Étiquette : Documentaire

«La Grâce», «L’Homme d’argile», «Ici Brazza», «Un été afghan»: quatre aventures du regard

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , , Laisser un commentaire
Porteurs d’images, de deuil et d’énergie vitale, la jeune fille (Maria Lukyanova) et son père (Gela Chitava), en route vers la lueur incertaine d’un ailleurs.

Road movie jusqu’au bout du monde ou conte contemporain, mutation d’un quartier ou mémoire d’un très long voyage, les films d’Ilya Povolotsky et d’Anaïs Tellenne, d’Antoine Boutet et de James Ivory sont des traversées des apparences inattendues et émouvantes.

Parmi les dix-huit nouveaux longs-métrages en «sortie nationale» ce mercredi 24 janvier, pléthore qui continue d’entretenir confusion et marginalisation des films sans grandes ressources promotionnelles, quatre titres méritent particulièrement l’attention.

Assurément pas les plus visibles, ils ont chacun le mérite d’ouvrir sur un regard singulier, d’être une surprise qui décale des cadres convenus du spectacle sur grand écran comme du seul énoncé illustré d’un «programme». Avec chaque fois des émotions singulières et multiples

«La Grâce», d’Ilya Povolotsky

Ils roulent. Lui conduit, elle râle. On voit qu’ils ne sont pas dans l’opulence. Précaires, jusqu’à quel point, ce père et sa fille, sur des routes d’une Russie loin des grandes villes et des images habituelles?

C’est une des possibles questions que pose d’emblée le film. Les corps, les mots, les silences en posent d’autres. Les questions sont nombreuses, à proportion de la parcimonie avec laquelle le cinéaste livre les informations concernant ses personnages et leur situation. Et ces lacunes sont littéralement le carburant de ce film en mouvement.

Pour filer la métaphore à propos de ce film pour l’essentiel centré sur un van en déplacement, si les silences et les incertitudes sont le carburant, le moteur en est l’évidente, l’irradiante présence des deux personnes –on ne sait séparer les interprètes des personnages– qui occupent l’habitacle, c’est-à-dire à la fois les sièges avant du véhicule et le grand écran.

Un grand écran, il s’avère, peu à peu, qu’ils en transportent un, eux aussi, trimballant de villages en bourgades, de montagnes du Caucase à la mer de Barents, un cinéma itinérant dont ils organisent des séances plus ou moins sauvages.

Ce qui les a conduits à cette activité, l’histoire du père et la nature de sa relation à sa fille, leurs rapports au monde, n’affleureront que peu à peu, au fil d’incidents, de situations quotidiennes, de conflits entre eux ou avec ceux qui croisent leur chemin. Et c’est magnifique.

Magnifique d’intensité et de variations, d’attention aux détails et de sensibilité aux harmoniques d’existence avec lesquelles on fait connaissance. Sans idyllisme aucun quant aux personnes, dans un monde dur, froid, brutal, d’une terrible pauvreté pas seulement matérielle, la camionnette bringuebalante fraie son chemin.

Celui-ci mènera à un garçon sauvage attiré par l’adolescente, à un village du bout du monde, en quasi ruine mais habité d’une météorologue solitaire et magnétique, cerné par une forme spectaculaire de catastrophe écologique. Poème de chair, d’espaces et d’ombres, ce chemin obstiné est comme hanté de mystère, de violence, de désir, d’inquiétude.

Scientifique, aventurière solitaire, amante maternelle, la femme en rouge (Kseniya Kutepova) semblait attendre au bout du chemin. | Bodega Films

Premier film de fiction d’un réalisateur qui ne savait pas vouloir faire du cinéma, La Grâce est une surprise que rien n’annonçait –et alors que le cinéma russe subit une mise à l’écart motivée par l’agression de l’Ukraine par Vladimir Poutine.

Ilya Povolotsky, qui vit à présent en France, est porteur d’un rapport au monde, aux humains et aux non-humains si radicalement à l’opposé de tout ce qu’incarne le dictateur russe que, pour cela aussi, il faut se réjouir que son film, découvert grâce à la Quinzaine des cinéastes à Cannes, arrive à présent sur nos écrans.

La Grâce
d’Ilya Povolotsky 
avec Maria Lukyanova, Gela Chitava, Eldar Safikanov, Kseniya Kutepova
Durée: 1h59
Sortie le 24 janvier 2024

«L’Homme d’argile», d’Anaïs Tellenne

Aujourd’hui, au château pas loin du village, Raphaël travaille. S’occupe de sa mère âgée mais alerte, retrouve la postière pour quelques galipettes polissonnes dans les bois. La routine, pas triste. Et puis un orage, et voilà que débarque en pleine nuit la châtelaine.

Venue de Paris et de la scène internationale, elle appartient à un autre monde, est artiste contemporaine, performeuse et sculptrice, un peu Sophie Calle et pas mal Marina Abramović. Garance est sombre, peut-être suicidaire, malheureuse assurément, désagréable d’emblée.

Dans le parc du château, Raphaël (Raphaël Thiéry) troublé d’être regardé par Garance «comme un paysage». | New Story

Employé de Garance, qu’il ne voyait presque jamais, Raphaël fait son service. Elle, elle le regarde, elle regarde son apparence, elle voit quelque chose.

Raphaël a un visage et un corps très loin des canons classiques de la beauté. Elle voit sa beauté à lui –comme une artiste. Ce n’est ni le regard de sa mère, qui l’aime comme il est, ni celui de Samia, la postière –et pas plus ceux de ses compagnons de groupe musical, avec lesquels il joue de la cornemuse au café et dans les petits festivals du Morvan.

La grande affaire, la belle commotion du film n’est pas tant que Raphaël soit attiré par Garance, mais qu’il soit profondément troublé par ce regard singulier sur lui. Son visage, son corps, il vit avec depuis longtemps, personne ne croit que cela a été facile –mais qui est à l’aise avec son visage et son corps?

Mais un autre regard, féminin, bourgeois, artiste, s’est posé sur lui. Sans discours et sans moralisme, ce sont les ondes de choc qu’active le premier film d’Anaïs Tellenne, avec une finesse et une délicatesse qu’alourdit seulement, par moment, un usage trop présent de la musique d’accompagnement –alors que la musique qui appartient au récit est si belle et si juste.

Les trois actrices sont impeccables. Mais à l’évidence, c’est la formidable présence de Raphaël Thiéry qui offre au film sa puissance et sa justesse. Depuis qu’il est apparu à l’écran dans l’inoubliable Rester vertical d’Alain Guiraudie, grand film à (re)découvrir, cet acteur incarne une relation au jeu, à la fiction, qui en fait, bien au-delà de son apparence hors norme, une offre féconde aux puissances du cinéma.

L'Homme d'argile


d'Anaïs Tellenne

avec Raphaël Thiéry, Emmanuelle Devos, Mireille Pitot, Marie-Christine Orry

Séances

Durée: 1h34

Sortie le 24 janvier 2024  

«Ici Brazza», d’Antoine Boutet

Après l’approche centrée sur un seul homme (Le Plein Pays) puis celle prenant en charge l’immensité de la Chine (Sud Eau Nord Déplacer), le troisième long-métrage de ce cinéaste explorateur de territoires se place à l’échelle d’un quartier. Celui-ci n’est pas au Congo mais à Bordeaux, Brazza désignant une vaste friche industrielle promise à une rénovation en quartier de petits immeubles conviviaux et ecofriendly.

Durant cinq ans, d’un état des lieux avant le début des travaux à leur achèvement et l’arrivée des premiers habitants, Antoine Boutet est retourné poser sa caméra, souvent aux mêmes endroits et avec le même cadrage. Et c’est la diversité des dynamiques, humaines, architecturales, urbanistiques, mais aussi lumineuses, sonores, plastiques qui se déploie. (…)

LIRE LA SUITE

«Jeunesse (Le Printemps)», le fardeau et les singuliers élans

Publié dans CRITIQUETagué , , Laisser un commentaire
Un moment de jeu volé au temps de l’atelier, trace de la vitalité de jeunes gens aux parcours similaires, mais pas uniformes.

Le documentaire de Wang Bing aux côtés de jeunes travailleurs chinois raconte ensemble des conditions d’existence oppressives et des singularités individuelles vibrantes de vie.

Pendant quatre ans (2016-2019), Wang Bing s’est régulièrement installé aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières de l’industrie textile chinoise, qui triment entre douze et quatorze heures par jour. Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, dans la ville de Huzhou (province du Zhejiang, à environ 150 kilomètres à l’ouest de Shanghai), où sont concentrés des milliers de petits ateliers de confection textile.

Vivant littéralement les uns sur les autres, ces jeunes gens subissent une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements. Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils organisent leur existence: la machine à coudre pour le travail et le téléphone portable pour tout le reste.

