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Wang Bing : « La caméra intimide ou effraie souvent »

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Wang Bing s’est imposé comme l’un des plus importants cinéastes contemporains. Il revient sur la prochaine sortie de ses deux dernières œuvres, présentées à Cannes en 2023 : Jeunesse (Le Printemps) et Man in Black.

Le 3 janvier sort en salle Jeunesse (Le Printemps), consacré à la vie des jeunes gens venus de la campagne travailler dans les milliers d’ateliers de confection d’une ville du Sud-Ouest de la Chine. Il n’est pas courant qu’un documentaire chinois de 3h35 figure en compétition officielle du Festival de Cannes, il est sans exemple que Cannes présente durant la même édition un deuxième film du même réalisateur, en l’occurrence Man in Black (qui sera diffusé sur Arte fin janvier, avant une sortie en salles ultérieure). Chacun des deux films est passionnant, par l’ensemble de ce qu’il documente de la réalité et de l’histoire chinoises comme par les manières très différentes de filmer mobilisées par le cinéaste. Ensemble, ils confirment de manière éclatante la place de première importance qu’occupe Wang Bing dans le cinéma contemporain, et même plus largement dans les arts de l’image d’aujourd’hui. JMF

Comment décririez-vous le lieu où se déroule Jeunesse ?
Le film se passe dans la province du Zhejiang (Sud-Ouest de la Chine, juste au Sud de Shanghai), dans la ville de Huzhou, plus exactement le bourg de Zhili. C’est une région qui traditionnellement produisait des objets en tissu grâce au travail de la soie. A partir des années 1980 et de l’ouverture économique, s’y est développée une autre approche de la production textile, mais toujours fondée sur des petites entreprises familiales. Lorsque j’ai commencé à y filmer, il y avait déjà une histoire de 30 ans de cette nouvelle activité. Le modèle d’organisation du travail à base de petites entreprises est resté le même, mais leur nombre s’est démesurément accru, pour donner ce qu’on voit dans le film, avec ces milliers d’ateliers et de boutiques côte à côte. Ils sont surtout connus pour la fabrication de vêtements pour enfants, qui sont ensuite vendus dans toute la Chine, et également à l’exportation.

Nous avons vu en 2016 un film que vous aviez déjà tourné dans ce contexte, Argent amer.
Argent amer est né de rencontres que j’avais faites dans une autre région, au Yunnan (province du Sud de la Chine, où Wang Bing venait de tourner Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie). J’y avais fait la connaissance de jeunes gens de la campagne qui partaient chercher du travail dans le Zhejiang, j’ai décidé de les suivre sans savoir où nous allions atterrir et ce que cela donnerait. Nous sommes arrivés à Zhili, que j’ai découvert à cette occasion. J’ai aussitôt commencé à filmer ces jeunes gens que je connaissais, à montrer leur existence dans cet environnement, sans aucune préparation. Ce tournage-là a duré environ deux mois, et il a donné Argent amer. Cette période est aussi celle qui m’a permis de construire, comme projet artistique et sur le plan matériel, ce qui allait devenir Jeunesse.

Vous avez également réalisé une installation vidéo, 15 Hours, également située dans les ateliers de confection de Zhili. Utilisez-vous indifféremment les mêmes images pour un film de cinéma et une installation destinée au milieu de l’art contemporain, ou s’agit-il de deux processus distincts ?
J’étais en train de tourner ce qui allait devenir Argent amer lorsque j’ai reçu une commande pour la Documenta. J’ai décidé de continuer à filmer dans le même environnement, mais d’une manière différente. 15 Hours a été enregistré en continu dans un seul atelier, spécifiquement pour la Documenta[1]. Pour moi, il y a une énorme différence entre le documentaire et l’art vidéo, un documentaire est toujours une narration, alors qu’avec la vidéo d’art on peut s’affranchir complètement du récit. J’étais à Zhili avec ces personnes qui travaillent de 8 heures à 23 heures six jours par semaine, je voyais la dureté et la monotonie de ce que ces jeunes gens endurent, le documentaire ne peut pas complètement en rendre compte —même s’il donne accès à beaucoup d’autres éléments importants. Un plan-séquence unique accompagnant en continu une journée de travail donne accès à une réalité qu’aucun artefact ne peut traduire.

Une différence évidente concerne le montage, absent dans la proposition sous forme d’installation vidéo, alors que pour le film de cinéma il joue un rôle important, du côté du récit précisément. Mais au moment du tournage, les choix sont-ils différents, utilisez-vous la caméra de la même façon ? Les mêmes images peuvent-elles donner un documentaire ou une installation vidéo ?
Ah non, c’est différent, je n’ai pas utilisé la même caméra, et je n’ai pas tourné de la même façon.

Vous êtes connu pour réaliser vos documentaires seul. Mais au générique de Jeunesse figurent les noms de six cameramen – dont vous-même. Qui sont les autres, et comme s’est faite la répartition du travail ?
Pour ce film, j’ai été souvent accompagné par une deuxième caméra. Le tournage a duré très longtemps, de septembre 2014 à mars 2019, personne n’aurait pu rester avec moi toute la durée. Certains sont resté six mois, d’autres un an. Mais nous avons toujours été en équipe très réduite, deux ou trois personnes maximum.

Le film qui sort maintenant s’intitule Jeunesse (Le Printemps), « Le Printemps » étant le titre de ce qui est en fait la première partie d’une trilogie intitulée « Jeunesse ». Pouvez-vous expliquer ce qui est prévu pour les deux autres, et les rapports entre les trois volets ?
Après « Le Printemps », les deux autres parties seront titrées « Amertume » et « Retour ». Le premier est consacré au quotidien de ces jeunes, y compris à leur intimité, dans des situations auxquelles ils ne sont pas préparés, qu’ils découvrent en arrivant de leurs villages. Les deux autres seront différents. J’ai terminé le montage de la troisième partie, qui accompagne le retour dans leurs familles de celles et ceux qui sont venus travailler à Zhili. Tant que je n’ai pas terminé la deuxième partie, je préfère ne pas en parler.

Vous avez accumulé 2600 heures de rushes, ce qui est absolument énorme. Il s’agit de la matière filmée qui sert pour les trois films ?
Oui. Le Printemps, la première partie, n’est pas le produit d’un très grand nombre d’heures de rushes. Ce sont surtout les deux autres pour lesquelles j’ai énormément tourné. Au début, je ne connaissais pas encore bien les gens et les lieux, on s’installait. Donc j’ai moins tourné. Ensuite j’ai souvent tourné en continu sur de très longues durées, une fois que j’ai été à l’aise avec les situations.

Vous arrive-t-il que des gens refusent que vous filmiez ?
Oui bien sûr, la caméra intimide ou effraie souvent. J’ai surtout rencontré ces obstacles au début, lorsque je suis arrivé, d’autant qu’il circulait de nombreuses histoires où des personnes étaient venues filmer pour faire des reportages à scandale à la télévision. Il faut comprendre que l’organisation en petites sociétés commerciales est très inhabituelle en Chine, certains entrepreneurs ou hommes d’affaires les considèrent comme des concurrents à éliminer et ont utilisé des réalisations audiovisuelles pour nuire aux ateliers. Au fil du temps, j’ai été perçu comme différent de ces gens-là, et puis il y avait tellement d’ateliers que si un patron continuait de refuser, je pouvais aller à côté et trouver quelqu’un de plus accueillant. Mais presque toujours, ceux qui avaient été réticents au début ont ensuite été contents que je vienne tourner chez eux.

Vous n’avez pas rencontré de problème avec les autorités ?
Non. Je ne leur ai rien demandé, aucune autorisation. On a tourné pour l’essentiel dans des espaces privés. Il y aurait aussi des films à faire dans les grandes usines de textile, mais ce serait tout à fait différent, il faudrait accepter un contrôle permanent. Dans ces ateliers qui relèvent de l’autorité directe de petits patrons, à partir du moment où ils m’avaient donné leur accord j’ai fait ce que je voulais. C’était la garantie d’une liberté que je n’aurais pas connue ailleurs.

La structure des entreprises est particulière, mais ce que vivent les travailleurs venus de la campagne est-ce là aussi particulier ?
Pas vraiment, même s’il y a évidemment des différences. D’une manière générale, c’est très représentatif du fonctionnement du monde du travail en Chine, qui repose en grande partie sur de la main d’œuvre venue de la campagne, avec parfois des conditions encore plus dures, comme pour les jeunes migrants qui viennent travailler dans la construction. C’est un phénomène très massif. La singularité dans le secteur de la confection est que chaque année, le travail s’interrompt durant tout le mois de juin. C’est le moment où les ouvriers retournent dans leur village, auprès de leur famille.

