Catégorie : Festival

Venise 70-6 (3/09) Deux lieux pour deux histoires

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Yuval Scharf dans Ana Arabia d’Amos Gitai

Sans hésitation, la compétition aura été dominée par le nouveau film d’Amos Gitai, Ana Arabia. Qu’il soit réalisé en un unique plan séquence d’une heure et demi n’a rien d’un exercice de maîtrise gratuit. C’est au contraire une manière à la fois élégante et efficace de prendre en charge, en termes de mise en scène, l’affirmation politique et éthique qui soutient tout le film. A partir de l’histoire vraie d’une femme palestinienne dont les enfants et petits enfants découvrirent tardivement qu’elle était juive et avait été, enfant, déportée à Auschwitz, Ana Arabia accompagne l’enquête d’une journaliste israélienne dans une enclave palestinienne de Jaffa. Et c’est toute l’inextricable et déstabilisante unité de ce qui construit ce lieu, ses habitants et habitantes, dont une autre femme juive ayant elle aussi épousé un arabe, qui se met en pace dans la circulation qu’organise le film.

Car cette unité n’est en aucun cas simple ni linéaire, c’est un labyrinthe dont les lieux, dédale de cours, de ruelles, de petites maisons, de lopins cultivés, de décharges d’ordures, est la formulation topographique du labyrinthe d’histoires qui relient et si souvent opposent les protagonistes, présents physiquement à l’image ou dans les multiples récits, protagonistes eux-mêmes fruits de non moins labyrinthiques relations familiales épousant les tragédies et rebondissements de la deuxième moitié du 20e siècle, et jusqu’à aujourd’hui.

Portée par quatre interprètes remarquables, Youssef Abou Warda campant un émouvant et modeste patriarche, et trois femmes magnifiques jouées par Yuval Scharf, Sarah Adler et Assi Levy, cette construction aux allures de 1001 nuits de la catastrophe subie par les Palestiniens est aussi une vigoureuse affirmation politique que sous ce ciel unique qui finira par occuper tout l’écran, il n’y a qu’une terre à habiter par tous.

Pas grand chose en commun en apparence avec At Berkeley, documentaire fleuve de Frederick Wiseman consacré à la célèbre université californienne. Et pourtant… Pourtant là aussi c’est un lieu qui condense une histoire, et cristallise une multiplicité d’enjeux, de conflits. Là aussi c’est une sorte de labyrinthe qui se met en place grâce à la circulation organisée, fut-ce avec d’autres moyens cinématographiques, par Wiseman pour donner à comprendre la complexité d’une histoire à partir d’un territoire et de pratiques circonscrites, réunions budgétaires de l’administration, cours de littérature ou de physique, chorale et équipe de football.

Et de Thoreau aux mutations génériques cancéreuses, de l’héritage des contestations des années 60 à la défense de l’enseignement public dans l’Amérique actuelle ravagée par l’égoïsme libéral au front bas, des pelouses du campus baignées de soleil aux laboratoires de recherche de pointe, c’est là aussi un admirable de travail de composition historique et politique qui se déploie quatre heures durant par les ressources d’un cinéma dans l’espace d’une supérieure intelligence. La longue durée de celui-ci faisant écho à la virtuosité du plan unique de celui-là.

Il n’y a absolument aucun lien logique reliant le film de Wiseman au fait que c’est à Berkeley qu’Amos Gitai a étudié l’architecture, art dont on retrouve l’influence à tous les détours de son cinéma. Aucun lien de causalité, juste un bel écho.

Venise 70-5 (2/09) Une petite fille dans un camion rouge

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Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Maigre moisson dominicale à la Mostra, avec nombre de films sur lesquels on préfère laisser planer le silence. Et puis, inattendue et inclassable, une découverte, une émotion.

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la place nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Présenté dans la section Orizzonti, Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre ; Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.

Venise 70-4 (1/09) De toutes les couleurs, à toutes les vitesses

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Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie grâce à une unique  rencontre, avec un film, parfois avec une personne – et que cela suffise largement. Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie parce que, de manière en général non concertée, des films se font écho, semblent se parler d’une séance à l’autre, quand bien même rien ne semblait les rapprocher. Et il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie exactement pour la raison inverse, parce qu’on aura croisé en chemin des réalisations que rien de perceptible ne rapproche, hormis le plaisir qu’on a pris à les regarder, et que cette hétérogénéité même, qu’il serait vain de vouloir réduire, témoigne de la vitalité et de la diversité de cet arte cinematografico au service duquel la Mostra s’affirme exister, comme ce devrait être le cas de tous les festivals, dans toutes les langues. Et c’est ce qui s’est produit avec les 5 films vus ce samedi.