Le film reprend ainsi et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer (2017). Mais c’est pour ouvrir sur de bien plus vastes horizons.

Sous l’empire de la négociation

Dans ces vies plus que précaires que documente soigneusement Jeunesse (Le Printemps), il s’agit sans cesse de négocier. Négocier les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, négocier les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, y compris les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces et, interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales.

Le parti pris de suivre sans relâche les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

2

Au moment de calculer si la paye correspond au travail effectué.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de travail et de vie extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles.

C’est l’une des vertus du cinéma de Wang Bing de donner accès à des réalités qui ne se résument pas en une formule ou en un constat généralisant. Mais surtout, il y a là une relation aux autres d’une singulière générosité et d’une grande fécondité.

La puissance de la durée longue et de la manière de filmer du cinéaste permet en effet d’échapper à l’alternative habituelle qui limite non seulement la plupart des documentaires, mais le cinéma de fiction aussi bien, tout comme les représentations par les médias.

Le téléphone portable, seul lien avec le monde extérieur. | Les Acacias

Politique de la durée

D’ordinaire, celles et ceux qui sont montrés deviennent une masse indistincte, perdent leur singularité au profit d’une catégorisation sociologique, par exemple «les jeunes travailleurs migrants chinois».

Ou alors le film, c’est-à-dire le réalisateur (et le scénariste en cas de fiction, a fortiori si on recourt à des acteurs connus, ou le journaliste) élisent un ou deux cas «exemplaires», les héros de l’histoire. Mais qui est exemplaire d’une situation collective? Au nom de quels critères?

Avec un sens du cadre et de la distance impressionnant pour des scènes saisies sur le vif, les documentaires au long cours que réalise souvent –pas toujours– Wang Bing depuis À l’ouest des rails (2002) travaillent les effets de la durée des plans et ceux de leurs mouvements.

Cette durée et ces mouvements accompagnent des personnes qui relèvent d’une condition sociale particulière (comme tout le monde), mais la manière de les filmer permet de ne pas les réduire à cette condition sociale, sans du tout la faire disparaître ou la réduire à un contexte.

Le cinéaste leur consacre une attention dont la longueur du film est non seulement la trace, mais la condition. D’ailleurs, Jeunesse (Le Printemps) n’est que le premier volet de ce qui est appelé à devenir un triptyque.

Une vie de promiscuité et de labeur aux seules lumières du néon. | Les Acacias

Une telle approche tire partie des ressources propres au cinéma: la durée et le montage, mais aussi la présence physique, la captation d’indices mineurs, de silences, de petits gestes éventuellement involontaires, le rôle des lumières, des environnements, des volumes sonores ambiants…

LIRE LA SUITE

Wang Bing : « La caméra intimide ou effraie souvent »

Publié dans AOC, EntretienTagué , , 1 commentaire

Wang Bing s’est imposé comme l’un des plus importants cinéastes contemporains. Il revient sur la prochaine sortie de ses deux dernières œuvres, présentées à Cannes en 2023 : Jeunesse (Le Printemps) et Man in Black.

Le 3 janvier sort en salle Jeunesse (Le Printemps), consacré à la vie des jeunes gens venus de la campagne travailler dans les milliers d’ateliers de confection d’une ville du Sud-Ouest de la Chine. Il n’est pas courant qu’un documentaire chinois de 3h35 figure en compétition officielle du Festival de Cannes, il est sans exemple que Cannes présente durant la même édition un deuxième film du même réalisateur, en l’occurrence Man in Black (qui sera diffusé sur Arte fin janvier, avant une sortie en salles ultérieure). Chacun des deux films est passionnant, par l’ensemble de ce qu’il documente de la réalité et de l’histoire chinoises comme par les manières très différentes de filmer mobilisées par le cinéaste. Ensemble, ils confirment de manière éclatante la place de première importance qu’occupe Wang Bing dans le cinéma contemporain, et même plus largement dans les arts de l’image d’aujourd’hui. JMF

Comment décririez-vous le lieu où se déroule Jeunesse ?
Le film se passe dans la province du Zhejiang (Sud-Ouest de la Chine, juste au Sud de Shanghai), dans la ville de Huzhou, plus exactement le bourg de Zhili. C’est une région qui traditionnellement produisait des objets en tissu grâce au travail de la soie. A partir des années 1980 et de l’ouverture économique, s’y est développée une autre approche de la production textile, mais toujours fondée sur des petites entreprises familiales. Lorsque j’ai commencé à y filmer, il y avait déjà une histoire de 30 ans de cette nouvelle activité. Le modèle d’organisation du travail à base de petites entreprises est resté le même, mais leur nombre s’est démesurément accru, pour donner ce qu’on voit dans le film, avec ces milliers d’ateliers et de boutiques côte à côte. Ils sont surtout connus pour la fabrication de vêtements pour enfants, qui sont ensuite vendus dans toute la Chine, et également à l’exportation.

Nous avons vu en 2016 un film que vous aviez déjà tourné dans ce contexte, Argent amer.
Argent amer est né de rencontres que j’avais faites dans une autre région, au Yunnan (province du Sud de la Chine, où Wang Bing venait de tourner Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie). J’y avais fait la connaissance de jeunes gens de la campagne qui partaient chercher du travail dans le Zhejiang, j’ai décidé de les suivre sans savoir où nous allions atterrir et ce que cela donnerait. Nous sommes arrivés à Zhili, que j’ai découvert à cette occasion. J’ai aussitôt commencé à filmer ces jeunes gens que je connaissais, à montrer leur existence dans cet environnement, sans aucune préparation. Ce tournage-là a duré environ deux mois, et il a donné Argent amer. Cette période est aussi celle qui m’a permis de construire, comme projet artistique et sur le plan matériel, ce qui allait devenir Jeunesse.

Vous avez également réalisé une installation vidéo, 15 Hours, également située dans les ateliers de confection de Zhili. Utilisez-vous indifféremment les mêmes images pour un film de cinéma et une installation destinée au milieu de l’art contemporain, ou s’agit-il de deux processus distincts ?
J’étais en train de tourner ce qui allait devenir Argent amer lorsque j’ai reçu une commande pour la Documenta. J’ai décidé de continuer à filmer dans le même environnement, mais d’une manière différente. 15 Hours a été enregistré en continu dans un seul atelier, spécifiquement pour la Documenta[1]. Pour moi, il y a une énorme différence entre le documentaire et l’art vidéo, un documentaire est toujours une narration, alors qu’avec la vidéo d’art on peut s’affranchir complètement du récit. J’étais à Zhili avec ces personnes qui travaillent de 8 heures à 23 heures six jours par semaine, je voyais la dureté et la monotonie de ce que ces jeunes gens endurent, le documentaire ne peut pas complètement en rendre compte —même s’il donne accès à beaucoup d’autres éléments importants. Un plan-séquence unique accompagnant en continu une journée de travail donne accès à une réalité qu’aucun artefact ne peut traduire.

Une différence évidente concerne le montage, absent dans la proposition sous forme d’installation vidéo, alors que pour le film de cinéma il joue un rôle important, du côté du récit précisément. Mais au moment du tournage, les choix sont-ils différents, utilisez-vous la caméra de la même façon ? Les mêmes images peuvent-elles donner un documentaire ou une installation vidéo ?
Ah non, c’est différent, je n’ai pas utilisé la même caméra, et je n’ai pas tourné de la même façon.

Vous êtes connu pour réaliser vos documentaires seul. Mais au générique de Jeunesse figurent les noms de six cameramen – dont vous-même. Qui sont les autres, et comme s’est faite la répartition du travail ?
Pour ce film, j’ai été souvent accompagné par une deuxième caméra. Le tournage a duré très longtemps, de septembre 2014 à mars 2019, personne n’aurait pu rester avec moi toute la durée. Certains sont resté six mois, d’autres un an. Mais nous avons toujours été en équipe très réduite, deux ou trois personnes maximum.

Le film qui sort maintenant s’intitule Jeunesse (Le Printemps), « Le Printemps » étant le titre de ce qui est en fait la première partie d’une trilogie intitulée « Jeunesse ». Pouvez-vous expliquer ce qui est prévu pour les deux autres, et les rapports entre les trois volets ?
Après « Le Printemps », les deux autres parties seront titrées « Amertume » et « Retour ». Le premier est consacré au quotidien de ces jeunes, y compris à leur intimité, dans des situations auxquelles ils ne sont pas préparés, qu’ils découvrent en arrivant de leurs villages. Les deux autres seront différents. J’ai terminé le montage de la troisième partie, qui accompagne le retour dans leurs familles de celles et ceux qui sont venus travailler à Zhili. Tant que je n’ai pas terminé la deuxième partie, je préfère ne pas en parler.

