Catégorie : Festival

Venise 70-4 (1/09) De toutes les couleurs, à toutes les vitesses

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Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie grâce à une unique  rencontre, avec un film, parfois avec une personne – et que cela suffise largement. Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie parce que, de manière en général non concertée, des films se font écho, semblent se parler d’une séance à l’autre, quand bien même rien ne semblait les rapprocher. Et il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie exactement pour la raison inverse, parce qu’on aura croisé en chemin des réalisations que rien de perceptible ne rapproche, hormis le plaisir qu’on a pris à les regarder, et que cette hétérogénéité même, qu’il serait vain de vouloir réduire, témoigne de la vitalité et de la diversité de cet arte cinematografico au service duquel la Mostra s’affirme exister, comme ce devrait être le cas de tous les festivals, dans toutes les langues. Et c’est ce qui s’est produit avec les 5 films vus ce samedi.

Soit, dans l’ordre (de découverte) :

Judi Dench et Steve Coogan dans Philomena de Stephen Frears

Philomena de Stephen Frears, sans doute un des rares véritables cinéastes classiques contemporains. Son admirable The Queen en avait donné un exemple il y a 6 ans, auquel fait suite par dessus quelques réalisations récentes de moindre intérêt cette transposition d’un fait divers devenu un reportage de presse et un livre. La quête de la vieille dame à la recherche du fils dont elle avait accouché 50 ans plus tôt et que lui avaient enlevé les bonnes sœurs irlandaises qui l’avaient sous leur garde témoigne de la réussite de ce genre très difficile : un mélodrame intelligent. Un mélo pour de bon, mais qui ne méprise ni ses personnages, ni ses spectateurs, et parvient en suivant un fil aussi linéaire que possible à construire une multiplicité de possibilités de compréhension des clivages du monde tel qu’il est, tel qu’il fabrique tant et tant de malheur pour ceux qui l’habitent, tel aussi qu’il est malgré tout habitable.

Lu Yulai dans Trap Street de Vivian Qu

Trap Street, premier film de la réalisatrice chinoise Vivian Qu, est une histoire d’amour kafkaïenne, qui vire au thriller fantastique, mais un fantastique entièrement indexé sur le contrôle paranoïaque des autorités du pays. Une situation où les nouvelles technologies sont à la fois vecteurs d’autonomie individuelle, d’aliénation nouvelle et de contrôle étatique accru. Grâce aussi à ses acteurs, et à un filmage dont l’instabilité renvoie à la fragilité du rapport au réel du personnage principal, Trap Street réussit à relancer en permanence les dés d’une construction en clair-obscur, où la dimension documentaire et la dimension onirique se soutiennent avec vigueur.

Alba Rohrwacher dans Con il fiato sospeso de Costanza Quatriglio

Con il fiato sospeso (« Le souffle coupé »), moyen métrage de l’Italienne Costanza Quatriglio, est un cri vibrant comme une guitare hard rock et étouffé comme un sanglot pour un ami disparu. Cet étrange poème aux allures documentaires évoque les conditions dans lesquelles des recherches médicales ont été menées par des étudiants utilisés par l’industrie pharmaceutique, au péril de leur vie. Il le fait d’une manière qui ne cesse de troubler et d’émouvoir, souvent sans qu’on sache bien pourquoi, alors même que se dessine peu à peu la ligne directrice qui le guide.

Rédemption de Miguel Gomes

Rédemption est aussi un moyen métrage, qui permet de retrouver Miguel Gomes, un an et demi après Tabou. Composé de quatre « lettres » lues en voix off dans quatre langues européennes (portugais, italien, français, allemand) tandis qu’à l’écran apparaissent des images venues de films de famille ou d’archives filmées entretenant un lien mouvant, indirect mais jamais entièrement rompu avec ce qu’on entend, le film engendre une sorte de rêverie où reviennent les idées d’innocence, de désir de pouvoir, d’inquiétude pour lavenir. La chute, gag foudroyant, rééclaire l’ensemble, sans diminuer la qualité et complexité de ce qui a été éprouvé durant la projection.

Le vent se lève de Hayao Miyazaki

Le vent se lève de Hayao Miyazaki a toutes les raisons de figurer en bonne place parmi les grandes réussites du cinéaste japonais. Placé sous le signe inattendu de Paul Valery, affrontant la grande difficulté de construire un récit conforme aux idéaux qui portent toute l’œuvre du réalisateur alors que son héros est le fabricant d’un célèbre avion de guerre, le Zéro, Le vent se lève fait de cette contradiction un des nombreux ressorts qui nourrissent la complexité non du récit (qui est très simple), mais de la dynamique narrative de ce qui aussi sans doute le film le Miyazaki le plus directement ancré dans des faits réels (l’histoire du Japon des années 1910 à la défait en 1945), même si les dimensions oniriques restent très présentes, et très créatives. Parmi les nombreuses autres ressources du film, il faut citer, de manière peut-être plus visible que jamais, un véritable plaisir de dessiner, dessiner des avions bien sûr, mais aussi des trains, des voitures, des bateaux, des maisons, des champs, des hangars, le vent dans les herbes, d’une manière à la fois admirablement juste et étonnamment inventive.

