fiction – Page 6 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Dans la nuit de la science

21 février 2012Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Denis Lavant, fiction, film d'époque, histoire, Kepler, Lumière, Neumann1 commentaire

L’œil de l’astronome de Stan Neumann

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« Qu’est ce que c’est, voir, bien ou mal ? »

ENTRETIEN AVEC STAN NEUMANN A L’OCCASION DE LA SORTIE EN SALLES DE SON FILM « L’OEIL DE L’ASTRONOME », AVEC DENIS LAVANT DANS LE ROLE DE KEPLER.

LES DERNIERS MARRANES, PARIS ROMAN D’UNE VILLE, UNE MAISON À PRAGUE, LA LANGUE NE MENT PAS… et aujourd’hui votre première fiction, L’ŒIL DE L’ASTRONOME. Quel rapport ? Voyez-vous une continuité entre les films que vous avez réalisés depuis le début des années 90 ?

Stan Neumann : C’est le même travail, même si les sujets sont très différents, et donc aussi les manières de les traiter. Au début il y a toujours un étonnement : comment on invente la ville moderne, comment on résiste au nazisme en décortiquant sa langue, comment on fait, quasiment seul contre tous, la révolution astronomique. Et ce qui m’étonne le plus dans toutes ces situations et chez mes personnages, ce que je trouve disons de plus héroïque, ce ne sont jamais les grandes généralités, les grandes proclamations, les morceaux de bravoure.

Je n’ai pas de goût pour les grandes fresques. Au contraire j’aime regarder de près, voir la texture des choses, j’aime filmer les décisions minuscules, des petits bouts de réel avec lesquels on se bagarre pour changer le monde, des détails qui permettent de soulever des montagnes. Et mes personnages, que ce soit Klemperer dans LA LANGUE NE MENT PAS, ou Kepler dans L’OEIL DE L’ASTRONOME, font pareil : on pourrait croire que ce sont des intellectuels, mais en fait ils ont en commun une formidable capacité d’attention au détail, de passion pour le réel, et un rejet tout aussi violent du pathos, du vague et de l’abstrait. C’est ça que je filme, et c’est comme ça que je filme, ou que j’essaye de filmer. Par bouts, par fragments, avec lesquels je bâtis une histoire. C’est l’autre point commun de tous mes films : j’aime raconter. Tout simplement. De petites histoires, qui peuvent sembler disjointes, comme des cailloux, mais qui, j’espère, finissent toujours par marquer un chemin évident, qu’on peut suivre juste dans le plaisir.

Comment avez-vous rencontré l’oeuvre de Kepler, et décidé d’en faire un film ?

Je suis tombé un peu par hasard sur un livre d’Arthur Koestler, Les Somnambules. C’est l’histoire de l’erreur en astronomie, du monde antique jusqu’à Galilée. J’ai été immédiatement fasciné par cette mécanique de l’erreur. Et surtout par le personnage de Kepler, un déclassé de génie, seul roturier et seul protestant à la cour de Rodolphe II, un mathématicien illuminé, totalement moderne et tout aussi totalement archaïque. Au début j’ai voulu tout naturellement raconter l’histoire de sa plus grande découverte, celle de l’orbite elliptique de la planète Mars, qui se déroule sur cinq, six ans à Prague. Puis ça m’a ennuyé, l’idée d’arriver à “Eureka !”, Kepler-le-héros, qui sort nu de sa baignoire en disant « J’ai trouvé ». Ce n’est pas mon type de cinéma. Et donc j’ai cherché un moment plus discret, plus décalé, où j’aurais l’impression d’être plus en prise avec le monde. Et je l’ai trouvé avec un épisode réel : dix nuits de 1610 pendant lesquelles Kepler a pour la première fois entre les mains le premier télescope de Galilée. Dix nuits, pas une de plus, pour voir dans le ciel ce que personne, à part Galilée, n’y a jamais vu. Et tout cela pendant qu’autour de lui le monde vacille, ce sont les derniers jours de la cour de l’empereur Rodolphe à Prague, bientôt ce sera la fin du dernier petit espace de tolérance existant encore en Europe…

Il n’y a pas seulement l’astronomie, il y a aussi l’optique ?

La beauté de l’histoire c’est que Kepler profite de ces dix nuits pour démonter le télescope et en faire la théorie mathématique, alors que Galilée l’avait construit de façon purement empirique “à l’aveugle” si j’ose dire et sans en comprendre le fonctionnement. Et à partir de là, Kepler, va dans les semaines qui suivent, jeter les bases de l’optique moderne. Il est passionné d’optique, il a pour l’oeil et la vision un amour fou. Il est persuadé que Dieu nous a donné des yeux pour que nous puissions explorer l’univers et jouir de sa splendeur. C’est irrésistible pour un cinéaste. La question du travail de l’oeil, les expériences que fait Kepler avec la chambre noire ou les lentilles, jouent dans le film, et dans le plaisir que j’ai eu à le faire, un rôle tout aussi important que le ciel et l’astronomie.C’est aussi un endroit où il est extrêmement moderne : il est le premier à expliquer le fonctionnement de l’oeil. Les autres savants étaient restés bloqués par le problème d’inversion de l’image sur la rétine, ils la refusaient parce qu’ils ne comprenaient pas comment elle pouvait se redresser ensuite, et cela les empêchait de comprendre le rôle véritable du cristallin. Mais Kepler dit : « Bon, jusqu’à la rétine la lumière se propage en ligne droite, donc les lois de l’optique géométrique s’appliquent, tout va bien. Passé la rétine, il suffit de voir comment le nerf optique est tordu pour comprendre que ces lois ne peuvent plus s’appliquer, donc ce n’est plus mon problème. Il y a quelque chose qui fait que ça se redresse, je ne sais pas quoi, je ne m’en occupe pas. » Et je trouve ça absolument magnifique comme principe de travail : ce qui fait un film ou n’importe quelle oeuvre de création, c’est cette coupure qu’on instaure à un moment et on dit ce n’est pas tout, ce n’est pas l’univers entier, c’est juste un petit bout, et on se colle bien à ses parois.

Le point de vue des adversaires de Kepler sera ensuite considéré comme faux, mais dans votre film ils ne sont ni des crétins ni des êtres nécessairement malfaisants.

J’ai voulu montrer comment Kepler voyait le monde. Mais pas seulement lui, les autres aussi, tous ceux qui l’en- tourent, amis ou ennemis, et qui voient le même monde autrement. Qu’est ce que c’est voir, bien ou mal ? J’ai toujours été intéressé par la mise en évidence de la multiplicité des points de vue, du regard des autres, même s’ils se trompent. D’où un refus de mise à distance, de jugement à posteriori, du haut de notre suffisance d’aujourd’hui. C’est trop facile de distribuer, comme on le fait trop souvent dans ce genre de films, les bons et les mauvais points. On a tendance à caricaturer ceux aux- quels l’histoire a donné tort. Mais de nombreux astronomes qui s’opposaient à Copernic ou à Kepler avaient des arguments parfaitement logiques, et parfaitement solides, compte tenu des connaissances de l’époque. Alors que les positions coperniciennes et képlériennes étaient souvent des actes de foi, quasi mystiques. Et mêmes les positions les plus absurdes des opposants, ceux qui par exemple refusaient tout simplement de regarder dans le télescope ou ceux qui étaient sûrs qu’il n’y avait que sept planètes parce que sept est un chiffre sacré, ont quelque chose à nous apprendre. Ils voyaient faux, ils pensaient faux, mais ils voyaient et ils pensaient.

Ce qui invalide la séparation claire entre les vrais savants et des espèces de fanatiques obscurantistes.