Au Festival de Cannes, nous avons découvert simultanément ces deux films si différents, Jeunesse et Man in Black. Ce dernier est un portrait d’un musicien chinois, très reconnu, et porteur d’une histoire extraordinaire, comme citoyen et comme artiste. Comment êtes-vous entré en contact avec le compositeur Wang Xilin[2] ? D’où est venue l’idée d’en faire ce film si particulier, y compris par rapport à vos autres réalisations ?
Je connaissais déjà les musiques composées par Wang Xilin, qui est un des musiciens les plus reconnus en Chine. En 2006, je travaillais sur mon film de fiction Le Fossé[3], et j’ai envisagé de faire appel à lui pour la bande son. Je l’ai rencontré à cette occasion, finalement j’ai décidé qu’il n’y aurait pas du tout de musique dans le film, mais nous sommes devenus très amis. En Chine, j’ai filmé un grand nombre de ses concerts, je l’ai aussi filmé chez lui, dans sa vie quotidienne, et lorsqu’il a quitté la Chine pour aller vivre en Allemagne. Peu à peu est née l’idée de réaliser un film sur lui, mais à ce moment il m’a semblé que tout ce que j’avais tourné ne convenait pas. Pour moi, le plus important c’est sa musique, et il fallait trouver une forme qui la mette en valeur de manière privilégiée. Mon idée a été de les installer, lui et sa musique, dans une sorte d’écrin, et le théâtre des Bouffes du Nord à Paris, avec sa configuration très particulière, est apparu comme une excellente réponse. (…)

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Enquête dans la fabrique du goût – sur Menus-Plaisirs de Frederick Wiseman

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Le nouveau film de Frederick Wiseman, Menus-plaisirs, les Troisgros, sort en salle le 20 décembre. Explorant les arcanes d’un des plus prestigieux restaurants français, le documentariste américain met en évidence les multiples chaines de décision, les circulations de matières, de formes, de paroles, de gestes, de compositions d’éléments de natures très différentes. Ces négociations constamment renouvelées, où s’activent des ressorts dans ce cas mieux visibles mais qui sont aussi agissant dans la vie de chacune et chacun, convergent vers un cérémonial qui partage bien des aspects avec une œuvre d’art.

Ce sont, d’abord, des gestes, pour tâter, pour humer, pour soupeser. La mobilisation des sens, le regard, l’odorat, le goût. Des gens dont on perçoit immédiatement combien, chez eux, un vaste savoir se combine à des sensations, à une exploration des matières, des formes, des saveurs.

Le nouveau film de Frederick Wiseman, le quarante-troisième depuis Titicut Follies en 1967, concerne un restaurant. Un des plus célèbres et des plus cotés, celui de la famille Troisgros, à proximité de la ville de Roanne.

Le film se déroulera dans trois espaces, qui ont chacun sa dynamique : la cuisine, la salle de restaurant, et l’ensemble des lieux où les Troisgros s’approvisionnent – le marché, le potager, les maraichers, les éleveurs et les affineurs de fromage alentours. On retrouve au fil des 238 minutes du film deux des caractéristiques du cinéma de Wiseman, qui ont eu tendance à s’affirmer plus encore au cours des dernières décennies, la place accordée aux circulations, aux articulations entre des approches et des fonctionnements différents mais relevant d’une même architecture institutionnelle, et l’importance de la parole, plus exactement des discussions.

Exemplairement, les grands films des années 2010 et du début des années 2020, At Berkeley, National Gallery, Ex Libris, City Hall ont déployé les ressources d’un cinéma documentaire qui apporte une attention extrême aux mots partagés, dans de multiples contextes, affirmant la possibilité d’en faire un ressort dramatique palpitant dès lors que la manière de filmer permet de percevoir tout ce qui se joue, sur le terrain de la construction du collectif, de la circulation des affects et des rapports de force, au sein de ces échanges verbaux. Et les mêmes films ont aussi mieux mis en valeur un usage du montage qui articule les espaces, les décors, et les manières de passer de l’un à l’autre, comme éléments à la fois de dynamique et d’intelligence des processus.

Voici un demi-siècle que Wiseman est qualifié de « cinéaste des institutions », et la formule reste vraie. Mais elle est insuffisante pour définir ce qu’il fait, et elle masque l’évolution de son approche envers ces institutions.

Filmer les institutions par temps de menaces sur la démocratie

Complexe, et en partie reformulé film après film, ce changement peut toutefois être caractérisé par une diminution de la charge critique envers ces institutions et à une montée symétrique de l’attention aux dispositifs concrets de fonctionnement et à la manière dont ils sont incarnés. Sans nullement laisser de côté les aspects les plus problématiques du fonctionnement de ces organismes, son cinéma témoigne d’une évolution qu’il est possible de rapprocher à la situation réelle et aux idéologies en Occident, et notamment aux États-Unis.

Contre les effets délétères du libertarisme, terreau des dérives d’extrême droite et du trumpisme, la défense des institutions comme garantes de repères minimum d’un vivre-ensemble, aussi imparfait soit-il, apparaît comme une garantie, ou un point de départ d’une possible approche démocratique, dont il convient de valoriser les réussites. Ce que font les films récents de Frederick Wiseman. C’était très clair en particulier dans Ex Libris, consacré à la bibliothèque publique de New York, et peut-être plus encore dans City Hall, décrivant un grand nombre des mécanismes qui font fonctionner la municipalité de Boston.

Ce qui se joue dans Le Bois sans feuilles

La situation est évidemment différente avec Menus-Plaisirs, quand bien même la maison des Troisgros est aussi à sa manière une institution. Et si, bien entendu accueilli par les patrons de ce haut lieu de la gastronomie française, le réalisateur n’est pas a priori dans une position critique, le film rend parfaitement possible d’y repérer ce qui relève d’un lieu fréquenté par une clientèle fortunée, ou des relations à une tradition ancrée dans une histoire de la bourgeoisie française. Pourtant, se focaliser prioritairement sur ces aspects serait passer à côté de la formidable aventure à laquelle convie le film.

Il y a le père, Michel, le fils, César, et l’autre fils, le cadet Léo, qui dirige un autre lieu à proximité, mais fait partie de la dynastie et de la « Maison », initiées au début des années 1950 par les frères Jean et Pierre Troisgros. Et ça discute. Au marché, où les fils font quelques emplettes d’herbes, et aussi, de manière un peu anecdotique, pour être présents dans la communauté dont leur statut de gloire locale mondialement connue pourrait les exclure. Puis ça discute encore, le père et les deux fils, attablés dans le restaurant. À propos d’une recette, d’un produit, d’une modification de présentation. Et là, on commence à comprendre, et cela n’a plus rien d’anecdotique ou de folklorique. À comprendre ce que vont mettre en scène les quatre heures du film, et qui est vertigineux, et passionnant.

Car ce dont il s’agit, ce sont des ressorts les plus intimes et les plus décisifs de notre rapport au monde, chacun d’entre nous, dont l’immense majorité ne mettra jamais les pieds dans un endroit comme Le Bois sans feuilles. Ainsi s’appelle en effet la salle du restaurant, en écho à son étrange design de colonnes nues et inclinées, configuration signée de l’architecte Patrick Bouchain, grand inventeur de formes.

En salle, aux fourneaux, dans l’aparté d’une réflexion d’un maître d’hôtel ou d’un sommelier, en groupes nombreux des serveurs ou des cuisiniers, devant une assiette, un verre, une bouteille, une casserole, ne cessent de se reformuler les mêmes questions. Qu’est-ce que le goût ? Le goût de chacun, et qui tient aux saveurs en bouche, aux couleurs, à l’organisation de l’espace, à la taille d’un rebord d’assiette comme à la lumière qui entre dans une pièce. Question d’esthètes ? D’amateurs éclairés et de professionnels ultra-spécialisés ? Non ! Du moins pas seulement. Et oui, aussi, de manière à la fois décisive et quand même secondaire. C’est là que sa se passe.

Parce que ce que font, ce que ne cessent de faire Michel et César Troisgros, et tous ceux et toutes celles qui travaillent à leurs côtés, mais aussi, de manière différente, les fournisseurs, et les clients, c’est la construction d’une impalpable composition qui organise et modifie en permanence un nombre gigantesque de paramètres, qui tous font l’objet de choix, d’arbitrages, de modifications, de suppressions.

