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«Peter von Kant» danse avec les flammes

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Au cœur des artifices, la caméra révèle à Peter (Denis Menochet) la vérité de son désir.

Le nouveau film de François Ozon s’inspire de références multiples à la vie et à l’univers de Fassbinder pour déployer une fresque intime d’une poignante démesure.

Comme dans un théâtre, un immense rideau s’ouvre. Pas sur une scène mais sur un vaste appartement, qui sera bien le lieu d’un spectacle. Spectacle burlesque, baroque, sensuel, violent. Le spectacle d’une existence quotidienne transformée en performance extrême.

Par jeu? Sans doute. Par folie? En partie au moins. Par souffrance intime et quête éperdue d’issues à ses angoisses? Assurément. Par mégalomanie, puérilité, égocentrisme? Certes, certes, mais qu’a-t-on dit en disant cela? Par humanité poussée dans ses retranchements, exacerbée jusqu’au ridicule et l’odieux à certains moments, foudroyante de sincérité et de lucidité à d’autres.

Vous savez un peu, beaucoup ou pas du tout qui fut Rainer Werner Fassbinder. Selon les cas, vous ne verrez pas le même film en regardant le vingt-et-unième long-métrage de François Ozon. Dans tous les cas, vous verrez un film vertigineux et poignant.

Savoir ce que fut et ce qui fit l’ogre-superhéros du cinéma moderne allemand modifie forcément la vision du film. Tout comme savoir qu’un de ses vingt-cinq films tournés à un rythme diabolique entre 1969 et sa mort à 37 ans en 1982 s’intitule Les Larmes amères de Petra von Kant. Peter von Kant en reprend le canevas principal.

Il s’agissait de la relation ravageuse entre une grande créatrice de mode et une jeune femme pauvre sous le regard de la domestique soumise. De Petra à Peter, même synopsis, mais avec des hommes dans tous ces rôles. Tout ignorer de cette filiation change la manière de recevoir le film d’Ozon, mais n’empêche nullement les multiples émotions qu’il suscite.

Un cyclone à huis clos

Revendiquant la ressemblance physique et les comportements transgressifs de Fassbinder, Denis Ménochet est un impressionnant et très émouvant Peter von Kant, cinéaste pris dans le vertige de son succès et de ses nombreuses pulsions, d’où la dimension suicidaire n’est jamais absente.

Sous le regard de Karl, l’impavide et mutique serviteur, les relations de la figure centrale démesurée –et souffrant de cette démesure– et du jeune Amir (Khalil Ben Gharbia) érigé en prince des fantasmes du maître des lieux, enclenchent une sorte de cyclone à huis clos, qui ne laisse nul affect en repos.

Peter, Amir, Karl, et aussi l’amie, Sidonie, plus tard la mère puis la fille de Peter sont des archétypes tout autant que des personnages –et fort peu les personnes réelles à partir desquelles elles ont été modelées.

Sidonie (Isabelle Adjani) qui eut jadis un rôle majeur dans la vie et l’œuvre de Peter, et joue désormais, avec affection et perversité, sa propre partition. | Diaphana

Il sera sans grand enjeu d’identifier Ingrid Caven en l’actrice et chanteuse que joue Isabelle Adjani, et bien plus décisif d’affirmer qu’Adjani offre ici, et de très loin, sa meilleure interprétation depuis… depuis très, très longtemps. Comme il n’est nul besoin de connaître les modèles du domestique campé avec une manière de génie tragi-comique par Stefan Crepon.

On a dit «ressemblance physique» entre Ménochet et Fassbinder, pour la rondeur des traits et la stature imposante; c’était aller trop vite: l’acteur français ne ressemble pas vraiment au cinéaste et dramaturge allemand. Il y a sur son visage et dans son regard une enfance, une douceur très loin de la fureur intérieure et tragique de l’auteur et interprète de L’amour est plus froid que la mort.

Et c’est bien mieux ainsi, dans le mystère des écarts comme des points de rapprochement. C’est un film, savez-vous? Il suffira d’ailleurs d’une scène où Peter se met à filmer le bel Amir pour proclamer les puissances de dévoilement du cinéma, très au-delà du réalisme littéral, mais jamais entièrement en rupture avec la réalité.

La présence d’Hanna Schygulla opère une troublante fusion entre celle qui fut la partenaire de création de Fassbinder et son rôle de mère de Peter von Kant. | Diaphana

La vie vécue n’est pas absente non plus. Difficile de ne pas être étreint d’une singulière émotion en voyant Hanna Schygulla la magnifique, qui fut la plus inoubliable compagne de création de Fassbinder, interpréter ici sa mère, elle aussi figure importante dans la galaxie de feu l’auteur du Mariage de Maria Braun.

Puissent Ozon et son film nous protéger à jamais de ce que quiconque songe à faire un Fassbinder biopic. Tout comme d’improbables et inutiles films «à la manière de» Fassbinder. Peter von Kant n’imite pas le style de celui dont s’inspire son personnage principal, il joue clairement dans une autre tonalité, plus ludique et sur d’autres rythmiques, où les dosages entre mélodrame, carnaval et tragique ne sont pas les mêmes. (…)

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Jean-Louis Trintignant, un homme pour l’éternité

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Dans un de ses plus grands rôles, Le Conformiste de Bernardo Bertolucci.

L’acteur à la filmographie pléthorique est mort le 17 juin à l’âge de 91 ans. Il aura marqué le cinéma français par la singularité intense et mystérieuse de sa présence.

Cent-vingt ou cent-trente films, le chiffre varie dans les nécrologies consacrées à Jean-Louis Trintignant. On dira que le nombre exact n’a rien d’essentiel, l’importance de l’acteur s’affirmant surtout grâce à une quinzaine de titres vraiment mémorables. Pas si sûr…

La bonne centaine de films interprétés par Trintignant durant les trois décennies (les années 1960, 70 et 80) où il a été extrêmement actif disent une chose décisive, perceptible dans la quasi-totalité d’entre eux: il adorait jouer. Il adorait jouer, et ça se voyait.