Oui. Pour le comprendre et essayer de le faire comprendre, il faut retrouver de l’opacité, oublier ce que l’on sait, nos certitudes, accepter de tâtonner dans le noir, à raz de terre, comme eux. En ce sens, le film est tout sauf une leçon. Plutôt une expérience, en compagnie de gens qui font des expériences. On ne voit pas mieux, pas plus qu’eux. D’où aussi le parti-pris nocturne. Il n’y a pas de jour dans le film. Rien que les nuits. Mais évidemment c’est aussi parce que l’astronomie est une science nocturne, et que montrer les jours aurait été une perte de temps.

Le parti-pris de filmer de nuit répond à une logique thématique et artistique, mais aussi matérielle.

Je voulais des vraies nuits, et pas d’éclairage additionnel ni de trucages. On était en train de se demander comment faire quand est apparu l’appareil Canon Mark IV, qui permettait de filmer à 25 secondes avec une stabilité parfaite, et à 1600-3200 ISO. Le film est fait comme ça, il est tourné avec un appareil photo. Six mois avant, ce film-là aurait été impossible.

C’est votre lunette de Galilée.

C’est notre lampe à voir la nuit. Les questions techniques m’indiffèrent, mais que la lumière change en fonction du souffle des acteurs, parce que les bougies sont effective- ment la seule source lumineuse, je ne m’en lasse pas.

Les sujets techniques ne vous intéressent pas, pourtant le film est en grande partie consacré à des enjeux techniques, des appareils…

Les enjeux m’intéressent. Le film parle de ce que c’est que voir, jusqu’à quel point on peut croire à ce qu’on voit, et est-ce que l’instrument est plus fiable que l’oeil.

Avez-vous travaillé avec des conseillers scientifiques ?

J’ai écrit seul, avec un considérable travail de documen- tation – il existe beaucoup d’archives. J’ai ensuite fait lire le scénario à plusieurs scientifiques, dont Marc Lachièze-Rey, pour m’assurer qu’il n’y avait pas d’erreurs factuelles. Le film est fondé sur une idée, qui a l’air simple mais est rarement mise en pratique : si on veut raconter quelque chose, on le raconte et ce n’est pas la peine de rajouter des ingrédients exotiques pour l’épicer, pour la rendre “humaine”. J’ai refusé les recettes habituelles, Kepler en pantoufle, Kepler avec sa femme, sa maîtresse, sa servante, l’histoire d’amour, etc.

La passion scientifique pouvait remplir la totalité de l’espace et elle avait besoin de ça. Pas la peine de ramener de la dramaturgie au sens convenu du terme pour rendre le récit plus intéressant.

L’OEIL DE L’ASTRONOME est aussi très différent des portraits de grands savants réalisés par Rossellini à la fin de sa vie.

En écrivant le scénario, j’étais convaincu que c’était un film adulte, mais quand on a commencé à tourner j’ai vu se dessiner le contour de quelque chose qui ressemblait plus à un conte.

J’en ai été le premier surpris. Il est vrai que j’aime bien filmer très près des choses et assez bas, par exemple j’adore filmer la surface d’une table vue pratiquement à sa hauteur, il doit probablement y avoir de la nostalgie du regard d’enfant. La nuit contribue à ce côté conte.

Vous introduisez dans la continuité du film les ruptures que sont les témoignages au procès en sorcellerie de la mère de Kepler.

Je ne voulais pas être prisonnier d’une comédie de cour savante à la Fontenelle. A ce moment là, on est au seuil de la guerre de 30 ans, ce qui se passe autour de Prague – la misère, les procès pour sorcellerie, les persé- cutions… – est monstrueux. Pas possible que le film reste tranquille, à l’écart. Kepler a d’ailleurs été hypersensible à cet environnement. Mais j’ai un peu triché, le procès de la mère a commencé deux ans après. Sinon le film est très fidèle, sur les plans historiques et scientifiques.

La recherche scientifique est à vos yeux un bon sujet de fiction ?

Un très bon sujet de film, fiction ou documentaire ! Mais un sujet qui est de plus en plus abandonné. Il y a un abandon général par le cinéma des sujets non psychologiques. Très peu de films fonctionnent comme fonctionnaient les films de Rohmer, dans une espèce de jouissance physique de l’existence du monde matériel. Je trouve ça consternant. Tout est ramené au personnage, à l’état d’âme.

Comment avez-vous choisi Denis Lavant ?

Nous avions déjà travaillé ensemble, il était la voix de Viktor Klemperer dans LA LANGUE NE MENT PAS. J’ai découvert alors un comédien capable d’exister de façon extrêmement physique sur le timbre de sa voix, de donner du corps, de la densité, aussi bien à une analyse philologique qu’au récit d’une perquisition de la Gestapo. Je voulais ce mélange très singulier de force et d’intelligence, cette intensité, cette énergie, Kepler est un concentré d’énergie, une véritable pile électrique, en même temps qu’un type assez décalé, hors norme, d’ailleurs le seul grand astronome de l’époque d’origine sociale modeste, fils d’un aubergiste. Parfois rationnel, parfois ironique, parfois illuminé, jamais en repos.

On peut dire ça de Kepler comme de Denis. Et une générosité, une volonté de partager sans réserve et de se dépenser sans compter qui leur est tout aussi commune.

Pour l’image, aviez-vous des références picturales ?

Finalement très peu. Les références au réel m’intéressent plus, les effets suscités par ce que fait la lumière d’une bougie derrière une main me touchent plus que la manière dont cela a pu être traité par un peintre. L’intéressant est que ce que l’histoire de l’art appelle le “nocturnisme” apparait exactement au même moment. Galilée et le télescope, Kepler et les ellipses, le coperni- cianisme qui avance très très doucement (cinquante ans après ils sont quatre ou cinq dans toute l’Europe) et en peinture apparait ce genre, le nocturnisme, avec un tableau d’Elsheimer, une Fuite en Egypte de 1609. Mais en regardant bien, je me suis aperçu qu’il n’y a jamais de noir dans les peintures nocturnes – pas plus comme dans les plans de “nuit” de cinéma. Elles sont toujours très éclairées. Mon parti-pris a été d’avoir du vrai noir. Un noir où il puisse avoir le sentiment de se perdre.

(NB : cet entretien figure dans le dossier de presse du film)

Méliès-Scorsese, de l’autre côté de la magie

19 février 2012Publié dans Non classéTagué Documentaire, fiction, Histoire du cinéma, Méliès, réalisme, ScorseseLaisser un commentaire