C’est tout simplement la mise en exergue, dans un lieu dédié qui en intensifie les enjeux – un grand restaurant – de la matière même de nos jours et de nos nuits. De ce qui, le plus souvent sans qu’on y songe, et résultant de décisions qui nous échappent (parce que d’autres sont prises pour nous, parce que nous les faisons sans y penser), détermine la réalité de chacun de nos instants – le goût de nos existences, en donnant au mot « goût » un sens bien plus étendu que le seul organe lié aux papilles, ou même à la sensibilité consciente aux formes. Il s’agit de ce qui est accroché, ou pas, au mur de votre chambre, de ce qu’il y a dans la playlist de votre téléphone, de la couleur de vos chaussures…

Il s’agit des choix qui vous, qui nous constituent tous, à nos propres yeux et à ceux des autres, ce mystérieux composite de minuscules décisions, pour des raisons qui en grande partie nous échappent, et qui fait la singularité des personnes, des familles, des groupes de diverses tailles. Ces mille choix que nous faisons sans y penser, chez les Troisgros, on ne pense qu’à ça – à un degré exceptionnel de précision et d’ambition.

Observant un lieu où ces mécanismes sont activés avec un savoir-faire et une méticulosité extrêmes, hors normes, Menus-Plaisirs est un immense traité matérialiste du sensible. A travers le prisme d’un établissement gastronomique de luxe, il explore le nombre infini des modalités qui donnent forme à notre espace et à notre temps de chaque instant.

Un spectacle, un geste d’art

Le double lieu central que constituent le restaurant et ses cuisines est à cet égard, au sens strict, une scène. Un espace où sont à la fois concentrées et (relativement) isolées ces questions qui pour le commun des mortels sont diluées dans le fil des jours, et surtout reléguées dans les marges de l’attention. Les Troisgros, surtout César (le fils), et ses collaborateurs ne cessent de questionner ce qu’ils font, comment ils le font, ce que ça ferait si on ajoutait un peu de ceci et si on mettait une petite feuille comme ça à côté de cela.

Et, outre les informations dispensées par les personnes qui prennent les commandes, les Troisgros, surtout Michel (le père), comme le font généralement les chefs dans les grandes maisons de gastronomie, accompagnent l’offre de nourriture de discours, de commentaires, de « narratifs » comme on dit maintenant. Et c’est important, et ce que disent les clients aussi – y compris quand ce qu’ils disent est idiot. Tout cela fabrique de manière clarifiée, intensifiée, ce dont se tissent les existences humaines et qu’on ne considère que fort peu – sauf ceux qui s’occupent d’influer sur les choix et les décisions, à commencer par les publicitaires, et qui ont une science conséquente de ces mécanismes inconscients.

Ce que fabriquent les Troisgros et leurs équipes est donc, de facto, un spectacle. (…)

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Éditions DVD, un bouquet d’alternatives et de découvertes

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Ida Lupino et Jean-Pierre Mocky, la géopolitique de Los Angeles vue par Hollywood, un grand auteur indien…: à l’écart des courants dominants de la consommation, l’édition DVD multiplie les propositions singulières de rencontres ou de retrouvailles avec des œuvres filmées, mettant en valeur des auteurs et autrices, des films rares, oubliés ou seulement trop vite devenus hors d’atteinte, développant des stratégies de soutien à la diversité, à l’innovation, à la pédagogie, démarches porteuses de multiples plaisirs.

La cause est entendue, le DVD et son cousin le Blu-ray sont aujourd’hui une forme minoritaire de rencontre entre des films et des spectateurs.

Le temps est loin où, au début de ce siècle, les supports matériels faisaient figure de secteur le plus dynamique dans la diffusion des œuvres de cinéma. Et cette marginalisation a été aggravée par le choix des fabricants d’ordinateur de supprimer les lecteurs DVD intégrés à leurs produits, ou aisément connectables.

De manière constante depuis 2010, les différentes formes de diffusion en ligne n’ont cessé de progresser pour occuper une place sans cesse croissante dans la manière dont les films sont regardés. Quantitativement, l’affaire est pliée, et probablement sans retour. Mais les films sur support vidéo n’ont pas disparu, et ils sont encore achetés : plus de 33 millions de DVD et Blu-ray ont ainsi été vendus l’an dernier[1].

Surtout, la contrepartie qualitative à cette diminution quantitative se déploie dans la multiplicité des propositions éditoriales singulières, réunissant des intégrales ou d’auteurs majeurs, mettant en valeur des œuvres devenues inaccessibles ou restées injustement méconnues, permettant la découverte de cinéastes importants que les canaux traditionnels de distribution avaient négligés, réunissant des titres autour d’une thématique ou d’un axe de réflexion.

Les suppléments et souvent des livrets pouvant offrir un ensemble de connaissances et de perspectives important participent également de la construction de cette offre à laquelle des dizaines d’éditeurs contribuent de manière régulière et significative[2]. Au moment d’envisager les cadeaux pour la fin de l’année, coffrets ou objets singuliers recèlent des propositions très diverses, riches de découvertes ou de retrouvailles particulièrement réjouissantes. On citera ainsi pour mémoire, parmi les sorties récentes, les coffrets Lars von Trier ou Agnès Varda en écho à l’exposition qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, ceux dédiés à La Trilogie d’Apu composée des trois premiers chefs-d’œuvre de Satyajit Ray ou les trois films de Jeanne Moreau, cinéaste.

Ces éditions de prestige sont parmi les plus visibles d’une offre qui recèle des propositions tout aussi dignes d’attention. Ensemble, les unes et les autres font vivre une des alternatives à la massification des goûts et des consommations que les offres en ligne n’ont cessé d’aggraver. Les analyses ne cessent confirmer combien la théorie de la « longue traine » (long tail) de Chris Anderson, mantra des thuriféraires de la mise en ligne à tous crins, était une escroquerie intellectuelle, version techno et culturelle du concept néo-libéral du ruissellement – pour simplifier, plus les gros grossissent, plus les petits vont aussi en profiter.

Le phénomène ne cesse de s’amplifier sous l’effet des algorithmes et de l’IA, comme l’a récemment rappelé Dominique Boullier ici-même. Face à ces processus massifs, le maintien et l’inventivité de ces zones de découvertes, de remises en perspective ou d’approfondissement que constituent les éditions DVD n’en sont que plus précieux. Il arrive aussi qu’un tel objet permette de rendre visible et de saluer une aventure collective au long cours, aux enjeux à la fois économiques et artistiques. C’est avec un tel objet que débute la petite liste qui suit.

Shellac, 20 ans, 20 films

Société indépendante de production, de distribution et d’édition DVD, également associée à la programmation de salles, Shellac célèbre ses 20 ans avec ce coffret en forme de boite au trésor. On y trouve, donc, vingt titres qui jalonnent une aventure audacieuse, marquée par un esprit de découverte mais aussi une opiniâtreté à défendre ses valeurs dans un environnement qui n’a cessé de devenir de plus en plus difficile, depuis que Thomas Ordonneau, qui en est toujours le dirigeant, l’a créée il y a deux décennies.

On y retrouve nombre des figures majeures du cinéma d’auteur français, d’une grande diversité allant de Claire Simon à Justine Triet, en passant par Damien Manivel, Pierre Creton, Emmanuel Mouret, Serge Bozon, Virgil Vernier. On trouve également beaucoup des plus grandes signatures de l’art du cinéma dans le monde au présent : Lav Diaz, Miguel Gomes, Lucrecia Martel, Cristi Puiu, Angela Schanelec, Pietro Marcelo… Cette diversité, qui s’accompagne fréquemment d’une fidélité au long cours des cinéastes dont la société marseillaise a souvent accompagné les débuts, est représentée dans le coffret, lequel privilégie logiquement les noms reconnus – parmi lesquels auraient aussi pu apparaître Béla Tarr, Chantal Akerman, Philippe Grandrieux…. C’est une part significative de la vitalité du langage cinématographique contemporain qui est ainsi réunie.

Mais il serait juste que cette célébration 20/20 attire aussi l’attention sur l’ensemble d’une politique éditoriale qui, au-delà du travail essentiel concernant les films en salles (dont les trois que programme la société dont le nom est l’acronyme de Société Héliotrope de Libre Action Culturelle), utilise les ressources du DVD pour un « travail de fond ». Celui-ci, auquel donne accès le site de l’éditeur, met notamment en valeur le travail au long cours de cinéastes importants, et plus ou moins invisibilisés par le fonctionnement du marché : René Allio, Paul Vecchiali, André Labarthe, Vincent Dieutre, Richard Copans, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, Régis Sauder…

Il permet aussi de donner accès à des films devenus invisibles, comme l’admirable Lettre à la prison de Marc Scialom, un des titres essentiels de l’histoire coloniale et décoloniale française. Ou en offrant une visibilité et une pérennité à des œuvres de fait exclues du marché en salle, comme par exemple le beau L’Île aux oiseaux de Maya Kosa et Sergio da Costa, ou les réalisations de Clément Schneider. À noter que Shellac ne néglige pas pour autant l’offre en ligne, à laquelle donne accès son club de location VOD.