Soit, dans l’ordre (de découverte) :

Judi Dench et Steve Coogan dans Philomena de Stephen Frears

Philomena de Stephen Frears, sans doute un des rares véritables cinéastes classiques contemporains. Son admirable The Queen en avait donné un exemple il y a 6 ans, auquel fait suite par dessus quelques réalisations récentes de moindre intérêt cette transposition d’un fait divers devenu un reportage de presse et un livre. La quête de la vieille dame à la recherche du fils dont elle avait accouché 50 ans plus tôt et que lui avaient enlevé les bonnes sœurs irlandaises qui l’avaient sous leur garde témoigne de la réussite de ce genre très difficile : un mélodrame intelligent. Un mélo pour de bon, mais qui ne méprise ni ses personnages, ni ses spectateurs, et parvient en suivant un fil aussi linéaire que possible à construire une multiplicité de possibilités de compréhension des clivages du monde tel qu’il est, tel qu’il fabrique tant et tant de malheur pour ceux qui l’habitent, tel aussi qu’il est malgré tout habitable.

Lu Yulai dans Trap Street de Vivian Qu

Trap Street, premier film de la réalisatrice chinoise Vivian Qu, est une histoire d’amour kafkaïenne, qui vire au thriller fantastique, mais un fantastique entièrement indexé sur le contrôle paranoïaque des autorités du pays. Une situation où les nouvelles technologies sont à la fois vecteurs d’autonomie individuelle, d’aliénation nouvelle et de contrôle étatique accru. Grâce aussi à ses acteurs, et à un filmage dont l’instabilité renvoie à la fragilité du rapport au réel du personnage principal, Trap Street réussit à relancer en permanence les dés d’une construction en clair-obscur, où la dimension documentaire et la dimension onirique se soutiennent avec vigueur.

Alba Rohrwacher dans Con il fiato sospeso de Costanza Quatriglio

Con il fiato sospeso (« Le souffle coupé »), moyen métrage de l’Italienne Costanza Quatriglio, est un cri vibrant comme une guitare hard rock et étouffé comme un sanglot pour un ami disparu. Cet étrange poème aux allures documentaires évoque les conditions dans lesquelles des recherches médicales ont été menées par des étudiants utilisés par l’industrie pharmaceutique, au péril de leur vie. Il le fait d’une manière qui ne cesse de troubler et d’émouvoir, souvent sans qu’on sache bien pourquoi, alors même que se dessine peu à peu la ligne directrice qui le guide.

Rédemption de Miguel Gomes

Rédemption est aussi un moyen métrage, qui permet de retrouver Miguel Gomes, un an et demi après Tabou. Composé de quatre « lettres » lues en voix off dans quatre langues européennes (portugais, italien, français, allemand) tandis qu’à l’écran apparaissent des images venues de films de famille ou d’archives filmées entretenant un lien mouvant, indirect mais jamais entièrement rompu avec ce qu’on entend, le film engendre une sorte de rêverie où reviennent les idées d’innocence, de désir de pouvoir, d’inquiétude pour lavenir. La chute, gag foudroyant, rééclaire l’ensemble, sans diminuer la qualité et complexité de ce qui a été éprouvé durant la projection.

Le vent se lève de Hayao Miyazaki

Le vent se lève de Hayao Miyazaki a toutes les raisons de figurer en bonne place parmi les grandes réussites du cinéaste japonais. Placé sous le signe inattendu de Paul Valery, affrontant la grande difficulté de construire un récit conforme aux idéaux qui portent toute l’œuvre du réalisateur alors que son héros est le fabricant d’un célèbre avion de guerre, le Zéro, Le vent se lève fait de cette contradiction un des nombreux ressorts qui nourrissent la complexité non du récit (qui est très simple), mais de la dynamique narrative de ce qui aussi sans doute le film le Miyazaki le plus directement ancré dans des faits réels (l’histoire du Japon des années 1910 à la défait en 1945), même si les dimensions oniriques restent très présentes, et très créatives. Parmi les nombreuses autres ressources du film, il faut citer, de manière peut-être plus visible que jamais, un véritable plaisir de dessiner, dessiner des avions bien sûr, mais aussi des trains, des voitures, des bateaux, des maisons, des champs, des hangars, le vent dans les herbes, d’une manière à la fois admirablement juste et étonnamment inventive.