Dans Hugo Cabret, Martin Scorsese accorde une place très particulière à Georges Méliès au sein de l’histoire du cinéma. Le film n’en fait pas du tout l’inventeur du cinéma, contrairement à ce qu’on lit ici ou là, bien au contraire il prend le temps d’une véritable leçon d’histoire, qui accompagne étape par étape les premiers pas du septième art. Cette histoire a d’ailleurs ceci de remarquable, pour une production hollywoodienne, d’accorder sans ambiguïté la paternité aux frères Lumière, et non à Thomas Edison comme il est d’usage aux Etats-Unis[1]. Dans Hugo Cabret, Méliès n’est pas l’inventeur du cinéma, il est celui qui, à un moment précis de l’histoire de celui-ci, l’incarna le mieux. Très exactement au tournant du siècle, après Lumière, avant Edwin S. Potter et David W. Griffith. Le Méliès de Scorsese est une légitime incarnation du cinéma lui-même, du geste cinématographique tout entier, à égalité avec les Lumière, avec Griffith, avec Eisenstein, avec Fritz Lang, avec Orson Welles ou Roberto Rossellini ou Jean-Luc Godard. Il ne s’agit pas de compétition mémorielle ni de classement entre qui serait plus ou moins important. Il s’agit de raconter une histoire avec un personnage, le cinéma, qui peut prendre de multiples figures, dont celle de Méliès qui dès lors le représente tout entier. Une des intrigues de ce film à la construction complexe, l’intrigue plus spécifiquement consacrée à l’histoire du cinéma, se joue donc sur la combinaison de trois axes. C’est l’histoire de la réhabilitation (authentique) de Méliès en 1929, 16 ans après avoir cessé toute activité liée aux films, tribulation dramatique avec happy end incroyablement « cinématographique ». C’est la revendication qu’il n’y a pas de « vieux films » (même s’il y a bien un vieux cinéma), et que ceux qui ont incarné en beauté un moment de l’histoire du cinéma ont toute leur place dans l’évolution de celui-ci – d’où l’importance pour Scorsese de la conservation et de la restauration, dont son film fait l’éloge, et auxquelles on sait quelle place accorde le fondateur de la World Cinema Foundation. Et c’est la mobilisation d’une vertu particulière et essentielle du cinéma, celle de garder vivantes les traces du passé, permettant une relation à la mémoire sans équivalent, avec les relations à l’au-delà qui se traduisent ici par la « résurrection » du spectral Monsieur Georges en Méliès.

Outre l’existence du roman graphique de Brian Selznick dont s’inspire le film, le choix de Georges Méliès plutôt que d’une autre incarnation possible du cinéma répond à plusieurs motifs. L’un d’eux est l’intelligent parallèle entre les inventions de l’auteur du Voyage dans la lune et les nouveaux trucages numériques, et en particulier de la 3D, dont Martin Scorsese est le premier depuis Avatar à faire un usage créatif et légitime par rapports aux thèmes de son film – du moins à Hollywood : ce qu’ont fait Wenders et Herzog se situe dans un registre différent. Un autre motif de ce choix est le goût de Martin Scorsese pour les constructions, les mécaniques cinématographiques, « mécanique » étant pris au sens large, qui concerne aussi bien les scénarios que les dispositifs techniques. Il faut ici, une fois de plus, insister sur l’absurdité qu’il y a à opposer un « cinéma Lumière » (réaliste, documentaire) à un « cinéma Méliès » (artificiel, fictionnel), facilité paresseuse contre laquelle François Truffaut s’était, parmi d’autres, brillamment élevé en son temps. Les Lumière ont très vite tourné des fictions (L’Arroseur arrosé, 1896) et recouru aux trucages (Démolition d’un mur, 1896). Et Méliès, tout grand prestidigitateur héritier de Houdini qu’il ait été, était aussi passionné de réalité, inventant notamment des appareils à enregistrer le monde à 360° pour mieux le restituer à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900[2]. De même, si Scorsese est à bon droit célébré pour ses créations fictionnelles, la dimension documentaire de son cinéma en est un aspect important, pas seulement lorsqu’il réalise ce qui est étiqueté comme « documentaire » (Italianamerican et The Last Waltz sont de grands films, et No Direction Home un chef-d’œuvre), mais pour la manière dont depuis Who’s That Knocking at my Door et Mean Streets il aura documenté, par la fiction, certains aspects de la vie de Little Italy à New York notamment.

Mais bien sûr Scorsese aura aussi adoré et défendu avec toute son énergie des formes de cinéma fondées sur l’artifice, le cas le plus exemplaire étant sans doute la véritable passion qu’il voue aux Chaussons rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger. Dans ses propres films, on retrouve toute une veine où l’artifice revendiqué des codes de mise en scène affirme la possibilité de passer par les effets les plus irréalistes et les stylisations les plus poussées pour atteindre à des formes de vérité autres que la similitude avec le réel. La veine « fantastique » à laquelle appartiennent, d’une manière ou d’une autre, La Valse des pantins, Afterhours, Les Nerfs à vif, A tombeau ouvert ou Shutter Island, les convention du musical pour New York, New York, l’onirisme de La Dernière Tentation du Christ, l’horlogerie dramaturgique des Infiltrés ou l’expressionisme de Gangs of New York participent de cette relation aux machinations visuelles, narratives, psychologiques – tout comme d’ailleurs l’extraordinaire dispositif de prises de vue pour le concert de Shine a Light.

De tous les films de Scorsese, c’est pourtant sans doute Casino qui exprime le plus clairement la relation fantasmatique à la fabrication d’un appareillage à la fois matériel, humain et imaginaire qui, littéralement, engendre un monde. C’est l’inoubliable début du film, avec la description d’un agencement de procédures sophistiquées (bâtiments, systèmes de communication et de surveillance, transmissions, répartitions des rôles, circulation des désirs, des richesses, des allégeances et des dominations), agencement qui assure la prospérité de tous, agencement dont le reste du film racontera la destruction. Le monde mafieux tel qu’il aurait existé dans un supposé âge d’or est comme le nom moins mythique âge d’or des Studios, il est comme la grande machine de la gare parisienne de Hugo Cabret, elle-même transposition à échelle géante des appareillages du cinématographe.

Mais Martin Scorsese connaît aussi la face sombre de ces puissances démiurgiques, il leur a notamment consacré le récit de folie de The Aviator. Ceux qui fabriquent de telles machineries, et notamment ceux qui font des films sont aussi capables de retourner les rouages de la fabrication des imaginaires contre les humains, ou de s’y broyer. Si le cinéma de Méliès en est la mise en œuvre la plus digne d’affection, la plus propre à susciter des plaisirs partageables par tous, c’est qu’il possède deux vertus essentielles aux yeux de l’auteur de Raging Bull, du Temps de l’innocence et de Kundun : une forme d’innocence, et le fait d’être profondément du côté des vaincus.

(Ce texte a été rédigé pour le numéro 2 de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de cine)

[1] En revanche, le film attribue à la Guerre de 14 la faillite de Méliès, alors que celle-ci est survenue avant le début des hostilités, et pour une grande part à cause de malhonnêtetés d’Edison. Mais s’il a historiquement tort sur ce point, Scorsese a raison sur le plan de la dramaturgie : c’est mobiliser une grande cause, la guerre mondiale, plutôt qu’un conflit de personnes, même si la rivalité franco-étatsunienne pour dominer le cinéma au début des années 1910 est loin d’être anecdotique.

[2] « Ayant remarqué que les Vues habituelles du Cinématographe ne peuvent donner qu’une idée très imparfaite des lieux représentés en raison de l’exiguïté du champ embrassé par l’appareil, nous venons d’organiser un dispositif spécial permettant de prendre des vues circulaires, et de reproduire de façon parfaite l’aspect général et complet de chacune des parties les plus pittoresques de l’Exposition. » Georges Méliès, cité par Jacques Malthête dans « Les Vues spéciales de l’Exposition 1900 tournées par Georges Méliès », 1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma n°36.

Dans la jungle du monde

14 février 2012Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Berlinale, Brillante Mendoza, Captive, fiction, guérilla, Huppert, Philippines2 commentaires

Berlinale report 4

Attendu depuis le début des festivités, voici donc le film qui impose un changement d’échelle, relativise tous les autres découverts dans la programmation, malgré leur intérêt ou leur attrait. Captive de Brillante Mendoza raconte extraordinairement une histoire extraordinaire. L’histoire est celle d’une prise d’otages qui advint au début de l’été 2001 aux Philippines, lorsque des membres de la guérilla islamiste Abu Sayaff s’emparèrent d’occidentaux qu’ils forcèrent pendant plus d’un an à crapahuter avec eux dans la jungle, tandis que des rançons se négociaient au cas pas cas. Qu’est-ce qui est le plus extraordinaire dans cette histoire ? L’exceptionnelle durée de la prise d’otage, ou l’environnement extrême dans lequel il se situe, ou le fait que pendant qu’il se déroule advient un certain 11 septembre, ou l’incroyable complexité des relations entre les différents otages, dont le nombre et les composants ne cessent d’évoluer, entre les preneurs d’otage, avec les populations, le gouvernement philippin, l’armée, les médias ?