Ida Lupino, une réalisatrice à Hollywood (Films du Camelia)

On connaît le paradoxe, particulièrement aigu en ce qui concerne Ida Lupino. Après des décennies de marginalisation, le mouvement #MeToo suscite l’attention autour des femmes cinéastes. Mais aussitôt s’active le risque que celles-ci ne se mettent à exister que comme « femme-cinéaste » (c’est Chantal Akerman qui utilisait le tiret, pour dénoncer l’expression).

Ida Lupino ne fut pas, loin s’en faut, la seule réalisatrice à Hollywood. Outre la Française Alice Guy, dont l’œuvre est enfin et à juste titre reconnue, et qui mena une part considérable de sa carrière aux États-Unis, il y eu un nombre significatif de femmes derrière la caméra au début du XXe siècle, dont Frances Marion, Lois Weber, Dorothy Arzner…, à tous les postes importants, comme le rappelle le documentaire Et la femme créa Hollywood de Klara et Julia Kuperberg. Mais Lupino est un cas unique d’actrice reconnue (elle a joué dans 70 films et est la vedette de grands films de Raoul Walsh, Fritz Lang, Nicholas Ray…) s’étant imposée comme productrice et réalisatrice, à une époque où aucune autre femme n’occupait une telle place dans l’industrie du show-business.

Rappeler cela est vrai, et important, mais insuffisant. Il faut aussi, surtout, insister sur le fait que ses sept films, et singulièrement les quatre ici réunis en coffret (Not Wanted et Never Fear de 1949, The Hitch-hicker et The Bigamist de 1953) impressionnent d’abord par la diversité et la singularité de leurs thèmes et de leur mise en scène. La situation traitée sans pathos ni moralisme d’une fille-mère (Not Wanted), l’affrontement traité de manière nuancée et sensible d’une maladie invalidante (Never Fear), un film noir aux frontières du loufoque, de la peur et du documentaire (The Hitch-hicker), une étrange construction autour de la double vie d’un homme qui devient occasion d’interroger les codes sociaux avec une liberté d’esprit et une absence de moralisme exceptionnelles (The Bigamist) portent chacun de ses films – sans oublier l’approche, alors unique, du viol dans Outrage, réalisé en 1950.

Comme il se doit, ou plutôt se devrait, l’essentiel est de regarder les films. D’y découvrir une inventivité formelle, une attention aux corps, aux visages, aux lumières, aux cadres d’une richesse étonnante, et jamais répétitive. Véritable artiste de la mise en scène (sans effets de manche esthétisants), Ida Lupino est aussi porteuse d’une conception féministe de la réalisation par son choix de corps non formatés, sa disponibilité à des relations, parfois très secondaires pour l’intrigue, mais qui traduisent la réalité des rapports de domination dans la société, et en particulier les conformismes dont Hollywood fut l’une des plus puissantes machines de reproduction.

Pour le dire d’une phrase, Ida Lupino était une remarquable cinéaste, et ses films sont de grands bonheurs pour leurs spectateurs. Chacun des quatre titres édités est accompagné d’un excellent bonus par l’érudite enseignante Yola Le Caïnec, et le coffret comporte aussi un utile livret composé de textes de la critique newyorkaise Ronnie Scheib.

Mani Kaul, le secret bien gardé du cinéma indien (E.D. Distribution)

Après avoir bénéficié d’une sortie en salle au début de 2023, leur première distribution sur des écrans français, ces quatre films vertigineux de beauté et d’invention sont désormais disponibles en DVD. Très différents entre eux, ils sont autant de traductions d’une même ambition pour le cinéma. Quatre voies pour une même quête des puissances poétiques de l’image et du son, des formes et des rythmes, chacune de ces voies tracée autour d’une inoubliable figure féminine.

Mani Kaul fut l’élève d’un des plus grands artistes du cinéma bengali, Ritwik Ghatak. Chef de file de ce qu’on a appelé dans les années 1970 le nouveau cinéma hindi, Kaul a réalisé douze longs métrages de fiction entre 1969 et 2005. Il a aussi été une figure majeure de l’enseignement du cinéma en Inde, au Film and Television Institute of India à Pune, où il avait d’abord été étudiant, et où il a été le mentor de plusieurs générations de réalisateurs.

Uski Roti, son premier film (1969), semble d’abord relever du cinéma réaliste dans le monde rural surtout illustré par les grands réalisateurs bengalis de la génération précédente. Deux sœurs dans une maison isolée en pleine campagne, le mari de l’une chauffeur de bus souvent absent non seulement pour son travail mais pour profiter des plaisirs de la ville, l’autre jeune femme en butte à la concupiscence d’un voisin, dessinent un motif reconnaissable. (…)

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Alice Rohrwacher : « Il est nécessaire de rendre nos yeux étrangers »

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Le quatrième long métrage de fiction d’Alice Rohrwacher, La Chimère, qui sort en salle le 6 décembre, confirme l’importance de la cinéaste italienne, porteuse d’un univers à la fois enchanté et très réaliste, où la liberté de récit et de mise en scène résonne avec les enjeux très politiques qui sous-tendent tout son cinéma. Ce dont témoigne également la considérable manifestation que lui consacre le centre Pompidou depuis ce vendredi 1er décembre.

Autour d’un étranger fou d’amour pour une jeune femme disparue, et doué du pouvoir de sentir sous terre des espaces vides où se trouvent des reliques enterrées jadis par les Étrusques, La Chimère invente une fable burlesque et tragique, traversée de mythologies anciennes et de conflits très modernes. Dans cette région aux alentours de Tarquinia, les pilleurs de tombe, la vieille aristocrate, la jeune étrangère aux enfant métis qui se prénomme Italia, des vrais et des faux flics, des vrais et des plus que vrais super riches participent de cette farandole entre monde des vivants et terre des défunts, présent et mémoire. Alice Rohrwacher, qui fait du cinéma comme son père faisait du miel, met en scène avec humour et poésie un espace où circulent les humains et les songes, les chansons et les souvenirs, et où règnent et conspirent ensemble l’oppression sociale, la soumission aux fausses valeurs et les catastrophes qui ne cessent de davantage abimer le monde. À nouveau la cinéaste des Merveilles et de Heureux comme Lazzaro compose une manière de filmer qui semble sans cesse s’inventer, aux côtés de ce personnage de rêveur amoureux et mélancolique, dont le don ressemble à celui d’un(e) grand(e) cinéaste : percevoir où se cachent les trésors invisibles, et y donner accès. JMF

Que peut-on dire du lieu où se déroule le film, et de ce que raconte cette localisation ?
Le film se passe dans une région proche de là où j’ai tourné mes deux films précédents, Les Merveilles et Heureux comme Lazzaro. C’est une zone de confins entre trois provinces italiennes, la Toscane, l’Ombrie et le Latium, qui est la région où j’ai grandi, et où je vis toujours. Pour moi c’est un lieu incroyable, habité d’un mystère qui a une dimension mystique, où se manifeste de manière évidente le fait que nous ne sommes pas éternels. Le fait que tout passe. Cette sensation, je la ressens comme très belle : être dans l’histoire, dans un continuum qui a existé avant nous et existera après. Cela tient à la présence très perceptible de populations qui ont habité cette région autrefois. Cette présence, je l’ai toujours eu sous les yeux, depuis que je suis enfant. Ces trois films concernent notre relation au passé, qu’il s’agisse de vendre son image comme dans Les Merveilles, de l’oublier comme dans Lazzaro, ou de s’occuper des objets matériels du passé comme dans La Chimère.

Comment s’écrit un tel film ?
C’est un très long processus, voilà des années que je collectionne des informations, des témoignages et des souvenirs sur les tombaroli, ces pilleurs de sépultures étrusques qui sont, en tout cas qui étaient très présents dans la région. Petite, j’avais peur d’eux, on les voyait partout dans les villages, ils se vantaient de leurs exploits, de ce qu’ils avaient trouvé, mais aussi de ce qu’ils avaient détruit. Je les craignais comme une source possible de contamination, pour moi ils manipulaient des choses qu’il ne fallait en aucun cas toucher. Mais moi, quand j’ai peur de quelqu’un je cherche un moyen de parler avec lui, de l’approcher. Donc j’ai commencé à accumuler des récits, les leurs, mais aussi ceux des archéologues, et également des carabiniers qui poursuivaient les tombaroli. À une époque, il y avait une sorte de guerre entre ceux-ci et des policiers spécialisés dans leur traque, avec plein de récits plus ou moins légendaires.