Une pensée apitoyée, au sortir de cette journée, pour ceux qui racontent un peu partout que le cinéma serait un art fatigué ou usé.

 

Venise 70-3 (31/08) Deux réalisatrices réveillent la Mostra

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Elena Cotta et Emma Dante dans Via Castellana Bandiera

 

Nous attendions l’une et pas l’autre. Ce « nous » ne concernent pas les festivaliens italiens, qui connaissent, eux, Emma Dante, figure importante du théâtre conemporain, et également romancière. Son premier long métrage, Via Castellana Bandiera, dont elle est aussi une des interprètes principales, à côté de la star montante Alba Rohrwacher, est une très heureuse surprise. En hommage au Grand Embouteillage de Comencini, on pourrait le surnommer « le petit embouteillage », puisqu’il ne met aux prises que deux voitures, bloquées face à face dans une ruelle de Palerme. Mais si Via Castellana Bandiera évoque en effet le meilleur de la comédie italienne des années 60-70, il renvoie aussi à deux autres traditions, la tragédie antique et le western. C’est dire combien cette situation simple comme une parabole est riche de sens multiples, une des vertus du film étant de ne surtout pas choisir entre ceux-ci. Le face-à-face de deux femmes au volant de leur voiture (la Dante et la remarquable Elena Cotta en vieille albanaise au bout du malheur), qui finit par mobiliser tout un quartier pour des motivations aussi diverses que peut avouables, possède surtout une qualité qu’on désespérait de retrouver dans le cinéma italien fondé sur la représentation stylisée des comportements populaires. De Bellissima ou Il bidone aux Monstres ou à Mes chers amis, ou même à Affreux sales et méchants, c’était la grandeur de ce cinéma d’avoir surtout porter un regard très critique, volontiers grotesque ou aussi outré que le permet l’héritage de la commedia dell’arte, sans jamais mépriser ceux qui étaient filmés ; exactement ce qu’il a été ensuite incapable de faire, sous l’influence trop visible des veuleries télévisuelles – y compris lorsqu’il prétendait les dénoncer, comme récemment  Reality de Garrone.

Jesse Eisenberg dans Night Moves de Kelly Reichardt

Plus attendue, mais pas tout à fait là où on l’attendait, la réalisatrice américaine Kelly Reichardt confirme néanmoins tous les espoirs suscités par Old Joy, Wendy et Lucy et La Dernière Piste. Son nouveau film, Night Moves, conte l’histoire de trois militants écologistes radicaux décidant de faire sauter un barrage, et ce qu’il en résulte. Il vaut moins par sa trame narrative que par la beauté et la richesse de chaque plan. Les forêts de l’Oregon, les fruit de la ferme coopérative, la nuit sur le lac de retenue, ou les échanges entre les trois protagonistes sont filmés avec une grâce légère, où sans cesse vibrent une pluralité de sens, une capacité de proximité et en même temps d’interrogation, la convocation d’imaginaires qui viennent aussi bien de l’imagerie de l’action révolutionnaire que de souvenirs de films d’aventures, ou de Dostoïevski.

Rares sont les films qui réussissent à construire autant d’empathie avec leurs personnages tout en conservant les doutes sur ce qu’ils font, rares sont les œuvres où les ressorts tendus du thriller s’activent avec cette douceur capable de respecter les humains et les arbres, les lumières et les matières.

Kelly Reichardt est une grande cinéaste sensualiste, du genre qui rendrait vibrant la figuration à l’écran d’une borne routière. Pas parce qu’elle possède on ne sait quelle technique supérieure, mais parce qu’il est clair qu’elle ne filme que ce avec quoi elle entre, d’une manière ou d’une autre en résonnance intime, et qu’elle sait faire en sorte que sa caméra en garde la trace. Si elle ne fait rien exploser, elle est bien elle aussi une sorte de ciné-écologiste radicale, au sens d’une très intense connexion avec la multiplicité et l’hétérogénéité du monde, par les moyens du cinéma.

