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Mekas-Guerin/Correspondances de cinéastes/Mekas

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Au Centre Pompidou jusqu’au 7 janvier

Plus qu’une semaine pour découvrir au Centre Pompidou les films de Jonas Mekas et de José Luis Guerin, ainsi que la correspondance vidéo qu’ils ont échangé. Chacun des deux est une figure majeure de l’activité du cinéma aujourd’hui, ce qui les distingue est aussi significatif que ce qui les rapproche.

Jonas Mekas, qui vient de fêter ses 90 ans, est l’inventeur du « ciné-journal », inlassablement depuis qu’il a commencé d’enregistrer son quotidien et ses rencontres avec une caméra Bolex au début des années 50. Il a non seulement documenté la vie de l’underground américain depuis plus d’un demi-siècle tout en mettant au point des formes plastiques et narratives anticipant parfois avec 30 ou 40 d’avance ce que le numérique rendrait habituel. Avec un humour, une gentillesse et une générosité exceptionnelles, il s’est battu aussi comme un superninja pour faire vivre toute une nébuleuse de création, dite expérimentale qui, aux Etats-Unis, sans lui et quelques autres, aurait simplement crevé la gueule ouverte. Récemment, le film Free Radicals de Pip Chodorov rappelait le rôle décisif joué par ses article dans Film Culture et les deux organismes qu’il a créés, The Filmmaker’s Cooperative et l’Anthology Film Archives. Artiste et activiste toujours, il vient de terminer Outtakes from the Life of a Happy Man (« Reliquats de la vie d’un homme heureux »), composé de séquences jamais montées de tous ses tournages, et qui sera présenté à Beaubourg le 7 janvier à 20h.

Le Catalan José Luis Gerin, qui a débuté au milieu des années 80, fait des films qui ne ressemblent pas à ceux de Mekas. Et qui pourtant, à leur manière, inventent eux aussi une relation entre documentaire, imaginaire, intimité et recherche. Il est devenu la figure de proue d’un très dynamique mouvement appelé un peu sommairement « documentaire espagnol », avec Barcelone comme épicentre.  Son plus récent long métrage distribué, le magnifique Dans la ville de Sylvia, avait également donné lieu à un vaste travail photographique, pictural et éditorial, autre façon de déployer un rapport au monde profondément cinématographique. Au Centre Pompidou, outre ses films, Guerin présente une installation vidéo, La Dame de Corinthe, rêve éclaté autour de la naissance mythique de l’image. Dans Guest, inédit également montré à Pompidou, il met à profit les invitations dans des festivals du monde entier pour enregistrer un sentiment du monde inquiet, affectueux et travaillé d’innombrables questions.

Dans la salle où se succèdent les vidéos qui composent leur correspondance, Mekas et Gerin parlent à tour de rôle, en voix off. Des camps nazis à l’émotion d’une rencontre au coin d’une rue, des voyages aux amis, aux arbres et aux chats, bien des échos circulent d’un film à l’autre. Parfois surgit un moment qui s’impose pour lui-même, comme cette rencontre avec une jeune femme illuminée de joie de vivre et d’amour pour le cinéma, et qui mourrait peu après avoir été filmée… Les très belles images en noir et blanc de Guerin, sa manière de faire jouer ensemble un grand savoir et un grand amour du cinéma, produit un contrepoint aux images brutes et à la légèreté de Mekas. Ils miment un peu le coup de la correspondance, avec énormément d’affection et de respect l’un pour l’autre. On ne retrouve pas la linéarité des échanges qui présidait à la première en place de cet exercice complexe, quand Abbas Kiarostami et Victor Erice se répondaient par images interposées – ce qu’en France on put découvrir au Centre Pompidou lors de l’exposition « Correspondances » en septembre 2007. Moins serré, le dialogue des deux réalisateurs multiplie les directions comme deux arbres d’essence différente, arbres aux nombreuses ramifications qui auraient poussé côte à côte. Le Centre Pompidou annonce d’autres échanges vidéo entre des couples de cinéastes, il est à prévoir que loin de devenir une forme établie, un tel dispositif permette au contraire d’inventer à chaque fois son propre régime d’échos et de sens, ce qui est évidemment beaucoup plus intéressant.

Il importe que tous ceux qui le peuvent profitent des derniers jours pour entrer dans cet échange subtil et fécond (sans se laisser intimider par la file d’attente énorme pour l’expo Dali, quelle idée !: il y a une autre entrée sur le côté). Pour tous les autres, la bonne nouvelle est la parution du coffret DVD « Jonas Mekas » chez Potemkine. Six disques, 15 films de toutes durées, pour une fois la formule publicitaire qui les accompagne a raison : « Des hymnes au bonheur, des odes à la vie et à la liberté ».

On espère l’édition française de l’intégrale Guerin (qui existe en Espagne, chez Versus). En attendant, on peut se plonger avec profit dans le numéro 73/74 (juin 2012) de la toujours excellente Revue documentaire, qui lui est entièrement consacré.