Au-delà de cette émotion de peur enfantine, qu’est-ce qui vous attire dans cette affaire ?
C’est une histoire très matérialiste, centrée sur des objets. Mais en même temps c’est une histoire avec une forte dimension spirituelle, parce que ces objets ont été façonnés et enterrés pour des raisons spirituelles. Et ils cristallisent une relation au temps long, et à l’invisible, à ce qui est caché. Ensuite, pour en faire un film j’ai eu envie d’inventer une sorte de héros romantique, mais un peu ridicule et un peu inquiétant aussi. C’est le personnage d’Arthur (interprété par l’acteur britannique Josh O’Connor), qui vient vraiment de l’imaginaire romantique, de cette idée du Grand Tour, quand à l’époque romantique les jeunes hommes du nord de l’Europe venaient visiter les ruines du passé dans les pays méditerranéens. Et voilà comment est né le personnage de cet étranger qui est tombé amoureux d’une jeune femme disparue, mais aussi d’une chimère, d’un imaginaire mythologique. Ensuite j’ai construit les nombreux autres personnages auxquels il a affaire, dont la bande des tombaroli, mais aussi la femme âgée dans sa grande maison qu’interprète Isabella Rossellini, celle qui travaille dans cette maison et qui cache ses enfants. Ce sont tous des gens à qui il manque quelque chose, son amour perdu, l’argent, sa fille, un environnement sûr…

A quoi ressemble l’écriture de ce projet ?
À du tissage, à de la tapisserie. Je croise des fils, je fais des nœuds, je suis un petit morceau de récit et je le tresse avec un autre. Dans ce film, il y a beaucoup de fils différents, de couleurs très variées, certaines comiques, certaines dramatiques, certaines documentaires, certaines politiques…

Dans le livre d’entretien avec Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes[1], vous mentionnez pour chaque film de ce que vous appelez des « bacheche », des murs d’images. Qu’y a-t-il sur le mur d’image de La Chimère ?
Le principe de base est de mêler des éléments très hétérogènes. Il y a des œuvres de la peinture classique, mais qui ont déjà inspiré le cinéma, avec une forte présence de l’art des ruines, de l’imaginaire romantique. On a songé un moment utiliser un tableau de Caspar Friedrich comme modèle visuel de même qu’on avait utilisé le Gilles de Watteau dans Lazzaro. Ensuite, j’ai trouvé que c’était trop littéral, et que cela ne représentait qu’un aspect du film. À la fin, comme image de référence, j’ai préféré une carte de tarot, l’homme pendu. C’était plus riche, plus ouvert.

Et puis la carte peut aussi se retourner, se regarder dans l’autre sens. D’ailleurs dans le film, il y a ces images qui se renversent de bas en haut.
Le film est vraiment né de la proximité entre les objets, les acteurs et la mise en scène, comme un seul corps vivant. Il n’y a jamais des idées collées sur une situation. Pour créer cette complexité, par exemple lorsqu’Arthur a cette sensation du vide, qu’il « voit » un monde souterrain, j’ai beaucoup pensé à des poèmes, notamment un d’Alda Merini et à un autre de Cristina Campo. Celui de Merini dit, pour exprimer sa folie, « quand je voyais l’herbe, c’était du côté des racines ». Et le poème de Cristina Campo tient en quatre mots : « je viens de l’autre ». Nous avons ces poèmes en tête quand nous nous approchons du moment de tourner les scènes où Arthur entre en relation avec cette autre réalité, qui est pourtant dans la réalité. Et dès lors faire tourner la caméra sens dessus dessous devient évident.

Mais ce qui est très beau dans le film est qu’il ne fonctionne jamais sur un symétrie binaire, le haut et le bas, le visible et l’invisible, mais ne cesse d’inventer de multiples connexions bien plus complexes.
Oui ! C’est vraiment ce que j’ai cherché, ce que nous avons cherché. Et cela se traduit dans ce qui est le plus difficile à obtenir, et aussi peut-être difficile pour les spectateurs, que j’appelle la tonalité. Il faut arriver à associer, et à faire accepter une narration qui est à la fois très dramatique et très comique, ou même burlesque. Le problème du classement des films selon des genres existe depuis les origines du cinéma, mais il s’est encore aggravé, rigidifié, avec les plateformes en ligne. La Chimère est clairement entre les catégories. La référence serait ici Walter Benjamin, et le modèle des passages, ce qui est à la fois dedans et dehors, et qui met en relation. Le début du film, qui a l’air tout de suite d’abord léger, puis tragique et violent avec la musique de l’Orfeo de Monteverdi et la violence du geste d’Arthur, et ensuite la première retrouvaille avec les tombaroli, ne donne pas de repère. Elle appartient d’emblée à plusieurs registres. J’ai envie d’amener le public dans cette relation-là, qu’il accepte d’être perdu, en espérant que cela ne suscite pas un rejet immédiat. Moi, j’adore me perdre !

Arthur, le personnage principal de La Chimère, peut être rapproché de Marta, l’héroïne de votre premier long métrage, Corpo celeste, et de Lazzaro, ce sont des êtres en décalage avec les rapports sociaux en vigueur, avec les codes établis.
Des étrangers. Avec quelque chose du côté des anges, ou un peu des diables dans le cas d’Arthur. Mais chacun est aussi différent, Arthur est quelqu’un d’entièrement concentré sur lui-même, d’une manière assez absurde, à l’opposé de Lazzaro qui n’était qu’attention et disponibilité aux autres. Ce sont des aliens même s’ils n’ont jamais quitté la terre. Marta aussi avait cette capacité de déplacer toutes les perceptions. Je crois très nécessaire de trouver le moyen de rendre nos yeux étrangers – nécessaire pour faire les films, mais pas seulement. Ces personnages m’y aident. S’il existe encore une possibilité d’aller vers un monde moins abimé et moins destructeur, c’est grâce à cela. Et le cinéma peut vraiment y aider.

À la différence de Lazzaro, dont on comprend vite qu’il ne changera pas, il y a un moment dans La Chimère où Arthur pourrait changer, pourrait tomber amoureux de la jeune femme qui s’appelle Italia. Un nom bien sûr pas choisi par hasard.
Oui, qui n’est pas italienne mais elle aussi étrangère. Qui a des enfants, des enfants cachés, des enfants métis. Elle est un personnage de fiction bien sûr, un personnage plein d’énergie et de fantaisie, très vivant. Au début, elle apparaît comme une victime mais en fait pas du tout. Et surtout, elle est la seule qui ne plie pas sous le poids du passé. Elle est capable de s’emparer d’un lieu abandonné pour le faire vivre, le repeupler. Elle est la seule qui est en mesure de créer un autre destin. Le film ensuite prend une autre direction, mais elle est porteuse d’histoires à inventer, on pourrait faire un jour le film d’Italia.

Au générique du film figurent onze postes de travail principaux : réalisation, scénario, image, son, décors, costumes, régie, scripte, direction de production, montage, post-production. Neuf de ces postes sont occupés par des femmes – dont vous-même, réalisatrice et scénariste (sans même compter la production, assurée par votre société, Tempesta). Cette très forte présence féminine a-t-elle des effets sur le film terminé ?
Ce n’est pas une volonté délibérée, c’est une succession de rencontres individuelles, et aussi des relations au long cours qui se sont instaurées avec elles – et eux. Il me semble que la qualité commune de toutes ces personnes est leur capacité d’écouter avant de créer, de proposer, d’agir. Je ne dis pas qu’aucun homme n’est comme ça, ni que toutes les femmes le sont, mais c’est ce que j’ai trouvé chez ces personnes, et il se trouve que ce sont presque toujours des femmes. Elles sont par ailleurs très différentes entre elles, mais elles ont en commun cette capacité d’écoute, qui est essentielle pour moi.

Ce qui signifie que vous échangez beaucoup avec elles avant le tournage ?
Oui, on se connaît depuis longtemps, on s’aime beaucoup, il y a des liens personnels aussi. Et chacune et chacun partage ses recherches avec les autres, les recherches sur les décors, les costumes, les accessoires sont mises en commun. C’est très important pour avoir à la fois la dimension symbolique, qui se réfère aux mythes et aux contes, et un aspect réaliste, assez crédible pour ne pas perdre l’attention. Il faut trouver comment jouer avec les références symboliques sans être mangées par elles, le travail collectif, les critiques entre nous sont très nécessaires.