Une pensée apitoyée, au sortir de cette journée, pour ceux qui racontent un peu partout que le cinéma serait un art fatigué ou usé.

 

Venise 70-3 (31/08) Deux réalisatrices réveillent la Mostra

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Elena Cotta et Emma Dante dans Via Castellana Bandiera

 

Nous attendions l’une et pas l’autre. Ce « nous » ne concernent pas les festivaliens italiens, qui connaissent, eux, Emma Dante, figure importante du théâtre conemporain, et également romancière. Son premier long métrage, Via Castellana Bandiera, dont elle est aussi une des interprètes principales, à côté de la star montante Alba Rohrwacher, est une très heureuse surprise. En hommage au Grand Embouteillage de Comencini, on pourrait le surnommer « le petit embouteillage », puisqu’il ne met aux prises que deux voitures, bloquées face à face dans une ruelle de Palerme. Mais si Via Castellana Bandiera évoque en effet le meilleur de la comédie italienne des années 60-70, il renvoie aussi à deux autres traditions, la tragédie antique et le western. C’est dire combien cette situation simple comme une parabole est riche de sens multiples, une des vertus du film étant de ne surtout pas choisir entre ceux-ci. Le face-à-face de deux femmes au volant de leur voiture (la Dante et la remarquable Elena Cotta en vieille albanaise au bout du malheur), qui finit par mobiliser tout un quartier pour des motivations aussi diverses que peut avouables, possède surtout une qualité qu’on désespérait de retrouver dans le cinéma italien fondé sur la représentation stylisée des comportements populaires. De Bellissima ou Il bidone aux Monstres ou à Mes chers amis, ou même à Affreux sales et méchants, c’était la grandeur de ce cinéma d’avoir surtout porter un regard très critique, volontiers grotesque ou aussi outré que le permet l’héritage de la commedia dell’arte, sans jamais mépriser ceux qui étaient filmés ; exactement ce qu’il a été ensuite incapable de faire, sous l’influence trop visible des veuleries télévisuelles – y compris lorsqu’il prétendait les dénoncer, comme récemment  Reality de Garrone.

Jesse Eisenberg dans Night Moves de Kelly Reichardt

Plus attendue, mais pas tout à fait là où on l’attendait, la réalisatrice américaine Kelly Reichardt confirme néanmoins tous les espoirs suscités par Old Joy, Wendy et Lucy et La Dernière Piste. Son nouveau film, Night Moves, conte l’histoire de trois militants écologistes radicaux décidant de faire sauter un barrage, et ce qu’il en résulte. Il vaut moins par sa trame narrative que par la beauté et la richesse de chaque plan. Les forêts de l’Oregon, les fruit de la ferme coopérative, la nuit sur le lac de retenue, ou les échanges entre les trois protagonistes sont filmés avec une grâce légère, où sans cesse vibrent une pluralité de sens, une capacité de proximité et en même temps d’interrogation, la convocation d’imaginaires qui viennent aussi bien de l’imagerie de l’action révolutionnaire que de souvenirs de films d’aventures, ou de Dostoïevski.

Rares sont les films qui réussissent à construire autant d’empathie avec leurs personnages tout en conservant les doutes sur ce qu’ils font, rares sont les œuvres où les ressorts tendus du thriller s’activent avec cette douceur capable de respecter les humains et les arbres, les lumières et les matières.

Kelly Reichardt est une grande cinéaste sensualiste, du genre qui rendrait vibrant la figuration à l’écran d’une borne routière. Pas parce qu’elle possède on ne sait quelle technique supérieure, mais parce qu’il est clair qu’elle ne filme que ce avec quoi elle entre, d’une manière ou d’une autre en résonnance intime, et qu’elle sait faire en sorte que sa caméra en garde la trace. Si elle ne fait rien exploser, elle est bien elle aussi une sorte de ciné-écologiste radicale, au sens d’une très intense connexion avec la multiplicité et l’hétérogénéité du monde, par les moyens du cinéma.

Venise 70- 2e (30/08) Le film et le non-film

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Les deux films de la compétition vus aujourd’hui offrent un cas d’école de ce qu’on croit pouvoir espérer d’une rencontre de cinéma. Le premier, Tracks de l’Australien John Curran, raconte l’histoire vraie d’une jeune fille qui, dans les années 1970, a traversé à pied plus de la moitié de l’Australie. Il est interprété par Mia Wasikowska, jeune actrice en pleine ascension. Pas un plan qui n’intime immédiatement ce qu’il faut comprendre et comment réagir, par un cadre ni une lumière qui ne cherche la séduction formatée des spots touristiques. Pas une séquence sans un envahissant accompagnement musical qui vient tripler ce que l’image et le dialogue ont déjà asséné – comme la demoiselle est assez souvent seule, ce « dialogue » est fréquemment sa voix off, qui s’assure qu’on comprend bien ce qu’il faut comprendre, et rien d’autre. Madame Wasikowska est charmante, et les quatre dromadaires (n’écoutez pas, Guillaume A et Chris M) sont pas mal eux aussi, le désert est photogénique à souhait, les Aborigènes pénétrés de sagesse ancienne, enfin ça baigne, ça roule, ça marche. C’est de la télé, de la déco, de la pub, tout ce que vous voulez sauf ce qui, voudrait-on ici réaffirmer, mérite de se parer du nom de film de cinéma. Tracks est promis à un beau succès.