Cette histoire extraordinaire, le cinéma, ou du moins sa forme dominante sait comment la prendre en charge : un dosage bien organisé de scènes d’action, de moments émouvants, d’évolution psychologique de quelques personnages centraux, et de moments symboliques permettant d’affirmer clairement ce qu’il convient de penser des terroristes, des politiciens, des journalistes, des religions et de deux ou trois autres sujets d’intérêt général. Il était frappant, au lendemain de la projection de Captive, de retrouver pratiquement les mêmes termes chez quasiment tous les commentateurs croisés : trop comme ci et pas assez comme ça. Sans même y avoir réfléchi, tout le monde sait déjà comment il fallait filmer l’histoire extraordinaire de la prise d’otage de Mindanao. Les professionnels et les critiques présents au Festival, mais aussi les spectateurs : ils l’ont déjà vue ! Pas cette histoire-là, mais la manière dominante, et qui tend à devenir hégémonique, dont on raconte les histoires de ce type.

C’est exactement ce que ne fait pas Brillante Mendoza. Depuis qu’on connaît un peu le travail du jeune réalisateur philippin, découvert en 2005 (Le Masseur) et dont chaque film confirme le talent et l’originalité, on sait combien chacun de ses films tend davantage à mettre en en place un réseau de relations qu’une récit linéaire, et combien il sait faire vire à l’écran un « univers », fut-il défini par un bidonville de Manille (Tirador) ou une salle de cinéma (Serbis). Avec Captive, Mendoza change d’échelle. C’est le monde, ou plutôt un monde tout entier qui est ici invoqué. Il y a de la Genèse et de l’Apocalypse dans ce récit qui trouve le moyen d’être à la fois épique et incroyablement quotidien, et même trivial. Au niveau des godasses perdues et des démangeaisons grattées se compose une histoire du cosmos, où les humains, les animaux et les végétaux, la lumière et les couleurs, les peurs et les espoirs deviennent comme des séries de touches qu’assemblerait un art secret de l’agencement des formes.

Cet agencement, et c’est sans doute la plus étonnante réussite du film, est infiniment mobile. Captive est comme un arbre immense dont le feuillage serait sans cesse en mouvement, chaque « feuille » (personnages, situations, rebondissements, significations) bougeant selon son propre mouvement tout en faisant partie du tout. Parcourant à pied des centaines de kilomètres d’un territoire hostile, émaillé d’affrontements entre eux aussi bien qu’avec soldats et milices, les guérilleros et leurs otages ne cessent de voir leur monde se reconfigurer relativement. Pas de coup de théâtre psychologique ou de « moment de vérité » dramatique, mais un incessant miroitement de sensations, de sentiments, de perceptions qui réorganisent, le plus souvent de manière subie plutôt que voulue, la place de chacun dans le monde réel et dans les représentations qu’il s’en fait – le « chacun » étant aussi bien les spectateurs que les personnages, pour autant que lesdits spectateurs acceptent cette véritable aventure qu’est ce spectaculaire film d’action.

C’est à l’intérieur de ce processus ambitieux et complexe qu’il faut saluer ce que fait d’unique Isabelle Huppert, dont on ne compte plus les interprétations magnifiques. Le plus beau, le plus juste et le plus émouvant de sa participation au film dans le rôle d’une missionnaire française est la manière dont elle est ici parfaitement en phase avec son personnage : à la fois un individu singulier, vedette française connue dans le monde entier, et un composant de cet ensemble. On cherche en vain quelle autre garde actrice serait aussi bien capable de se fondre dans le fourmillement des hommes, des bêtes, des éléments naturels, des bruits, des signes, des ombres et lumières, comme elle le fait ici. Il y a sans aucun doute là infiniment plus d’art que dans les innombrables numéros de virtuosité occupant tout l’espace narratif et spectaculaire, ces « performances » qui plaisent tant aux médias et aux votants des oscars et des césars. Berlin s’apprête à en offrir une caricature avec La Dame de fer (sortie française le 15 février), le biopic indigent, pour ne pas dire crétin, de Margaret Thatcher qui mise tout sur Meryl Streep, très grande actrice assignée à un emploi de monstre surdoué.

Aux antipodes de ce cirque qui fait disparaître le monde, Captive, Brillante Mendoza, Isabelle Huppert ouvrent un espace immense et immensément peuplé, dérangeant et vivant.

Jean Rolin, écrivain cinéaste

2 octobre 2011Publié dans AnalyseTagué écriture, Documentaire, Duras, fiction, littérature, Los Angeles, récit, Rolin, Roman1 commentaire

Avec son nouveau livre, «Le Ravissement de Britney Spears» (P.OL.), il poursuit son chemin, son travail entièrement dédié au récit du monde.

Au fin fond du Tadjikistan, un agent des services secrets français raconte le déroulement de la mission dont l’échec l’a mené en ce lieu aussi reculé qu’inhospitalier. Redoutant un projet d’enlèvement de Britney Spears par des islamistes, ses employeurs avaient chargé le narrateur d’une surveillance de la star américaine et d’une étude de son environnement afin de pouvoir agir en cas de besoin. Mais qui espérera du 17^e ouvrage de Jean Rolin un classique roman d’espionnage en sera pour ses frais.

De même, quiconque comptera sur lui pour des déballages croquignolets sur l’intimité de l’interprète de Baby One More Time et de Femme fatale fera fausse route.

A la différence de ses précédents romans parus chez P.O.L. (La Clôture, Chrétiens, Terminal Frigo, L’Explosion de la durite, Un chien mort après lui), et qui composent un ensemble aussi cohérent que leur thématique paraît dispersée, Rolin, sans renoncer à l’écriture à la première personne du singulier, l’attribue clairement cette fois à un personnage de fiction, et même un personnage assez improbable d’espion dilettante et obsessionnel, dépourvu de la plupart des qualités généralement supposées pour l’exercice de ce métier, à commencer par l’art pourtant assez répandu de savoir conduire.

Un archipel dans la lagune

16 août 2011Publié dans CRITIQUETagué Cannes, Carole Bouquet, Dussolier, fiction, personnage, récit, romanesque, Téchiné, VeniseLaisser un commentaire

Impardonnables d’André Téchiné.

Carole Bouquet, André Dussolier et Venise, les trois personnages principaux d’Impardonnables d’André Téchiné.

Pourquoi le nouveau film d’André Téchiné s’appelle-t-il Impardonnables ? Que ce soit aussi le titre du roman de Philippe Djian dont il est librement adapté, avec ce changement majeur de la transposition de la côte basque à Venise, n’est pas une explication suffisante. Ce que suggère ce titre, c’est surtout la manière dont ses personnages, les deux principaux et les trois autres importants, existent et évoluent sans pouvoir être assignés à une place, à une logique, à un système. Francis (André Dussolier) est un écrivain qui vient s’installer à Venise pour travailler. Il rencontre la responsable d’une agence immobilière, Judith (Carole Bouquet) avec laquelle il s’installe dans une maison isolée sur la lagune. Ils ne se connaissaient pas, ils s’aiment. Francis et Judith sont des personnages romanesques, des êtres de fiction. Comme l’est aussi Anna Maria (Adriana Asti), amie âgée, espionne alerte, déesse ex-machina, comme le sont encore les plus jeunes, l’aventureuse Alice, fille fugueuse de Francis, et le sombre et troublant Jérémie, le fils d’Anna Maria (Mélanie Thierry et Mauro Conte). Personnage de roman aussi, à l’évidence, la sixième protagoniste de cette histoire, Venise. Venise filmée comme jamais, Venise fantasque et improbable, ni touristique ni réaliste, reconfigurée par les élans et changements d’intensité du récit.