En cela il est certes loin d’être le seul, mais il y avait chez lui la singularité d’une jubilation intérieure, qui pariait sur une plus grande force de ne pas afficher les ressources de son immense talent. Sa légendaire timidité explique peut-être en partie ce processus, mais les timides sont légion, et Trintignant est unique.

D’une fulgurante retenue

À la différence de tant d’acteurs, y compris parmi les plus grands et assurément parmi les plus célébrés, trop souvent au nom de cette notion douteuse de «performance», Jean-Louis Trintignant avait, très tôt, poussé à l’extrême la force d’une intensité retenant tous les signes extérieurs.

Ce n’est pas nécessairement le cas du premier film qui le fait remarquer, Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim en 1956, où de toute façon la bombe sensuelle Brigitte Bardot aspire tout l’oxygène, capte toute la lumière, occupe tout l’espace.

Avec Eleonora Rossi Drago dans Un été violent. | Ad Vitam

Ce sera le cas dans un film aujourd’hui trop oublié mais passionnant à plus d’un titre, Un été violent de Valerio Zurlini, et qui est sans doute son premier véritable grand rôle.

La retenue typique de son jeu y est d’autant plus remarquable qu’il se déploie dans un cinéma italien où les acteurs (et les actrices) d’alors affichent volontiers leurs effets –même les plus grands, même Gassman, même Mastroianni. Dix ans plus tard, un autre réalisateur italien, Sergio Corbucci, offrira à Trintignant les conditions d’une manifestation extrême de son style avec le rôle du héros muet du beau western épuré qu’est Le Grand Silence.

L’intériorité habitée, ou même hantée, dont est porteuse la présence à l’écran de Jean-Louis Trintignant est l’un des atouts du film si intense et mystérieux qu’est le thriller politique d’Alain Cavalier Le Combat dans l’île (1962), premier film en tous points mémorable sur fond d’attentats de l’OAS et de fascination de la violence à l’extrême droite, qui est aussi un tournant dans la carrière de Romy Schneider.

On y voit parfaitement que s’il est alors un autre acteur français à qui le comparer parmi les emplois de jeune premier, ce n’est ni Delon ni Belmondo, mais bien cette grande figure, désormais un peu oubliée (fort injustement), Maurice Ronet.

Et il est probable que jamais Un homme et une femme (1966) n’aurait connu le triomphe qui fut le sien sans le contraste entre le sentimentalisme lyrique de Claude Lelouch et l’apparente froideur du jeu de l’interprète.

Comme on sait, le film établira la renommée, nationale et internationale, du réalisateur et de l’acteur –qui interprétait un rôle en partie liée à sa vie, lui qui était également pilote de voitures de course.

Aux tournant des années 1960-70, trois sommets

En trois films, les années 1969-1970 vont offrir à Jean-Louis Trintignant peut-être ses trois plus grands rôles.

Ce sera d’abord, sommet de cet art du retrait, l’efficacité absolue du juge de Z de Costa-Gavras, où son personnage déjoue le complot en se faisant rouage méthodique face au déchainement des passions mauvaises déclenchées par les militaires fascistes mais aussi en se tenant à l’écart des engagements émotionnels de ceux qui s’opposent à eux.

Avec Françoise Fabian dans Ma nuit chez Maud. | Les Films du Losange

Ce sera ensuite, la même année 1969, son rôle de l’ingénieur catholique de Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer. Il faut une finesse alliée à une présence physique intense quoique sans le moindre effet pour assumer cette double joute, intellectuelle et de séduction, avec l’ami marxiste que joue Antoine Vitez et avec la jeune femme à l’esprit libre incarnée par Françoise Fabian.

Et enfin, retour en Italie pour le plus haut sommet des trois (en ce qui concerne Trintignant), grâce à ce vertigineux déploiement d’érotisme maléfique, de puritanisme torride, d’impuissance à se comprendre et de violence à la fois pitoyable et impardonnable du sbire fasciste Marcello dans Le Conformiste de Bernardo Bertolucci.

Une figure sombre et en retrait

Tout à fait à part, généreuse et ironique, sera sa contribution au dernier film de François Truffaut, Vivement dimanche! en 1983. Il y a, de façon allusive, un commentaire amusé sur son propre statut, et son propre rapport au cinéma, dans ce rôle d’homme enfermé dans un sous-sol (mais qui «entend des trompettes» sonnant depuis l’au-delà) durant l’essentiel de cette comédie policière toute entière dédiée à magnifier une jeune actrice, Fanny Ardant.

Ce sera au fond la même fonction qu’il remplira, au service d’une autre débutante, en metteur en scène mentor sans illusion de Juliette Binoche dans Rendez-vous d’André Téchiné.

En imprécateur misanthrope dans Ceux qui m’aiment prendront le train. | Bac Films

Reclus, figure effrayante ou dépressive, voire déjà au royaume des morts, ainsi apparaît-il dans ces autres œuvres particulièrement mémorables que sont Trois Couleurs: Rouge de Krzysztof Kieślowski (1994) et Ceux qui m’aiment prendront le train de Patrice Chéreau (1998). (…)

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Cannes, jour 11: «Stars at Noon» et «Pacifiction», juste avant l’ouragan

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Dans Pacifiction, le haut-commissaire (Benoît Magimel) a grand besoin de l’aide de Shana (Pahoa Mahagafanau). Mais l’inverse est-il vrai?

Le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra inventent chacun un univers torride et troublant, aux franges du thriller politique, de l’espionnage et du fantastique, qui donnent de manière chaque fois singulière son véritable sens à l’idée de cinéma queer.