Le deuxième film, La Femme du policier, de l’Allemand Philip Gröning, est tout le contraire. Découpé en 59 très brefs chapitres, il met en place en près de trois heures l’histoire morcelée du quotidien d’une famille (papa, maman et leur fille de 5 ans) dans une petite ville perdue entre champs et forêt. Papa est policier, maman est à la maison et s’occupe de la gamine. La fragmentation, les ruptures de ton, l’irruption de la violence, les moments anodins, les bouffées de fantastique construisent petit à petit un monde à la fois étroit et vertigineux, un monde terrifiant de banalité, de risques, de perte de soi à chaque instant possible pour chacun des trois protagonistes.

Multipliant les stratégies de filmage, cherchant et ne trouvant pas toujours – ou trouvant ce qu’on peut parfois considérer comme inabouti ou artificiel ou forcé – Gröning est en tout cas en permanence dans la construction de moyens singuliers, propres à son mode d’expression, le cinéma, pour partager avec ses spectateurs une intelligence à la fois terrifiée et compatissante du monde.

La Femme du policier, qui évoque souvent les premiers films de Michael Haneke, n’est pas un film aimable. C’est un film qui réussit le paradoxe d’être à la fois oppressant et ouvert, ouvert aux possibilités pour chacun de l’investir de ses propres ressentis et expériences – ce pour quoi il n’est nul besoin d’être Allemand rural ni d’avoir épousé un flic.  Traversant sans nullement le minimiser ce qui pourrait être son « sujet », la violence domestique, le film ne cesse de réinscrire dans une multiplicité de perspectives le petit bouquet de faits patiemment assemblés et précisément décrits. Nul ne se soucie ici de chantage à l’ « histoire vraie », il s’agit d’autre chose de bien plus important, d’une forme, à la fois âpre et très concertée, de vérité du cinéma.

Venise 70, 1ère (29/08): Gravity, grave

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Les grands festivals ont clairement un problème. Un problème avec leur film d’ouverture. Après le calamiteux Gatsby de Cannes, voici le totalement dépourvu d’intérêt Gravity, pour lancer la manifestation vénitienne. Il faut comprendre que de telles manifestations ont besoin pour leur ouverture de stars sur leur tapis rouge, et d’une production puissante pour payer le diner de plusieurs centaines de couverts qui fait suite à la projection. Or il apparaît que l’hypothèse de trouver un film qui répondent à ces critères tout en ayant ne serait-ce que quelques mérites artistiques, un petit quelque chose d’un tant soit peu original, s’avère difficile à trouver. Il ne sert à rien de jeter la pierre au programmateur : pour ouvrir Berlin, Cannes, Venise ou Toronto, il faut de l’artillerie lourde médiatique.

Il fut un temps où on trouvait des films qui, tout en répondant à cette exigence, avaient quelque légitimité dans ce qui s’appelle, à Venise, une Mostra d’arte cinematographica. L’art cinématographique, on le chercherait en vain dans la bruyante, grimaçante et totalement dépourvue d’intérêt mésaventure de l’astronaute Sandra Bullock, affrontant la solitude spatiale et le manque de désir de vivre suite à un accident de satellite – mais George Clooney en Jiminy Cricket assurera le retour dans l’atmosphère du happy end, pas de souci. En fait si, il y a une bonne idée dans Gravity : la combinaison de la 3D avec l’apesanteur, effectivement suggestive de sensations, de rapports aux objets, à l’espace et au temps inédits. Il restera à un autre réalisateur la tâche d’en faire quelque chose.

Si ce quelque chose a la possibilité d’être interprété par Leonardo Di Caprio, Kristen Stewart , Brad Pitt ou Angelina Jolie, il pourrait faire une honorable séance d’ouverture d’un grand festival. En attendant, l’ennui pesant qui émane du film d’Alfonso Cuaron, dont il faut reconnaître que le seul film regardable aura été son épisode de Harry Potter (Le Prisonnier d’Azkaban), inquiète sur l’écart qui se creuse entre films à peu près dignes d’un festival et la production « grand public » destinée à sidérer les multiplexes.