Feux de la misère, éclairs de la rage

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Les Eclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom)

L’Impossible – pages arrachées (Songs from the Protests)

Deux films de Sylvain George

De la jungle des villes à celle de Calais, dans les lueurs de l’aube et les flamboyances des affrontements nocturnes avec la police, Sylvain George arpente, regarde, s’arrête. Il guette. Quoi ? Des moments, des états. Etats des corps harassés, maltraités, dignes quand même. Etats des lieux, dépeuplés, cadenassés, encerclés. Etats des lumières et des ombres. Chasse et moisson d’images et de sons, qu’il rapporte et assemble. Du même labeur il a fait deux propositions, les matériaux pour partie se ressemblent, pas les films. Les Eclats, entièrement tourné à Calais et dans ses environs, harmonica endiablé et violon poignant, le beffroi et la neige, les clôtures et les terrains vagues. Peu à peu ce désert innommé se peuple, d’hommes qui semblent sortir de nulle part pour se laver à la pompe, d’hommes en uniformes qui traquent sans relâche, dans les rues et les bois, d’autres hommes qui portent eux aussi une manière d’uniforme, celui des proscrits, des exilés.  Pas de regret, pas de complaisance, « Migration, it’s good but it’s hard » dit l’homme noir qui a survécu à la mer meurtrière.

Est-ce lui ?, Est-ce un autre, qui chaque jour, chaque jour, se meurtrit les doigts sur un métal brûlant, pour effacer ses empreintes, esquiver la traque insensée et infinie. Mais on peut rire aussi, rire de plonger dans le canal, rire de se moquer un peu du sous-préfet qui fait manœuvrer ses escouades de CRS. Rire va avec pleurer, va avec frissonner, va avec la folie des maladies disparues et qui reviennent, avec la souffrance et l’incompréhension, et la compréhension quand même quand ce jeune homme longuement s’adresse à nous en dari.

Comme il l’avait déjà fait avec Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George regarde et écoute, il marche et il court, il voit. Il voit la violence et la crasse, il voit la beauté aussi. La beauté ? Est-elle là ? Est-ce lui qui l’ajoute, la construit ? Formes et contrastes, chorégraphie des corps et des flammes, délicatesse d’une ombre, d’une plaque de neige, d’une branche ou d’un rire, justesse du cadre et élégance de l’objectif. Il y a une vilaine formule pour ça : esthétiser la misère. Mais ce n’est pas la misère qui est rendue belle, c’est le regard sur les hommes qui se battent contre la misère, c’est l’ambition un peu folle et très émouvante de ne pas les abandonner, de ne pas abandonner le monde tout entier à sa brutale et omniprésente laideur.

Aller là-bas, y rester longtemps, filmer, exige aussi de filmer avec respect, avec recherche, avec exigence. Dans ce film au sous-titre emprunté à Aimé Césaire, chaque plan tourné par Sylvain George venge de cette autre laideur, la laideur vulgaire des images des reportages télé, qui sont un autre aspect de la même horreur qui traque les hommes sombres dans les rues et les futaies du Pas de Calais.

Le bateau part. Nul de ceux qui en rêvent à en crever n’y est monté. C’est horrible, et le navire est beau.

Terminé deux ans plus tôt, L’Impossible est organisé en cinq parties dont les deux premières étaient composées, différemment, de plans vus dans Les Eclats, ou très proches. Moins montées, plus incantatoires, ces images s’accompagnent de morceaux d’Archie Shepp, de cartons informatifs sur plusieurs événements particulièrement atroces. Sylvain George poursuit avec des plans de foules en colère dans les rues de Paris, d’affrontements violents avec la police au terme de manifestations. Dans la nuit où dansent reflets de casques et éclats de jeunes yeux, la qualité du regard qui filme est la même, elle cherche à unifier ce qui ne se ressemble pas. Les mots incantatoires et dérisoires des jeunes gens révoltés ne font écho ni au silence ni aux paroles des déshérités de Calais. Leur seul écho est celui que renvoie le vide d’une époque qui n’est pas celle que réclament leurs formules datées, ni leur sincérité à vif.

Sylvain George filme sans ironie aucune, en toute empathie avec ce tremblement de révolte, les fantômes nocturnes de ce spectre d’émeute. Il peut en dénoncer les fossoyeurs en convoquant archives de mouvements populaires passés et imprécations contre la trahison d’une génération qui fut celle de 68. Il ne peut pas ne pas en montrer l’impuissance, que soulignent les grands plans à la Eisenstein des bronzes titanesques de la fresque sociale, géants figés éclairant un avenir à jamais révolu. Rimbaud, les Clash ni Lautréamont n’en peuvent Mai, le cuirassé Potemkine ne remonte pas le Canal Saint-Martin, et nul croiseur Aurore n’éclaire du feu de ses canons anarchistes les fins d’échauffourées sur une Place de la Nation devenue décidément trop grande.