Alors qu’approche la fin du Festival, la compétition officielle dévoile deux œuvres hors norme, qui caressent et distordent les codes de la fiction dans des atmosphères saturées de chaleur, d’humidité et de menaces.

Absolument singuliers, le film de Claire Denis et le film d’Albert Serra ont pourtant en partage une manière onirique d’évoquer les tensions et les violences du monde contemporain, depuis deux parties du monde en marge des grands centres d’attention, et qui fonctionnent pourtant comme des baromètres ultrasensibles, annonciateurs d’orages inouïs.

«Stars at Noon» de Claire Denis

On ne sait pas encore où on est –au Nicaragua soumis à la dictature sandiniste. Ni pourquoi cette jeune Américaine s’y trouve –la réponse ne viendra jamais. Mais on sait très vite, et de manière très sûre, que celle qui l’incarne est une formidable actrice, une présence d’elfe érotique et fragile, un précipité de volonté au bord de la rupture, entre jubilation de l’instant et terreur.

Et, à bien des égards, ce qui émane de Margaret Qualley répond de ce qu’est le film tout entier: torride et trouble, éperdument vivant, en danger constant. Sans être, loin s’en faut, une débutante, l’actrice y est une révélation, habitant pratiquement chaque plan avec une intensité capable de toutes les modulations, de toutes les ruptures de ton.

On l’a dit à propos de l’interprète principale, on aurait pu essayer de le faire depuis la musique de Stuart Staples et the Tinderstick, complices au long cours de la cinéaste: le jazz doucement funky, à la fois murmure sensuel, menace à mi-voix et trouble des perceptions, «dit» le film tout entier. Et de manière peut-être plus explicite que ne le ferait son scénario.

Adapté de l’éponyme roman hypnotique de Denis Johnson, en poussant plus loin encore l’approche par les sensations plutôt que par l’enchaînement des éléments narratifs, le dix-neuvième long métrage de Claire Denis accompagne la trajectoire chaotique de Trish, qui cherche désespérément à quitter le piège dans lequel elle s’est fourrée en s’installant à Managua.

Trish (Margaret Qualley) attirée, fascinée, effrayée et amusée par le consultant anglais qui se promène avec un flingue dans sa trousse de toilette. | Ad Vitam

Circulant entre menace d’un militaire attiré par elle, séduction graveleuse d’un vieil officiel, rencontre sous haute tension d’un représentant des services spéciaux d’un pays voisin et surtout séduction d’un Anglais vêtu de blanc et de mensonges, la jeune femme suit un parcours qui flirte avec les figures du roman d’espionnage et de la romance fatale, sans jamais en tirer les effets classiques, ni côté action ni côté exotisme.

Le film se déploie ainsi par nappes successives, certaines très tendres, certaines d’une extrême brutalité, émettant une atmosphère aussi prenante que perturbante.

Mâles en rut et agents très spéciaux, assignations violentes à des comportements et à des rôles dus à l’origine sociale et géopolitique, signes de l’oppression militaire et d’une misère sans fond et sensations physiques liées au climat comme aux pulsions engendrent ensemble une expérience de cinéma d’une puissance exceptionnelle.

«Film de genre» reconfigurant tous les codes des genres, Stars at Noon n’a rien d’un exercice de virtuosité gratuit: en mobilisant pour mieux les dissoudre les codes de la fiction, Claire Denis approche à pas de louve des ressorts les plus intimes, des mystères très communs et très profonds qui agissent les humains. Et c’est très beau.

«Pacifiction» d’Albert Serra

Le nouveau film du réalisateur de Honor de Cavalleria et de La Mort de Louis XIV ne ressemble à rien de connu, y compris parmi les précédents films du réalisateur catalan.

Aux côtés du pontifiant et matois officiel français à qui tout le monde donne du «Monsieur le commissaire», le film déambule avec une nonchalance essorée par la chaleur, les cocktails, les manigances entre lagon et flamboyants.

À Tahiti, où Benoît Magimel impérial, c’est le cas de le dire, interprète le plus haut représentant de la République française, nommé là-bas Commissaire général et non préfet, les temporalités ne sont pas les mêmes pour tous, les mots ne signifient pas la même chose en diverses circonstances, les formules officielles, les blagues lourdaudes et les invocations de la tradition servent d’autres objectifs que ce qu’il y paraît. (…)

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Cannes, jour 10: fictions à tous les vents du présent

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Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros malgré eux d’une impressionnante aventure très actuelle.

Dans des registres très différents, «Tori et Lokita» des frères Dardenne, «Nos frangins» de Rachid Bouchareb et «Leila et ses frères» de Saeed Roustaee trouvent des réponses de cinéma pour raconter et interroger le monde contemporain.

Nombre des films projetés durant le Festival font écho à des événements actuels, ou à des situations qui font couramment la une des grands journaux. Ce faisant, le cinéma est évidemment dans son rôle de témoin de son temps.

Mais les manières dont ces faits sont évoqués au moyen de fictions sont aussi une bonne manière de comprendre la multiplicité des choix dont disposent celles et ceux qui font des films, et ce qu’engage leur manière d’y répondre.

On ne reviendra pas ici sur les deux grands films explicitement politiques découverts au début de Cannes, Esterno Notte de Marco Bellocchio et R.M.N. de Cristian Mungiu. Mais, outre les deux évocations des massacres du 13-Novembre présentées à Cannes (après le magnifique Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta, qui était, lui, à Berlin), plusieurs films de fiction explorent différentes voies, différentes voix pour raconter les enjeux contemporains.

«Tori et Lokita» de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Particulièrement impressionnante parmi ces approches est assurément celle de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Les myopes et les paresseux diront que les frères refont plus ou moins le même film, alors qu’au contraire ils ne cessent d’explorer de nouvelles possibilités de prendre en charge la réalité pour en faire à la fois récit et question.