Venise 70- 2e (30/08) Le film et le non-film

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Les deux films de la compétition vus aujourd’hui offrent un cas d’école de ce qu’on croit pouvoir espérer d’une rencontre de cinéma. Le premier, Tracks de l’Australien John Curran, raconte l’histoire vraie d’une jeune fille qui, dans les années 1970, a traversé à pied plus de la moitié de l’Australie. Il est interprété par Mia Wasikowska, jeune actrice en pleine ascension. Pas un plan qui n’intime immédiatement ce qu’il faut comprendre et comment réagir, par un cadre ni une lumière qui ne cherche la séduction formatée des spots touristiques. Pas une séquence sans un envahissant accompagnement musical qui vient tripler ce que l’image et le dialogue ont déjà asséné – comme la demoiselle est assez souvent seule, ce « dialogue » est fréquemment sa voix off, qui s’assure qu’on comprend bien ce qu’il faut comprendre, et rien d’autre. Madame Wasikowska est charmante, et les quatre dromadaires (n’écoutez pas, Guillaume A et Chris M) sont pas mal eux aussi, le désert est photogénique à souhait, les Aborigènes pénétrés de sagesse ancienne, enfin ça baigne, ça roule, ça marche. C’est de la télé, de la déco, de la pub, tout ce que vous voulez sauf ce qui, voudrait-on ici réaffirmer, mérite de se parer du nom de film de cinéma. Tracks est promis à un beau succès.

Le deuxième film, La Femme du policier, de l’Allemand Philip Gröning, est tout le contraire. Découpé en 59 très brefs chapitres, il met en place en près de trois heures l’histoire morcelée du quotidien d’une famille (papa, maman et leur fille de 5 ans) dans une petite ville perdue entre champs et forêt. Papa est policier, maman est à la maison et s’occupe de la gamine. La fragmentation, les ruptures de ton, l’irruption de la violence, les moments anodins, les bouffées de fantastique construisent petit à petit un monde à la fois étroit et vertigineux, un monde terrifiant de banalité, de risques, de perte de soi à chaque instant possible pour chacun des trois protagonistes.

Multipliant les stratégies de filmage, cherchant et ne trouvant pas toujours – ou trouvant ce qu’on peut parfois considérer comme inabouti ou artificiel ou forcé – Gröning est en tout cas en permanence dans la construction de moyens singuliers, propres à son mode d’expression, le cinéma, pour partager avec ses spectateurs une intelligence à la fois terrifiée et compatissante du monde.

La Femme du policier, qui évoque souvent les premiers films de Michael Haneke, n’est pas un film aimable. C’est un film qui réussit le paradoxe d’être à la fois oppressant et ouvert, ouvert aux possibilités pour chacun de l’investir de ses propres ressentis et expériences – ce pour quoi il n’est nul besoin d’être Allemand rural ni d’avoir épousé un flic.  Traversant sans nullement le minimiser ce qui pourrait être son « sujet », la violence domestique, le film ne cesse de réinscrire dans une multiplicité de perspectives le petit bouquet de faits patiemment assemblés et précisément décrits. Nul ne se soucie ici de chantage à l’ « histoire vraie », il s’agit d’autre chose de bien plus important, d’une forme, à la fois âpre et très concertée, de vérité du cinéma.

Venise 70, 1ère (29/08): Gravity, grave

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Les grands festivals ont clairement un problème. Un problème avec leur film d’ouverture. Après le calamiteux Gatsby de Cannes, voici le totalement dépourvu d’intérêt Gravity, pour lancer la manifestation vénitienne. Il faut comprendre que de telles manifestations ont besoin pour leur ouverture de stars sur leur tapis rouge, et d’une production puissante pour payer le diner de plusieurs centaines de couverts qui fait suite à la projection. Or il apparaît que l’hypothèse de trouver un film qui répondent à ces critères tout en ayant ne serait-ce que quelques mérites artistiques, un petit quelque chose d’un tant soit peu original, s’avère difficile à trouver. Il ne sert à rien de jeter la pierre au programmateur : pour ouvrir Berlin, Cannes, Venise ou Toronto, il faut de l’artillerie lourde médiatique.