 

 

Les beaux échappés

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Free Radicals de Pip Chodorov

Jonas Mekas, héro de Free Radicals

La voix dit : « Dans ce film, je vous présente mes amis et leurs films ». C’est voix douce et joueuse, avec un accent américain étrangement amical, est celle du réalisateur, Pip Chodorov. Lui aussi a tourné bon nombre de titres qui appartiennent à ce qu’on appelle le « cinéma expérimental », il est également connu comme un des grands promoteurs du genre (est-ce un genre?, non bien sûr), notamment grâce aux éditions vidéo Re :voir qu’il a créées. Il va faire exactement ce qu’il a annoncé, même si ses amis sont parfois partis quand lui n’était pas né, ou quand il était petit.

Mais Hans Richter, pionnier du cinéma Dada a été filmé par le père de Chip, l’un et l’autre viennent très paisiblement parler de ces pratiques qu’on associe volontiers à un mélange d’austérité et d’agressivité. Inventif, transgressif, inattendu, ce cinéma dit expérimental est une nébuleuse plutôt ludique et farfelue, ce qui ne la dévalue en rien. Voyez l’admirable Rainbow Dance de Len Lye, ce génial pionnier connu surtout pour ses pellicules grattées, film en couleur de 1936 palpitant de vie et de musique, ou la quête rythmique de Robert Breer, et l’incroyable Stan Vanderbeek qui comprend avant tout le monde ce qu’ouvre l’irruption des ordinateurs pour les monde des images. Connaissez-vous la beauté de Maya Deren et de ses films ? Le magnétisme d’Isidore Izou ?

Rainbow Dance de Len Lye

Chodorov esquisse des portraits, laisse entrevoir des œuvres, donne à comprendre un peu de ce qui a animé ces artistes à travers le siècle, entre vieille Europe et côte Est des Etats-Unis (et retour). Ce n’est qu’une partie de l’histoire, celle qu’il connait intimement, et qu’ainsi il raconte avec exactitude, allégresse et tendresse. Chacun est regardé, écouté, avec une affection souriante,  bien rare dans ce genre d’exercice par nature menacé de didactisme et de révérence. Rien de tel ici, ça va vite, on sait bien qu’il en manque, ce que ce n’est qu’un début, et encore, mais un joyeux début. Brakhage si beau malgré la mort qui vient, Kudelka qui semble d’une force inépuisable et paisible, les histoires de projections conspuées, d’incompréhension, d’interminable labeur pour quelques secondes comme jamais le cinéma ni aucun autre art n’en avaient offertes. Au milieu de ce tourbillon il y a un héro, un vrai. Il s’appelle Jonas Mekas, mais oui.

Mekas, l’infatigable et ultrasensible inventeur du film diary, le poète du fil des jours et des lumières et visages de rencontre, Mekas qui aura aidé des légions d’artistes, conçu des coopératives utopiques et efficaces, fondé l’Anthology Film Archive qui est encore et toujours la place forte des ces aventuriers de la caméra. On sent tout cela, et plus encore, dans l’allègre traversée menée par Chodorov. On ne saurait espérer meilleur préambule à l’intégrale Mekas qui se prépare au Centre Pompidou à partir du 30 novembre.

« L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé » de Marie Voignier

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Dans la jungle, terrible jungle, l’explorateur blanc progresse avec peine. C’est une véritable aventure, qui demande force, courage et expérience, c’est aussi un peu comique. Qui est-il, cet européen accompagné d’un groupe de pygmées ? Un aventurier, oui, mais plutôt un aventurier de l’esprit, même si les difficultés physiques qu’il affronte sont bien réelles. Un chercheur surtout. Ce qu’il cherche s’appelle le Mokélé-Mbembé. Ça existe, ça ? Vous n’y croyez pas, les habitants du cru, eux, le pensent sans aucun doute, qu’en savez-vous de plus qu’eux, vous qui n’avez jamais mis les pieds là où ils vivent, et n’aviez jamais entendu parler de cet animal ? Ce que vous savez, ou croyez savoir, sera sans cesse remis en jeu par le film de Marie Voignier. Un film dont elle a tourné une grande partie des images, que viennent rejoindre des vidéos, d’une toute autre qualité, enregistrées par Michel Ballot, l’explorateur et personnage principal du film. Personnage ? Assurément, puisque pas plus que du Mokélé-Mbembé nous ne seront assurés du degré de réalité et du degré de fiction qui le constituent. Ce dont nous serons en revanche très assurés, c’est de la richesse des situations qui naissent dans le sillage de cette double quête, celle de l’explorateur, celle de la cinéaste. Les expériences physiques, les rencontres impressionnantes avec les éléments naturels, les dialogues complexes avec des compagnons d’exploration, les pygmées du Sud-Est du Cameroun, qui ont leurs propres motivations, projets et divergences, nourrissent rebondissements, énigmes, morceaux de bravoure et moments de pure comédie. Tenant fermement sa distance à la fois totalement disponible à ce qui advient et réfractaire à toute intrusion qui dévoierait la nature des échanges entre les protagonistes humains, animaux, végétaux, langagiers, météorologiques, fantasmatiques, tous traités sur un pied d’égalité, Marie Voignier fait mieux qu’inventer un remarquable récit scientifico-épico-comique jouant sur les circulations entre fiction et documentaire. Au-delà même de ce qu’elle montre, raconte et suggère, son film devient une des plus belles propositions qui soient sur la notion même de recherche, avec sa dimension personnelle et utopique, ses prises de risques, mais aussi ses appareillages, ses malentendus triviaux et son caractère opiniâtre.