Vous avez accumulé 2600 heures de rushes, ce qui est absolument énorme. Il s’agit de la matière filmée qui sert pour les trois films ?
Oui. Le Printemps, la première partie, n’est pas le produit d’un très grand nombre d’heures de rushes. Ce sont surtout les deux autres pour lesquelles j’ai énormément tourné. Au début, je ne connaissais pas encore bien les gens et les lieux, on s’installait. Donc j’ai moins tourné. Ensuite j’ai souvent tourné en continu sur de très longues durées, une fois que j’ai été à l’aise avec les situations.

Vous arrive-t-il que des gens refusent que vous filmiez ?
Oui bien sûr, la caméra intimide ou effraie souvent. J’ai surtout rencontré ces obstacles au début, lorsque je suis arrivé, d’autant qu’il circulait de nombreuses histoires où des personnes étaient venues filmer pour faire des reportages à scandale à la télévision. Il faut comprendre que l’organisation en petites sociétés commerciales est très inhabituelle en Chine, certains entrepreneurs ou hommes d’affaires les considèrent comme des concurrents à éliminer et ont utilisé des réalisations audiovisuelles pour nuire aux ateliers. Au fil du temps, j’ai été perçu comme différent de ces gens-là, et puis il y avait tellement d’ateliers que si un patron continuait de refuser, je pouvais aller à côté et trouver quelqu’un de plus accueillant. Mais presque toujours, ceux qui avaient été réticents au début ont ensuite été contents que je vienne tourner chez eux.

Vous n’avez pas rencontré de problème avec les autorités ?
Non. Je ne leur ai rien demandé, aucune autorisation. On a tourné pour l’essentiel dans des espaces privés. Il y aurait aussi des films à faire dans les grandes usines de textile, mais ce serait tout à fait différent, il faudrait accepter un contrôle permanent. Dans ces ateliers qui relèvent de l’autorité directe de petits patrons, à partir du moment où ils m’avaient donné leur accord j’ai fait ce que je voulais. C’était la garantie d’une liberté que je n’aurais pas connue ailleurs.

La structure des entreprises est particulière, mais ce que vivent les travailleurs venus de la campagne est-ce là aussi particulier ?
Pas vraiment, même s’il y a évidemment des différences. D’une manière générale, c’est très représentatif du fonctionnement du monde du travail en Chine, qui repose en grande partie sur de la main d’œuvre venue de la campagne, avec parfois des conditions encore plus dures, comme pour les jeunes migrants qui viennent travailler dans la construction. C’est un phénomène très massif. La singularité dans le secteur de la confection est que chaque année, le travail s’interrompt durant tout le mois de juin. C’est le moment où les ouvriers retournent dans leur village, auprès de leur famille.

Au Festival de Cannes, nous avons découvert simultanément ces deux films si différents, Jeunesse et Man in Black. Ce dernier est un portrait d’un musicien chinois, très reconnu, et porteur d’une histoire extraordinaire, comme citoyen et comme artiste. Comment êtes-vous entré en contact avec le compositeur Wang Xilin[2] ? D’où est venue l’idée d’en faire ce film si particulier, y compris par rapport à vos autres réalisations ?
Je connaissais déjà les musiques composées par Wang Xilin, qui est un des musiciens les plus reconnus en Chine. En 2006, je travaillais sur mon film de fiction Le Fossé[3], et j’ai envisagé de faire appel à lui pour la bande son. Je l’ai rencontré à cette occasion, finalement j’ai décidé qu’il n’y aurait pas du tout de musique dans le film, mais nous sommes devenus très amis. En Chine, j’ai filmé un grand nombre de ses concerts, je l’ai aussi filmé chez lui, dans sa vie quotidienne, et lorsqu’il a quitté la Chine pour aller vivre en Allemagne. Peu à peu est née l’idée de réaliser un film sur lui, mais à ce moment il m’a semblé que tout ce que j’avais tourné ne convenait pas. Pour moi, le plus important c’est sa musique, et il fallait trouver une forme qui la mette en valeur de manière privilégiée. Mon idée a été de les installer, lui et sa musique, dans une sorte d’écrin, et le théâtre des Bouffes du Nord à Paris, avec sa configuration très particulière, est apparu comme une excellente réponse. (…)

LIRE LA SUITE

À voir en salles: «Les Colons», «La Fille de son père», «Pour ton mariage», «Un corps sous la lave»

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire

Grands espaces et vent violent de l’Histoire ou labyrinthes intimes des relations familiales, ce sont quatre révélations aussi singulières que réjouissantes.

À ce point de surabondance de beaux films, qui mériteraient chacun attention et distinction, c’est à la fois très joyeux (le cinéma est singulièrement vivant, créatif, varié…) et affligeant: ces films vont «se faire de l’ombre», la multiplicité et la diversité font effet de confusion, qui nuit à chaque titre, et au cinéma en général.

Même en laissant de côté le nouveau et succulent grand œuvre de Frederick Wiseman, Menus plaisirs, immersion sensible et précise dans le processus de création au sein d’un grand restaurant, la Maison Troisgros, parmi les sorties de ce mercredi 20 décembre, quatre titres méritent de se partager l’attention des spectateurs.

Sans être tous des premiers films stricto sensu, ce sont aussi véritablement des découvertes, qui méritent d’amener dans la lumière chacun et chacune des cinéastes qui les signent.

«Les Colons» de Felipe Gálvez

Ce fut une des plus belles révélations du dernier festival de Cannes. Situé au tournant des XIXe et XXe siècles dans les immenses plaines de Patagonie, le premier long métrage du cinéaste chilien Felipe Gálvez est porté par un souffle épique peu commun.

Cet élan traverse de bout en bout l’évocation d’une conquête de l’espace et des esprits par différents types de colons, agraires et brutaux, puis urbains et madrés, tout en faisant place à des aspects légendaires, voire mystiques.

Ambiance western crépusculaire et graphique pour sortir de la nuit l’histoire de la colonisation des terres indigènes par les Chiliens. | Sophie Dulac Distribution

Les Colons se déploie autour de la figure centrale d’un Mapuche métis participant à une expédition de rapines et d’extermination commanditée par un grand propriétaire.

Les rebondissements dramatiques, les rencontres inattendues, mais aussi la présence des corps humains, des animaux, de la végétation, de la mer et des montagnes contribuent à l’intensité impressionnante du film.

Western de l’extrême sud, le film raconte une expédition de conquête et d’extermination, à laquelle prennent part des personnages singuliers, qui incarnent des formes de domination et de survie différentes, jamais simplistes.

 

Et si l’énergie d’un grand récit d’aventure est son principal carburant, Les Colons est aussi une troublante méditation sur la production des images et des récits qui ont rendus invisibles la nature coloniale, donc meurtrière, de la construction de la nation chilienne.

Que l’appareillage du cinéma surgisse au cours de l’épilogue est non seulement judicieux sur le plan dramatique et historique, mais une manière de ré-éclairer a posteriori tout ce qui vient d’être montré, d’en désigner indirectement les codes et le contexte. Il faudrait être très myope pour ne pas voir combien cette fresque historique chilienne réfracte, aussi, des enjeux contemporains, et pas uniquement là où elle est située.

Les Colons de Felipe Gálvez avec Camilo Arancibia, Mark Stanley, Benjamin Westfall, Alfredo Castro, Mishell Guaña

Séances

Durée: 1h37 Sortie le 20 décembre 2023

«La Fille de son père» d’Erwan Le Duc

La joie est là tout de suite. Joie d’accompagner cette histoire, de la légèreté avec laquelle elle est contée, de la tendresse amusée pour ses personnages –Étienne qui a 20 ans rencontre et, peu après, perd celle qu’il aime, mais gagne au passage sa fille Rosa. Ensuite, dix-sept ans plus tard…

Étienne (Nahuel Pérez Biscayart) et Rosa (Céleste Brunnquell): qui aide qui à grandir? | Pyramide Distribution

Ensuite, entre cet acteur décidément étonnant qu’est Nahuel Pérez Biscayart (Au fond des bois, 120 Battements par minute, Un an, une nuit, autant de très grands rôles) et l’adolescente incarnée par Céleste Brunnquell (découverte avec Les Éblouis, Fifi et En thérapie) se déploient les multiples éclats d’un jeu vivant, amusé, inquiet, affectueux, lucide.

C’est affaire de tempo et de petits gestes, d’un mot esquivé et d’une heureuse digression, du surgissement de situations, de contrepoint d’un personnage dit secondaire (Maud Wyler, nickel, le jeune Mohammed Louridi, qu’on sait déjà qu’on reverra bientôt). Terrain de foot et lycée, grande vague au Portugal et tiroirs aux secrets de la chambre de lui, des sentiments d’elle, le film court et danse, trouve où se poser, fait attention à chacun et chacune. Explore les voies du burlesque et de son revers dangereux, douloureux.