Il fut un temps où on trouvait des films qui, tout en répondant à cette exigence, avaient quelque légitimité dans ce qui s’appelle, à Venise, une Mostra d’arte cinematographica. L’art cinématographique, on le chercherait en vain dans la bruyante, grimaçante et totalement dépourvue d’intérêt mésaventure de l’astronaute Sandra Bullock, affrontant la solitude spatiale et le manque de désir de vivre suite à un accident de satellite – mais George Clooney en Jiminy Cricket assurera le retour dans l’atmosphère du happy end, pas de souci. En fait si, il y a une bonne idée dans Gravity : la combinaison de la 3D avec l’apesanteur, effectivement suggestive de sensations, de rapports aux objets, à l’espace et au temps inédits. Il restera à un autre réalisateur la tâche d’en faire quelque chose.

Si ce quelque chose a la possibilité d’être interprété par Leonardo Di Caprio, Kristen Stewart , Brad Pitt ou Angelina Jolie, il pourrait faire une honorable séance d’ouverture d’un grand festival. En attendant, l’ennui pesant qui émane du film d’Alfonso Cuaron, dont il faut reconnaître que le seul film regardable aura été son épisode de Harry Potter (Le Prisonnier d’Azkaban), inquiète sur l’écart qui se creuse entre films à peu près dignes d’un festival et la production « grand public » destinée à sidérer les multiplexes.

Pour le reste, ce mercredi 28 aura donc vu s’ouvrir le 70e Festival de Venise, plus ancien festival de cinéma du monde, création mussolinienne et néanmoins visionnaire qui date de 1932 – au début, la Mostra était calée sur la Biennale, donc tous les deux ans, ensuite la guerre a perturbé son déroulement. Le jury est présidé par un des très rares grands cinéastes italiens survivants, Bernardo Bertolucci, qui malgré le handicap cruel qui le cloue depuis des années sur un fauteuil n’a rien perdu de sa verve de cinéaste, comme l’a prouvé Moi et toi, dont on attend la sortie française, le 18 septembre.

Le directeur artistique de la Mostra a concocté un programme plus qu’alléchant, avec, pour ne parler que de la compétition officielle, un assemblage de grands noms de la recherche cinématographique (Philippe Garrel, Amos Gitai, Tsai Ming-liang, Hayao Miyazaki) et quelques uns des jeunes auteurs les plus prometteur repérés depuis une dizaine d’années (Xavier Dolan, David Gordon Green, Kelly Richardt) auxquels se mêlent des réalisateurs capables du meilleur comme du reste (Terry Gilliam, Merzak Allouache, Stephen Frears) et des débutants (Emma Dante, Peter Landesman). On pourra s’interroger sur le caractère massivement européo-nord américain de la compétition, surtout sachant Barbera très ouvert aux cinémas du monde. Il reste que sur le papier, sa sélection est alléchante, avec également une belle place réservée, toutes sections confondues, au documentaire, avec notamment le film sur Rumsfeld d’Errol Morris, The Unknwn Known, le film fleuve de Frederick Wiseman sur Berkeley, ou The Armstrong Lie d’Alex Gibney. Mais aussi beaucoup de propositions sans indications préalables, invitions à découvrir, ce qui est tout de même la première vocation d’un festival.

Quelques jours à Locarno

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Pays barbare de Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi

Premiers jours du 66e Festival de Locarno qui a lieu du 7 au 17 août, premier festival sous la direction artistique de Carlo Chatrian, après trois belles années pilotées par Olivier Père. Pas assez de temps sur place pour porter un avis d’ensemble sur une programmation marquée, en tout cas, par un judicieux souci de diversité et de renouvellement : beaucoup de noms peu ou pas connus parmi les sélectionnés, avec en contrepoint d’une belle rétrospective (déjà lancée avant le changement de capitaine). Haute société, Diner at 8, Philadelphia Story, Madame porte la culotte, Sylvia Scarlett… : George Cukor, cinéphilie joyeuse et sophistiquée, valeur sure qui ne doit en aucun cas devenir seulement valeur refuge face au risque principal encouru par le festival, et qui n’a fait que se confirmer au cours des dernières années. A savoir le risque qu’il s’agisse de moins en moins d’une programmation, et de plus en plus d’un assemblage de propositions ciblées, destinées à des publics différents qui au mieux s’additionneront, mais en se séparant de plus en plus. Le défi le plus visible, et le plus périlleux, concerne le haut lieu du festival que sont les projections géantes sur l’écran tout aussi géant de la Piazza grande : année après année, on y voit s’accumuler les navets complaisants, les faux films d’auteurs racoleurs, toujours plus loin des belles propositions des autres sections.