La dimension collective est très perceptible dans vos films, elle fait clairement partie de leur qualité. Pour La Chimère, vous avez évoqué des références picturales, mais aussi liées à des films. Il y a bien sûr la scène des fresques qui s’effacent sous l’effet de l’air…
… qui renvoie à la scène de Fellini Roma, où les fresques s’effaçaient lors du percement du métro. Mais c’est une situation qui se produit vraiment lorsqu’on ouvre des lieux souterrains, les tombaroli racontaient très souvent des histoires comme ça. Je me suis demandé si Fellini n’avait pas rencontré des tombaroli pour avoir eu l’idée de cette scène. En tout cas, c’est un enjeu très important pour moi : les puissances du regard, y compris les puissances destructrices. Ces images n’étaient pas faites pour être vues, elles devaient rester enfermées sous terre. Lorsque que leur lieu de conservation est violé, elles disparaissent. Par ailleurs, ce n’est pas la seule référence à Fellini, il y a aussi la statue qui vole, évocation d’une séquence de La Dolce Vita. (…)

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Francis Bueb, qui fut poète en actes par temps de vraie guerre et de fausses paix

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Il fut l’homme d’un engagement résolu, dans Sarajevo assiégée puis deux décennies durant dans la même ville considérée comme possible « cœur » d’une Europe à inventer. Francis Bueb, qui vient de mourir, aura incarné avec une énergie intraitable les possibles puissances des arts et de la culture à l’épicentre des conflits politiques de la fin du 20e siècle et du début du suivant.

« Ce que vous avez fait est le symbole de ce que la France aurait dû faire en Bosnie ». C’est Edgar Morin qui l’a dit, le 27 novembre 2005, lors d’une journée d’hommage à ce Centre André Malraux créé par l’homme que saluait le philosophe, Francis Bueb. Francis Bueb vient de mourir, le 23 octobre, à Paris. Il avait 77 ans.

Quand les sbires de Milosevic et de Karazic ont encerclé Sarajevo et commencé à la pilonner, il s’est trouvé, et c’est heureux, des organisations internationales et des ONG pour organiser son ravitaillement en nourriture, en couverture, en carburant. Et un type, tout seul, pour organiser son ravitaillement en livres, en films, en disques. Tout seul ? Sans structure derrière lui, sans financement ni soutien officiel, Francis Bueb n’avait qu’une seule ressource : un carnet d’adresses. Pour avoir été durant près de 20 ans responsable des rencontres de la FNAC, il avait été en contact avec d’innombrables artistes de tous les domaines.

Quand la guerre était réapparue en Europe, quand après les bombardements de Vukovar et les premiers camps serbes et croates elle s’était cristallisée dans le siège de Sarajevo, ville multiethnique par excellence, il était parti s’y installer. Tout de suite, il a considéré que les ressources de l’esprit seraient des armes indispensables à la ville assiégée et bombardée. La généalogie de cet acte est évidente, elle renvoie à celui dont Bueb se sera toujours réclamé, et qui donne son nom à l’association créée sur place, à la diable. Malraux l’écrivain, Malraux du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, Malraux des Brigades internationales en Espagne, Malraux le Ministre de la culture, c’est tout un. En tout cas pour Bueb, l’homme de L’Espoir  (le livre) et d’Espoir (le film), de l’accueil du Général de Gaulle devant l’hôtel de ville dans « Paris outragé, mais Paris libéré », du discours devant le Panthéon pour Jean Moulin et du discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges définissant les devoirs de la puissance publique en matière culturelle comme tâches démocratiques essentielles.

« J’étais assis dans le Centre culturel André-Malraux, au cœur  même de la ville. Je bavardais avec le directeur du centre, Francis Bueb, qui était venu de France pendant le siège, en 1994, et n’était jamais reparti » écrivait Colum McCann en 2008. Et le plus important, le plus courageux même si le moins spectaculaire, est sans doute de n’en être jamais reparti. Du moins d’y être resté, d’y avoir travaillé pendant 18 ans après la fin du siège. Il existe un film consacré au Centre André Malraux et à celui qui, avec à ses côtés Ziba Galijasevic, exceptionnelle organisatrice, inamovible pilier, et une petite équipe presqu’uniquement féminine, l’a fait vivre. Une des particularités de ce film, Sarajevo : notre résistance, est que Francis Bueb, fidèle à un parti-pris de longue date, n’y apparaît jamais. Mais ce qu’il a fait, ce qu’il est encore en train de faire quand Robin Hutzinger filme, ça oui cela apparait.

Le film avait été tourné en 2011. En 2011, la guerre était finie en Bosnie depuis 15 ans, du moins la guerre ouverte, le souvenir de Srebrenica se laissait recouvrir par d’autres drames, d’autres hontes, et tout le monde se fichait de la Bosnie, et de Sarajevo. Les conflits qui ont accompagné l’éclatement de la Yougoslavie du début des années 1990 à l’orée de la décennie suivante ont un temps occupé la une, le plus long siège du 20e siècle et le martyre de la capitale bosniaque ont polarisé l’attention, beaucoup quand les milices et l’armée serbes incendièrent la magnifique bibliothèque de la ville, puis de loin en loin, à l’occasion d’un massacre particulièrement odieux, comme celui sur le marché de la ville. Le Centre André Malraux donnait sur ce marché, sur cette place Markale. Il s’y était installé après avoir été d’abord un nom plutôt qu’un établissement ayant pignon sur rue. Il y est resté jusqu’en 2014.

Là, pendant le siège et ensuite, la certitude que se cristallisaient en ce lieu et sous ces noms des enjeux à une échelle bien plus vaste ont permis à Bueb de faire venir le plus prestigieux casting de grands artistes français et internationaux – la liste serait interminable, allez voir la fiche Wikipedia du Centre pour vous en faire une idée. On se souvient de Notre musique de Jean-Luc Godard tourné en partie sur place, et de Casque bleu de Chris Marker[1], on se souvient des Rencontres européennes du livre de 2000 à 2009 avec le gratin de la littérature mondiale. On se souvient des grands chats jaunes du street artist Monsieur Chat sur les tramways de la ville. On ne se souvient pas des centaines de cours de français dispensés à des habitants, des réflexions autour de la guerre et de l’Europe, avec des penseurs et des hommes et des femmes de terrain, parmi lesquels on ne peut pas ne pas citer le général Jovan Divjak, qui commanda la résistance de la ville aux assiégeants. On ne se souvient pas du travail quotidien mené avec des gens que les accords de Dayton obligeaient dès lors à rattacher à une « communauté », ce qui jamais n’eut cours au Centre Malraux.

Flamboyant, mais d’un feu pâle et opiniâtre, Francis Bueb installé derrière une montagne de livres dans son bureau, pendu au téléphone sous la photo de Malraux par Gisèle Freund, clope au bec et profil d’oiseau dégingandé, faisait se multiplier, s’échafauder, s’empiler les projets, les invitations, les publications, les accueils d’un photographe, l’atelier d’un metteur en scène de théâtre, des lectures d’écrivains bosniaques ou américains, la projection d’un film de Rithy Panh et un concert d’Higelin ou d’un quatuor venu de Belgrade. Peu à peu assemblés, il y avait eu, durant le siège, beaucoup de soutiens, publics ou privés. Il y en eut de moins en moins, et puis plus qu’un seul, grâce à celle qui restera fidèle d’entre les fidèles, Agnès B.

Il y avait eu des conflits et des disputes et des bizarreries, et tandis que la ville, sortie des préoccupations internationales d’actualité, y revenait un peu à cause de la préparation du centenaire de la Première guerre mondiale, et de l’événement déclencheur qui s’y était joué avec l’assassinant du l’archiduc François-Ferdinand en juin 1914, le Centre avait de plus en plus de mal à maintenir le rythme, ou seulement, comme son fondateur, à continuer à respirer. Président de l’association créée pour soutenir, Paris-Sarajevo-Europe, jusqu’à sa mort en 2011, Jorge Semprun aura déployé sans compter les ressources de sa diplomatie et de son entregent, qui auront ralenti l’accumulation des difficultés matérielles. (…)

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Comment Ozu n’a pas fini de surprendre – sur Les Sœurs Munakata de Yasujiro Ozu

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Resté longtemps invisible, Les Sœurs Munakata , film de 1950 du grand cinéaste japonais Yasujiro Ozu est un parfait témoin de son style et de son univers. Mais c’est aussi une nouvelle preuve de la multiplicité des formes qu’il aura su inventer de film en film, approches tournées vers la liberté et la diversité d’un réalisateur si souvent caricaturé en défenseur d’un conformisme rétrograde.

Aujourd’hui mondialement considéré comme un des plus grands auteurs de l’histoire du cinéma, Yasujiro Ozu est mort le 12 décembre 1963, le jour de ses 60 ans, sans avoir bénéficié de cette reconnaissance.

