) et de l’embarrassante maladresse de Ducastel et Martineau (Nés en 68), Assayas trouve d’emblée comment être avec ceux qu’il montre pour raconter une histoire dont on voit bien qu’elle est aussi la sienne, quoiqu’on sache de l’exacte biographie du cinéaste, et de la proximité avec son bref essai Une adolescence dans l’après-mai. Lettre à Alice Debord (Editions Cahiers du cinéma). Ici est gagné l’essentiel, qui tient tout entier à une certaine manière de faire du cinéma.

Au fond, cette manière-là n’a que faire de la distance avec la date à laquelle se situe le récit. Sans l’ombre d’une nostalgie, ni bien sûr la moindre idéalisation de l’époque, elle s’accomplit dans le temps de ce qu’elle montre, elle est avec ses personnages, leurs mots, leurs corps, leurs choix, jamais en avance ni au-dessus. Olivier Assayas, cinéaste résolument contemporain, en avait déjà donné l’exemple dans L’Eau froide, qui se passait à peu près au même moment qu’Après Mai, mais aussi dans Les Destinées sentimentales et Carlos, malgré tout ce qui par ailleurs distingue ces quatre films.

Dès lors, donc, il est possible d’entrer dans un flux toujours en mouvement, parfois rapide comme un torrent, parfois flâneur et disponible au farniente. Ce mouvement et ses variations ne sont pas «imprimés» au film, comme on dit, ils y naissent naturellement, comme le souffle s’accélère dans la course, la peur ou l’émotion, s’apaise dans l’attente ou la rêverie. Après Mai respire avec Gilles (Clément Métayer), son personnage principal, et c’est cette relation organique qui rend possible le naturel avec lequel peuvent être énoncées (et entendues) les formules coulées dans le plomb du militantisme de l’époque, l’évidence d’accoutrements et d’attitudes d’ordinaire frappés d’une sorte d’exotisme incompréhensible.

En voyant Après Mai, on réalise combien ce qui ont été les codes et les imaginaires d’une génération a été depuis frappé d’irrecevabilité. (…)

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« L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé » de Marie Voignier

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Dans la jungle, terrible jungle, l’explorateur blanc progresse avec peine. C’est une véritable aventure, qui demande force, courage et expérience, c’est aussi un peu comique. Qui est-il, cet européen accompagné d’un groupe de pygmées ? Un aventurier, oui, mais plutôt un aventurier de l’esprit, même si les difficultés physiques qu’il affronte sont bien réelles. Un chercheur surtout. Ce qu’il cherche s’appelle le Mokélé-Mbembé. Ça existe, ça ? Vous n’y croyez pas, les habitants du cru, eux, le pensent sans aucun doute, qu’en savez-vous de plus qu’eux, vous qui n’avez jamais mis les pieds là où ils vivent, et n’aviez jamais entendu parler de cet animal ? Ce que vous savez, ou croyez savoir, sera sans cesse remis en jeu par le film de Marie Voignier. Un film dont elle a tourné une grande partie des images, que viennent rejoindre des vidéos, d’une toute autre qualité, enregistrées par Michel Ballot, l’explorateur et personnage principal du film. Personnage ? Assurément, puisque pas plus que du Mokélé-Mbembé nous ne seront assurés du degré de réalité et du degré de fiction qui le constituent. Ce dont nous serons en revanche très assurés, c’est de la richesse des situations qui naissent dans le sillage de cette double quête, celle de l’explorateur, celle de la cinéaste. Les expériences physiques, les rencontres impressionnantes avec les éléments naturels, les dialogues complexes avec des compagnons d’exploration, les pygmées du Sud-Est du Cameroun, qui ont leurs propres motivations, projets et divergences, nourrissent rebondissements, énigmes, morceaux de bravoure et moments de pure comédie. Tenant fermement sa distance à la fois totalement disponible à ce qui advient et réfractaire à toute intrusion qui dévoierait la nature des échanges entre les protagonistes humains, animaux, végétaux, langagiers, météorologiques, fantasmatiques, tous traités sur un pied d’égalité, Marie Voignier fait mieux qu’inventer un remarquable récit scientifico-épico-comique jouant sur les circulations entre fiction et documentaire. Au-delà même de ce qu’elle montre, raconte et suggère, son film devient une des plus belles propositions qui soient sur la notion même de recherche, avec sa dimension personnelle et utopique, ses prises de risques, mais aussi ses appareillages, ses malentendus triviaux et son caractère opiniâtre.