Parmi la quinzaine de films découverts durant ces quatre premiers jours, quelques rencontres mémorables. Grande retrouvaille avec un couple d’artistes toujours aussi inspiré, toujours aussi vigoureux, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi. Avec Pays barbare, ils poursuivent leur travail sur des films d’archives re-filmés, re-teintés, ralentis, recadrés, pour interroger les horreurs tapies dans les images anciennes, afin d’éclairer leurs résurgences contemporaines, de l’Italie fasciste à l’Italie actuelle – et pas que l’Italie.

Notre Sunhi de Hong Sang-soo

Retrouvailles aussi, mais sur un autre mode, celui d’une conversation qui semblait s’être à peine interrompue, tant Hong Sang-soo paraît désormais moins ajouter à toute vitesse de nouveaux titres à sa proliférante filmographie que poursuive un récit unique, chaque film étant comme un nouveau chapitre d’un seule et interminable histoire, de celles qu’on raconte très tard et en ayant copieusement bu. Notre Sunhi est un nouvel épisode, joyeusement cruel, mélancolique et hilarant, qui fait graviter trois hommes justement pitoyables autour d’une jeune fille. Il y a du Max Ophuls dans cette élégance brillante et désabusée, même si les plans fixes du Coréen semblent aux antipodes des arabesques de l’auteur de La Ronde.

Le soir tombe sur Bucarest de Corneliu Porumboiu

Plans séquences en caméra fixe encore pour l’extrêmement réjouissant nouveau film du Roumain Corneliu Porumboiu. Il est question d’énormément de choses dans ce film de très simple facture qu’est Le soir tombe sur Bucarest, il s’y joue surtout quelque chose de rarissime : l’idée qu’une conversation entre deux personnages pourrait être vraiment intéressante, pour elle-même et pas seulement comme élément d’une construction dramatique – qu’elle est aussi. Racontant quelques moment d’un tournage, les scènes mettent aux prises un réalisateur et son actrice, la productrice, un autre réalisateur, et chaque situation acquiert une valeur autonome d’une très haute qualité, en même temps qu’elle se révèle partie d’une composition ironique et lucide.

On ne mentionnera ici que pour mémoire deux films français dont la sortie est attendue prochainement, les deux réussites que sont Gare du Nord de Claire Simon et Tonnerre de Guillaume Brac. Pas question en revanche de passer sous silence la belle découverte d’un film anglais parfaitement imprévisible, Exhibition de Joanna Hogg, drôle d’histoire d’amour-haine à trois entre une maison d’architecte et le couple qui l’habite depuis 18 ans, et qui s’apprête à la vendre.  Pas véritablement de narration mais une manière de faire vivre l’espace et la lumière, les affects et les échanges, manière nonchalante et inquiète à la fois qui constitue une véritable proposition de cinéma, singulière et stimulante.

Il faut aussi mentionner deux très beaux documentaires. Le premier est un journal filmé du cinéaste, producteur et ingénieur du son portugais Joachim Pinto, qui a partie liée avec beaucoup de ce qui s’est fait de plus magnifique dans son pays (donc dans l’histoire du cinéma mondial). Joachim Pinto est malade, gravement malade, beaucoup de ses amis sont morts – dont Serge Daney, Robert Kramer, Joao Cesar Monteiro, Raoul Ruiz… cette chronique bouleversante des travaux et des jours, des voyages et des angoisses, des chiens et des compagnons devient un immense chant de vie, vibrant comme une déclaration d’amour.