Voilà 35 ans – depuis Souvenirs d’en France (1975) – qu’André Téchiné relance les dés de la fiction de cinéma, explorant de multiples voies de traverses : celles qui échappent aussi bien à la narration linéaire verrouillée par le pseudo-réalisme et la psychologie qu’au refus du récit, parti-pris d’une modernité qui, passée l’expérience de Paulina s’en va, ne fut plus jamais le sien. Impardonnables est une nouvelle expédition de cette exploration au long cours, d’une réjouissante inventivité, d’une admirable liberté.

Des histoires, il y en a dans le 19^e film d’André Téchiné, et même plutôt 8 ou 10 qu’une. Mais elles se mettent en place, se combinent, s’opposent ou se font écho selon un assemblage si inventif que sans cesse le spectateur éprouve les frissons de la surprise, renforcés par les constants changements de tons, du burlesque au tragique, de l’intime au lyrique. Impardonnables procède par apparents coups de force narratifs et grandes embardées temporelles, surgissement de gags, éclats de violence, recul documentaire et déviations de polar. Le film est comme une composition cubiste, assemblage d’éléments disjoints qui renverraient à une réalité plus profonde, plus juste émotionnellement.

Tout le monde a l’air un peu fou dans le film, mais chacun de sa folie personnelle, qui est seulement la prise en compte de sa véritable nature, de sa singularité de personnage qui n’a de compte à rendre qu’à sa fiction. Puisque si la fiction est bien un miroir du monde, c’est un miroir brisé – la fragmentation étant ce qui rend impossible le « pardon », la réconciliation, l’apaisement unificateur.

Francis (André Dussolier) qui ne sait pas être père, et Jérémie (Mauro Conte), qui ne sait pas être fils.

Dans le miroitement des matières d’image admirablement inventées par le chef opérateur Julien Hirsch tirant le meilleur partie de la lumière blanche de la lagune comme des reflets, filets et moustiquaires, dans l’improbable trafic d’influence entre générations, entre sexes, entre fantasmes et machines de vision (appareils photo, jumelles, loupe, skype…), André Téchiné organise/désorganise un monde de sentiments émouvants, mais disjoints, et aux bords coupants. Outre un sens burlesque qu’on ne lui connaissait pas – mémorable séquence à la rame – , il bénéficie d’une remarquable complicité de ses interprètes, toujours en appui dans un registre mais prêt à rebondir dans un autre. Parmi eux, il faut mentionner Carole Bouquet : Impardonnables est sans doute le meilleur rôle de toute sa carrière.

Carole Bouquet

Impardonnables a été mal accueilli à Cannes, où il était présenté dans le cadre de la Quinzaine des réalisateurs. Sans doute cette réaction s’explique en partie par l’absurde hostilité qui a systématiquement frappé cette sélection cette année, débouchant sur le renvoi brutal de son responsable, Frédéric Boyer. Mais le peu de disponibilité au film peut aussi s’expliquer par la singularité d’une œuvre qui possède toutes les apparences de la convention romanesque – Venise, une histoire d’amour romantique, des soupçons de trahison, une figure de bandit séducteur, des rebondissements sentimentaux et policiers – mais ne cesse de déjouer les habitudes de récits, les conventions auxquelles même inconsciemment adhèrent les spectateurs. Il semble que cela aussi ait paru « impardonnable ». Il y a pourtant de multiples plaisirs à se laisser chavirer un peu par les accélérations, bifurcations et gerbes d’écume de ce fantasque motoscafo de cinéma.

De Cavalier à Cavalier, une histoire de visages

19 juillet 2011Publié dans CRITIQUETagué Alain Cavalier, Deneuve, Documentaire, DVD, fictionLaisser un commentaire

Tandis que son sidérant Pater poursuit son beau parcours dans les salles, Alain Cavalier est encore deux fois présent cet été, grâce à deux sorties DVD. Ceux-ci mettent en lumière de manière particulièrement lisible, et plaisante, l’étonnant parcours de ce cinéaste.

Le premier de ces DVD, édité par Solaris, rend accessible en vidéo ce qui était devenu une rareté : La Chamade, réalisé par Cavalier en 1968. Cette adaptation du best-seller de Françoise Sagan, avec Catherine Deneuve et Michel Piccoli, est aujourd’hui une curiosité agréable à regarder, surtout pour les effets d’époque (ah les coiffures !), et le plaisir de retrouver un « moment » du talent des deux acteurs principaux. Au fil des péripéties de ce marivaudage upperclass entre une charmante oisive, un homme d’affaires et un jeune éditeur impécunieux, on ne cesse de retrouver les (lointains) échos avec les films des années 60 signés Godard, Truffaut ou Demy où apparaissaient les mêmes acteurs.

Mais La Chamade est aussi exemplaire d’une certaine dérive de ce qui a fait partie du surgissement moderne dans le cinéma français au début des années 60 surnommé Nouvelle Vague. Un cinéma de son époque, mais sans inventer de voie nouvelle, c’est à dire de nouvelles manière de filmer, de raconter en cinéma. Comme ses contemporains et amis Louis Malle, Jean-Paul Rappeneau ou Claude Sautet, Alain Cavalier est un réalisateur doué, imprégné de la sensibilité de l’époque, mais qui se garde bien alors de quelque audace formelle ou exploration esthétique – à la différence des Godard, Resnais, Rohmer, Varda, Rivette, Demy, mais aussi, quoiqu’on en ait dit, Truffaut ou Chabrol.

Avec La Chamade, ses artifices, ses décors luxueux, ses stars, ses costumes haute couture, sa psychologie en abscisse et sa sociologie en ordonnée, on atteint à un sommet du « nouvel establishment » du cinéma français qui s’est alors mis en place. Comme le roman de Sagan, il ne boude pas la provocation, portée par l’« immoralité » de la jeune et belle Lucille, jouisseuse sans complexe, et – pas évident à l’époque – par l’évocation explicite de l’avortement. Le conformisme de la réalisation n’en est que plus visible, et pesant.

La date du film, 1968, compte évidemment. C’est très exactement à ce moment-là que Cavalier rompt sans retour avec une idée du cinéma qu’incarne à l’extrême sa Chamade. « A l’extrême », mais pas de manière caricaturale, tant tout cela est léger, et, avec le recul du temps, plutôt plaisant à regarder (comme Le Sauvage de Rappeneau qui vient de ressortir en salles, par exemple).