« Genpin » de Naomi Kawase

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Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.

« A.L.F. » de Jérôme Lescure

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Ce premier long métrage tente une opération de grande envergure, qui à certains égards ressemble à celle mise en œuvre par ses protagonistes. Même détermination fondée sur des convictions qui inspirent le respect, même approximation sur le choix des moyens, même résultat ni entièrement réussi ni entièrement raté. A.L.F., dont le titre reprend le signe d’une organisation internationale d’activistes mobilisés par le combat contre les mauvais traitements, tortures et tueries infligées aux animaux, raconte en parallèle la préparation d’une action menée par un groupe de ces militants et le face-à-face entre le chef de ce groupe et les policiers qui l’ont interpellés suite à cette action. Thriller politique, A.L.F. utilise des ressorts psychologiques aussi dépourvus de subtilité que le fusil à pompe employé par les activistes pour mener leur mission. Et sa manière de surligner les tensions émotionnelles des protagonistes à grand renfort de gros plans lourds de sens ne rend pas justice aux qualités pourtant perceptibles des interprètes. En revanche, l’utilisation sur le mode d’hallucinations récurrentes d’archives témoignant de certaines des atrocités infligées à des animaux, notamment dans les laboratoires médicaux et les industries cosmétiques, renforcent le propos clairement militant du film tout en lui donnant une dimension onirique qui est une de ses qualités. Là, et seulement là, prend consistance l’interrogation sur la légitimité du recours à des moyens illégaux quand la loi protège la cruauté et l’indifférence aux effets de la recherche du profit. Entre action, fantastique et message, R.A.S. a un côté série B un peu bricolée qui par moment redonne une respiration et du tonus à ce film trop écrit, mais habitée d’une véritable colère.

« Villegas » de Gonzalo Tobal

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Premier film d’un réalisateur argentin de 30 ans dont les courts ont été largement remarqués dans les festivals, Villegas raconte deux jours dans la vie de deux cousins trentenaires. Esteban et Esteban dit Pipa quittent Buenos Aires pour retourner dans leur petite ville natale, le temps d’enterrer un grand père et de prendre acte que leur existence est à un tournant. Tout, absolument  tout ce que vous pouvez présupposer du film à partir de ce bref résumé, est exact. Ce n’est pas grave, au contraire. C’est même le meilleur du film : road movie générationnel, Villegas prend en charge les trajectoires et les circulations émotionnelles et psychologiques qui définissent ce genre. Moins il se mêle d’y jouter de l’originalité et de la singularité, mieux il réussit à faire entendre une mélodie subtile et complexe, entre ses deux protagonistes, celui qui est en train de se ranger et va se marier et celui qui glande sans parvenir à percer sur la scène rock, et les quelques personnages de rencontre, la serveuse de la station service, la cousine adolescente prolongée et amoureuse transie, le père qui raconte d’interminables histoires pas drôles durant les diners de famille. En revanche, dès que le film cherche à singulariser les situations ou à dramatiser les relations, il devient caricatural et maladroit. Gonzalo Tobal possède un réel sens de la mise en scène, particulièrement perceptible dans les scènes à basse intensité, et qui rend très plaisant le voyage en compagnie de ses deux Esteban tant qu’il ne se mêle pas d’y adjoindre de la dramatisation.