Cas limite, Manakamana paraitra une blague ou une provocation stupide à qui ne l’a pas vu. Mais qui aura accepté de monter à bord de cette succession de trajets en télécabine montant puis descendant du sommet d’une montagne népalaise s’apercevra surpris que minimalisme et répétition ont peu à peu donné naissance à curiosité, humour, richesse du détail et du sens. La réalisation de Stephanie Spray et Pacho Velez pourrait sembler relever davantage de l’installation, fondée sur un dispositif unique. Il n’en est rien, la durée, les phénomènes de reconnaissance et les écarts (entre les passagers successifs, mais aussi entre deux moments, deux lumières, deux axes de prise de vue) se révèlent au contraire d’une fécondité inattendue, et qui doit tout au cinéma.

Mon Festival de Cannes 2013

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Pour mémoire, ci-dessous les liens vers les 15 articles publiés sur slate.fr pendant le Festival

Jour 1 Luhrmann

Jour 2 Ozon et Escalante

Jour 3 Jian Zhang-ke (et Farhadi)

Jour 4 Desplechin

Jour 5 Lanzmann

Jour 6 Le rapport Lescure

Jour 7/a Coen Brothers et Soderbergh

Jour 7/b Claire Denis

Jour 8 Refn et Miike, cinéma de genre

Jour 9 Kechiche

Jour 10 James Gray

Jour 11 Jarmusch et Rassoulof

Jour 12/a Pronostics

Jour 12/b Les sections parallèles

Jour 12+1 Palmarès

Les vagues du réel

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Rétrospective Anand Patwardhan au Centre Pompidou

La 35e édition du Cinéma du Réel,  un des meilleurs festivals de documentaire qui soient, se tient au Centre Pompidou du 21 au 31 mars (et dans plusieurs salles voisines). Les aficionados en connaissent la diversité, la prolixité, et la manière d’y associer engagements en faveur des plus hautes ambitions du cinéma et engagement vis-à-vis des enjeux sociaux, collectifs et individuels. Cette « ligne générale » se retrouve dans la programmation de la nouvelle directrice artistique, Maria Bonsanti. Impossible de détailler l’ensemble des propositions des différentes sélections, compétitions internationales et française, programmes consacrés à la mémoire longue de la dictature chilienne, à l’écrasement et à la résistance du cinéma en Syrie et en Iran, au pionnier expérimental Stephen Dwoskin, … Sans oublier de multiples rencontres et débats. Au sein de cette offre généreuse, qui fait qu’un détour, même au hasard, du côté de Beaubourg garantit une rencontre singulière, il faut accorder une place particulière à la possibilité de découvrir un des géants de l’activisme documentaire depuis 40 ans, le cinéaste indien Anand Pathwardhan.

Considéré comme une figure majeure du genre un peu partout dans le monde, il souffre d’une injuste et assez incompréhensible absence de visibilité en France, malgré plusieurs récompenses ici,  y compris d’ailleurs au Cinéma du réel, pour Bombay, Our City en1984. Depuis le court métrage Waves of Revolution qui l’a d’emblée rendu célèbre en 1974, l’œuvre de Patwardhan constitue un travail immense de prise en charge des courants qui traversent la société indienne dans sa complexité et des immenses bouleversements qu’elle traverse. Des mouvements révolutionnaires et protestataires qui ont irrigués la vie politique du sous-continent depuis un demi-siècle aux modalités et effets des puissantes ondes de choc nationalistes, militaristes, traditionnalistes et intégristes qui le traversent, le transforment et en donnent des images à la fois saisissantes et problématiques, le travail du cinéaste se caractérise par sa capacité à embrasser les enjeux les plus complexes grâce à une extrême diversité de points de vue, qui interroge également sa propre place de réalisateur.

Composée de films aux durées extrêmement variable – des cinq minutes du clip féministe We Are Not Monkeys aux trois heures de Jai Bhim Comrade –, cette œuvre d’une grande cohérence s’intéresse aux différentes parties de l’immense mosaïque indienne, mais aussi à son inscription dans des ensemble géopolitiques plus vastes, et au sens des enjeux mobilisés au-delà des contextes locaux. Pourtant, Anand Patwardhan sait faire toute leur place aux acteurs de terrains, aux mouvements collectifs, aux initiatives locales, mais aussi aux aspects artistiques des mouvements politiques, au moyen notamment de musiques et de chansons, de spectacles et aussi des formes originales d’expression inventées dans le courant de l’action.