Signataire de 54 longs–métrages entre 1927 et 1962, il aura été toute sa vie un réalisateur apprécié du public japonais et inconnu dans le reste du monde. Après avoir, durant plus d’un demi-siècle, été ignoré de tous les cinémas européens et nord-américains, les cinéphiles occidentaux ont découvert Akira Kurosawa grâce au Lion d’or à Venise de Rashômon en 1951, et Kenji Mizoguchi peu après grâce au soutien actif des Cahiers du cinéma et des programmations de Henri Langlois à la Cinémathèque française. Mais ils mettront encore longtemps avant de commencer de percevoir l’importance du « troisième » géant du cinéma classique japonais – le quatrième, Mikio Naruse, ne sera (en partie) adoubé que bien après. C’est en effet à la fin des années 1970 que trois des films d’Ozu, Voyage à Tokyo, et Fin d’automne et Le Goût du saké sortent sur les écrans français, début de la vaste opération de reconnaissance alors menée avec succès par le distributeur Jean-Pierre Jackson.

Ce processus recevra un considérable renfort avec le film Tokyo-ga de Wim Wenders, éloge enflammé de l’auteur de Printemps tardif et reproche explicite aux amateurs de films de leur aveuglement, film qui connaît à juste titre en 1985 un écho considérable (et qui ressort également ce 25 octobre). Depuis, une grande partie de l’œuvre filmée d’Ozu a été rendue progressivement accessible en France et partout dans le monde – du moins les films qui n’ont pas disparu, notamment beaucoup de ceux de la période muette.

Fin octobre et début novembre sortent ou ressortent six films, après leur présentation au Festival Lumière de Lyon, grâce au distributeur Carlotta qui a beaucoup œuvré depuis 20 ans pour rendre visible le cinéma d’Ozu, également grâce à de multiples éditions DVD. Au programme figure une rareté muette, Femmes et voyous (1933) et trois merveilles des années 40 (Il était un père, Récit d’un propriétaire, Une femme dans le vent) ainsi que l’étonnant et réjouissant avant-dernier film du cinéaste, Dernier Caprice. Dans ce programme, un film attire particulièrement l’attention.

Les Sœurs Munakata est le premier des douze films réalisés par Yasujiro Ozu dans les années 1950-1960, et c’est un des moins connus de l’ensemble de son œuvre. Pour d’obscures raisons juridiques, il est resté invisible durant des décennies, en tout cas en Occident, où il n’existait ni copie, ni DVD, ni VOD hormis une édition vidéo espagnole. Il vient enfin de bénéficier d’une restauration et d’une numérisation qui en permettent la  « résurrection ». Que ce film soit ainsi resté dans l’ombre est d’autant plus regrettable qu’il s’avère d’une richesse thématique et d’une audace narrative et formelle remarquable.

Une intrigue horizontale

Comme son titre l’indique, il est construit autour de deux sœurs, à la fois proches et opposées. L’aînée, Setsuko, a vécu quinze ans plus tôt, avant-guerre donc, une histoire d’amour avec Hiroshi, un jeune homme qui est ensuite parti comme soldat en Mandchourie, puis a étudié en France. Très attachée aux valeurs traditionnelles, elle s’est mariée avec un ingénieur aujourd’hui au chômage, homme amer et que l’humiliation de la défaite et de sa propre inutilité sociale rend agressif et alcoolique. Mariko, la cadette, habite avec son aînée et le mari de celle-ci. Vêtue à l’occidentale, elle est enjouée, volontariste, frivole. Lorsque réapparaît l’ancien amoureux de Setsuko, Mariko se met en tête de les réunir, sans s’empêcher de tomber elle-même amoureuse de cet homme pourtant pas spécialement séduisant : plutôt qu’un choix sentimental précis, il semble que ce soit surtout l’énergie vitale de la jeune femme qui cherche un exutoire. Elle projette sur le terne Hiroshi son imaginaire fait d’amour romantique (celui qu’elle suppose avoir été éprouvé par sa sœur avant-guerre) et sans doute une part de son attirance pour une modernité occidentale à laquelle le désormais marchand de meubles « de style européen » est associé à ses yeux.

Si Les Sœurs Munakata partage avec un grand nombre d’autres films d’Ozu son intrigue sentimentale principalement située dans le cercle familial, et recourt à la scénographie classique associant maison japonaise traditionnelle, bars et voyages d’agrément où les caractères se révèlent (à Kyoto et au temple Horyu à Nara, haut lieu du « Japon éternel»), il s’en distingue par plusieurs traits. D’abord il s’agit d’une intrigue «horizontale » : alors que dans la plupart des films d’Ozu l’intrigue se joue entre membres de générations différentes, principalement entre pères et filles, cette fois la quasi-totalité des protagonistes appartient à la même génération.

Mais cette génération est clivée par le rapport à la modernité, qui est aussi la manière d’affronter les suites de la défaite du Japon face aux Américains. La ligne de partage passe entre les deux sœurs, Setsuko qui appartient encore à l’ancien monde, s’y accroche désespérément malgré la tristesse, et Mariko qui trépigne littéralement de s’élancer vers l’avenir.

Le métier de Hiroshi, importateur de mobilier européen, fait de lui celui qui introduit dans les maisons japonaises des éléments matériels (tables hautes, chaises et fauteuils, d’ailleurs tous plus hideux les uns que les autres) de cette culture étrangère qui s’impose dans le pays. Unique représentant de la génération précédente, le père des deux sœurs est déclaré mourant dès la séquence d’ouverture : figure souriante et sage, il appartient à un monde révolu. Empreintes de la douce sérénité que Chishu Ryu, acteur fétiche d’Ozu systématiquement voué aux rôles de père de famille depuis Il était un père en 1942, sait insuffler à ses personnages : ses brèves apparitions sont l’occasion d’énoncer une morale fataliste qui ne contribue en rien à résoudre les problèmes qu’affrontent ses filles. La sagesse des anciens est digne de respect, mais à peu près inutile face à la situation moderne.

On pourrait trouver au scénario du film un caractère trop clairement métaphorique : le Japon d’avant va s’éteindre, celui d’aujourd’hui est déchiré entre attachement aux traditions et entrée sans retenue dans un nouveau monde inspiré de l’Occident. Ozu lui-même semble revendiquer une telle dimension d’analyse en ouvrant son film, de manière absolument pas nécessaire à l’intrigue, par un cours d’anatomie à l’université de médecine. Mais le film va bien au-delà de cette dissection de la société japonaise au sortir de la guerre, ce qu’il est assurément. Le limiter à cette dimension serait refuser de prêter attention à ce qui se joue réellement dans les plans, dans le jeu des interprètes principaux, dans l’utilisation féconde des seconds rôles, dans le travail sur les lumières et les ombres.

Par-delà différences et ressemblances, singulier et collectif

Le travail de mise en scène autour des deux sœurs est d’une richesse impressionnante. Il est nourri d’un jeu à la fois subtil et souriant avec les codes du cinéma, l’aînée figurant jusqu’à l’archétype (mais pas la caricature) la femme japonaise du cinéma classique, inspirée dans son comportement et sa gestuelle à la fois des valeurs familiales et du théâtre traditionnel, la cadette convoquant explicitement les codes hollywoodiens, en particulier ceux de la comédie et du musical, avec des mimiques inspirées de Judy Garland et de Ginger Rogers, et des chansons de son cru parodiant les bluettes de la MGM.

Au typage psychologique des deux héroïnes (la conformiste et la délurée) répond l’apparence vestimentaire, Setsuko portant des habits traditionnels et noirs, Mariko des habits occidentaux et blancs. Une part décisive de la finesse du film, très caractéristique de l’esprit d’Ozu, se joue dans la capacité, sans faire disparaître ce qui les distingue, voire les oppose, à rendre sensible ce qui les unit. Ce dépassement réellement dialectique, qui ne nie pas les différences mais construit le commun de ces différences, est le véritable moteur du film. (…)

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Un film d’action anti-Modi – sur « Jawan » de Atlee Kumar

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Anticorruption, défenseur de l’environnement, féministe, et même à sa façon démocrate légaliste, l’acteur vedette Shah Rukh Khan triomphe dans un double rôle avec Jawan de Atlee Kumar, un film spectaculaire, très critique envers le régime indien, mais non dénué de zones d’ombres.

l n’apparaît pas parmi les critiques de la semaine, pourtant il est projeté dans des dizaines de salles françaises – mais pas dans le Paris intra-muros ni dans le centre des grandes villes. Il ne figurera pas au box-office national, même s’il accueille un nombre significatif de spectateurs. Le phénomène en soi n’a rien d’exceptionnel, chaque semaine sort un ou deux films venus d’Inde, à l’écart des radars médiatiques et cinéphiles. Mais celui-ci est un triomphe mondial, la semaine dernière numéro 2 au classement des meilleures recettes à l’échelle planétaire. Et il est porté par une des plus grandes stars vivantes – la plus grande ? – Shah Rukh Khan, qui aligne ainsi deux triomphes commerciaux d’affilée, après une période de déclin et une longue absence des écrans. C’est aussi, un objet politique passionnant, et complexe.