Pour le reste, ce mercredi 28 aura donc vu s’ouvrir le 70e Festival de Venise, plus ancien festival de cinéma du monde, création mussolinienne et néanmoins visionnaire qui date de 1932 – au début, la Mostra était calée sur la Biennale, donc tous les deux ans, ensuite la guerre a perturbé son déroulement. Le jury est présidé par un des très rares grands cinéastes italiens survivants, Bernardo Bertolucci, qui malgré le handicap cruel qui le cloue depuis des années sur un fauteuil n’a rien perdu de sa verve de cinéaste, comme l’a prouvé Moi et toi, dont on attend la sortie française, le 18 septembre.

Le directeur artistique de la Mostra a concocté un programme plus qu’alléchant, avec, pour ne parler que de la compétition officielle, un assemblage de grands noms de la recherche cinématographique (Philippe Garrel, Amos Gitai, Tsai Ming-liang, Hayao Miyazaki) et quelques uns des jeunes auteurs les plus prometteur repérés depuis une dizaine d’années (Xavier Dolan, David Gordon Green, Kelly Richardt) auxquels se mêlent des réalisateurs capables du meilleur comme du reste (Terry Gilliam, Merzak Allouache, Stephen Frears) et des débutants (Emma Dante, Peter Landesman). On pourra s’interroger sur le caractère massivement européo-nord américain de la compétition, surtout sachant Barbera très ouvert aux cinémas du monde. Il reste que sur le papier, sa sélection est alléchante, avec également une belle place réservée, toutes sections confondues, au documentaire, avec notamment le film sur Rumsfeld d’Errol Morris, The Unknwn Known, le film fleuve de Frederick Wiseman sur Berkeley, ou The Armstrong Lie d’Alex Gibney. Mais aussi beaucoup de propositions sans indications préalables, invitions à découvrir, ce qui est tout de même la première vocation d’un festival.

Quelques jours à Locarno

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Pays barbare de Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi

Premiers jours du 66e Festival de Locarno qui a lieu du 7 au 17 août, premier festival sous la direction artistique de Carlo Chatrian, après trois belles années pilotées par Olivier Père. Pas assez de temps sur place pour porter un avis d’ensemble sur une programmation marquée, en tout cas, par un judicieux souci de diversité et de renouvellement : beaucoup de noms peu ou pas connus parmi les sélectionnés, avec en contrepoint d’une belle rétrospective (déjà lancée avant le changement de capitaine). Haute société, Diner at 8, Philadelphia Story, Madame porte la culotte, Sylvia Scarlett… : George Cukor, cinéphilie joyeuse et sophistiquée, valeur sure qui ne doit en aucun cas devenir seulement valeur refuge face au risque principal encouru par le festival, et qui n’a fait que se confirmer au cours des dernières années. A savoir le risque qu’il s’agisse de moins en moins d’une programmation, et de plus en plus d’un assemblage de propositions ciblées, destinées à des publics différents qui au mieux s’additionneront, mais en se séparant de plus en plus. Le défi le plus visible, et le plus périlleux, concerne le haut lieu du festival que sont les projections géantes sur l’écran tout aussi géant de la Piazza grande : année après année, on y voit s’accumuler les navets complaisants, les faux films d’auteurs racoleurs, toujours plus loin des belles propositions des autres sections.

Parmi la quinzaine de films découverts durant ces quatre premiers jours, quelques rencontres mémorables. Grande retrouvaille avec un couple d’artistes toujours aussi inspiré, toujours aussi vigoureux, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi. Avec Pays barbare, ils poursuivent leur travail sur des films d’archives re-filmés, re-teintés, ralentis, recadrés, pour interroger les horreurs tapies dans les images anciennes, afin d’éclairer leurs résurgences contemporaines, de l’Italie fasciste à l’Italie actuelle – et pas que l’Italie.

Notre Sunhi de Hong Sang-soo

Retrouvailles aussi, mais sur un autre mode, celui d’une conversation qui semblait s’être à peine interrompue, tant Hong Sang-soo paraît désormais moins ajouter à toute vitesse de nouveaux titres à sa proliférante filmographie que poursuive un récit unique, chaque film étant comme un nouveau chapitre d’un seule et interminable histoire, de celles qu’on raconte très tard et en ayant copieusement bu. Notre Sunhi est un nouvel épisode, joyeusement cruel, mélancolique et hilarant, qui fait graviter trois hommes justement pitoyables autour d’une jeune fille. Il y a du Max Ophuls dans cette élégance brillante et désabusée, même si les plans fixes du Coréen semblent aux antipodes des arabesques de l’auteur de La Ronde.

Le soir tombe sur Bucarest de Corneliu Porumboiu

Plans séquences en caméra fixe encore pour l’extrêmement réjouissant nouveau film du Roumain Corneliu Porumboiu. Il est question d’énormément de choses dans ce film de très simple facture qu’est Le soir tombe sur Bucarest, il s’y joue surtout quelque chose de rarissime : l’idée qu’une conversation entre deux personnages pourrait être vraiment intéressante, pour elle-même et pas seulement comme élément d’une construction dramatique – qu’elle est aussi. Racontant quelques moment d’un tournage, les scènes mettent aux prises un réalisateur et son actrice, la productrice, un autre réalisateur, et chaque situation acquiert une valeur autonome d’une très haute qualité, en même temps qu’elle se révèle partie d’une composition ironique et lucide.