Moment fort de la compétition officielle, Tori et Lokita s’attache au sort d’une adolescente et d’un garçon d’une dizaine d’années, venus d’Afrique noire sans papiers à Bruxelles. Les méandres de leurs activités pour survivre, pour obtenir le droit de rester, pour envoyer de l’argent à la famille, pour rembourser le passeur, fournissent la trame des péripéties du film.

L’argent du trafic où Tori et Lokita voient l’espoir d’un changement de statut, faute d’acceptation par les autorités. | Diaphana Distribution

On y retrouve –mais cela n’a rien de répétitif– l’attention extrême portée aux moyens, aux pratiques, aux mécanismes, aux techniques (de survie), aux façons de se déplacer, de choisir ses mots, ses gestes, ses mimiques. Pour Tori et Lokita, la moindre erreur sur ces sujets très concrets peut être fatale. Et c’est comme si, dans leurs manières de filmer, les cinéastes s’imposaient les mêmes contraintes, la même obligation de précision.

On retrouve l’attention minutieuse à des «systèmes», qui ici tournent surtout autour du trafic de drogue, leurs règles et leurs procédures, aussi rigoureuses que, par exemple, celles de l’administration qui étudie et décide du sort des migrants.

Mais, si le film est riche en émotions et en rebondissements, le parti pris des auteurs de Rosetta et du Silence de Lorna repose surtout sur le choix de ne jamais en rajouter dans le pathos, la psychologie, les cas singuliers. Personne n’est «méchant» dans Tori et Lokita.

Chacune et chacun fait ce qu’il ou elle a à faire, aussi calmement que possible. Il peut advenir que cela ait des conséquences tragiques, voire mortelles, mais sans que ne soit intervenue aucune autre force que les enchaînements des nécessités.

Ce qui advient ne résulte d’aucune malveillance ou agressivité de quiconque, mais de la situation elle-même, des rapports d’exclusion et de domination comme des mécanismes du marché, rapports et mécanismes mis à nu parce que nettoyés de toute psychologie et de tout moralisme. Et c’est absolument terrifiant.

«Nos frangins» de Rachid Bouchareb

Également en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, tout particulièrement en France, le film de Rachid Bouchareb semble pourtant entièrement consacré à des événements vieux désormais de près de quarante ans.

Mais la manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est clairement motivée par des considérations très actuelles.

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). La mort du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade des voltigeurs à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Beaucoup plus discrète fut la réaction à l’assassinat d’Abdel Benyahia par un policier hors service et ivre mort ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est là aussi d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre les agissements de la police française, sur le terrain et à travers les organismes en principe chargés de la contrôler. (…)

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Cannes jour 4: «Frère et sœur», le bruit et la fureur du vivant

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Entre burlesque et tragédie, au détour du quotidien.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin est un vertigineux et bouleversant affrontement entre Alice et Louis, qui se haïssent d’amour.

C’est la guerre. L’ouverture du nouveau film d’Arnaud Desplechin est d’une violence inouïe. Pas de coups, pas d’échanges de tirs, pas de sang. Mais des mots, des regards, des gestes.

Un petit garçon est mort. Lorsque son père, en pleine veillée mortuaire, apprend la venue de sa sœur, il explose de haine contre elle. On ne sait pas exactement pourquoi et, malgré de multiples fragments revenant sur les épisodes de cette histoire familiale, on ne le saura jamais. Sans doute n’y a-t-il rien à élucider ici, juste à constater un état de rapports entre humains.

On trouvera peut-être indécent d’employer le mot «guerre» à propos de ce conflit entre une sœur et son frère, aussi extrême soit-il, quand la guerre –ce que signifie communément ce terme, des armées qui se tirent dessus– est à nos portes. Ou quand le paysage politique ne bruit que de virulences exacerbées, de colères sociales, d’urgences environnementales. Et cela s’entend.

Mais si, au contraire, ce qu’explore le film n’en était que plus ajusté, et plus brûlant? Ce n’est assurément pas de la géopolitique, encore moins de la psychologie. C’est, au plus exact point où une œuvre d’art a sa possible place, la mise en résonance d’affects, d’impulsions, de peurs, de représentations subies autant que voulues.

Arnaud Desplechin ne sait pas plus que quiconque comment résoudre les malheurs du monde. Il sait, il sent qu’ils ont aussi à voir avec des parts d’ombres intimes, des manières d’être et d’agir et de parler et de se taire, avec des angoisses qui définissent, parfois irrémédiablement, parfois mortellement, les façons d’exister, pour soi et avec les autres. Pas plus, mais pas moins.

Fuck la notoriété publique

Frère et sœur, qui sort sur les écrans ce vendredi 20 mai, le même jour où il est présenté en compétition à Cannes, est un film bouleversant. Foudroyant de justesse et de brutalité. Ce n’est pas un film aimable, pas un film cool.

Non sans orgueil, il revendique sa tension palpitante de vie, son absence de compromission avec les mièvreries explicatives –au rang desquelles figurent, évidemment, les éléments que chacun se plairait à repérer avec ce qu’on sait, mal, incomplètement, mais surtout à côté de la plaque («la plaque», c’est le film, c’est l’acte de cinéma) de sa vie personnelle.

Alice (Marion Cotillard), enfermée dans sa haine et dans la souffrance de sa haine. | Le Pacte

Oui, le réalisateur, natif de Roubaix, comme ses personnages, a lui aussi une sœur, Marie Desplechin, écrivaine connue, avec qui il serait de notoriété publique qu’il ne s’entend pas. Et oui, il a été en conflit avec son ancienne compagne, Marianne Denicourt, et il y a eu procès pour empêcher un film d’exister, un livre de paraître –situations qui réapparaissent dans le film. Et alors? Fuck la notoriété publique! Regardez le film!