« Genpin » de Naomi Kawase

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Genpin appartient, au sein de l’œuvre de la réalisatrice japonaise, à la veine documentaire. Plus exactement, elle se situe à la frontière d’une partie de son travail documentaire, celui qui accompagne sa propre vie de famille, essentiellement sa relation avec sa mère adoptive, son véritable père et son propre fils. Ces films constituent un véritable cycle, présenté l’été dernier à Locarno, d’une puissance et d’une sensibilité exceptionnelles. Ils font évidemment partie de l’intégrale que consacre en ce moment la Cinémathèque française à la réalisatrice de Suzaku et de La forêt de Mogari.

Pourtant, Genpin concerne en apparence un sujet plus « extérieur ». La réalisatrice filme le travail d’un médecin accoucheur qui a bâti en pleine montagne une clinique où il accompagne les femmes enceintes selon un protocole qui privilégie écoute de son propre corps, exercices physiques et de respiration, contrôle et compréhension du processus biologique en cours. Le docteur Yoshimura, déjà fort âgé lorsque commence le film, est entouré de disciples, des femmes dont beaucoup ont été ses patientes et qui accompagnent désormais celles qui viennent pour accoucher.

La manière, attentive, parfois dérangeante ou provocante, dont Naomi Kawase montre cette collectivité construite autour d’une activité précise, l’accouchement, et d’un rapport au monde, au corps et à l’esprit beaucoup plus complexe, répond aux propres engagements de la cinéaste, à sa conception de la place des humains dans le cosmos telle qu’elle transparait dans toute son œuvre. Mais elle trouve ici une précision et force expressive directement branchée sur la capacité à accompagner avec la plus extrême liberté de regard alliée à une empathie infinie, telle que cette immense artiste de l’intime  les a développées dans le cycle des documentaires familiaux.

Le miroir explosé

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Saudade de Katsuya Tomita

Qu’est-ce qu’un bon film ? Question répétée sans fin dans d’innombrables situations de rencontres avec des publics, des élèves, etc. Question à laquelle il n’est pas de réponse, et à laquelle on n’a de toute façon pas envie de donner une réponse. En revanche, il arrive qu’en regardant un film, on soit très vite dans la certitude que c’est « un bon film », quoique cette expression puisse vouloir dire. Cette impression dont on ne doute pas s’impose d’autant plus fortement lorsqu’il s’agit d’un film dont on ignorait tout. C’est le vas, de manière évidente et assez bouleversante, dès les premières images de Saudade, premier film d’un réalisateur aussi japonais qu’inconnu au bataillon, Katsuya Tomita. Franchement rien de spectaculaire pourtant dans cette première scène, où deux types mangent des nouilles dans une gargote, et font l’éloge de leur nourriture. Pourtant, tout est là, du moins pour ce qui concerne l’incontestable justesse du regard. Tout est là de la précision, de l’élégance et de la générosité de la réalisation de Tomita qui va ensuite se déployer lors de multiples péripéties impliquant de nombreux autres protagonistes. Attention aux corps, sens de la distance, concision des mots, inscription par le son comme par l’image dans un monde vaste et complexe. Katsuya Tomita fait partie de ces cinéastes qui prouvent qu’il est possible de faire un cinéma saturé d’émotions, d’intrigues et d’idées simplement en sortant de chez soi, à condition de savoir filmer ce qui se trouve au coin de sa rue.

Documentaire ? Fiction ? Les deux, mon colonel ! Accompagnant les ouvriers du bâtiment qui sont une partie des protagonistes de ce film à multiples facettes, le réalisateur laisse advenir les situations, les échanges, les conflits. A travers eux se mettent en place les éléments qui composent le cadre, et l’enjeu thématique de Saudade : La situation des rapports humains dans une petite ville de province, à l’heure où la pire crise économique qu’ait connu le pays frappe cette société, caractérisée par la présence de nombreux immigrés de différentes origines, notamment d’Asie du Sud-Est (Thaïlande, Philippines) et du Brésil. Cette situation, il est clair qu’elle renvoie à ce qui arrive aujourd’hui dans une grande partie du Japon. De rues en bars, de famille en famille, de bureau en chantier, le film laisse apparaître une géographie complexe de relations et de fantasmes, d’oppositions et de d’interférences, amoureuses, familiales, ethniques, musicales, langagières aussi bien que dans les relations de travail, ou l’organisation politique.