Le second DVD est édité par Documentaire sur grand écran dans le cadre d’une nouvelle collection, « Les collections particulières ». Les Braves porte à son paroxysme l’exigence et la confiance qu’Alain Cavalier a commencé de mettre dans les puissances du cinéma, au fil d’un long parcours initié par la rupture dans son parcours de cinéaste après La Chamade – rupture qui correspond aussi à des crises intimes, comme le savent les spectateurs de Ce répondeur ne prend pas de message et d’Irène. « Les Braves » : trois hommes, trois plans fixes, trois récits à la première personne du singulier. Raymond Lévy, résistant qui après un voyage hallucinant parvint à s’évader du train qui l’emmenait en déportation, Michel Alliot, prisonnier qui réussit à s’évader d’un camp allemand, Jean Widhoff qui, officier en Algérie, s’opposa l’arme au poing à la torture. Des visages, des voix, des mots : hyper-minimalistes, aux antipodes de la machinerie spectaculaire de La Chamade, ces trois films (qui font partie d’une série destinée à être continuée) se déploient entièrement dans le regard et l’esprit du spectateur, à mesure que la « grande histoire » et les « grands principes » se trouvent grandis de l’humilité avec lesquels ceux qui étaient alors de très jeunes gens, aujourd’hui des hommes âgés, décrivent ce qu’ils ont fait, ce qu’ils ont éprouvé, ce qu’ils ont pensé.

En apparence, tout oppose les films qui se trouvent sur ces deux DVD. Mais pour l’édition DVD de La Chamade, Alain Cavalier a réalisé un bonus très simple, intitulé Elle, seule… Par un montage sans apprêt, il trouve dans le film d’il y a 43 ans quelque chose qui anticipe son cinéma d’aujourd’hui : l’attention avec laquelle il filmait le visage de Catherine Deneuve, et l’infinie richesse de ce que celle-ci donnait à la caméra, sous l’apparente uniformité de sa beauté ultra-formatée, ultra-maquillée y compris au lit ou à la plage. Il suffisait d’une intonation – le « ah non, il se casse pas » de Lucille jetant à terre son faux diamant est un vrai diamant de jeu en finesse à l’intérieur d’une situation on ne peut plus convenue – pour que Deneuve excède, plus encore que son rôle, son personnage de gravure de mode appelée à poser pour de grandes marques de cosmétiques. C’est cette richesse que, tant d’années après, Cavalier retrouve dans ses propres plans, avec la sensibilité de celui qui a su filmer comme des épopées les plans fixes des Braves.

Le documentaire, l’art de la fiction

24 décembre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué croyance, Documentaire, fiction, mise en scène1 commentaire

Trois documentaires sortis le même jour mettent en question les moyens par lesquels le cinéma construit des images. Questions largement restées inaperçues de ceux dont ce devrait pourtant être le rôle.

Banksy tel qu’il apparait dans son film Faites le mur

Mercredi dernier 15 décembre, trois documentaires sont sortis dans les cinémas : un film français consacré à un homme politique haut en couleurs (Georges Frêche le président, d’Yves Jeuland), un film anglais réalisé par la star du streetart, Banksy (Faites le mur) et un film danois tourné aux côtés de soldats de la coalition dans l’Afghanistan en guerre (Armadillo de Janus Metz). Personne ne paraît s’aviser de ce que ces sorties simultanées ont d’extraordinaire. Pourtant cette journée symbolise l’explosion du nombre de documentaires distribués commercialement en salles, phénomène sans précédent, et qui ne se produit nulle part ailleurs dans le monde.

En outre, ces trois films n’ont pratiquement été commentés que pour leur sujet, alors que tous les trois travaillent en profondeur leur moyen d’expression, le cinéma, et ont au moins autant d’intérêt à ce titre que pour ce qui concerne le fameux. Dans le cas de l’un d’entre eux, Faites le mur, le jeu sur la véracité documentaire fait clairement partie du projet, tandis que dans le cas d’Armadillo, sa nature documentaire est à tout le moins problématique.

Fix Me : la tête occupée

16 novembre 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Andoni, cinéma palestinien, Documentaire, fiction, Palestine1 commentaire

Il a mal à la tête. Il est Palestinien. Il est réalisateur. Ces trois caractéristiques de Raed Andoni dessinent le périmètre où nait son film. Un film qui, inévitablement, met en jeu ce que c’est de vivre aujourd’hui à Ramallah. Un film, surtout, qui joue avec cet épuisant « inévitablement ». Fix Me raconte l’histoire d’un homme dont la vie est tellement définie par le fait d’être Palestinien que ça « lui prend la tête », littéralement – que ça l’empêche d’exister, ça lui bouffe le quotidien, dans la vie, dans les pensées, les désirs, les rêves. Cela fait de lui un cinéaste qui ne peut pas être un cinéaste mais, inexorablement, un « cinéastepalestinien ».

Ça le rend malade, Raed Andoni, alors il se soigne. Fix Me (bande annonce) raconte cette tentative de cure, chez un psy et en compagnie de proches, des amis, de la famille. Il parle avec ceux qui ne comprennent pas qu’il se préoccupe d’un sujet si limité, lui-même. Avec ceux qui ne peuvent faire autrement que ressasser les souvenirs des tortures, des brutalités, des mille harcèlements commis par l’armée israélienne. Sans cesse, sans fin. Ils sont fous, forcément. Ceux qui se réfugient dans une sorte d’ « infra-vie », de déni de la situation réelle, des checkpoints aux attentes interminables, des humiliations, du « mur de sécurité » qui emprisonne tout un peuple. Un autre genre de folie. Il raconte son enfance à son toubib, se la fait raconter par sa mère. Il cherche. C’est la folie.

La folie de vivre des décennies dans un état d’exception. La folie de vivre dans un environnement entièrement structuré par un espoir, la libération des Territoires occupés, qui ne cesse de reculer, de se ternir, de se salir. La folie de sentir à chaque instant que l’« Occupation » est aussi l’occupation des esprits, non pas au sens où ils y acquiesceraient mais au sens où ils en sont sans fin occupés. L’occupation, elle est aussi dans la tête, et ça fait mal à la tête.

Raed Andoni (à gauche) chez le psy

Grâce à cette approche individuelle, par le ressenti physique de celui qui le fait, Fix Me invente une manière renouvelée d’évoquer la situation dans la région. Mais c’est aussi, et du même élan – là est la grande réussite du film – une mise en jeu critique du statut d’artiste aux prises avec un « sujet » qui le domine et l’obsède, auquel il ne peut échapper. Documentaire, il se situe en même temps aux franges d’un fantastique qui vient de Poe, de Barbey, de Maupassant, de Gogol et de Kafka, tous ces auteurs en proie à des obsessions qui menacent de les dévorer littéralement.

Sans se pousser du col, le film parvient ainsi à la fois à montrer ce que c’est d’être un homme entièrement assujetti à une force qui le hante – Andoni est né en 1967, il n’a connu son pays qu’occupé – et d’être un auteur sommé de ne s’occuper que d’un seul sujet. Film dépressivement drôle, Fix Me est une comédie fantastique renouant avec la tradition de l’auteur-acteur-personnage : Raed Andoni joue évidemment son propre rôle. A cet égard son approche évoque celle de son compatriote Elia Suleiman. Mais, parce que Fix Me est aussi, et très puissamment, un documentaire, on songera surtout aux constructions subtiles et détonantes du cinéaste israélien Avi Mograbi. Trois exemples qui suggèrent que face à cette machine à broyer les individus qu’est ce qu’on nomme pudiquement « la situation au Moyen-Orient », et du fait même de son caractère interminable, les cinéastes n’auraient d’autre choix que d’entrer dans le champ, et d’offrir leur intimité (Suleiman en pyjama, Mograbi dans sa salle à manger, Andoni chez le psy) comme matière ultime, pour se réapproprier un espace où pouvoir exister quand même. Et, de là, pouvoir encore poser des questions, ouvrir un peu d’espace. Faire un film.