Les artistes font ce qu’ils font à partir de ce qu’ils ont, dont leur vie et leur histoire, la belle affaire. Frère et sœur est aussi bien une adaptation de Laclos que de Faulkner. Et il s’inscrit dans une lignée radicale et brûlante, où le nom d’Ingmar Bergman scintille d’un éclat noir. Et aussi un peu Cassavetes, littéralement cité. Tout cela n’a aucune importance.

Tout ce qui compte, c’est Alice, et c’est Louis. Alice qui continue son métier d’actrice de théâtre; Louis qui ne veut plus être écrivain et s’est réfugié dans la montagne avec sa femme et leur chagrin. Ce qui importe, c’est la souffrance de chacune et de chacun, les mille sentiers pour parcourir ce qui éloigne et qui, peut-être un jour, écrase, ou rapproche.

Un mouvement, un regard

Ce qui importe, c’est chaque mot et la vibration de chaque mot. C’est le mouvement de la comédienne Alice montant dans sa voiture au sortir d’une représentation comme d’un calvaire, sans écouter la spectatrice éperdue d’admiration, c’est la lumière folle dans le regard de Louis, quand son ami vient l’extraire de sa retraite. Parce que les tragédies, voyez-vous, ont fâcheusement tendance à s’ajouter aux tragédies. (…)

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«Ma nuit» me conduit vers la lumière

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Alex (Tom Mercier) meets Marion (Lou Sampros)

Le premier film d’Antoinette Boulat accompagne le parcours d’une jeune femme dans les rues de Paris, aux risques et aux bonheurs des rencontres, et de retrouvailles avec le monde.

Des nombreuses différences entre voir un film en salle ou sur son écran privé, il en est une si évidente qu’on n’y porte guère attention, et qui est pourtant très importante.

Il peut arriver qu’au début d’un film, on n’éprouve aucun intérêt, voire de l’antipathie pour les personnages et les situations. Devant sa télé ou son ordinateur, il sera alors logique d’aller voir ailleurs. Dans un cinéma, la probabilité qu’on reste néanmoins dans son fauteuil est bien plus élevée.

Ce phénomène n’a rien d’anecdotique, il est la condition de la possibilité que se construise des rencontres imprévues, des découvertes avec des êtres, des lieux, des circonstances auxquelles on n’était pas d’emblée disposé à porter intérêt.

Et c’est bien en effet une des puissances décisives de l’art du cinéma, dans sa relation à des présences réelles –des corps, des voix, des gestes, des lieux…– et, condition sine qua non, à de la durée, que nous inviter à regarder, à percevoir, à apprécier autrement. Le cinéma est par excellence art de la rencontre, encore faut-il être en situation de s’y rendre disponible.

Ainsi Marion, la jeune fille autour de laquelle se développe le premier film d’Antoinette Boulat. Lorsque je la rencontre au début de Ma nuit (il faut bien ici dire «je», rien n’a de sens autre que ce qui se passe entre le film et moi), Marion ne m’intéresse pas.

Je trouve insipides les environnements qu’elle recherche, les personnes qu’elle fréquente, les codes qui organisent ses comportements et ceux de ses copines.

Marion est habitée d’une souffrance qu’on devinera peu à peu, se balade dans Paris l’été comme une étrangère à sa ville, elle se faufile dans son grand appartement bourgeois comme en territoire ennemi, affronte de manière injustement agressive sa mère elle-même clairement névrosée, circule de bandes d’amies en jeunes gens de rencontre, de jeux stupides en fêtes déjantées.

C’est son affaire, ce sont d’ailleurs surtout des décisions du scénario dont je ne perçois pas les enjeux ni la sincérité, auxquelles je ne me sens nullement tenu d’adhérer. À tous les sens de l’expression, ça ne me regarde pas. Et puis la voilà, la nuit donc, dans les rues de la capitale.

Un corps dans la ville

Et peu à peu, d’abord sans raison particulière sinon la présence à la fois intense et multiforme de celle qui joue Marion, l’étonnante Lou Sampros, et la manière dont Antoinette Boulat la filme, quelque chose commence de palpiter. Quelque chose qui entre en relation avec des émotions, des inquiétudes, des associations d’idées.

À la chronique post-adolescente s’est substituée un cinéma du mouvement. Un corps dans la ville la nuit, oui c’est beau en effet, du moins cela le devient lorsque regardé avec assez d’attention et de délicatesse.

Assez de sensibilité pour laisser apparaître de multiples facettes chez cette jeune femme plus mystérieuse, plus insaisissable, aux beautés plus diverses qu’il n’y semblait d’abord. Peu à peu le regard –mon regard– change, s’ouvre, s’étonne.

Marion en chemin vers le bout de ses peurs | Epicentre Films

Alors se produit l’irruption de ce véritable effet spécial qu’est Tom Mercier, cet acteur découvert avec émerveillement dans Synonymes de Nadav Lapid il y a trois ans.

Ensemble, lui et la cinéaste inventent des jeux avec les écarts, les dialogues dits ou retenus, de gestes accomplis ou comme déjà advenus sans avoir eu lieu. Ensemble Lou Sampros et Tom Mercier inventent une chorégraphie des regards, des rythmes, des manières d’occuper l’espace –trottoirs, parc, salle d’attente d’hôpital, chambre– au fil des péripéties qui jalonnent leur trajectoire.

Des événements, petits ou pas si petits, adviennent sur leur route, des rebondissements comme on dit. Il y a des menaces, toutes réelles, qu’elles soient dans la ville ou dans la tête. Et aussi de belles rencontres à leur tour un peu magiques, avec une femme médecin et un vieil homme noir, aussi sourd que sage –des êtres de conte de fée à peine frottés de modernité. (…)

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«Viens je t’emmène», film-galaxie au coin de la rue

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Médéric (Jean-Charles Clichet) et Isadora (Noémie Lvovsky), tout près d’un plaisir prompt à se dérober.