Mais tout cela, on n’en prend conscience que peu à peu. Tomita, lui, donne juste l’impression de – bien – filmer ce qui se passe. Un chantier qui s’arrête. Un ouvrier japonais qui a du mal à s’entendre avec sa femme thaïlandaise. Les jeunes brésiliens et les jeunes japonais entrainés dans une battle de rap par une fille qui revient de Tokyo et s’ennuie. Les putes thaïlandaises et leurs difficultés, le politicien en campagne pour les municipales, la tentation du racisme qui monte dans une partie de la jeunesse autochtone, les entreprises qui ferment, les violences, les illusions défaites, les absurdités de redéfinitions par l’origine. La musique, le rap surtout, participe de cette énergie, et une chorégraphie impromptue, comme naturelle, à laquelle la capoeira vient ponctuellement donner une forme codée.

Le film est constitué de vignettes, comme des couplets autonomes d’une ample chanson, mais qui se recomposerait pour former un ensemble, pour composer une image de grande ampleur. Les actions tournent autour de multiples personnages, selon des circulations sinueuses mais jamais obscures, tant est étonnant le sens du naturel du réalisateur. Il arrive à faire du basculement d’une langue à l’autre, pas toujours évident à nos oreilles occidentales, comme de brusques changements de lumière, soleil écrasant, nuits de néon criards, multiplicités des appartements et des lieux de travail ou de plaisir, le carburant d’une dynamique qui semble inépuisable, tandis que s’effondrent sous nos yeux l’idéologie du Japon cossu accueillant paisiblement des travailleurs et des familles de pays pauvres. C’est un séisme historique, crise ouverte du modèle patiemment élaboré durant les 60 ans qui ont suivi la fin de la Deuxième Guerre mondiale, que raconte Katsuya Tomita.

Pour donner à percevoir la violence de ce qui advient et le sentiment d’absurdité que le phénomène suscite, il sait aussi mettre à profit des moments dépourvus de signification narrative, mais surchargés de sensations. Voyez ce plan sans paroles, cadré de dehors et de haut par une baie vitrée, où un homme rentre chez lui, sa femme est seule, elle écoute un opéra plein pot, tout de suite se perçoivent haine et peur entre elle et lui, elle vient s’asseoir sur ses genoux et lui sert un verre de vin. C’est atroce.

Dans la chaleur de la nuit

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Would you Have Sex with an Arab ? de Yolande Zauberman

A Tel-Aviv (qui n’est certes pas l’ensemble d’Israël), plus exactement dans les night clubs et autres lieux nocturnes de la ville (qui ne sont pas tout Tel-Aviv, très loin s’en faut), la réalisatrice accompagnée du journaliste Sélim Nassib pose la question du titre à des juifs des deux sexes, et la question symétrique à des arabes. Il est très vite évident que, malgré le rappel de données statistiques sur l’importance numérique et l’injustice de la situation des arabes israéliens, un tel projet n’a pas vocation à fournir une étude sociologique, ne prétend nullement à composer un échantillon représentatif de quoi que ce soit. Pas même sous la forme non scientifique des tests comme en proposent les magazines.

Fort heureusement, ce qui compte dans le nouveau film de Yolande Zauberman, ce n’est pas le « résultat » (d’ailleurs il n’y en a pas), mais le processus : ce qui se passe dans le temps de la question et de la réponse. Et puis de ce que cela enclenche au-delà, pour les personnes interrogées, pour ceux qui les accompagnent, pour ceux qui les écoutent – ceux qui font le film, et puis nous, les spectateurs. Premier signal, très juste et très fort, tout au début du film cette jeune femme qui répond immédiatement, et vigoureusement « non ! ». Et puis aussitôt s’interroge ? Pourquoi j’ai dit ça ? Et si vite ? Qu’est-ce que je raconte ? Est-ce que je me suis déjà posé la question comme ça ? Qu’est-ce que c’est que cette question ?

Cette question, justement, le film a la sensibilité de l’accompagner très vite au-delà de son cadre ethno-politique comme de ce qu’elle a de superficiellement provocateur. Pour devenir une bien plus légitime et complexe provocation, provocation à faire jouer ensemble les désirs et les mots pour le dire, à faire surgir, dans le rire, le défi ou le tremblement murmuré, une infiniment plus vaste mise en jeu de se soi, et de son rapport aux autres – donc aussi de son rapport à soi-même, à l’image de soi. Bougeant vite, changeant d’axe et de distance, le film ne fait certes pas disparaître la singularité de son contexte (pas de danger…)  mais l’excède et le déstabilise, d’autant mieux que les personnes qu’on voit et entend ne sont pas sur le champ identifiées, et donc assignées d’emblée à un rôle social ou une place même individuelles (leur nom figure à la fin du film, il ne s’agit pas de secret, mais de liberté de parole et de présence, en fait de liberté d’écoute du spectateur).