(Sortie le 17 novembre)

Cinéma couture

11 octobre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Garrel, Otero, Seydoux, travail2 commentaires

Ce sont deux beaux films sortis le même jour (mercredi dernier, 6 octobre), sur les écrans de France – enfin quelques écrans… Sinon ils n’ont en apparence vraiment rien en commun. Ou alors d’une manière vraiment superficielle. Le superficiel, au cinéma, il n’y a que ça qui compte : une caméra, ça n’enregistre que ce qui se trouve à la surface. Depuis 115 ans, le cinéma nous apprend que rien n’est moins anodin que la surface, mais on est loin d’en avoir fini avec tous les excités de la profondeur et les innombrables adeptes de toutes les transcendances.

Donc ces deux films, Petit Tailleur de Louis Garrel et Entre nos mains de Mariana Otero. Ce qu’ils ont en commun ? Si vous n’avez pas deviné, attendez encore un peu s’il vous plait. Parlons d’abord un peu de l’un et l’autre.

Léa Seydoux et Arthur Igual dans Petit Tailleur de Louis Garrel

Garrel, Louis. Alors lui, Louis, il a tout pour énerver. Déjà qu’il était jeune, beau, intelligent, talentueux et reconnu comme tel ! Déjà qu’il est issu du monde du cinéma et ne s’en cache même pas. Voilà que non content d’être un acteur fêté et une « icône » (comme on dit, on dit n’importe quoi, sauf qu’il n’y a pas d’autre mot) masculine, il réalise un film. Et ce film fait exactement tout ce qu’il faut pour subir moqueries et médisances : noir et blanc, spleen du jeune adulte urbain, références revendiquées à la Nouvelle Vague au grand complet. Le résultat : 43 minutes (je vous demande un peu !), avec des acteurs à tomber de beauté et de justesse – encore une provocation. Ce garçon-là cherche des noises.

Ou le contraire. Il cherche à avancer avec qui il est, d’où il vient, ce (et ceux) qu’il aime. Son film, au confluent d’une énergie adolescente et d’une inquiétude qui n’oublie ni l’Histoire ni les histoires, montre à chaque plan qu’il n’y a rien de daté, rien de poussiéreux dans la reprise de gestes de mise en scène qui, s’ils ne sont plus nouveaux, ne sont pas moins modernes – il faut être très paresseux ou très malhonnête pour confondre les deux, Stroheim et Murnau ont été modernes 50 ans avant Godard ou Pialat, et ça n’a pas rendu ceux-là moins porteurs de la réinvention, pour eux, pour leur monde et leur temps, de tout le langage du cinéma. Réinvention éprouvée, vécue, pour être un peu plus près de leur existence à eux, à nous – de n’importe quel âge ou milieu. Violemment antinaturaliste parce que du côté de la vérité, voilà Petit Tailleur, histoire d’un jeune acteur qui doit choisir entre le destin que lui trace un ainé qu’il aime et respecte (son patron dans l’atelier de confection où il gagne sa vie), et l’appel d’autres désirs, une fille (Léa Seydoux !), la scène, la jeunesse, l’art, la nuit.

La bande annonce de Petit Tailleur

On prend tout par un autre bout avec Entre nos mains, documentaire réalisé par Mariana Otero dans une usine au bord de la faillite, et que ses employé(e)s entreprennent de transformer en coopérative. Dans le centre de la France, avec des dames pas jeunes chez qui on sent la proximité de la campagne, dont certaines sont femmes d’agriculteurs, d’autres dont les parents, sinon elles-mêmes, sont nés en Afrique ou en Asie, des gens de toutes générations, des hommes aussi, cadres commerciaux et hommes de ménage aussi bien. De cette expérience, Mariana Otero fait… un film de cinéma. Une aventure, un récit dramatique, l’invention d’un espace et d’un temps où interfèrent des personnes qui deviennent aussi des personnages.

On ne racontera ici ni comment se conclura la situation dramatique, ni avec quels moyens de cinéma la réalisatrice construira une réponse à cette évolution. On se contentera de mentionner combien fait sens le rapprochement que faisait Mariana Otero en présentant son film le jour de la sortie : l’aventure de la construction d’une autre manière de travailler (la SCOP) et l’espoir de sauver leurs emplois, et l’aventure de la réalisation du film lui-même, construit jour après jour dans les aléas du développement d’une situation incertaine et périlleuse, au milieu de gens a priori pas à l’aise avec la présence d’une caméra, et préoccupés de bien autre chose que de faire un film, quand leur boîte s’apprête à fermer. Leur histoire d’ouvrières et son histoire de réalisatrice trouveront très évidemment leur rythme et leur force en s’accordant, et c’est pour beaucoup ce qui fait le caractère vivant, rigolo et dramatique d’Entre nos mains.

La bande annonce de Entre nos mains

Il y a bien davantage qu’une coïncidence dans le fait que Louis Garrel ait choisi de faire de son personnage un ouvrier tailleur et que Mariana Otero ait choisi, parmi plusieurs possibilités (elle cherchait à filmer la création d’une SCOP), une usine de confection. La couture, point commun des deux films, n’a rien d’une anecdote. Ici comme là, c’est la matérialisation par des gestes d’un rapport au monde qui revendique une idée du cinéma. Un cinéma de confection, si on veut, mais au sens où le « faire » est essentiel, où il s’agit, dans un matériau léger et fluide, de donner forme et d’assembler ces formes. Une idée de la technique au service d’une élégance sans tape-à-l’œil, on n’est pas chez les grands couturiers, mais une pratique qui répond à la fois de l’utilitaire et du choix de goût avec des outils simples. Bon, je sais, c’est un gros mot mais tant pis : une morale.

« Point Oméga », le cinéma puissance 4 de Don DeLillo, maître du suspens

11 septembre 2010Publié dans AnalyseTagué DeLillo, fiction, littérature, mise en scène, réel, représentation, Roman4 commentaires

Depuis longtemps, chaque fois que j’ai l’occasion de parler de l’œuvre de Don DeLillo, je dis qu’il n’est pas seulement, selon moi, le plus grand écrivain américain vivant, mais aussi un des plus grands cinéastes américains contemporains. Et ce bien qu’à ma connaissance il n’ait jamais rien réalisé.

L’affinité de DeLillo avec le cinéma est évidente, dès son premier roman, Americana (1973), dont le personnage principal se lance dans un projet de film radical. Et un de ses plus grands romans, Les Noms (1982), comporte ce qui est sans doute le meilleur portrait littéraire d’un cinéaste – partiellement inspiré de Martin Scorsese – jamais composé. Mais il s’agit de bien autre chose que de références cinématographiques ou de personnages faisant des films. Et cela n’a rien à voir non plus sur la possibilité de transposer ses textes à l’écran : l’appétissante perspective d’une adaptation de Cosmopolis par David Cronenberg, annoncée pour l’an prochain, n’est en rien significative à cet égard – il faut avoir confiance en Cronenberg pour se réapproprier tout à fait l’ouvrage.

Don DeLillo à l’époque de L’Homme qui tombe

C’est autre chose que ces voisinages superficiels. C’est l’écriture de Don DeLillo qui construit un rapport aux êtres et aux choses, à l’espace et au temps, qui relève d’une interaction du réalisme et de la fiction qui est cela même dont le cinéma est capable. Et qui ne se trouve pas chez les autres écrivains. Par exemple, bien que n’existant que sous forme imprimée, Libra (1988) est aussi le meilleur travail cinématographique sur l’assassinat de Kennedy qui soit, quand le film JFK d’Oliver Stone est un exercice (assez pauvre) de composition mélangeant journalisme et discours militant.