 

Il est d’usage de saluer, à bon droit, l’originalité de certains films –en particulier dans le cinéma français, d’une étonnante diversité contrairement aux préjugés de ceux qui ne regardent pas les films. Mais il est très réjouissant de saluer aussi, lorsque se présente le cas, la capacité d’un cinéaste à investir des motifs bien connus pour paraître les réinventer à chaque plan, avec confiance dans ses acteurs, son histoire… et ses spectateurs.

Outre un joyeux clin d’œil à Sergio Leone, on pourra toujours repérer ce que La Fille de son père évoque de Jacques Becker, de François Truffaut ou d’Arnaud Desplechin. Ce ne sera que pour apprécier encore mieux combien Erwan Le Duc, quatre ans après le prometteur Perdrix, habite son film et le fait vivre de l’intérieur.

La Fille de son père d’Erwan Le Duc avec Nahuel Pérez Biscayart, Céleste Brunnquell, Maud Wyler, Mahammed Louridi, Mercedes Dassy

Séances

Durée: 1h31 Sortie le 20 décembre 2023

«Pour ton mariage» d’Oury Milshtein

Sur la tombe de son psy, qu’il fleurit en piquant des fleurs chez les voisins de cimetière, le type se lance dans un récit navré et ironique de sa propre existence. Le type, c’est Oury Milshtein, réalisateur et personnage principal d’un projet de cinéma comme jamais on n’en vit.

Il s’avèrera, au fil de séquences où le burlesque le dispute au dramatique, et l’intime à plus intime encore comme à la grande histoire, que le monsieur a grandi dans une famille dysfonctionnelle, a eu deux épouses (la première, Jocya, étant la fille d’Enrico Macias), qu’il a eu deux fils de la première et trois filles de la seconde, Bénédicte, dont la plus jeune est morte du cancer à 14 ans. Avec une belle énergie, l’adolescente fabriquait elle aussi des films jusque sur son lit d’enfant-bulle.

Le réalisateur, une de ses femmes et deux ses enfants au cours du dîner-projection-psychodrame qu’il a organisé parce que «ça peut pas faire de mal de se parler». Vraiment? | Rezo Films

Sinon, tout va bien, à part une manière de porter ensemble son très présent judaïsme, un autre cruel deuil amoureux, le poids de l’histoire, celui de l’inconscient comme de la conscience d’avoir été plus ou moins correct, par exemple lorsque ses deux épouses successives étaient simultanément enceintes de ses œuvres.

Et l’état du monde, et celui du cinéma (il travaille dans le cinéma, principalement dans le secteur de la production), et maman Alzheimer, et l’ombre de l’ex-beau père, et…

Donc, c’est une comédie. Sauf que c’est aussi un documentaire. (…)

LIRE LA SUITE

Enquête dans la fabrique du goût – sur Menus-Plaisirs de Frederick Wiseman

Publié dans Analyse, AOC, CRITIQUETagué , , , 1 commentaire

Le nouveau film de Frederick Wiseman, Menus-plaisirs, les Troisgros, sort en salle le 20 décembre. Explorant les arcanes d’un des plus prestigieux restaurants français, le documentariste américain met en évidence les multiples chaines de décision, les circulations de matières, de formes, de paroles, de gestes, de compositions d’éléments de natures très différentes. Ces négociations constamment renouvelées, où s’activent des ressorts dans ce cas mieux visibles mais qui sont aussi agissant dans la vie de chacune et chacun, convergent vers un cérémonial qui partage bien des aspects avec une œuvre d’art.

Ce sont, d’abord, des gestes, pour tâter, pour humer, pour soupeser. La mobilisation des sens, le regard, l’odorat, le goût. Des gens dont on perçoit immédiatement combien, chez eux, un vaste savoir se combine à des sensations, à une exploration des matières, des formes, des saveurs.

Le nouveau film de Frederick Wiseman, le quarante-troisième depuis Titicut Follies en 1967, concerne un restaurant. Un des plus célèbres et des plus cotés, celui de la famille Troisgros, à proximité de la ville de Roanne.

Le film se déroulera dans trois espaces, qui ont chacun sa dynamique : la cuisine, la salle de restaurant, et l’ensemble des lieux où les Troisgros s’approvisionnent – le marché, le potager, les maraichers, les éleveurs et les affineurs de fromage alentours. On retrouve au fil des 238 minutes du film deux des caractéristiques du cinéma de Wiseman, qui ont eu tendance à s’affirmer plus encore au cours des dernières décennies, la place accordée aux circulations, aux articulations entre des approches et des fonctionnements différents mais relevant d’une même architecture institutionnelle, et l’importance de la parole, plus exactement des discussions.

Exemplairement, les grands films des années 2010 et du début des années 2020, At Berkeley, National Gallery, Ex Libris, City Hall ont déployé les ressources d’un cinéma documentaire qui apporte une attention extrême aux mots partagés, dans de multiples contextes, affirmant la possibilité d’en faire un ressort dramatique palpitant dès lors que la manière de filmer permet de percevoir tout ce qui se joue, sur le terrain de la construction du collectif, de la circulation des affects et des rapports de force, au sein de ces échanges verbaux. Et les mêmes films ont aussi mieux mis en valeur un usage du montage qui articule les espaces, les décors, et les manières de passer de l’un à l’autre, comme éléments à la fois de dynamique et d’intelligence des processus.

Voici un demi-siècle que Wiseman est qualifié de « cinéaste des institutions », et la formule reste vraie. Mais elle est insuffisante pour définir ce qu’il fait, et elle masque l’évolution de son approche envers ces institutions.

Filmer les institutions par temps de menaces sur la démocratie

Complexe, et en partie reformulé film après film, ce changement peut toutefois être caractérisé par une diminution de la charge critique envers ces institutions et à une montée symétrique de l’attention aux dispositifs concrets de fonctionnement et à la manière dont ils sont incarnés. Sans nullement laisser de côté les aspects les plus problématiques du fonctionnement de ces organismes, son cinéma témoigne d’une évolution qu’il est possible de rapprocher à la situation réelle et aux idéologies en Occident, et notamment aux États-Unis.

Contre les effets délétères du libertarisme, terreau des dérives d’extrême droite et du trumpisme, la défense des institutions comme garantes de repères minimum d’un vivre-ensemble, aussi imparfait soit-il, apparaît comme une garantie, ou un point de départ d’une possible approche démocratique, dont il convient de valoriser les réussites. Ce que font les films récents de Frederick Wiseman. C’était très clair en particulier dans Ex Libris, consacré à la bibliothèque publique de New York, et peut-être plus encore dans City Hall, décrivant un grand nombre des mécanismes qui font fonctionner la municipalité de Boston.

Ce qui se joue dans Le Bois sans feuilles

La situation est évidemment différente avec Menus-Plaisirs, quand bien même la maison des Troisgros est aussi à sa manière une institution. Et si, bien entendu accueilli par les patrons de ce haut lieu de la gastronomie française, le réalisateur n’est pas a priori dans une position critique, le film rend parfaitement possible d’y repérer ce qui relève d’un lieu fréquenté par une clientèle fortunée, ou des relations à une tradition ancrée dans une histoire de la bourgeoisie française. Pourtant, se focaliser prioritairement sur ces aspects serait passer à côté de la formidable aventure à laquelle convie le film.

Il y a le père, Michel, le fils, César, et l’autre fils, le cadet Léo, qui dirige un autre lieu à proximité, mais fait partie de la dynastie et de la « Maison », initiées au début des années 1950 par les frères Jean et Pierre Troisgros. Et ça discute. Au marché, où les fils font quelques emplettes d’herbes, et aussi, de manière un peu anecdotique, pour être présents dans la communauté dont leur statut de gloire locale mondialement connue pourrait les exclure. Puis ça discute encore, le père et les deux fils, attablés dans le restaurant. À propos d’une recette, d’un produit, d’une modification de présentation. Et là, on commence à comprendre, et cela n’a plus rien d’anecdotique ou de folklorique. À comprendre ce que vont mettre en scène les quatre heures du film, et qui est vertigineux, et passionnant.

Car ce dont il s’agit, ce sont des ressorts les plus intimes et les plus décisifs de notre rapport au monde, chacun d’entre nous, dont l’immense majorité ne mettra jamais les pieds dans un endroit comme Le Bois sans feuilles. Ainsi s’appelle en effet la salle du restaurant, en écho à son étrange design de colonnes nues et inclinées, configuration signée de l’architecte Patrick Bouchain, grand inventeur de formes.