On ne mentionnera ici que pour mémoire deux films français dont la sortie est attendue prochainement, les deux réussites que sont Gare du Nord de Claire Simon et Tonnerre de Guillaume Brac. Pas question en revanche de passer sous silence la belle découverte d’un film anglais parfaitement imprévisible, Exhibition de Joanna Hogg, drôle d’histoire d’amour-haine à trois entre une maison d’architecte et le couple qui l’habite depuis 18 ans, et qui s’apprête à la vendre.  Pas véritablement de narration mais une manière de faire vivre l’espace et la lumière, les affects et les échanges, manière nonchalante et inquiète à la fois qui constitue une véritable proposition de cinéma, singulière et stimulante.

Il faut aussi mentionner deux très beaux documentaires. Le premier est un journal filmé du cinéaste, producteur et ingénieur du son portugais Joachim Pinto, qui a partie liée avec beaucoup de ce qui s’est fait de plus magnifique dans son pays (donc dans l’histoire du cinéma mondial). Joachim Pinto est malade, gravement malade, beaucoup de ses amis sont morts – dont Serge Daney, Robert Kramer, Joao Cesar Monteiro, Raoul Ruiz… cette chronique bouleversante des travaux et des jours, des voyages et des angoisses, des chiens et des compagnons devient un immense chant de vie, vibrant comme une déclaration d’amour.

Cas limite, Manakamana paraitra une blague ou une provocation stupide à qui ne l’a pas vu. Mais qui aura accepté de monter à bord de cette succession de trajets en télécabine montant puis descendant du sommet d’une montagne népalaise s’apercevra surpris que minimalisme et répétition ont peu à peu donné naissance à curiosité, humour, richesse du détail et du sens. La réalisation de Stephanie Spray et Pacho Velez pourrait sembler relever davantage de l’installation, fondée sur un dispositif unique. Il n’en est rien, la durée, les phénomènes de reconnaissance et les écarts (entre les passagers successifs, mais aussi entre deux moments, deux lumières, deux axes de prise de vue) se révèlent au contraire d’une fécondité inattendue, et qui doit tout au cinéma.

Mon Festival de Cannes 2013

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Pour mémoire, ci-dessous les liens vers les 15 articles publiés sur slate.fr pendant le Festival

Jour 1 Luhrmann

Jour 2 Ozon et Escalante

Jour 3 Jian Zhang-ke (et Farhadi)

Jour 4 Desplechin

Jour 5 Lanzmann

Jour 6 Le rapport Lescure

Jour 7/a Coen Brothers et Soderbergh

Jour 7/b Claire Denis

Jour 8 Refn et Miike, cinéma de genre

Jour 9 Kechiche

Jour 10 James Gray

Jour 11 Jarmusch et Rassoulof

Jour 12/a Pronostics

Jour 12/b Les sections parallèles

Jour 12+1 Palmarès

Les vagues du réel

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Rétrospective Anand Patwardhan au Centre Pompidou

La 35e édition du Cinéma du Réel,  un des meilleurs festivals de documentaire qui soient, se tient au Centre Pompidou du 21 au 31 mars (et dans plusieurs salles voisines). Les aficionados en connaissent la diversité, la prolixité, et la manière d’y associer engagements en faveur des plus hautes ambitions du cinéma et engagement vis-à-vis des enjeux sociaux, collectifs et individuels. Cette « ligne générale » se retrouve dans la programmation de la nouvelle directrice artistique, Maria Bonsanti. Impossible de détailler l’ensemble des propositions des différentes sélections, compétitions internationales et française, programmes consacrés à la mémoire longue de la dictature chilienne, à l’écrasement et à la résistance du cinéma en Syrie et en Iran, au pionnier expérimental Stephen Dwoskin, … Sans oublier de multiples rencontres et débats. Au sein de cette offre généreuse, qui fait qu’un détour, même au hasard, du côté de Beaubourg garantit une rencontre singulière, il faut accorder une place particulière à la possibilité de découvrir un des géants de l’activisme documentaire depuis 40 ans, le cinéaste indien Anand Pathwardhan.

Considéré comme une figure majeure du genre un peu partout dans le monde, il souffre d’une injuste et assez incompréhensible absence de visibilité en France, malgré plusieurs récompenses ici,  y compris d’ailleurs au Cinéma du réel, pour Bombay, Our City en1984. Depuis le court métrage Waves of Revolution qui l’a d’emblée rendu célèbre en 1974, l’œuvre de Patwardhan constitue un travail immense de prise en charge des courants qui traversent la société indienne dans sa complexité et des immenses bouleversements qu’elle traverse. Des mouvements révolutionnaires et protestataires qui ont irrigués la vie politique du sous-continent depuis un demi-siècle aux modalités et effets des puissantes ondes de choc nationalistes, militaristes, traditionnalistes et intégristes qui le traversent, le transforment et en donnent des images à la fois saisissantes et problématiques, le travail du cinéaste se caractérise par sa capacité à embrasser les enjeux les plus complexes grâce à une extrême diversité de points de vue, qui interroge également sa propre place de réalisateur.