Sombre est la nuit sur Chiraz

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Une famille respectable de Massoud Bakhshi

Cela commence comme une chronique familiale, qui bientôt se transforme en film noir, teinté de fantastique. Qui manipule qui ? Quel est le sens de ces échanges et de ces trafics –  de paroles, d’argent existant ou promis, de documents, de sentiments ? Pour son premier film, Massoud Bakhshi construit avec un impressionnant mélange de rigueur et de liberté un récit tortueux, qui peu à peu montre qu’il raconte en effet l’intrigue du film, mais aussi bien davantage.

Quoi ? On ne dévoilera pas ici les ressorts dramatiques, mais une des dimensions essentielles d’Une famille respectable est de rappeler vigoureusement ce fait à la fois évident et partout occulté : l’Iran a une histoire. Que ce soit le traitement du pays dans l’actualité médiatique, où le pays semble figé dans une immédiateté presque toujours réduite à des schémas simplistes et à des traits folkloriques, ou dans la représentation qu’en donne le cinéma iranien, sous le signe d’un éternel présent, la réalité, la complexité et les effets de l’histoire de l’Iran contemporain sont pratiquement invisibles.

Il est d’ailleurs significatif que ce soient des Iraniens vivant à l’étranger qui seuls s’y confrontent. Il y a trois ans, Women Without Men de Shirin Neshat rappelait l’écrasement de la démocratie iranienne incarnée par le Dr Mossadegh à l’instigation des Américains et des Britanniques en 1953. Cette fois, ayant, lui, réussi à tourner en Iran, Bakhshi rappelle l’extraordinaire séisme qu’a été la guerre Iran-Irak, du temps où tous les Occidentaux à commencer par la France armaient Saddam Hussein pour bombarder les populations civiles, et les effets ravageurs de ce conflit sur la société iranienne, conflit qui aura laissé en ruine morale collective et rapport humains autant que villes rasées et milliers de jeunes gens massacrés.

Récit contemporain travaillé de l’intérieur par les souvenirs de la guerre, et des détournements (de fonds, d’image, de morale) qu’elle a suscité, Une famille respectable est un véritable film noir. C’est-à-dire un film à la trame tendue par un enchevêtrement de complots émaillés de meurtres et de coups de théâtre, mais surtout un film hanté.

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Le miroir explosé

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Saudade de Katsuya Tomita

Qu’est-ce qu’un bon film ? Question répétée sans fin dans d’innombrables situations de rencontres avec des publics, des élèves, etc. Question à laquelle il n’est pas de réponse, et à laquelle on n’a de toute façon pas envie de donner une réponse. En revanche, il arrive qu’en regardant un film, on soit très vite dans la certitude que c’est « un bon film », quoique cette expression puisse vouloir dire. Cette impression dont on ne doute pas s’impose d’autant plus fortement lorsqu’il s’agit d’un film dont on ignorait tout. C’est le vas, de manière évidente et assez bouleversante, dès les premières images de Saudade, premier film d’un réalisateur aussi japonais qu’inconnu au bataillon, Katsuya Tomita. Franchement rien de spectaculaire pourtant dans cette première scène, où deux types mangent des nouilles dans une gargote, et font l’éloge de leur nourriture. Pourtant, tout est là, du moins pour ce qui concerne l’incontestable justesse du regard. Tout est là de la précision, de l’élégance et de la générosité de la réalisation de Tomita qui va ensuite se déployer lors de multiples péripéties impliquant de nombreux autres protagonistes. Attention aux corps, sens de la distance, concision des mots, inscription par le son comme par l’image dans un monde vaste et complexe. Katsuya Tomita fait partie de ces cinéastes qui prouvent qu’il est possible de faire un cinéma saturé d’émotions, d’intrigues et d’idées simplement en sortant de chez soi, à condition de savoir filmer ce qui se trouve au coin de sa rue.