En salle, aux fourneaux, dans l’aparté d’une réflexion d’un maître d’hôtel ou d’un sommelier, en groupes nombreux des serveurs ou des cuisiniers, devant une assiette, un verre, une bouteille, une casserole, ne cessent de se reformuler les mêmes questions. Qu’est-ce que le goût ? Le goût de chacun, et qui tient aux saveurs en bouche, aux couleurs, à l’organisation de l’espace, à la taille d’un rebord d’assiette comme à la lumière qui entre dans une pièce. Question d’esthètes ? D’amateurs éclairés et de professionnels ultra-spécialisés ? Non ! Du moins pas seulement. Et oui, aussi, de manière à la fois décisive et quand même secondaire. C’est là que sa se passe.

Parce que ce que font, ce que ne cessent de faire Michel et César Troisgros, et tous ceux et toutes celles qui travaillent à leurs côtés, mais aussi, de manière différente, les fournisseurs, et les clients, c’est la construction d’une impalpable composition qui organise et modifie en permanence un nombre gigantesque de paramètres, qui tous font l’objet de choix, d’arbitrages, de modifications, de suppressions.

C’est tout simplement la mise en exergue, dans un lieu dédié qui en intensifie les enjeux – un grand restaurant – de la matière même de nos jours et de nos nuits. De ce qui, le plus souvent sans qu’on y songe, et résultant de décisions qui nous échappent (parce que d’autres sont prises pour nous, parce que nous les faisons sans y penser), détermine la réalité de chacun de nos instants – le goût de nos existences, en donnant au mot « goût » un sens bien plus étendu que le seul organe lié aux papilles, ou même à la sensibilité consciente aux formes. Il s’agit de ce qui est accroché, ou pas, au mur de votre chambre, de ce qu’il y a dans la playlist de votre téléphone, de la couleur de vos chaussures…

Il s’agit des choix qui vous, qui nous constituent tous, à nos propres yeux et à ceux des autres, ce mystérieux composite de minuscules décisions, pour des raisons qui en grande partie nous échappent, et qui fait la singularité des personnes, des familles, des groupes de diverses tailles. Ces mille choix que nous faisons sans y penser, chez les Troisgros, on ne pense qu’à ça – à un degré exceptionnel de précision et d’ambition.

Observant un lieu où ces mécanismes sont activés avec un savoir-faire et une méticulosité extrêmes, hors normes, Menus-Plaisirs est un immense traité matérialiste du sensible. A travers le prisme d’un établissement gastronomique de luxe, il explore le nombre infini des modalités qui donnent forme à notre espace et à notre temps de chaque instant.

Un spectacle, un geste d’art

Le double lieu central que constituent le restaurant et ses cuisines est à cet égard, au sens strict, une scène. Un espace où sont à la fois concentrées et (relativement) isolées ces questions qui pour le commun des mortels sont diluées dans le fil des jours, et surtout reléguées dans les marges de l’attention. Les Troisgros, surtout César (le fils), et ses collaborateurs ne cessent de questionner ce qu’ils font, comment ils le font, ce que ça ferait si on ajoutait un peu de ceci et si on mettait une petite feuille comme ça à côté de cela.

Et, outre les informations dispensées par les personnes qui prennent les commandes, les Troisgros, surtout Michel (le père), comme le font généralement les chefs dans les grandes maisons de gastronomie, accompagnent l’offre de nourriture de discours, de commentaires, de « narratifs » comme on dit maintenant. Et c’est important, et ce que disent les clients aussi – y compris quand ce qu’ils disent est idiot. Tout cela fabrique de manière clarifiée, intensifiée, ce dont se tissent les existences humaines et qu’on ne considère que fort peu – sauf ceux qui s’occupent d’influer sur les choix et les décisions, à commencer par les publicitaires, et qui ont une science conséquente de ces mécanismes inconscients.

Ce que fabriquent les Troisgros et leurs équipes est donc, de facto, un spectacle. (…)

LIRE LA SUITE

«Vers un avenir radieux», «How to Save a Dead Friend», «La Sirène»: l’espoir quand même

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire
Nanni Moretti à l’épreuve d’icônes d’une histoire révolue, qui a aussi été la sienne.

Les films de Nanni Moretti, Marusya Syroechkovskaya et Sepideh Farsi inventent des formes singulières par conter des drames à la fois individuels et collectifs.

C’est une riche semaine cinématographique qui s’ouvre le 28 juin. Elle est marquée par des films concernant des situations de crises à la fois collectives et intimes, en mobilisant des façons immensément différentes de les représenter.

On ne parle pas ici du retour d’Indiana Jones, d’ailleurs tout à fait plaisant, mais de films dont chacun invente son langage pour décrire et interroger des situations dramatiques et complexes.

L’autofiction en forme de comédie musicale de Nanni Moretti autour de l’effondrement des espoirs progressistes et de son propre vieillissement, le home movie déjanté de la relation amoureuse d’une jeune Russe à travers une décennie et demie d’époque Poutine, l’utilisation de l’animation pour raconter l’Iran via sa résistance à l’agression irakienne en 1980: trois manières singulières d’avoir affaire au monde, à celles et ceux qui le peuplent, grâce aux ressources du cinéma.

«Vers un avenir radieux» de Nanni Moretti

Le quatorzième long métrage de fiction du réalisateur de Palombella Rosa et du Caïman (mais aussi des grands documentaires politiques que sont La Cosa et Santiago, Italia) est une très singulière proposition, éminemment politique elle aussi, centrée sur une unique question: que faire après une défaite totale?

Défaite historique et collective de construction d’une société plus juste et plus généreuse, défaite qui vient d’être parachevée par l’élection de l’extrême droite héritière du fascisme mussolinien à la tête du pays. Mais plus généralement, et depuis longtemps, défaite du projet qui aura été l’horizon du communisme européen et notamment italien, défaite à laquelle les communistes eux-mêmes sont loin d’être étrangers.

Défaite personnelle aussi: vieillissement malheureux, couple qui se détruit, difficulté à faire son travail, inadaptations aux mœurs de son temps, environnement professionnel livré aux margoulins et aux mercantis, comportements compulsifs et déplaisants avec les proches et les collaborateurs.

Rien ne va, et Moretti ne s’épargne pas plus qu’il ne diminue les torts de ceux qui l’entourent –ni de ceux qui avaient comme projet de construire un monde sinon idéal, du moins moins violent, moins immoral et moins inégal.

Donc, une comédie

Bien sûr, les impasses de ses propres projets de film, de sa manière de filmer, et la crispation sur des principes devenus décalés par rapport aux conceptions dominantes d’un environnement gagné par un mercantilisme cynique et fier de l’être, ne sont pas similaires à ce que fut l’écrasement de l’insurrection de Budapest par les tanks soviétiques en 1956.

Vers un avenir radieux est donc une comédie, puisque le film joue à inventer une équivalence, ou au moins un montage, entre des événements qui ne se situent clairement pas à la même échelle.

La crise du couple de Nanni aujourd’hui et la crise du communisme au milieu des années 1950 sont d’ampleurs et de natures très différentes. Faire du cinéma, cela peut être cela: en composer la mise en résonance, pour faire sentir l’état du monde où nous sommes –qui est aussi, qu’on l’oublie ou pas, celui d’où nous venons.

Nanni et sa femme (Margherita Buy), qui va le quitter, tous deux à la traîne des choix de vie de leur fille. | Le Pacte

Comédie désespérée, il sera de la plus haute nécessité qu’elle ne soit pas sinistre –qu’elle ne se soumette pas aux pourtant si évidentes raisons de se complaire dans la déprime. Dans désespoir il y a espoir, comme disait le vieux poète à propos d’autres défaites, et il s’agit d’aller le chercher, de l’affirmer avec d’autant plus de fierté. Parce que ne pas le faire serait, éthiquement, humainement, cinématographiquement, une indignité absolue.

Donc, musicale

Et dès lors il sera bien logique que la comédie soit une comédie musicale, en hommage à ce qu’il y a eu de plus tonique côté histoire du cinéma, la comédie musicale, à quoi Moretti n’a jamais renoncé (on se souvient de l’apparition de Jennifer Beals dans Journal intime, du pâtissier chantant –et trotskiste– d’Aprile…), mais aussi d’une tradition de chants collectifs liés aux luttes populaires, qui existe partout dans le monde mais a été particulièrement féconde en Italie.

L’irruption des chants et danses participe de manière nécessaire à ce brillantissime assemblage de sketches burlesques, mélodramatiques, didactiques, colorés. Sketches volontiers auto-ironiques, dont Moretti est la figure centrale dans le rôle de Moretti essayant de réaliser un film sur les réactions, dans un quartier populaire de Rome acquis au Parti communiste italien, au soulèvement hongrois contre le stalinisme en 1956 et sa féroce répression par ces chars russes, qui ont depuis repris du service, comme on sait.

En coulisse un producteur français hâbleur (Mathieu Amalric, en souvenir de son rôle dans Tournée) est supposé aider au financement du projet, qui mobilise entre autres une troupe de cirque venue d’Europe de l’Est. À la maison, l’épouse et d’ordinaire productrice (Margherita Buy, toujours parfaite) accompagne un autre projet de film, à l’esthétique violente et racoleuse, et fait le bilan d’une vie de couple en lambeaux.