Une telle démarche s’est fréquemment opposée frontalement aux autorités, et le réalisateur a dû à plusieurs reprises aller en justice, et obtenir par voie de tribunal la libération de ses films, voire leur diffusion obligée sur la télévision publique comme œuvres d’intérêt collectif. Ce fut encore le cas en 2006 avec l’impressionnant Father, Son and Holy War, qui met en évidence les liens entre religion, image dominante du mâle et violence extrême, détaillant les processus qui ont mené à la destruction de la Mosquée d’Ayodhya par les extrémistes hindous le 6 décembre 1992 et les massacres qui s’en suivirent, épisode documenté par un de précédents films, In the Name of God. Le dimanche 24 mars, Anand Patwardhan participera à une rencontre avec le public dans le cadre d’une « masterclass ».

 

 

Clôture, fermeture et ouverture

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63e Berlinale, J10

N’ayant pas vu tous les films en compétition, on se gardera ici d’émettre un jugement sur l’ensemble du palmarès annoncé au soir du 16 février par les jurés et leur président, Wong Kar-wai. Ayant vu celui qui a reçu l’Ours d’or, Child’s Pose du Roumain Călin Peter Netzer, on ne peut que regretter le choix d’une réalisation aussi sinistre que dépourvue d’enjeu.

Cornelia est une grande bourgeoise de Bucarest. Elle est en conflit avec tous les membres de sa famille. Lorsque son fils unique écrase un enfant dans une petite ville de province, elle se lance, et le film scotché à elle, dans un combat désespéré pour sauver son rejeton. Cela se traduit par une série de face à face avec toutes les personnes impliquées dans l’accident, jusqu’au climax dans la famille de la victime. Entièrement télécommandé par son programme, le film empile psychologie et pathétique avec une lourdeur aggravée par une caméra dont l’incessante agitation prétend traduire l’instabilité émotionnelle des personnages, procédé d’un simplisme lassant.

Le seul intérêt de cette récompense serait de susciter une comparaison avec l’autre Roumain l’ayant précédé parmi les récipiendaires de statuettes aurifiées dans un grand festival, 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu, Palme d’or à Cannes en 2007. Superficiellement, on pourrait rapprocher l’atmosphère glauque et la mise en scène à l’arrache des deux films. En fait, tout ce qui était organique, vibrant de sincérité et de nécessité intérieure chez Mungiu semble artificiel et inconséquent chez Netzer, les yeux fixés sur une performance aussi extrême que vaine. Au petit jeu des rapprochements, on pourra aussi noter que Child’s Pose est basé sur le ressort sentimentalo-dramatique que Pieta de Kim Ki-duk, Lion d’or du dernier Festival de Venise, même si le traitement est très différent. Apparemment l’amour au-delà de tout d’une mère pour son fils est un thème qui fonctionne auprès des jurys, avis aux candidats.

A Berlin, lors de la remise de la récompense, la productrice du film lauréat a évoqué l’abandon de l’aide au cinéma par les actuelles autorités roumaines, judicieux cri d’alarme dont on aurait rêvé qu’il soit appuyé sur une œuvre plus convaincante.

Si le palmarès a très injustement oublié le Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, de loin le film le plus fort parmi ceux vus en compétition, il a en revanche bien fait de saluer l’Américain David Gordon Brown pour son très plaisant Prince Avalanche, duo masculin loufoque sur une route en pleine forêt, même s’il n’est pas certain que le prix à la mise en scène soit la récompense la plus appropriée. Et même sans l’avoir vu, on se sera réjoui de l’Ours d’argent décerné à Denis Côté pour son bien nommé Vic+Flo ont vu un ours, alors que le fait de récompenser Harmony Lessons d’Emir Baigazin seulement pour le travail de son chef opérateur au demeurant remarquable – paraît bien en dessous des qualités du film.

Parmi les autres prix annoncés, il faut relever la « mention spéciale », au titre du premier long métrage, attribuée à un film de Guinée Bissau, La Bataille de Tabata de João Viana.  Rarement une projection aura donné ainsi le sentiment de pénétrer dans un monde aux règles bien établies mais parfaitement inconnues. L’histoire plurimillénaire de la civilisation mandingue y est invoquée magiquement par musiques et palabres, échos de guerres antiques et contemporaines, gags et drames, irruption somptueuse de rituels dont on ignore sans dommage, et même avec joie, le départ entre tragique et carnaval, mythologie et documentaire. Un bonheur de spectateur.