On a repéré, à raison, une sorte de pressentiment d’événements futurs dans les livres de DeLillo : c’est le pouvoir même que recèle le cinéma de voir le monde dans ses potentialités, potentialités que la mise en scène (pour le dire mieux que le mot « fiction », qui induit en erreur) rend sensible. Outremonde (1997) « annonce » le 11 septembre comme Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard annonçait Mai 68, comme Fight Club (1999) de David Fincher a lui aussi « annoncé » la destruction des tours. Parce qu’elle tresse de multiples agencements de causes et d’effets, on a dit l’œuvre de DeLillo « conspirationniste » alors qu’elle est seulement une prise en compte de la complexité du réel, une mise en forme par l’écriture des enchevêtrements de forces qui y agissent, selon un processus infiniment plus « réaliste », et donc plus en phase avec la réalité politique, que les soi-disant grands romans politiques américains comme Pastorale américaine et Complot contre l’Amérique de Philip Roth ou Underworld USA de James Ellroy, qui sont de gentilles bluettes politiques, mais de grands romans moraux – tout autre chose.

Les livres de DeLillo sont politiques, et cinématographiques, parce qu’ils ne se nourrissent que de ce qu’il appelle les « effets », les traces dans le réel, les manifestations perceptibles des forces qui agissent le monde. C’est ce qu’il résume lorsqu’il dit « Prenez Libra : je n’ai eu l’idée d’écrire sur Lee Harvey Oswald que vingt ans après les faits, en découvrant qu’il avait habité dans le Bronx près de l’endroit où j’avais vécu aussi. A l’époque, il avait 13 ans et j’en avais 16. J’ai réalisé que je pouvais peut-être me faire une idée de cet homme car pendant une année j’avais vu les mêmes choses que lui, j’avais vécu dans le même environnement. Voilà pourquoi Libra commence dans le Bronx. Cela m’a surpris d’écrire sur l’assassinat de Kennedy, je ne l’ai jamais planifié. C’était un défi enrichissant de m’impliquer dans l’histoire à ce point, parce que cet événement a eu un effet sur la conscience du monde. Dans le cas du 11 Septembre, j’étais déterminé à ne pas décrire l’attentat en train de se produire derrière l’épaule d’un personnage. Je voulais écrire sur ses effets. Pour l’Irak, c’est un peu pareil. » Ce passage se trouve dans la meilleure interview en français de l’écrivain que j’ai pu lire, accessible sur le site des Inrocks.

J’avoue volontiers que ce sentiment très fort éprouvé à la lecture des livres de DeLillo est difficile à démontrer, tout simplement parce que « ce qu’est le cinéma » est pratiquement impossible à formuler autrement que par des approximations autour d’un ressenti : un certain rapport au monde. Et voici que le nouveau livre de DeLillo s’en vient comme rédiger la notice de cette idée même. Point Omega, dont la (remarquable) traduction par Marie-Catherine Vacher vient d’être publiée chez Actes Sud, est le petit livre noir de cette alchimie. Il s’ouvre par un texte impressionnant, qui élève au cube, si j’ose dire, la relation au cinéma. DeLillo y écrit en effet ce qui se joue dans un film classique, Psychose d’Hitchcock, film une première fois réinterrogé dans son processus physique même par l’installation de Douglas Gordon 24 Hour Psycho, qui dilate sur 24 heures une projection du film, et à son tour analysé (au sens chimique comme au sens psy) par le travail du romancier sur cette expérience.

Les critiques littéraires américains (deux adjectifs qui présupposent une aversion évidente envers pareille entreprise) ont logiquement détesté le livre, même si la reconnaissance dont jouit DeLillo les empêche de le dire ouvertement, on ne sait jamais. Nombreux sont ceux qui, faute d’attaques plus frontales, ont écrit que c’était sûrement très bien tout ça, mais plus proche de l’essai théorique que du roman. Contresens total. C’est précisément comme artiste lui-même, comme artiste de l’écriture, que Don DeLillo parvient à formuler quelque chose de décisif sur la nature du cinéma, ou plutôt sur ce qu’est un rapport cinématographique à la réalité, aux êtres humains, au récit, etc. – rapport dont nous savons désormais qu’il peut être mis en œuvre avec d’autres outils que ceux du cinéma au sens technique (par exemple en littérature, mais aussi dans les arts plastiques), tandis que nombreux sont hélas les films entièrement dépourvus de cinéma.

Passé ce prologue consacré à 24 Hour Psycho, le livre met en œuvre dans l’ordre du récit littéraire ce qu’il a décrit à partir de l’installation de Douglas Gordon. Il le fait en « ralentissant » à son tour à l’extrême le processus dramatique, c’est-à-dire le face-à-face entre un vieil intellectuel qui a participé à la planification de la guerre en Irak et un jeune documentariste. La fille du vieil homme les rejoint dans leur refuge au milieu du désert, Mojave ou Sonora, une hypothèse de relation amoureuse avec le cinéaste, la possibilité d’un crime, l’énigme d’une disparition font partie des classiques « rebondissements », mais les événements rebondissent comme ralentis à l’extrême. Un livre de « suspens », mais qui prend acte du glissement du sens de ce mot tel qui s’est produit, disons, entre Hitchcock et Antonioni. Dans ce décor de western, dans la torpeur californienne (ou est-ce l’Arizona ?), les durées, les rythmes, les gestes, les idées se désarticulent, se désaffectent. En rupture avec un univers du contrôle, de l’apparence, de l’accélération et de la manipulation dont la guerre en Irak serait une sorte d’hyper-symptôme sinistre et spectaculaire, le processus de récit applique une mise en crise douce, et d’autant plus radicale et profonde qu’elle est soft.

Anthony Perkins dans Psychose d’Alfred Hitchcock, David Hemmings dans Blow-up de Michelangelo Antonionio

L’enjeu n’est pas, n’est jamais intérieur à une réflexion seulement sur l’art, ou sur les seuls processus esthétiques de représentation. DeLillo le dit très clairement à propos de ce que Gordon avait fait du film de Hitchcock : « Ce film avait la même relation avec l’original que l’original avec l’expérience vécue réelle ». Ce que j’ai appelé la réflexion au cube sur le cinéma à propos de 24 Hour Psycho est en fait une réflexion sur la réalité à la puissance 4. La différence est que dans le corps du récit « l’original » (qui serait un roman classique mettant aux prises ses trois protagonistes sur fond d’échec de la guerre en Irak) n’est pas ici exposé. Point Omega est en ce sens plus audacieux que 24 Hour Psycho, puisqu’il met en jeu l’état subliminal, travaillé de l’intérieur par le geste artistique, en escamotant le matériau intermédiaire, ces représentations « au premier degré » qui ignorent, et donc dissimulent, qu’il y a toujours du dispositif, un metteur en scène, de la représentation spectaculaire. Qui évacue qu’il n’y a qu’un monde, « la réalité », et que les images, les œuvres, les signes en font partie, et que tout ce qui prétend le nier est machine de leurre et d’oppression.

C’est ce que met en œuvre l’épilogue du livre, en activant non sans humour la fusion de son cadre et de son « contenu » (le prologue et le corps du récit), par un retour dans la chambre noire au cœur du Musée d’art moderne de New York où un personnage anonyme passe ses journées avec l’œuvre de Douglas Gordon. Ce point de convergence, cette revendication d’un seul monde avec lequel il faut apprendre à avoir affaire en suspendant les effets de sens trop explicites et les illusions d’optique de l’idéologie et de la marchandise, c’est le sens même de l’expression « Point Omega », empruntée à Teilhard de Chardin en opérant un glissement de sens qui en respecte l’esprit tout en le dénudant de tout aspect religieux.

Tout ça avec un petit livre de 140 pages, qui se lit comme on traverse un songe, qui ne donne que l’envie d’y revenir.