Moretti parmi des jeunes gens qu’il ne comprend pas et qui ne le comprennent pas, la défaite en chantant, en dansant, et en souriant. | Le Pacte

Toutes les saynètes n’ont pas la même énergie, et on ne sait trop ce que tout cela évoquera à une personne née après la chute du Mur, voire après celle des tours de Manhattan. Le pari, qui est loin d’être minime, est en effet non seulement d’éveiller une curiosité, mais aussi de tester de quels rapprochements avec aujourd’hui seraient capables des spectateurs pour qui le Vingtième Congrès du PCUS, le Printemps de Prague, ou le Compromis historique ne veulent rien dire.

Le pari est plus que risqué; il se situe quelque part entre un baroud d’honneur et la tentative de planter une graine qui mettra longtemps, très longtemps à pousser. Pour le moment, sur l’écran, il reste un précieux alliage de lucidité, d’humour, de désir de filmer, et d’immense affection pour celles et ceux qui, au-delà des erreurs et des aveuglements, ont dédié une part décisive de leur existence à tenter de rendre le monde moins laid.

Vers un avenir radieux de Nanni Moretti avec Nanni Moretti, Margherita Buy, Mathieu Amalric, Silvio Orlando, Barbora Bobulova. Durée: 1h35  Sortie le 28 juin 2023

Séances

«How to Save a Dead Friend» de Marusya Syroechkovskaya

Le premier plan est un long panoramique sur un véritable mur d’immeubles de banlieue sinistre, gigantesque boîte à misère et à violence. Puis apparaît un bref prélude, dédié à l’enterrement de Kimi, l’ami mort.

Ensuite, un déluge d’images tremblées, de déchaînements adolescents sous influence Kurt Cobain/Joy Division dans un Moscou sinistre. La jeune fille parle en voix off, c’est parfois elle qui filme, parfois elle qui est filmée, parfois elle qui se filme.

À fond de train dans un tourbillon de guitares punk, de défonce, d’alcool, de pulsions suicidaires et de poésie brut, Marusya raconte la dérive autodestructrice de ces jeunes Russes qui sont sortis de l’enfance à l’orée du XXIe siècle.

How to save a Dead Friend, qui comporte plusieurs séquences d’archives –discours de bonne année récurrents du président russe, répression violente de manifestations– est bien une chronique des années Poutine. Mais une chronique réfractée au miroir explosé du parcours affectif de son autrice durant les quinze premières années de cette ère, c’est-à-dire d’abord de son histoire d’amour échevelée avec Kimi.

Au bout des transgressions entre alcool et seringues, le véritable amour de Kimi et Marusya. | La Vingt-cinquième Heure Distribution

Marginaux enfants du quartier ghetto de Boutovo (construit sur un charnier de l’ère stalinienne), Marusya et Kim s’aiment littéralement à la folie, dans le vertige des suicides d’amis coincés entre vie bouchée et romantisme destroy. Embardées et dérives que traduisent la désorganisation des séquences, le bricolage d’ailleurs très inventif dans l’image, et la tonalité des commentaires de la réalisatrice ou les déclarations de ceux qu’elle filme.

Il apparaît en effet que ce qui est désormais un film, et c’en est un, est le résultat de ce qu’elle a tourné durant toutes ces années plutôt comme on garde trace à usage intime de moments du quotidien. HTSDF ou l’album vidéo recomposé d’une jeunesse détruite, par celle qui l’a vécue. (…)

LIRE LA SUITE

Par la peau des choses, créer du réel – sur « Johan van der Keuken, le rythme des images »

Publié dans AOC, ExpositionTagué , , , 2 commentaires

Ni inconnu ni oublié, Johan van der Keuken reste dans des limbes incertains, loin de la place qui devrait lui revenir. Il y a là une injustice flagrante, mais peut-être aussi matière à une approche plus ouverte, plus aventureuse. Ce à quoi convie une proposition originale du Jeu de Paume, qui choisit de montrer ensemble photographies et films.

ès l’entrée dans la première salle s’imposent une évidence, et un étonnement. L’étonnement tient à cette impression qu’il faille toujours redécouvrir un artiste, un auteur aussi important et nécessaire que Johan van der Keuken. Une triste ironie s’attache au sentiment qu’il importe de réexpliquer depuis le début combien ce qu’a accompli le cinéaste et photographe néerlandais est décisif dans le monde des images, pour son temps et pour aujourd’hui.

Grâce à un admirable travail d’édition, la totalité de sa soixantaine de films de tous formats est disponible en cinq coffrets DVD chez Arte Vidéo, mais qui le sait ? Plusieurs ouvrages[1], dont L’Œil lucide consacré à ses photos, et de nombreux articles ont été publiés.

Mais il était significatif que, lorsqu’en 1998 la revue Images documentaires lui consacrait un numéro spécial (à l’occasion d’une précédente rétrospective au Jeu de Paume), elle trouvait utile de republier un article de 1985 d’Alain Bergala, qui lui-même appelait à retourner découvrir une œuvre alors déjà très fournie mais toujours en cours. Et ce sera encore sur l’air de la découverte ou de la redécouverte qu’en 2006 la Cinémathèque française, puis en 2018 le département cinéma du Centre Pompidou lui dédieront une vaste programmation.

Van der Keuken n’est ni inconnu ni oublié, mais il reste dans des limbes incertains, loin de la place qui devrait lui revenir. Il y a là une injustice flagrante, mais peut-être aussi matière à une approche plus ouverte, plus aventureuse. C’est à quoi convie la proposition du Jeu de Paume intitulée « Le rythmes des images » et composée par les commissaires Frits Giertsberg et Pia Viewing.

L’évidence concerne la légitimité de cette exposition, dans la forme qui est la sienne. Cela tient à la force singulière des œuvres exposées, évidemment, à ce qu’elles partagent au présent comme à ce qu’elles évoquent de l’époque où elles ont été faites, des années 1950 aux années 1990. Cela tient aussi à deux choix curatoriaux, qui semblent tout simples et qui s’avèrent d’une grande fécondité. Le premier consiste à exposer ensemble photographies et films, dans le même espace. Johan van der Keuken, amsterdamois né en 1938, s’initie très jeune à la photo et publie son premier recueil, Nous avons 17 ans, en 1955. Au même moment, il commence aussi à utiliser une petite caméra, puis s’inscrit à l’IDHEC, l’école de cinéma parisienne, en 1956. Qui a eu l’occasion de s’intéresser à celui qui deviendra une figure essentielle du documentaire européen de toute la fin du XXe siècle sait sa double pratique. Mais il est tout à fait inusité, et extrêmement révélateur, que ce qui en est résulté, des photos et des films, soit montré côte à côte.

Salle après salle, la rencontre se fait avec les images fixes et celles des images en mouvement issues de quelques uns des très nombreux courts métrages que van der Keuken a tourné au cours de sa prolifique carrière, et qui sont aussi importants que ses seize longs métrages réalisés entre 1972 (Journal, premier volet de sa Trilogie Nord-Sud) et Vacances prolongées, filmé en 2000, un an avant sa mort à 62 ans.

Le rapport à la durée

Ce qui rapproche photos et films est aussi riche de sens que ce qui les différencie. Ce qui les rapproche : la cohérence d’un regard, qui de l’attention aux proches – les copains, la famille, les villes où il habite – à l’attention aux êtres et aux forces qui se connectent ou s’opposent à l’échelle de la planète, mobilise constamment une disponibilité au détail, au fortuit, au contingent, et l’impérieux besoin de défaire les conventions du point de vue, les habitudes de vision. Il s’y voit avec émotion, et à l’occasion un certain humour poétique et ludique, combien le travail documentaire mobilise de recours aux outils de la fiction, dans les ballades nocturnes filmées dans les rues de Paris aussi bien que dans les compositions photographiques autour de deux rues de la cité hollandaise. Quant à ce qui contraste entre cinéma et photo, ce n’est pas tant le mouvement ou son absence, mais le rapport à la durée. Nul ne peut décider combien de temps chacun·e regardera une photo, alors que le cinéaste décide de la durée de son plan. Ce sont deux stratégies différentes, aussi légitime l’une que l’autre, deux claviers sensoriels sur lesquels l’auteur d’un film nommé Temps n’aura cessé de jouer simultanément. Et de questionner de multiples façons.