Dans ce territoire ré-ouvert au cœur de la nuit et d’une société clivée, à la fois brutale, complexe et saturée de discours, peut apparaître cet être magique et incarné qui s’est appelé lui-même La Fiancée de Palestine, figure de fiction bien réelle dont la marche en robe d’apparat sur les trottoirs de la cité devient la magnification du mouvement même de tout le film.

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Dans le dossier de presse distribué aux journalistes figurent deux textes très brefs et très forts, l’un consacré à une des personnalités les plus marquantes qui apparaissent dans Would You Have Sex with an Arab ?, l’artiste Juliano Meir-Khamis, l’autre signé par le co-auteur du film, journaliste ayant énormément travaillé à informer sur la situation dans la région. Les voici :

IL S’APPELAIT JULIANO

Dans Would You Have Sex With An Arab?, il est filmé pour la dernière fois.

Il sortait de son théâtre, le Théâtre de la Liberté, créé par sa mère dans le camp de réfugiés de Jénine, en territoire palestinien. Un homme l’a interpellé en arabe, il a arrêté sa voiture. L’homme s’est approché et lui a mis sept balles dans la tête sous les yeux de son bébé assis à l’arrière dans les bras de sa baby-sitter. Juliano Mer-Khamis est mort très vivant, debout comme un guerrier.

On ignore qui est son assassin, on sait seulement que les islamistes l’avaient menacé à plusieurs reprises. Il ne devait pas monter Les Animaux de la ferme d’Orwell où un jeune acteur palestinien jouait le rôle d’un cochon, animal impur pour l’Islam; il ne devait pas monter Le Lieutenant d’Inishmore de Martin McDonagh, une satire de la résistance armée ; il ne devait plus mettre sur scène des filles du camp ; il ne devait plus leur donner des cours de théâtre ou leur prêter des caméras pour qu’elles filment leurs histoires.

Il était israélien, juif par sa mère, palestinien par son père. Il traversait tous les jours la frontière entre Israël et la Palestine. Il hurlait contre l’occupation, il haïssait autant les extrémistes juifs que musulmans. Amos Gitaï dit de lui qu’il avait fait un pont de son corps. Et quel corps ! C’était une bombe, un acteur qui a électrisé une génération d’Israéliennes prêtes à la paix et à l’amour. C’est ça qui reste de lui, un amour fou, pour ceux qui se sentent comme lui, les hybrides, les Arabes israéliens. Dans sa maison de Haïfa, il leur offrait un territoire qui leur était un pays. Il vivait comme un électron libre, il savait que c’était un pari dangereux, il le disait.

La haine des imbéciles a fini par le rattraper. Grosse perte.

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UN VOYAGE

Par Sélim Nassib

J’en étais arrivé à la conclusion qu’il était impossible d’écrire ou d’exprimer quoi que ce soit de plus sur le conflit israélo-palestinien. Les mots eux- mêmes se sont épuisés. Le mot conflit, le mot israélo, le mot palestinien. Impossible à lire, impossible à prononcer. Impression de porte qui grince cycliquement et vrille les tympans. Trop tourner en rond donne envie de vomir.

Pendant des années, j’ai été le correspondant de Libération au Proche- Orient. Il m’est arrivé de penser que celui qui a passé sa vie à ça a perdu sa vie.

Oublie-moi, Jérusalem !

Would You Have Sex With An Arab? avait l’air d’une blague. Je ne l’ai absolument pas prise au sérieux, même quand Yolande a sorti sa petite caméra dans un bar de Tel-Aviv, au milieu de la nuit, et posé la question – en tremblant un peu, comme un enfant qui se met au défi d’oser.

La première réponse est venue, puis la seconde, la troisième, étonnées, sincères, nues. Je n’en croyais pas mes oreilles: la question ouvre, donne une fraîcheur, fait parler les gens dans ce pays où, sur ce sujet, il est devenu quasiment impossible de parler, écrire, lire, etc.

Le film va explorer, comme un fleuve qui avance et se ramifie, tous les chemins qui se présentent à lui. C’est un cinéma au fil de l’eau en quelque sorte, un voyage avec un curieux phénomène réflexif: pas à pas, les réponses révèlent l’évidente pertinence, la fécondité de la question.

Là où le journalisme exigeait une réponse à cette question, le cinéma permet d’en avoir un nombre infini, aussi bien que de ne pas en avoir.

 

 

 

Festival de Venise, prise N° 7

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Deux derniers, pour la route

(Outrage Beyond de Takeshi Kitano, Anton’s Right Here de Lyubov Arkus)

 

Impossible de quitter la Mostra (qui se poursuit, elle, jusqu’au 9 septembre), sans mentionner au moins deux films importants découverts dans mes derniers jours de présence au Lido. On ne parlera pas ici du très beau, très fin et très important Après Mai d’Olivier Assayas, attendant sa sortie désormais prochaine, le 14 novembre, ni l’intrigante fresque en vignettes de Valeria Sarmiento, Les Lignes de Wellington, sur les écrans français la semaine suivante. Mais il importe de ne pas passer sous silence deux autres titres.