Circulant en funambule entre drame et vaudeville, le nouveau long-métrage d’Alain Guiraudie invente une sarabande contemporaine où les angoisses, les désirs et les émotions multiplient les courts-circuits, à la fois ludiques et lucides.

Une ligne de crête, on sait ce que c’est. Mais plusieurs en même temps? Cela semble impossible, et pourtant voilà exactement où court et cabriole ce film tout d’audace et d’invention.

L’embêtant est que si on se met à faire la liste des abîmes qu’il côtoie et des obstacles qu’il escalade, on aplatit ce qui justement respire et se déplace sans cesse, pour rire et pour flipper, pour comprendre et pour essayer de faire avec tout ce à quoi on ne comprend rien.

Là, maintenant, ici, dans ce pays et sur ce continent, en cette année et en ce début de siècle.

Chaque personnage de Viens je t’emmène relève d’une définition possible –la prostituée Isadora, l’Arabe SDF Selim, Gérald le mari violent, la jeune femme noire révoltée Charlène, le voisin beauf Monsieur Coq, la cheffe d’entreprise moderne Florence…

Chaque personnage sauf ce drôle de corps qui ne cesse de courir de l’un·e à l’autre, dans les escaliers de son immeuble et dans les rues en pente de Clermont-Ferrand où vient d’avoir lieu un attentat islamiste. Oh là! Plus question de rire alors.

Mais si. Pas de la situation, mais de l’infernal bordel dans nos têtes à tous et toutes, avec ça et tout le reste. Tout le reste, qu’on appellera, faute de mieux, le désir. Ou peut-être le fantasme –qui peut être érotique, et de frayeur, et de repli sur soi, et de violence.

Ce drôle de corps, Médéric, jogger peu compétent et attifé de façon improbable, amoureux enthousiaste mais désorienté, citoyen aux engagements (de gauche) incertains, à demi chômeur, ni riche ni pauvre, ni jeune ni vieux, emporte dans son sillage les multiples versants du monde contemporain.

Et dès lors ce qui définissait chacun des personnages, sans disparaître, s’avère tout à fait partiel, instable, hanté de contradictions. Cela peut tourner en apéro partagé, en étreinte charnelle, en coup de poing dans la gueule, en caresse, en confidence, ou même en tir à balles réelles.

Un art du métissage

Alain Guiraudie cultive cet art du métissage généralisé depuis une trentaine d’années: à ses sept longs-métrages, parmi lesquels ces films repères que sont L’Inconnu du lac et Rester vertical, il faut dans son cas adjoindre comme propositions à part entière les courts et moyens métrages, depuis Les héros sont immortels en 1990, et notamment les fondateurs Ce vieux rêve qui bouge et Du soleil pour les gueux. Fort à propos, les œuvres complètes du cinéaste de Villefranche-de-Rouergue sont à (re)découvrir à la Cinémathèque française jusqu’au 5 mars.

Mi-témoin, mi-acteur, Médéric dans la cité. | Les Films du Losange

Ce métissage, Guiraudie l’a le plus souvent mis en œuvre dans des films-contes situés dans les campagnes de son Sud-Ouest natal revisitées par son regard mêlant féérie et politique, et avec un côté intemporel. Cette fois-ci, entièrement en ville et indubitablement à notre époque, il renouvelle les éléments de son récit sans avoir rien perdu de sa verve.

Comme un torrent

Sans qu’on puisse identifier tous les tenants et aboutissants, il est clair que la pandémie et les confinements sont aussi passés par là. En lieu et place d’un film déjà tourné mais bloqué par le Covid-19, Alain Guiraudie a publié l’été dernier un roman-fleuve, où figurent nombre des éléments de Viens je t’emmène. (…)

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«Selon la police», constat de catastrophe collective

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Ping-Pong (Patrick d’Assumçao), le flic qui a pris la tangente.

Le film de Frédéric Videau accompagne plusieurs policiers et policières d’un commissariat de quartier, pour dresser un inquiétant état des lieux, aussi précis que critique, des relations entre citoyens et autorité.

Celui-ci fait comme ci, celle-là fait comme ça, ainsi font font font les marionnettes de ce dispositif bien connu qu’on appelle le «film choral». Le plus souvent, il sert à faire mine de donner accès à la diversité de comportements bien calibrés et repérables, procédé faussement démocratique, artificiellement égalitaire. Exactement ce que, contrairement à ce qu’on est en droit de redouter lorsque commence Selon la police, ne sera pas le film de Frédéric Videau.

Dans un commissariat de quartier à Toulouse apparaissent successivement quelques flics. Différents âges, différents rangs hiérarchiques, des hommes et des femmes dont une stagiaire arabe, différentes conceptions du métier. Le film se compose d’une succession d’épisodes de la vie de policiers de terrain, chaque épisode centré sur l’un ou l’une des membres de ce commissariat, et des situations auxquelles ils et elles sont susceptibles d’avoir affaire.

Pour éviter l’effet catalogue, finalement confortable et qui ne dit pas grand-chose (le flic raciste et violent, le flic bonhomme, celle qui a construit sa zone de contrôle sinon de confort, celui qui n’aime pas son travail et veut en finir, celle qui se bat pour réaliser ce que ses origines lui interdisaient…), le cinéaste mobilise deux ressources.

La justesse et l’intensité de l’interprétation, évidentes et très bénéfiques à la réussite du film, n’en font pas forcément partie: on pourrait assister à une succession de numéros d’acteurs convaincants sans échapper au travers sociologico-psychologico racoleur dont, également dans un contexte policier, le complaisant Polisse avait donné un regrettable exemple.

Un art de la construction

La première ressource est de construction –ce qui n’est pas tout à fait la même chose que de scénario, même si celui-ci y contribue grandement. La belle idée du personnage qui ouvre une sorte de diagonale, d’échappée libre, parti en roue libre mais en uniforme dans la ville en s’étant dès les premières images désengagé de sa mission, ouvre un mouvement qui à la fois fédère et déséquilibre tout ce qui adviendra aux autres.