À la mise en dialogue des films et des photos s’ajoute, discrètement, l’autre choix curatorial important, qui consiste à plonger toute l’exposition dans une relative pénombre. Sans gêner la visibilité des photos et des documents (principalement les livres) exposés, elle unifie l’espace, favorise la mise en relation de ce qui s’y trouve, suscite une proximité bienvenue avec des images elles-mêmes proches les unes des autres, qu’elles aient été enregistrées au coin de la rue ou au Rajasthan. D’une immense diversité quant aux lieux, aux « sujets » et aux agencements entre elles, toutes ces images ont en commun un refus du tape-à-l’œil, de l’effet de manche visuel, de l’anecdote pour elle-même. Chaque photo comme chaque séquence (le plus souvent avec la caméra en mouvement) témoigne d’un art du cadre d’une précision aussi rigoureuse que refusant toute prise pouvoir par la délimitation du champ visuel, toute affirmation de la puissance de qui regarde sur ce qu’il regarde.

Van der Keuken n’a jamais eu d’illusion sur un supposé « enregistrement du réel tel qu’il est » par les outils contenant de la pellicule, lui qui écrivait « on peut créer du réel, par la peau des choses ». C’était dans son premier texte, publié à 17 ans, et auquel succéderont un grand nombre d’écrits d’un photographe et cinéaste qui n’aura cessé de réfléchir ses pratiques, poursuivant d’articles en livres, occasionnellement via la critique de cinéma, une longue méditation sur les rapport au monde que permettent les outils d’enregistrement et de montage. C’est d’ailleurs une des vertus de l’exposition « Le rythme des images » de mettre en scène aussi les montages photographiques agencés par JVDK.

Une géopolitique et une métaphysique

Les cinq salles qui composent l’exposition s’organisent selon un parcours que la chronologie modélise à grands traits, des débuts dans les années 50 à la dernière décennie d’activité, les années 90, tout en accueillant par capillarité des œuvres appartenant à d’autres moments. Il s’y dessine deux des principales lignes directrices du travail de van der Keuken, l’enquête politique à propos de ce qui relie et oppose simultanément les parties du monde et celles et ceux qui les habitent, l’enquête poétique sur la manière de se rendre sensible à ce qui est déjà là où il semblait n’y avoir rien de particulier à percevoir, à ressentir, à comprendre. Une géopolitique et une métaphysique. Géopolitique : d’abord depuis Amsterdam, Paris et New York, puis en Indonésie, au Biafra, au Vietnam, en Inde, en Palestine, en Amérique latine, à Sarajevo, il ne cesse à la fois d’observer des personnes, des lieux, des situations, et d’en chercher les connexions porteuses de vérités, même partielles et fragiles, surtout partielles et fragiles.

À sa manière sans tapage, il aura été à la fois un grand explorateur et un grand analyste de la globalisation, des rapports de domination économique et de mépris entre le Nord et le Sud. Mais aussi, de manière encore plus innovante, il aura su percevoir et donner à percevoir ce qui circule « horizontalement » entre les pays du Sud, avec des grands films politiques dépourvus de tout discours surplombant comme L’Œil au-dessus du puits et Cuivres débridés (1988). Cette trajectoire le mènera à composer le portrait, à la fois parfaitement situé et ayant valeur de modèle plus général, d’une cité occidentale ayant intégré la mondialisation dans son paysage social, urbain, linguistique, etc., avec le génial Amsterdam Global Village en 1996. Ces trois titres sont ceux de longs métrages, ils ne figurent pas dans l’exposition, mais celle-ci accueille, sous forme de photos et de courts métrages, les échos de cette pensée en actes sensible, intensément politique et éthique, qui caractérise tout son parcours. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Vrai du faux», à la découverte du métavers africain

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire
Entre la caméra qui filme et la caméra filmée, entre le regard d’un Européen et des points de vue africains, les jeux biaisés d’une aventure aux multiples inconnues.

Humoristique, étrange, affectueux et inquiétant, le film d’Armel Hostiou est une quête à la recherche d’identités à redécouvrir dans les méandres d’internet et de Kinshasa.

Il s’appelle Armel. Il est réalisateur. Il a un compte Facebook, ce qui n’est pas très original (il y en a un peu moins de trois milliards). Un jour, il s’aperçoit qu’un autre Armel, avec le même nom de famille, et sa photo à lui, Armel Hostiou, a aussi un compte sur le réseau social. Le détenteur de ce compte qui utilise son identité a plein d’amis, plus exactement d’amies, toutes de Kinshasa, capitale de la République démocratique du Congo  –où Armel Hostiou n’a jamais mis les pieds.

Il alerte Facebook de cette usurpation et demande la suppression de ce clone abusif. La grande entreprise du métavers lui répond qu’elle n’a rien à y redire et qu’il est d’ailleurs peut-être lui-même l’usurpateur. Il décide de partir en RDC, à la recherche de qui, se faisant passer pour lui, organise des castings de jeunes filles, payants, en vue de films qui ne se tourneront jamais.

À l’aéroport de Kinshasa, Armel est accueilli par Peter, qui dirige un lieu culturel et va l’héberger, et Sarah, une des résidentes de ce lieu. Et c’est parti.

Un triple labyrinthe

Parti pour une enquête dans un triple labyrinthe, celui de la mégapole africaine, celui des réseaux virtuels, celui des imaginaires associés au cinéma et au star-sytem. À la fois naïf et déterminé, Armel circule entre rendez-vous transformés en lapins, rencontres joyeuses ou déroutantes, approches fortuites de mœurs et de comportements dont il ignore tout.

Dans les bistrots et les maquis ou au village, sur des sites personnels et des chaînes YouTube, au coin de la rue la nuit sous des trombes d’eau, son chemin croise celui d’un hacker, d’un avocat, d’un féticheur, d’un pêcheur au bord du fleuve, d’un rappeur.

Dans des espaces d’exposition et des temples de cultes variés, se tissent les approches parfois comiques, parfois inquiétantes, souvent troublantes, non pas d’une réalité, mais d’un ensemble de pratiques, de comportements, de manières d’exister.

Armel, le vrai (en tout cas c’est ce qu’il dit), en train de filmer au centre culturel La vie est belle, à Kinshasa. | Météore Films

Armel filme, Armel est filmé, Armel est filmé en train de filmer. Certaines situations semblent improbables, des digressions surgissent, voici trois jeunes filles proclamées expertes en séduction par écrans interposés, voici un agent artistique qui est sans doute aussi un agent double, ou triple, et un musicien, et une vedette triste de son quartier.

La quête d’Armel, pilotée par Peter et Sarah, les interférences de récits, de croyances, de trafics, ce que font les gens, ce qu’ils en disent, ce qu’ils en montrent, prolifère et se ramifie comme de la végétation équatoriale. Armel le faux existe-t-il? Et le vrai? Et qui est Peter? Ces questions elles-mêmes ont-elles seulement un sens? (…)

LIRE LA SUITE

Festival de Cannes, jour 3: par quatre chemins, le réel en beauté

Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué , , Laisser un commentaire
Jeunesse de Wang Bing: dans l’atelier de confection où ils sont surexploités, les jeunes gens venus de la campagne inventent aussi des moments à eux.

Signés Wang Bing, Steve McQueen ou Wim Wenders, quatre documentaires auront offert à ce début de festival certains de ses plus beaux moments.

Sans que ce soit une complète innovation, et peut-être aussi parce que les deux rivales de la quinzaine cannoise viennent d’attribuer leur récompense suprême à un documentaire (Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, Lion d’or à la Mostra de Venise 2022; Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, Ours d’or à la Berlinale 2023), les films qu’on range dans cette catégorie sont singulièrement bien représentés cette année sur la Croisette.

Parmi eux, on s’étonne et on se réjouit de trouver en sélection officielle pas moins de deux films du réalisateur chinois Wang Bing, dont l’un en compétition pour la Palme d’or, malgré ses 3 heures 30. Mais le second, Man in Black, plus court et en Séance spéciale, est tout aussi admirable, bien que complètement différent.

Chacun des deux films enrichit une des deux veines principales de l’œuvre désormais considérable de l’auteur d’À l’ouest des rails (2002). L’une concerne la description, au plus près de la vie quotidienne des plus démunis, des effets de la politique économique chinoise actuelle, et l’autre le rappel des horreurs de l’oppression des années 1950-1980, mémoire que le pouvoir actuel tient toujours à garder dans l’ombre.

Parmi les autres documentaires présentés à Cannes, il convient également de célébrer sans attendre deux magnifiques propositions, elles aussi complètement différentes, Occupied City de Steve McQueen et Anselm de Wim Wenders.

«Jeunesse (Le Printemps)», de Wang Bing

Jeunesse (Le Printemps) reprend et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer. Wang Bing s’est régulièrement installé, durant quatre ans (2016-2019) aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières qui triment entre douze et quatorze heures par jour dans des ateliers de confection.

Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, en l’occurrence dans la ville de Huzhou (est de la Chine), dans la région de Shanghai. Vivant littéralement les uns sur les autres, la situation crée une proximité, voire une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements.

Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent souvent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils déterminent leur existence: la machine à coudre pour le travail, le téléphone portable pour tout le reste.