Documentaire ? Fiction ? Les deux, mon colonel ! Accompagnant les ouvriers du bâtiment qui sont une partie des protagonistes de ce film à multiples facettes, le réalisateur laisse advenir les situations, les échanges, les conflits. A travers eux se mettent en place les éléments qui composent le cadre, et l’enjeu thématique de Saudade : La situation des rapports humains dans une petite ville de province, à l’heure où la pire crise économique qu’ait connu le pays frappe cette société, caractérisée par la présence de nombreux immigrés de différentes origines, notamment d’Asie du Sud-Est (Thaïlande, Philippines) et du Brésil. Cette situation, il est clair qu’elle renvoie à ce qui arrive aujourd’hui dans une grande partie du Japon. De rues en bars, de famille en famille, de bureau en chantier, le film laisse apparaître une géographie complexe de relations et de fantasmes, d’oppositions et de d’interférences, amoureuses, familiales, ethniques, musicales, langagières aussi bien que dans les relations de travail, ou l’organisation politique.

Mais tout cela, on n’en prend conscience que peu à peu. Tomita, lui, donne juste l’impression de – bien – filmer ce qui se passe. Un chantier qui s’arrête. Un ouvrier japonais qui a du mal à s’entendre avec sa femme thaïlandaise. Les jeunes brésiliens et les jeunes japonais entrainés dans une battle de rap par une fille qui revient de Tokyo et s’ennuie. Les putes thaïlandaises et leurs difficultés, le politicien en campagne pour les municipales, la tentation du racisme qui monte dans une partie de la jeunesse autochtone, les entreprises qui ferment, les violences, les illusions défaites, les absurdités de redéfinitions par l’origine. La musique, le rap surtout, participe de cette énergie, et une chorégraphie impromptue, comme naturelle, à laquelle la capoeira vient ponctuellement donner une forme codée.

Le film est constitué de vignettes, comme des couplets autonomes d’une ample chanson, mais qui se recomposerait pour former un ensemble, pour composer une image de grande ampleur. Les actions tournent autour de multiples personnages, selon des circulations sinueuses mais jamais obscures, tant est étonnant le sens du naturel du réalisateur. Il arrive à faire du basculement d’une langue à l’autre, pas toujours évident à nos oreilles occidentales, comme de brusques changements de lumière, soleil écrasant, nuits de néon criards, multiplicités des appartements et des lieux de travail ou de plaisir, le carburant d’une dynamique qui semble inépuisable, tandis que s’effondrent sous nos yeux l’idéologie du Japon cossu accueillant paisiblement des travailleurs et des familles de pays pauvres. C’est un séisme historique, crise ouverte du modèle patiemment élaboré durant les 60 ans qui ont suivi la fin de la Deuxième Guerre mondiale, que raconte Katsuya Tomita.

Pour donner à percevoir la violence de ce qui advient et le sentiment d’absurdité que le phénomène suscite, il sait aussi mettre à profit des moments dépourvus de signification narrative, mais surchargés de sensations. Voyez ce plan sans paroles, cadré de dehors et de haut par une baie vitrée, où un homme rentre chez lui, sa femme est seule, elle écoute un opéra plein pot, tout de suite se perçoivent haine et peur entre elle et lui, elle vient s’asseoir sur ses genoux et lui sert un verre de vin. C’est atroce.

«Skyfall»: pas encore Bond pour la retraite

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Conscient du risque d’usure, le 23e épisode officiel de la série en fait de manière plutôt inventive son carburant.

Daniel Craig dans «Skyfall» (United Artists Corporation/Columbia Pictures Industries)

Daniel Craig dans Skyfall de Sam Mendes

Cinquante ans, c’est largement l’âge de la retraite pour un agent du service action. Les entrepreneurs de la franchise 007 ont beau capitaliser au maximum sur l’effet anniversaire, ils sont bien conscients du poids des ans et du risque de répétition.

A vrai dire, la longévité du personnage au cinéma est déjà un exploit sans équivalent, surtout si on considère que, à la différence des éternels retours des Batman et Spiderman, il ne s’agit pas de «réinventer» (hum) le personnage et de rejouer différemment des situations déjà racontées, mais à chaque fois d’une nouvelle aventure. C’est vrai même avec les trois reprises du même titre, Casino Royale, depuis l’ancêtre télévisuel qui adaptait le premier volume de Ian Fleming à la télé américaine en 1954 (Bond y devenait, horresco referens, un agent de la CIA, mais nul autre que le grand Peter Lorre incarnait le premier de tous les méchants bondiens, le Chiffre n°1 donc), avant la joyeuse sarabande pilotée par John Huston en 1967 et le navrant pataquès qui voyait l’apparition de Daniel Craig dans le tuxedo mythique en 2006.