La construction du film, c’est aussi la manière de circuler d’une figure centrale à une autre sans que personne ne disparaisse. Et en laissant émerger des dimensions inaperçues de tel ou telle protagoniste lorsqu’il ou elle réapparaît dans les déroulement des événements, professionnels (fouille, interpellation, interrogatoire, enquête de proximité, dispersion de vendeurs à la sauvette) ou intimes, en particulier les effets domestiques de la haine des flics.

La brigade à l’heure de la pause déjeuner, sous tension. | Pyramide Distribution

Mais il ne s’agit pas que des personnages et des situations. Il s’agit des effets d’échos et de réfraction des lieux, des ambiances, des comportements. De ce qui fait trouble autant que de ce qui fait symétrie, dans la récurrence des couleurs, des matériaux, des manières de (mal) se nourrir, dans la similitude des gestes, des mots, chez les flics comme chez les citoyens.

Le microcosme de la fiction (la demi-douzaine de personnages) et le macrocosme de la réalité sociale entrent ainsi en correspondance. Ces éléments matériels et narratifs donnent consistance à ce que décrit véritablement le film, et qui est résumé par un des protagonistes avec une formule qui a le mérite de la clarté: «Un métier de merde dans un monde de merde.»

Un tournant destructeur

Cet état de fait calamiteux tient évidemment à de multiples raisons, mais le film, et c’est son autre principale ressource, est tout entier habité par une idée: quelle que soit la longue histoire, en aucun cas paisible, des rapports entre police et population, un tournant dramatique a été pris avec la suppression de la police de proximité. (…)

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Tous ces chemins qui mènent à «Nous»

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Droit de cité pour un regard ouvert.

Au nord et au sud de la capitale, le film d’Alice Diop explore avec générosité et rigueur les multiples dimensions d’existences singulières, dans l’entrelacs de rapports humains dont il aide à mieux percevoir la nature, en refusant tous les simplismes.

On attend. On regarde. On écoute. Quelque chose va apparaître, à la lisière. C’est très exactement ainsi que s’ouvre le film. Et c’est très exactement ainsi qu’il va fonctionner.

Le nouveau documentaire d’Alice Diop prend son élan à partir d’un beau récit de François Maspéro, Les Passagers du Roissy-Express, qui parcourait toutes les stations du RER B, ligne de transports en commun traversant l’Île-de-France du nord au sud, c’est-à-dire aussi des territoires au statut social terriblement contrasté.

Mais le parcours auquel invite Nous n’a rien d’un enfilage de perles sociétales le long d’une voie ferrée. Initié dans un lieu qui ne se trouve même pas sur la ligne, le film invite à un voyage autrement riche, qui tient de la plongée, de la convivialité et de la méditation autant que du trajet.

Un voyage qui, surtout, saura chaque fois se situer à l’exacte géolocalisation sensible de la multiplicité des personnes et personnages qui y figurent –dont la cinéaste elle-même.

«Personnes et personnages» puisque celles et ceux qui apparaissent sont toujours à la fois des individus réels, situés, accueillis par la caméra et le micro dans un contexte défini, et des figures appartenant à une histoire, qui les habite, et sous certains aspects les dépasse.

Le titre le dit très simplement: ce film s’intéresse à nous, qui vivons dans ce pays, en ce moment. Il invente de multiples possibilités de le faire à partir de cette France dite «périurbaine» si souvent caricaturée ou invisibilisée. Pourtant Nous n’est pas un portrait de la société actuelle, ni même de la banlieue, mot qui renvoie à une réalité riche de multiples singularités, quand «les banlieues» isole et stigmatise.

Nous n’est pas un portrait, parce qu’un portrait, c’est plat et avec un cadre autour. Exactement ce qu’esquive le film.

Un été au parc, quelque part en Seine-Saint-Denis. | New Story

Il l’esquive avec le grand Malien qui dort dans une fourgonnette et répare des voitures sur les parkings, avec la retraitée rieuse dans son pavillon minuscule, avec les inconsolables de la mort de Louis XVI à la basilique Saint-Denis, avec les gosses qui font de la luge sur des cartons, avec les trois filles noires au pied de la cité entre affection joueuse et ragots, chez l’écrivain et philosophe Pierre Bergounioux dans sa belle maison à Bures-sur-Yvette…

La durée et la distance

Chaque fois il y a quelque chose de plus que la vision immédiatement lisible, dotée d’un sens repérable d’une situation-type –ce qu’on appelle un cliché. Il faut de la durée pour cela, durée qui n’a pas besoin d’être longue, mais doit permettre de dépasser le signe trop évident, immédiatement associé à un savoir prémâché, à des préjugés, même bienveillants.

Il suffit, par exemple, en croisant quelques jeunes types dans un parc, de les regarder assez, et assez bien, pour ne plus voir les archétypes plus ou moins inquiétants ou condescendants qui s’associent «spontanément» –bien sûr rien de spontané là-dedans– à semblables profils, gestuelles, manières de parler et de s’habiller.

Au singulier, la banlieue est un beau mot. | New Story

Il faut un sens imparable de la juste distance, qui n’est pas, là non plus, seulement affaire de centimètres ou de mètres entre qui filme et qui est filmé. Mais qui est la capacité à éprouver, de la part de la cinéaste, et à faire éprouver, par celles et ceux qu’elle filme, et par celles et ceux qui verront ce qu’elle a filmé, un régime d’attention particulier, qui n’a rien de sympa, de cool, mais rien non plus d’hostile ni de surplombant.