Composée de films aux durées extrêmement variable – des cinq minutes du clip féministe We Are Not Monkeys aux trois heures de Jai Bhim Comrade –, cette œuvre d’une grande cohérence s’intéresse aux différentes parties de l’immense mosaïque indienne, mais aussi à son inscription dans des ensemble géopolitiques plus vastes, et au sens des enjeux mobilisés au-delà des contextes locaux. Pourtant, Anand Patwardhan sait faire toute leur place aux acteurs de terrains, aux mouvements collectifs, aux initiatives locales, mais aussi aux aspects artistiques des mouvements politiques, au moyen notamment de musiques et de chansons, de spectacles et aussi des formes originales d’expression inventées dans le courant de l’action.

Une telle démarche s’est fréquemment opposée frontalement aux autorités, et le réalisateur a dû à plusieurs reprises aller en justice, et obtenir par voie de tribunal la libération de ses films, voire leur diffusion obligée sur la télévision publique comme œuvres d’intérêt collectif. Ce fut encore le cas en 2006 avec l’impressionnant Father, Son and Holy War, qui met en évidence les liens entre religion, image dominante du mâle et violence extrême, détaillant les processus qui ont mené à la destruction de la Mosquée d’Ayodhya par les extrémistes hindous le 6 décembre 1992 et les massacres qui s’en suivirent, épisode documenté par un de précédents films, In the Name of God. Le dimanche 24 mars, Anand Patwardhan participera à une rencontre avec le public dans le cadre d’une « masterclass ».

 

 

Clôture, fermeture et ouverture

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63e Berlinale, J10

N’ayant pas vu tous les films en compétition, on se gardera ici d’émettre un jugement sur l’ensemble du palmarès annoncé au soir du 16 février par les jurés et leur président, Wong Kar-wai. Ayant vu celui qui a reçu l’Ours d’or, Child’s Pose du Roumain Călin Peter Netzer, on ne peut que regretter le choix d’une réalisation aussi sinistre que dépourvue d’enjeu.

Cornelia est une grande bourgeoise de Bucarest. Elle est en conflit avec tous les membres de sa famille. Lorsque son fils unique écrase un enfant dans une petite ville de province, elle se lance, et le film scotché à elle, dans un combat désespéré pour sauver son rejeton. Cela se traduit par une série de face à face avec toutes les personnes impliquées dans l’accident, jusqu’au climax dans la famille de la victime. Entièrement télécommandé par son programme, le film empile psychologie et pathétique avec une lourdeur aggravée par une caméra dont l’incessante agitation prétend traduire l’instabilité émotionnelle des personnages, procédé d’un simplisme lassant.

Le seul intérêt de cette récompense serait de susciter une comparaison avec l’autre Roumain l’ayant précédé parmi les récipiendaires de statuettes aurifiées dans un grand festival, 4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu, Palme d’or à Cannes en 2007. Superficiellement, on pourrait rapprocher l’atmosphère glauque et la mise en scène à l’arrache des deux films. En fait, tout ce qui était organique, vibrant de sincérité et de nécessité intérieure chez Mungiu semble artificiel et inconséquent chez Netzer, les yeux fixés sur une performance aussi extrême que vaine. Au petit jeu des rapprochements, on pourra aussi noter que Child’s Pose est basé sur le ressort sentimentalo-dramatique que Pieta de Kim Ki-duk, Lion d’or du dernier Festival de Venise, même si le traitement est très différent. Apparemment l’amour au-delà de tout d’une mère pour son fils est un thème qui fonctionne auprès des jurys, avis aux candidats.

A Berlin, lors de la remise de la récompense, la productrice du film lauréat a évoqué l’abandon de l’aide au cinéma par les actuelles autorités roumaines, judicieux cri d’alarme dont on aurait rêvé qu’il soit appuyé sur une œuvre plus convaincante.

Si le palmarès a très injustement oublié le Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, de loin le film le plus fort parmi ceux vus en compétition, il a en revanche bien fait de saluer l’Américain David Gordon Brown pour son très plaisant Prince Avalanche, duo masculin loufoque sur une route en pleine forêt, même s’il n’est pas certain que le prix à la mise en scène soit la récompense la plus appropriée. Et même sans l’avoir vu, on se sera réjoui de l’Ours d’argent décerné à Denis Côté pour son bien nommé Vic+Flo ont vu un ours, alors que le fait de récompenser Harmony Lessons d’Emir Baigazin seulement pour le travail de son chef opérateur au demeurant remarquable – paraît bien en dessous des qualités du film.