Le premier est le nouveau film de Takeshi Kitano, qui se présente comme une suite d’Outrage, œuvre sombrement glaciale découverte à Cannes en 2010. Si ce Beyond fait un peu plus de place à l’humour, c’est sans aucune concession quant à l’implacable condamnation de la brutalité des gangsters, leur totale absence de scrupule, et leur idiotie fondamentale, quelle que soit par ailleurs leur habileté à s’enrichir et à se faire la guerre. La guerre, Kitano la fait, lui, aux films de yakuza, à ces innombrables réalisations qui même sous prétexte de dénonciation capitalisent sur la séduction de la violence et le folklore des truands.

Rien de tel ici, juste une brutalité terne de fonctionnaires du crime, exemplarisée par l’extraordinaire première heure, durant laquelle il ne se produit strictement que des conversations entre interchangeables hommes en gris, et qui ne différencie guère flics te gangsters englués dans leurs manœuvres et leurs rituels. Et pourtant cette première partie engendre une tension extrême qui explose dans le seconde moitié du film, mais toujours sur le même mode : les coups de feu sont aussi mécaniques et sans éclat que les paroles. Rigoureux et taciturne, à l’écran comme derrière la caméra, Takeshi Kitano incarne une radicale exigence éthique, avec un sens graphique et rythmique qui porte son film vers une conclusion aussi évidente que sidérante, dont il convient de ne rien dire.

Pas de point commun avec l’autre film, sinon, mais sous une toute autre forme, l’absolue dignité du regard et de la mise en scène. Lyubov Arkus vit et travaille à Saint Petersbourg, elle y dirige une des plus belles revues de cinéma qui jamais existèrent dans le monde, Seance. Et voilà qu’un jour son chemin croisa celui d’Anton, un adolescent autiste, dont elle avait découvert un texte d’une incroyable densité poétique – il y a des autistes qui écrivent, voire qui investissent éperdument dans l’écriture leur solitude et leur demande d’amour. Lyubov Arkus a commencé d’accompagner le destin d’Anton, d’essayer d’améliorer ses conditions d’existence, puis de lui éviter le pire lorsqu’on diagnostiqua un cancer incurable chez sa mère, la seule personne qui s’occupait du garçon. Des années durant, dans des conditions parfois insupportables et où parfois surgissent des espoirs ou des rémissions, Lyubov Arkus et sa caméra ont accompagné Anton, l’ont regardé et écouté.

Et c’est une incroyable aventure, au sens épique du mot, qui se déploie dans cette attention parfois maladroite et consciente de sa maladresse et de ses impuissances, dans ces courages et terreurs partagées ou additionnées, dans ces trajets et ces rencontres. Histoire collective servie par une capacité de regarder les autres – il y a dans Anton des plans de la mère malade qui font d’elle une beauté sublime, bouleversante –, cheminement où toujours la question du lien social (qui s’occupe de qui et comment ?) et la question de la réalisation (quelle place pour la caméra ? quel sens au geste de filmer et quels effets concrets ?) mène Lyubov Arkus à une lumineuse compréhension intime d’elle-même et des rapports avec les autres. Documentaire russe signé d’une inconnue et présenté hors sélection, Anton’s Right Here ne semble pas promis à une grande visibilité publique. Ce qui est parfaitement injuste, et complètement idiot. Parce que c’est juste un grand film.

P.S.: Dans leur singularité, ces deux films sont aussi assez exemplaires de ce qu’aura réussi la Mostra cette année: un ensemble de propositions de cinéma très diverses, mais où se multiplient les bonnes surprises, les retours en forme inattendus, les découvertes de toutes natures. Pas forcément sur le mode triomphal, au total d’ores et déjà une excellente édition.

Festival de Venise, prise N°2

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Par les marges

(Il Gemello de Vincenzo Marra, Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa)

 

Deux expériences aux limites du cinéma ont marqué cette deuxième journée. Deux rencontres avec des objets qui, a priori, relevaient d’un autre univers, celui de la télévision, mais que l’approche de leur réalisateur réinstalle fièrement au cœur du cinéma. Le documentaire de Vincenzo Marra, Il Gemello (« Le Jumeau »), aurait a priori tout pour être un reportage de plus sur la vie dans les prisons. En s’attachant au détenu dont le surnom donne son titre au film, en semblant pouvoir rester à ses côtés quasiment en toutes circonstances et sur une durée de plusieurs semaines, Marra révèle au contraire une toute autre compréhension, un tout autre rapport à une situation à la fois convenue et offrant bien des possibilités de voyeurisme et de sensationnalisme. Sans doute ce garçon de 29 ans, enfermé pour 12 ans dans cette prison près de Naples, est un « personnage » étonnant – oui, personnage, comme dans les films de fiction. Encore fait-il savoir trouver la distance et la durée, être attentif à ses mots, à ses gestes, à ce qui se joue – et ne se joue pas – sur son visage, dans sa vois, à travers son corps. Et du coup, autour du Jumeau et de tous ceux auxquels il a affaire dans la prison, codétenus, gardiens, psychologue, mère et sœur en visite…, c’est bien davantage qu’un « témoignage » qui se met en place. Une sensation du temps, une relation à l’énergie de vivre, à la nécessité de s’organiser et de s’adapter à l’environnement, une mise en scène de la violence et de l’intelligence, de la ruse et de l’honnêteté, de l’instinct et de l’expérience qui se révèle incroyablement riche et vivante.