Dans ces vies plus que précaires, il s’agit sans cesse de négocier: les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces, et interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales: le parti pris de suivre inlassablement les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible à tous les sens du mot, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde, qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de vie et de travail extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles. Et c’est cette épaisseur-là, que seule la durée permet de percevoir, qui fait l’exceptionnelle puissance du film.

«Man in Black», de Wang Bing

Il est rare qu’un cinéaste soit deux fois présent durant la même édition du Festival de Cannes. Mais il est encore plus exceptionnel que chacun des films occupe ainsi une place à la fois différente, par ses thèmes et ses choix de réalisation, et complémentaire.

Formellement et thématiquement différent de Jeunesse (Le Printemps), Man in Black déploie en à peine une heure une proposition d’une radicalité et d’une émotion foudroyantes.

L’immense artiste chinois, homme de son temps, Wang Xilin, revient sur son parcours. | Asian Shadows

Il est seul. Il est entièrement nu. Il est vieux. Dans un théâtre désert, l’homme circule lentement dans la pénombre. Comme un animal à la fois curieux et affectueux, la caméra l’accompagne. Parfois, on dirait qu’elle le caresse. De grands mouvements doux enveloppent ce corps marqué par l’âge, et par des signes qui pourraient être des traces de torture. Une musique puissante occupe l’espace sonore.

Puis il chante, en chinois, la chanson qui donne son titre au film, «L’Homme en noir». Il mime le travail forcé et la souffrance, avant de s’asseoir devant un grand piano. Il joue doucement, et puis pas du tout doucement. Il s’appelle Wang Xilin. Il est le plus grand compositeur de musique contemporaine chinoise.

Toujours «dans le plus simple appareil» comme on dit, et jamais cette expression n’aura été plus appropriée, il raconte son histoire. Une histoire d’engagements et de combats, de souffrance et de courage, de tragédies innombrables, qui traverse la deuxième moitié du XXe siècle. En Chine, mais pas seulement. Une histoire politique, une histoire humaine, qui n’aura cessé d’être aussi, pour lui, une histoire musicale. Silences compris.

Dans sa brièveté, Man in Black est une œuvre immense, portée par un homme impressionnant de lucidité et d’exigence, grâce à ce singulier dispositif conçu par Wang Bing. Et aussi grâce aux images écrites à la main par la grande directrice de la photo Caroline Champetier, qui atteint ici un nouveau sommet de sa longue et féconde carrière.

Avec la quinzaine de jeunes gens de Jeunesse comme avec l’homme seul de Man in Black, ce sont deux modalités différentes, aussi impressionnantes l’une que l’autre, des puissances d’incarnation du cinéma qui sont activées, incarnation de l’histoire, incarnation du présent.

«Occupied City», de Steve McQueen

Le cinéaste, révélé par Cannes il y a maintenant quinze ans grâce à l’admirable Hunger, était déjà alors un artiste en vue dans le monde des galeries et des installations. Et il y a des traces de cette proximité dans le parti pris d’Occupied City, film qui relève clairement d’un dispositif. 262 minutes durant, celui-ci consiste en la mise en résonance de deux propositions, l’une sur la bande-son, l’autre à l’image.

À l’image, les enfants jouent dans un parc d’Amsterdam. Sur la bande-son… | A24

Sur la bande-son, une voix féminine énonce des centaines de faits précis concernant la présence des nazis à Amsterdam, entre 1940 et 1945. Crimes antisémites, actes de résistance, pratiques des diverses autorités allemandes et néerlandaises, incidents ou tragédies sont l’un après l’autre précisément décrits, en donnant le nom de la rue, le numéro de l’immeuble, chaque fois que possible l’emplacement de l’appartement où ces faits se sont produits. (…)

LIRE LA SUITE

«L’Amitié», générosité d’un miroir à trois faces

Publié dans CRITIQUETagué , , Laisser un commentaire
Lorsqu’Alain Cavalier filme son ami Maurice, la malice et l’affection irradient.

Le nouveau film d’Alain Cavalier partage trois rencontres du cinéaste avec des amis de longue date, pour déployer le sentiment d’un monde immensément ouvert.

Ils sont trois. Non, six. Enfin, plutôt sept. Quoique, en fait, bien plus nombreux.

Mais reprenons. Trois, donc, trois hommes. Il y a quelque trente ans ou plus, chacun a été lié à un film d’Alain Cavalier, réalisé ou pas. Mais le cinéaste et Boris, le cinéaste et Maurice, le cinéaste et Thierry sont alors devenus amis, n’ont jamais plus cessé de l’être. Il s’agit de cela, et seulement de cela. Mais «seulement», en pareil cas, est infiniment peuplé.

Six, puisque chacun des trois hommes est accompagné d’une femme qui, selon des voies chaque fois singulières, joueuses, émouvantes, se fraie un chemin dans ces histoires de bonshommes. Sept, évidemment, puisque sans celui qui est leur ami, celui qui tient l’appareil d’enregistrements, il n’y aurait rien.

Et avec elles et eux, ces trois, six, sept personnes, un monde.

La voix, le souffle, le tremblé

On a écrit «appareil» au singulier et «enregistrements» au pluriel, puisque selon le dispositif qu’il pratique systématiquement depuis La Rencontre en 1996, celui qui s’est autodénommé «le filmeur» tourne seul, portant l’outil qui capte à la fois les images et les sons –dont sa propre voix et son propre souffle, aussi bien que les mouvements plus ou moins maîtrisés de sa main, et donc du cadre. Ça bouge, ça tangue parfois, au fil des émotions éprouvées par le réalisateur, des surprises, des amusements, des audaces ou des pudeurs.

Qui accompagne l’immense travail accompli ainsi depuis un bon quart de siècle (dix-sept films de différents formats) par Alain Cavalier connaît bien la singularité et la fécondité de cette façon, sans autre exemple, de faire du cinéma. Elle trouve ici une intensité inédite, d’être tout entière à disposition de ce qui donne son titre au film.

L’Amitié, donc. Une fois n’est pas coutume, la majuscule y a en effet toute sa place. D’autant mieux qu’elle s’incarne en «petits» moments, «petits» actes, «petites» choses. Cette amitié se décline en innombrables manières de se parler, de se souvenir, de se montrer des objets, de se faire à manger, de se moquer, de se taire.

Les très gros plans, sur des mains, un coin de l’œil, le tracé d’un stylo, une pièce de vêtement, intensifient les flux d’affection qui circulent entre celui qui filme et celles et ceux qu’il filme. Cette proximité leur donne une matérialité, un côté tactile, où se perçoivent tant de vibrations, joyeuses, tendres, inquiètes.

Ils étaient trois amis (qui ne se connaissent pas)

Le premier ami est assez célèbre: Boris Bergman a été le parolier de nombre des chansons les plus connues d’Alain Bashung. Au milieu des années 1980, Bashung et Bergman devaient participer à un film de Cavalier qui ne s’est pas fait.

En retour d’un présent venu du passé, Boris Bergman offre une interprétation très «sentie» de «Vertige de l’amour». | Tamasa

Le deuxième, Maurice Bernart, est bien connu dans le milieu du cinéma. Il fut notamment le producteur du film de Cavalier qui a eu le plus de succès, Thérèse, en 1986.

Le troisième, Thierry Labelle, est coursier. Il a été un des interprètes du bouleversant Libera Me en 1993, avant de reprendre sa moto et son métier.

Grigris rock, souliers cirés, ballons de rouge et fantômes

L’un, blouson de cuir et grigris rock, mène une vie de bohème parisienne avec sa compagne Masako Nonaka, entre guitares et affiches de films hollywoodiens et japonais, blagues de vieux poète revenu de bien des trips et mémoire d’une diaspora qui a traversé les horreurs du siècle.

L’autre est un aristocrate faisant crânement face au grand âge qui vient, dans ses trois demeures entre Quartier latin et manoir normand, aux côtés de son épouse, l’écrivaine (et académicienne) Florence Delay, qui fut aussi la Jeanne d’Arc de Robert Bresson.

Le troisième sirote ses ballons de rouge dans la cave de son petit pavillon de banlieue, roule un joint pour raconter ses hauts faits et méfaits de motard casse-cou. De Malika, sa femme infirmière, on ne verra, à sa demande, que le fauteuil roulant qui lui permet d’aller travailler chaque jour.

Dans le jardin de son pavillon, Thierry narre avec fougue ses exploits de motard, avant un éloge ému des renoncules. | Tamasa

Ils ne se connaissent pas, n’ont guère d’autre en commun que le lien à celui qui, au bout de tant d’années, les filme. Chacun est un poète d’une poésie particulière, dont l’amitié filmante d’Alain Cavalier sait goûter tout le sel. (…)

LIRE LA SUITE