Parmi les autres prix annoncés, il faut relever la « mention spéciale », au titre du premier long métrage, attribuée à un film de Guinée Bissau, La Bataille de Tabata de João Viana.  Rarement une projection aura donné ainsi le sentiment de pénétrer dans un monde aux règles bien établies mais parfaitement inconnues. L’histoire plurimillénaire de la civilisation mandingue y est invoquée magiquement par musiques et palabres, échos de guerres antiques et contemporaines, gags et drames, irruption somptueuse de rituels dont on ignore sans dommage, et même avec joie, le départ entre tragique et carnaval, mythologie et documentaire. Un bonheur de spectateur.

 

Frontières du film, frontières du cinéma

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63e Berlinale, J9

Révélé en août dernier au Festival de Locarno, l’extraordinaire film Leviathan de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel n’a depuis plus quitté les programmes des grands festivals du monde entier, et cela ne semble pas près de s’arrêter. A Berlin, il est l’occasion de mettre en œuvre ce qui est devenu une des formes les plus fécondes de mutation du cinéma, l’organisation sous des formes infiniment variées de trafics entre cinéma et arts plastiques. Le grand poème organique pour grand écran des deux réalisateurs est en effet l’occasion de trois installations qui, sous l’intitulé général Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook ?, développent en ce sens les richesses de cette épopée matérialiste et mythologique tournée selon de procédures inédites à bord d’un bateau de pêche dans l’Atlantique Nord.

Organisée par la branche la plus expérimentale de la Berlinale, le Forum Expanded, ces trois installations accompagnent la projection du film proprement dit, toujours aussi envoutant. La première installation, He Maketh a Path Shine After Him.  One Would Think the Deep to be Hoary, est une projection selon un rythme distordu, qui ralentit et saccade le déroulement du film, désormais porté de 87 minutes à 6 heures – pas exactement un ralenti, mais une série qui semble infinie de plongées enchainées dans la matière même des images devenues muettes. Car si le film lui-même invente une relation inédite à la matière du monde, à la présence du réel où n’existerait plus de frontière entre esprit, chair, choses et éléments, les installations travaillent la même quête mais du côté de la matière des images.

C’est également ce que font les deux œuvres présentées dans un ancien crematorium berlinois, reconverti de façon assez appropriée en lieu d’accueil de fantômes. Castaing Taylor et Paravel y ont mis en place deux propositions spectrales. L’une est une projection d’images devenues quasi-abstraites, et qui pourtant se souviennent de Marey, d’immenses envols de mouettes sous la coupole d’un lieu qui fut peut-être religieux. L’autre consiste en un choix de spectres, parmi tous ceux apparus dans leurs images, comme les cinéastes les retraversaient sans fin durant le processus du montage. Ces fantômes effrayants ou grotesques, témoins des présences innombrables qui hantent leur film – c’est à dire qui hantent le monde tel que leur film est capable de le faire éprouver – sont comme les messagers (les bons critiques ?) d’un projet artistique exceptionnel.

Si l’œuvre déployée autour de Leviathan est exemplaire des ressources désormais fréquemment explorées de la circulation entre cinéma et arts plastiques, on croise également, et avec grand plaisir, d’autres mises en jeu des limites usuelles dans le champ cinématographique – ce qui n’implique nullement la disparition ou la dissolution de celui-ci, comme on aime à le rappeler régulièrement ici, récemment en appui d’un judicieux ouvrage de Jacques Aumont. Plutôt que les limites du cinéma, il faudrait parler cette fois des limites du film, comme objet construit, circonscrit, dépositaire de son sens autonome et de son régime d’énonciation.

C’est exemplairement ce que remet en question, avec légèreté, profondeur et obstination, le réalisateur coréen Hong Sang-soo. Dans une logique qui rappelle et radicalise la démarche des « collections » d’Eric Rohmer aussi bien que le diarisme sans limite de Jonas Mekas, Hong Sang-soo a transformé son activité de cinéaste en une succession de chapitres d’une sorte de carnet de notes sans fin, explorant sous des modes différents, et avec des personnages différents mais en grande partie interchangeables, les mille facettes du désir amoureux, de la trahison sentimentale, de la brutalité et de la perversité des rapports affectifs, de l’impuissance relationnelle. Après la lumineuse comédie In Another Country avec Isabelle Huppert, découvert à Cannes 2012, l’infatigable Hong revient avec une œuvre beaucoup plus sombre, Nobody’s Daughter Haewon, ce qui n’enlève rien d’ailleurs aux qualités comiques d’un réalisateur à l’humour ravageur. Le film se regarde avec un grand plaisir et non moindre intérêt pour lui-même, mais il ne prend son véritable sens qu’à l’intérieur de ce processus au long cours qu’est l’ensemble des réalisations initiées il y aura bientôt 20 ans avec Le Jour où le cochon est tombé dans le puit, sans rupture de continuité depuis.