La tension et l’absence

Lorsqu’Alice Diop filme, et lorsqu’elle assemble ses images, il y a, toujours, une forme de tension, qui ne tient rien pour acquis, ni pour le meilleur ni pour le pire, qui parie sur la richesse des signes qu’émet chaque visage, chaque corps, chaque situation, chaque paysage. Qu’ils peuvent émettre, quand les outils du cinéma sont activés de manière aussi juste.

Au pied des tours, les jeux codés de l’amitié et de l’affirmation de soi de trois princesses. | New Story

Il faut voir, tout au début, ce plan vide d’un carrefour nocturne sans rien de spectaculaire, quelque part dans une des villes de la banlieue nord de Paris. Et percevoir l’incroyable variété des vibrations qui en émane, tout autant que de certains visages filmés en très gros plans, filmés comme des paysages justement. (…)

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«Enquête sur un scandale d’État» et «L’Horizon», l’entropie et l’utopie

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Roschdy Zem interprète (admirablement) le héros ambigu d’Enquête sur un scandale d’État.

Alors qu’en cette période préélectorale le cinéma français multiplie les approches de la politique, le thriller de Thierry de Peretti et la fable écologiste d’Émilie Carpentier ouvrent des perspectives sur d’autres façons de faire récit en écho à l’état de la société.

Parmi les nombreuses âneries fréquemment proférées à propos du cinéma français figure celle prétendant que celui-ci ne s’occupe pas de la réalité, ou de la situation politique –ce qui, en fait, veut dire qu’il ne s’en occupe pas comme la télévision, ou comme les Américains, les deux seuls modèles que reconnaissent les donneurs de leçons de soumission.

Même dans ces termes-là, ce reproche n’est plus de mise, et la proximité de l’élection présidentielle voit l’arrivée sur les écrans d’un nombre inhabituel de films concernant explicitement la politique au sens le plus littéral –attentifs à ce phénomène, les Cahiers du cinéma de février consacrent d’ailleurs un dossier à «Filmer la France», à partir de quelques-unes des sorties marquantes du moment.

Sans distinguer ici documentaires et fictions, témoignages, pamphlets, drames, comédies et paraboles, la succession ces dernières semaines, et dans celles qui viennent, de La Fracture, Municipale, Présidents, Nous, Un peuple, Un autre monde, La Campagne de France, La Croisade, En nous, Les Graines que l’on sème, Retour à Reims, Le Monde d’hier, Les Promesses, La Disparition, En même temps… finissent, par leur nombre même, par donner matière à un apparent paradoxe.

Comme si, au moment où il se répète sans cesse que les Français ne s’intéressent plus à la politique, du moins dans ses procédures instituées, le cinéma tentait de faire contrepoids à ce supposé désintérêt.

Il est plus vraisemblable que les films, de manières variées et avec plus ou moins d’emprise sur l’état du monde, entreprennent de reconstituer un territoire du politique, en écho avec les réalités et les imaginaires d’aujourd’hui. Quitte à souligner ainsi au passage le hiatus si criant entre la politique (la machine et ceux qui l’incarnent) et le politique (les enjeux et les possibilités de partager un espace-temps commun).

Au sein de ce processus, deux des films qui sortent en salles ce 9 février pointent dans deux directions différentes, l’une et l’autre susceptible de contribuer à cette reprise au présent des possibilités de faire récit, de faire proposition sensible, en phase avec l’état de la société française.

«Enquête sur un scandale d’État» de Thierry de Peretti

Enquête sur un scandale d’État prend en charge dans sa construction même la perte de repères, l’effondrement des grilles simplificatrices pour décrire une réalité sociale complexe, en partie opaque, où des puissances hétérogènes capables d’innombrables alliances ou oppositions entre elles ne cessent de recomposer des rapports de causalité, des rapports de force instables et souvent contre-intuitifs.

Initié comme une classique fiction de dénonciation des rouages malfaisants de l’État sur le mode de la révélation salvatrice, le thriller de Thierry de Peretti ne va cesser d’en déjouer, ou plutôt d’en fragmenter la trajectoire, pour une approche finalement plus réaliste, dans son incertitude, que l’énoncé de tout discours.

Le troisième long-métrage du réalisateur des Apaches et de Une vie violente s’inspire d’une véritable affaire, qui avait donné lieu à un livre, L’Infiltré, cosigné par ceux qui deviennent deux des personnages principaux du film, la taupe introduite dans un réseau de trafiquants jouée par Roschdy Zem et le journaliste de Libération qu’interprète Pio Marmaï. La troisième figure centrale est le patron des stups campé par Vincent Lindon.

Le titre d’Enquête sur un scandale d’État renvoie clairement au genre du film d’enquête et de dénonciation, thriller politique mettant à jour les compromissions et les crimes commis par, ou sous couvert des plus hauts dirigeants –politiques, économiques, judiciaires, policiers…

Vincent Lindon campe le patron des stups aux méthodes controversées. | Pyramide Distribution

L’histoire, qui a en effet défrayé la chronique, concerne un chargement de drogue introduit en France. Le scénario se concentre sur le tandem composé d’un infiltré de la police et du journaliste qu’il a contacté pour lui révéler des manquements, voire un important trafic organisé par le patron des flics.

Le film de Thierry de Peretti s’appuie ainsi sur les ressorts classiques du genre –et une très solide interprétation. Mais peu à peu la version de l’infiltré sur laquelle repose la dénonciation apparaît comme moins assurée. Et la croyance, qui le sert, du journaliste dans cette présentation des faits semble moins évidente, les explications du flic ou le travail de la justice restent à tout le moins recevables.

Puis la relation entre le journaliste et l’ex-indic apparaît également comme problématique, tandis que le comportement final de la rédactrice en chef viendra ajouter encore au trouble.

Défaire les certitudes

Plus le film avance, plus il défait la certitude –romanesque, morale, politique– de la distribution du bien et du mal, voire de la matérialité et du sens des faits. (…)

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