L’intérêt de la 23e apparition cinématographique dite «officielle» —c’est-à-dire sous la houlette de la famille régnante depuis le début sur la Bond Trademark, les Broccoli, chez qui jamais au grand jamais on ne dit «jamais plus jamais»— est d’être parfaitement consciente de ce risque d’usure, et d’en faire de manière plutôt inventive le carburant de ce Skyfall, qui se retrouve du coup être le meilleur James Bond depuis dix ans.

Les auteurs du scénario se sont manifestement beaucoup creusés pour trouver un assemblage de péripéties permettant de jouer en même temps sur deux claviers, celui du changement d’époque et celui du retour aux fondamentaux. Ils s’en tirent plutôt bien, accrochant le destin de leurs trois personnages principaux, Bond, le méchant joué par Javier Bardem et M, à un énorme câble psychanalytique à deux sterlings, qui remplit parfaitement son office.

Ça démarre plutôt mal

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L’allégresse du travail

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Traviata et nous de Philippe Béziat (Sortie le 24 octobre)

Natalie Dessay et Jean-François Sivadier

Quatre opérateurs sous la direction du réalisateur Philippe Béziat ont suivi les répétitions de La Traviata mise en scène par Jean-François Sivadier au Festival d’Aix en Provence 2011, avec Natalie Dessay dans le rôle de Violetta. De la réussite de ce travail comme œuvre, ce que les spectateurs d’Aix ont pu voir et entendre dans la cour de l’Evêché, rien dans le film ne permettra d’en juger – au point qu’on s’interroge sur le sens du « nous » dans le titre. En revanche, le film est une passionnante et enthousiasmante représentation de ce qui se joue de compliqué, d’inventif, d’intuitif, d’intelligent et parfois de rigolo, dans le travail de création qui mène à cette œuvre.

Cela se joue sur plusieurs niveaux simultanément. Le plus simple, mais pas le moins passionnant, est la véritable recherche que mène Sivadier, à partir de trois ensembles donnés, l’opéra de Verdi, ses propres idées sur cet opéra, et la réalité de ses interlocuteurs (les interprètes, Le Philarmonique de Londres et son chef, Louis Langrée, les choristes, les techniciens – tous personnages dont aimerait beaucoup, dès lors, savoir pourquoi ce sont eux qui se retrouvent là). Tâtonnements joueurs avec Natalie Dessay, geste à geste, pas à pas, explications laborieuses à des choristes dans la langue de Purcell qui n’est manifestement pas le fort du metteur en scène, impulsions dans l’instant d’une émotion ressentie devant un geste de Violetta, une intonation d’Alfredo (Charles Castronovo)… Ce processus est enrichi d’emblée par deux autres niveaux. Il se nourrit des multiples écarts que permettent le fait d’être en répétition – les très présentes clowneries de Natalie Dessay, plus semble-t-il pour se défendre contre la dureté de ce qu’elle à faire que pour vraiment faire rire comme les anecdotiques, et affreuses, sandales de Germont père (Ludovic Tézier)… Et il se redéploie sous l’eefet de la multiplicité des autres intervenants, l’écheveau d’indications, d’ordres, de conseils, d’explications dont on ne sait si elles convergent toujours ou parfois se contredisent ou se masquent, lorsque le chef d’orchestre ou la chef de chant  interviennent également.