Télévision aussi, et plus encore, avec les 4h30 de Shokuzai (« Punition ») de Kiyoshi Kurosawa : il s’agit bien cette fois d’un téléfilm en cinq épisodes, pour la chaine Wowow. Mais de cette sombre histoire d’une meurtre d’une petite fille dans une école, et de la relation perverse nouée entre les copines de la victime et la mère de celle—ci, avec ses effets 15 ans plus tard, le réalisateur de Kairo et de Jelly Fish fait une aventure cinématographique étonnamment puissante et troublante. Cela tient à sa manière de défaire l’enchainement linéaire des causes et des effets, en une suite de péripéties centrées chaque fois sur un personnage, mais selon des cheminements si peu systématique que tout formatage de la réception par le spectateur est exclu. Cela tient à un art exceptionnel de la suggestion, du jeu avec le hors champ, avec l’apparition des images mentales comme fantômes, visibles ou non, avec une stratégie sur délicate du rapport à la peur, au désir, qu’elle suscite peu à peu des vagues qui balaient tout ce qu’il y avait de programmatique dans le projet. Et cela tient à une manière de filmer ses actrices, leur visage et leur silhouette, qui ne cesse de paraître les découvrir : magie de l’apparition qui fait directement à la magie de l’invocation qui est sa manière, circulant librement à travers le temps et la narration pour aller sans cesse à la rencontre de « quelque chose d’autre ». Quelque chose qui n’a pas de nom. Par où passe le cinéma.

Miracle sur le Nil

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La Vierge, les Coptes et moi… de Namir Abdel Messeeh

Jeune réalisateur d’origine égyptienne vivant près de Paris, Namir Abdel Messeeh se lance dans ce qui paraît d’abord un projet impossible : à la fois une introspection « à la Woody Allen », sur lui-même, ses rapports à ses origines, à sa maman et à la création, et une étude sur un phénomène anthropologique, les apparitions de la Vierge aux coptes d’Egypte. Et puis, plan après plan, de Billancourt au Caire puis dans un village copte de Haute Egypte d’où sa famille est originaire, il découvre pas à pas comment l’introspection, le deuxième degré, l’attention aux autres peuvent se répondre.

Hilarant et subtil, La Vierge, les coptes et moi affronte les questions les plus tendues (la situation des chrétiens en Egypte aujourd’hui – juste avant le changement de régime) et les problèmes les plus complexes : qu’est-ce que voir ? que voir collectivement ? que croire à ce qu’on a vu – ou cru qu’on a vu ? Et aussi : qu’est-ce qui fait communauté, pour quelqu’un qui ne veut ni rompre avec ceux qui composent sa famille, ni se soumettre à leurs règles de vie en lesquelles sil ne se reconnaît pas. Un virtuose sens de l’humour, et d’inventives idées de réalisation et de montage, servent de viatique à Messeeh, mais cela ne suffirait certainement pas.

Une chose est d’embaucher sa propre mère comme productrice pour tenir tête au « véritable producteur » qui ne veut plus accompagner le projet, une autre est de savoir alors filmer cette dame, par ailleurs très hostile à l’idée d’affronter en Egypte les relations des gens à la religion, d’être capable de la montrer aux autres – nous, les spectateurs. Une chose est d’inventer avec des paysans du Nil l’improbable projet d’une reconstitution « pour de vrai » d’une apparition afin d’en faire un tournage, une autre est de construire sa propre place, en apparaissant à l’image et en la fabriquant, dans le relation avec des personnes pour lesquelles il éprouve affection et respect, tout en se sentant très loin de leur rapport au monde.

C’est dans la qualité de son regard sur les autres tels qu’ils sont que réside la force fédératrice du cinéma que pratique Namir Abdel Messeeh. Aux côtés de ces villageois filmés avec une infinie considération se construit l’idée d’un territoire commun des croyances et représentations populaires, croyances et représentations dont le cinéma serait une manifestation contemporaine d’autant plus mystique qu’elle se donne comme réaliste. Et c’est précisément parce qu’il croit, sinon aux miracles, du moins en ceux qui eux, y croient, que son film en devient un, de miracle.