On ne pourrait évidemment en dire autant de Viola du jeune argentin Matias Piñeiro, puisqu’il s’agit d’un premier long métrage. Pourtant, sa manière – très rohmerienne elle aussi – d’enchainer des situations d’échanges de paroles entre une succession de protagonistes, féminines et très charmantes pour la plupart, sans exigence d’aucun « développement dramatique » explicite, relève de la même préférence accordée au cinéma, dans les puissances complexes et séduisantes de son avènement possible instant par instant, plutôt qu’à la construction d’un film comme architecture structurée et éventuellement bouclée. De maison en maison, voire dans le refuge provisoire de l’habitacle d’une voiture, dans une salle de répétition ou une autre destinée à l’enregistrement de musique, des filles et des garçons se parlent, avec leurs mots ou avec ceux de Shakespeare ou d’une chanson, se séduisent, se trahissent, se trompent et essaient d’exister. Dès lors qu’on entre dans cette ronde (qui n’invoque pas en vain le nom de Marcel Ophuls), un charme juste, juste au sens où la mise en scène pourrait être juste comme la musique, opère et séduit, laisse déjà attendre moins une suite qu’un rebond, une bifurcation, une relance.

Un monde, mille mondes

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63e Berlinale, J8

Dans la jungle des propositions de film qu’est cette Berlinale capable d’offrir bien des découvertes mais définitivement inapte à construire l’intelligibilité d’une programmation, il est possible de capter de multiples échos venus de la terre entière. Un peu comme la navigation sur ces radios ondes courtes qui captent des émissions venues de toutes parties du globe, l’entrée plus ou moins au hasard dans les multiplexes qui accueillent Compétition, Panorama et Forum sont l’occasion de rencontres ô combien inégales, mais parfois réjouissantes. Florilège après deux jours et demi de présence :

–       En compétition officielle, une véritable découverte, celle d’un jeune réalisateur de Kazakhstan, Emir Baigazin. Son film, Harmony Lessons, est d’une rigueur brutale, accompagnant sans fléchir le parcours « darwinien » d’un adolescent ostracisé par ses camarades, et qui va construire les conditions de sa survie. Cette fable cruelle, constat sans phrase de la violence sociale, s’impose par la précision de sa composition, sa capacité à ne pas détourner le regard comme à choisir l’ellipse qui ouvre sur le temps, l’espace et l’intelligence.

–       Dans un tout autre esprit, Kai Po Che (Brothers for Life) d’Abhishek Kapoor semble de prime abord un pur produit de Bollywood, avec stars draguant éhontément la caméra et bons sentiments à la louche. Et de fait… c’est exactement ça. Mais ça au service d’une interrogation sur ce qui divise et unit la collectivité nationale indienne, avec une capacité à regarder en face la violence des conflits de communauté, de sexe, d’âge et de statuts sociaux qui ne cesse de surprendre. Autour de l’histoire de trois copains passionnés de cricket qui créent leur petite entreprise tandis que montent les antagonismes qui mèneront aux pogroms anti-musulmans du Gujarat en 2002, le film témoigne fièrement des capacités d’un cinéma classique, délibérément adressé au grand public, de prendre en charge de manière frontale les grands enjeux de sa société – une démarche dont on a quelques difficultés à trouver l’équivalent dans les cinémas occidentaux.

–       Sur un mode encore très différent, voici une comédie venue du Mexique, et intitulée Workers. Ce premier long métrage de Jose Luis Valle semble d’abord plonger avec détresse dans l’univers fort peu exaltant de quelques travailleurs de Tijuana, un « technicien de surface » salvadorien approchant à l’âge d’une retraite qu’il ne pourra toucher, et les serviteurs d’une riche vieillarde excentrique. Très vite pourtant, des détails d’abord infimes, une distance ou un décalage qui ne feront que se préciser, sans s‘alourdir, travaillent de l’intérieur ces chroniques qui s’avèrent aussi implacables que loufoques. Et l’humour slow burn se révèle un excellent ressort critique, renforcé par l’évidente affection du réalisateur pour ses personnages.

–       De l’humour, il y en a également beaucoup dans A World Not Ours du Palestinien Mahdi Fleifel. Il n’y a pourtant pas vraiment de quoi rire, en suivant cette chronique intime et violente de l’existence dans le camp de réfugiés d’Ain Al-Hilweh au Liban, camp dont la famille du réalisateur est originaire, et où ses proches et ses copains n’en finissent plus de végéter, usés par la fatalité du sort de leur peuple. Avec sa caméra utilisée comme pour des films de famille et sa voix off à la fois lucide et ironique, Fleifel dresse un portrait terriblement sombre et tout à fait sans complaisance des multiples sources du désespoir dans lequel s’enlise toute une population. Le recours à des documents d’archives, parfois méconnus, inscrit ces instants de vie dans un contexte à tant d’égard trop connu, et qui trouve pourtant ici un nouveau et juste éclairage.