Mais bien sûr il n’y a pas que les protagonistes de la mise en scène de La Traviata, il y a aussi ceux de Traviata et nous, ceux qui font le film en plus de ceux qui font l’opéra, au premier chef les opérateurs et leurs caméras. Leur présence est tour à tour embarrassante et bouleversante. Bouleversante quand un accord parfait se fait sur une triple caresse, de la main de l’interprète, de la voix, et du mouvement de caméra. Embarrassant lorsqu’il est évident qu’en certaines circonstances la caméra n’a littéralement pas sa place – et pourquoi donc y aurait-il toujours une place pour une caméra, a fortiori dans un espace déjà investi de tant d’enjeux et de difficultés ? Cet embarras est juste, exactement autant que la justesse du geste filmant accompagnant le geste actant et le geste chantant.

Par moments, et c’est très bien ainsi, il est clair que la présence de la caméra interfère puissamment avec ce que font les protagonistes, Sivadier et Dessay, qui sont tous les deux aussi des acteurs, se mettant carrément à jouer pour elle de petites saynètes. Celles-ci ne détournent pas le sens de ce dont le film témoigne, elles intègrent la fabrication du film à la complexité de ce à quoi nous assistons. Et comme le metteur en scène et la soprano le font avec gaité et légèreté, cette « mise en abime » aère en même temps qu’elle avère le processus en cours.

On est encore loin d’en avoir fait le tour. Le film est construit selon une double chronologie : il traverse à peu près dans l’ordre la durée des répétitions, en studio à Versailles puis à Aix, jusqu’à la première, tout en accompagnant le déroulement de l’opéra, commençant avec l’Ouverture pour se terminer par la mort de Violetta. Cette construction nécessiterait de toute façon des coups de forces dans le tissu des travaux de fabrication de la mise en scène comme dans le cours du déroulement de l’œuvre – le film dure 112 minutes, bien moins qu’une représentation de La Traviata, et alors que les plans s’attardent sur certains moments et, justement, les répètent. A ce délicat travail d’accélérations et de ralentissements s’ajoutent d’étonnantes acrobaties temporelles où, en désynchronisant images et son, le film suit le cours d’un morceau chanté tout en montrant une série de scènes brèves qui attestent à la fois de plusieurs étapes franchies par les répétitions, du trop grand nombre et de l’hétérogénéité de celles-ci pour être toutes montrées, et de l’artifice de leur restitution filmée.

Là se situe la véritable intelligence de cette entreprise, et ce qui en fait véritablement du cinéma. Le montage prend acte de ce qu’il ignore, parce qu’il ne saurait être question de tout appréhender, alors même que les ressources du montage parallèle sont elles aussi mises en œuvre pour donner à percevoir la complexité et parfois la simultanéité des interventions – des interprètes, du metteurs en scène, du chef d’orchestre, des choristes, des instrumentistes, des décorateurs, de la costumière, des éclairagistes, etc. – et la nécessité pour Sivadier de penser la cohérence de l’ensemble en même temps que la hiérarchie des choix. Mieux, viennent les moments où la caméra ne sait littéralement plus quoi filmer, erre et se fixe sur des points anodins, ou dont le sens est obscur.

Loin d’affaiblir le film, ces moments sont au contraire une très juste manière de prendre acte que tout n’est pas filmable, que ce qui se fabrique là excède et excèdera toujours l’ensemble des observations et compréhensions, tandis que se poursuit, au son, l’admirable déploiement de la voix de Natalie Dessay, qui est à la fin la justification première de tout ça. Ne cessant de réinventer et d’interroger sa propre place, le filmage et le montage de Béziat, sa mise en scène à lui, rend ainsi justice au mystère d’un grand ouvrage d’opéra, celui de Verdi, de Sivadier et de tous ceux qui ont travaillé avec lui, non pas depuis son résultat mais dans la dynamique de ce qui l’a fait naître.

 

L’étrangère et les truands

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In Another Country de Hong Sang-soo. César doit mourir de Paolo et Vittorio Taviani

Deux histoire de « corps étrangers », celui d’une européenne en Corée, celui du texte de Shakespeare incarné par des gangsters italiens : deux nouveaux films à déguster sortent ce mercredi 17 octobre

In Another Country de Hong Sang-soo s’inscrit de plein droit dans l’œuvre au long cours du cinéaste coréen. Celui-ci y retrouve notamment son goût pour les récits construits sur des variations, bifurcations et répétitions, et l’humour vaporeux des conversations sous l’emprise du soju, alcool national absorbé en massive quantité. Mais lui qui avait naguère immergé son univers dans un cadre français (Night and Day, 2008) invite cette fois une actrice française, Isabelle Huppert, jouant le rôle d’une réalisatrice française, Anne, en brève villégiature dans une station balnéaire coréenne.

Trois histoires, ou plutôt trois possibilités d’histoires qui se répondent et s’éclairent, résonnent des sourires et de la mélancolie que chacune réfracte sur les autres. Elles composent ce film ludique et lumineux, où se retrouvent sous des configurations différentes les mêmes lieux (une auberge, la plage, la tente du maître nageur, le phare) et, plus ou moins, les mêmes protagonistes.

On songe à Eric Rohmer, pour la légèreté du ton et la profondeur de la méditation ainsi proposée sur la manière dont se regardent et se parlent les humains, avec et malgré les différences de langue et de références, pour l’interrogation amusée et attentive de ce qui fait narration, et ce qui fait personnage, dans certains agencements de situations.

Composés comme de rigoureuses aquarelles, les plans d’une vibrante élégance ouvrent tout l’espace aux puissances qu’ils mobilisent: puissance des ressources de jeu d’Isabelle Huppert qui jouit ici d’une exceptionnelle liberté, puissance de la mer et du vent, puissance du rire. A Cannes où le film était présenté en compétition, on a ri, beaucoup et de bon cœur dans la grande salle du Palais du Festival, avant que le public ne fasse au réalisateur et à ses acteurs un triomphe aussi mérité que réjoui. Les ovations sont fréquentes, les éclats de rire nettement moins.

César doit mourir est une belle surprise, qui permet de retrouver des cinéastes très admirés jadis, mais depuis le début les années 90 considérés comme ayant atteint le moment de se retirer des voitures, les frères Taviani. Réalisé dans la prison de haute sécurité de Rebibbia près de Rome, le film des réalisateurs de Saint Michel avait un coq et de Chaos accompagne la préparation et l’interprétation du Jules César de Shakespeare par des condamnés de droit commun purgeant tous de très lourdes peines. Il y a bien une intention dans ce film: montrer combien le texte classique peut trouver d’effets symboliques ou métaphoriques dans la réalité des taulards. Quelques répliques, quelques effets viennent l’indiquer sans grande légèreté aux spectateurs distraits. Mais heureusement, l’essentiel est ailleurs, ou plutôt le « vécu » du film, ce qu’on ressent durant la séance, est ailleurs. Il est dans tout ce qui excède et complique le message socio-culturel – les grandes œuvres nous parlent toujours du réel d’aujourd’hui, ok. C’est vrai, mais on n’y gagne rien à le dire comme ça. L’essentiel est dans l’étrangeté des corps, obèses, tatoués, dangereux, charmeurs, effrayants, dans la polyphonie riche de sens des accents régionaux, dans les gestuelles et les pratiques de la langue, qui se bousculent, s’imposent, se chevauchent.

L’enregistrement de ces présences fortes de non-professionnels, qui se trouvent être des assassins et de grands trafiquants ou des chefs mafieux, mais cette fois confrontés à une situation de spectacle, et à du discours, ô combien –  la grande prosodie du pouvoir, de la liberté, de la soumission qui enflamme de bout en bout le texte de la pièce – , c’est la collision incontrôlable malgré les efforts de tous (metteur en scène, gardien, acteurs eux-mêmes) pour se l’approprier, qui fait de César doit mourir un passionnant, angoissant, burlesque et juste brûlot. Parce que lorsqu’ensuite ils retournent en cellule, personne ne sait ce qui s’est vraiment passé.

 

(Ce texte est composé de nouvelles versions de deux critiques publiées sur slate.fr lors de la présentation des films à Cannes et à Berlin)