Jawan, dirigé par le réalisateur tamoul Atlee, est exemplaire d’autres modèles de fonctionnement du cinéma que celui qui continue ici de monopoliser toute l’attention, selon deux dualismes simplistes, Hollywood vs cinéma français, cinéma commercial vs cinéma d’auteur. Qui s’intéresse au fait qu’en pleine Barbiemania cet été, le plus gros succès mondial, en fréquentation et en recettes, a sans doute été un thriller chinois, No More Bets, qui revendique 92 millions de spectateurs en un mois et demi d’exploitation… même s’il convient toujours de prendre avec méfiance les chiffres annoncés par les autorités de ce pays, notamment à propos d’un film qui illustre une grande cause nationale (la lutte contre les jeux en ligne et leurs ravages sociaux) et fait un éloge appuyé de la police. Encore ne serait-il que deuxième au classement des recettes chinoises de l’année, derrière Lost in the Stars.

La démographie des deux pays les plus peuplées du monde, mais aussi le fait qu’il y existe désormais une classe moyenne capable de payer des billets à des prix relativement élevés, engendrent une mutation économique de la planète cinéma, qui fait écho à la tectonique des plaques politico-diplomatiques dont le récent somment BRICS a été le symptôme le plus visible. Ce phénomène concerne aussi ce que des centaines de millions de gens voient et écoutent, ce qui agit sur leur imaginaire et leurs représentations. Phénomène dans lequel s’inscrit de plain-pied Jawan, avec des caractéristiques singulières, et en profitant aussi de succès considérables dans d’autres pays plus sensibles aux films du sous-continent que la France, à commencer par la Grande-Bretagne, où le nouveau Shah Rukh Khan fait aussi un carton.

Pour ce qui concerne les phénomènes de masse sur grand écran, l’été n’aura bruissé que de cet oxymore devenu une ahurissante opération marketing, « Barbenheimer », supposé phénomène mondial. Phénomène, l’affaire en est incontestablement un, qui a vu deux films hollywoodiens sans super-héros et n’étant pas des suites ni, a priori, destinés à en engendrer, dominer les recettes, laissant derrière la plupart des concurrents – depuis, The Nunn 2 (en France : La Nonne : La Malédiction de Sainte-Lucie) est venu relativiser un peu la singularité de ce cas d’école. Mais phénomène mondial ? C’est, encore une fois, une perception du monde occidentalo-centrée, dont il serait bien utile de se défaire. Si le cinéma grand public peut y contribuer, tant mieux.

Indien, pas Bollywood

Jawan est, donc, un film indien. Pas un film Bollywood, un film qui, selon un horizon idéologique désormais assez fréquent, prend soin de mêler les références et les styles associés à diverses parties du pays. Réalisé par un Tamoul, et mobilisant pour partie les codes de cette région et ceux du cinéma parlé en telugu, codes visuels et rythmiques différents de ceux des studios de Mumbai, il ne réserve qu’une place réduite aux numéros chantés et dansés, et aux scènes sentimentales. Comme à l’ère désormais lointaine où le cinéma était clairement conçu en Inde comme nation builder, discours dont Mother India de Mehboob Khan (1957) demeure la traduction la plus explicite, les références au pays dans sa totalité abondent dans Jawan. Outre des plans exaltant le drapeau national et les forces armées, ces références, comme souvent, se construisent en grande partie sur la désignation des ennemis de l’Inde, tous présentés comme d’abominables ordures.

Deux de ces ennemis sont extérieurs, les Chinois (dont un détachement massacre un village frontalier) et les terroristes islamistes. Mais ceux auxquels le film consacre l’essentiel de sa dénonciation sont des ennemis de l’intérieur : les grands industriels corrupteurs et pollueurs, et les politiciens véreux vendus à un capitalisme sans foi ni loi.

Doublement incarné par Shah Rukh Khan, le héros de ce trépidant film d’aventures est une sorte de Robin des Bois qui, lorsqu’il ne force pas le ministre de l’agriculture à rendre aux petits paysans une partie des milliards qu’il a extorqués ni ne contraint par des stratagèmes spectaculaires le ministre de la santé à installer dans les hôpitaux publics le matériel qui lui fait cruellement défaut, dirige… une prison pour femmes.

Des femmes (sculpturales), et des machos

Celle-ci est une prison modèle, où règnent l’équité et un sain esprit de rédemption. Y résident également, en cellules modèles, les six membres d’un commando de jeunes femmes aux talents multiples – toutes interprétées par des actrices à la plastique droit sortie d’une agence de mannequin – qui contribuent aux exploits de leur directeur dans une relation absolument chaste et marquée par un respect réciproque. Et à l’occasion, ce sont des milliers d’autres femmes incarcérées qui peuvent se transformer en armée d’élite, entièrement féminine, de ce combat pour la justice et l’égalité. Aux côtés du roi Shah Rukh, le rôle des femmes est essentiel dans tout le récit, y compris avec celle qui le combat de la manière la plus déterminée, la cheffe de la police incarnée par la star des cinémas tamoul, telugu et malayalam Nayantara – on retrouve aussi, dans un second rôle, la grande vedette de Bollywood Deepika Padukone, dont la carrière a vraiment commencé lorsqu’elle a été la partenaire de Shah Rukh Khan dans l’inoubliable Om Shanti Om en 2007, et qui est à nouveau à l’affiche avec lui dans le premier triomphe de l’acteur cette année, Pathaan, véritable résurrection après le passage à vide des années 2010.

Le machisme n’est pas pour autant absent de l’imagerie mobilisée – les films du Sud de l’Inde étant en ce domaine parmi les pires qui soient. L’autre rôle incarné dans Jawan par Shah Rukh Khan (grand praticien des doubles emplois à l’écran), celui de son propre père, permet d’y donner hardiment libre cours, sans rien diminuer de la charge positive attribuée au personnage. Cette manière de jouer sur les deux tableaux, promotion très active de femmes puissantes et affichages de pectoraux et de testostérone, est d’ailleurs représentative de la construction d’un film clairement engagé à faire partager certains messages, loin d’être dominants dans l’Inde de Narendra Modi, et peu relayés désormais par un cinéma indien largement inféodé au BJP, mais sans renoncer aux recettes efficaces du spectaculaire.

A cet égard, comparer le scénario et les procédés de Jawan à ceux du blockbuster chinois qui lui est contemporain, No More Bets, qui ne manque pas de scènes spectaculaires et atteint un niveau de violence explicite rarement affiché hors cinéma d’horreur, permet aussi de pointer la différence entre la manière d’imposer sa loi de fer du pouvoir indien et du pouvoir chinois. Un film critiquant ouvertement, et à un très haut niveau, les dérives malhonnêtes et les abus, est tout simplement inconcevable en Chine – où No More Bets est au contraire activement promu par le Parti, qui ne se prive pas de faire monter artificiellement sa fréquentation. Cela ne minimise en rien la violence autoritaire du régime de Modi, qui écrase les foyers de contestation, falsifie grossièrement l’histoire du pays pour ne plus faire place qu’à l’hindouisme triomphant, recourt volontiers au meurtre politique, arme et entraine des milices et n’hésite pas à soutenir ceux qui font l’éloge de l’assassinat de Gandhi, comme l’a rappelé l’immense et nécessaire travail documentaire d’Adnan Padvardan, Reason – comme d’ailleurs toute l’œuvre de ce cinéaste. Mais à l’évidence les façons de gérer la domination ne sont pas les mêmes dans les deux superpuissances.

L’éléphant dans la pièce

Pour ce qui est de Jawan, si les dénonciations concernant la corruption, la misère sociale notamment dans les campagnes, la triche aux élections et les massacres environnementaux sont explicites et vigoureuses, le film n’est pas sans ambiguïtés. Il mérite attention pour ce qu’il montre, mais aussi pour ce qu’il ne montre pas, et qui est aujourd’hui « l’éléphant dans la pièce » du cinéma commercial indien : la présence, ou la non-présence des musulmans.

Alors que l’exclusion ou la marginalisation des millions de citoyens indiens musulmans est au cœur de la politique actuelle du gouvernement indien d’extrême-droite, il semble à voir le film qu’il n’y ait pas de musulmans dans ce pays. Le sujet est brûlant. Dans le précédent succès de Shah Rukh Khan, Pathaan, qui début 2023 a signé son grand retour au sommet après une décennie de déceptions qui avait fini par le faire considérer comme le « roi déchu de Bollywood », une seule scène où l’héroïne vêtue quelques secondes d’orange (18 exactement sur les 3 minutes 13 du numéro chorégraphique) danse avec le héros arborant une chemise verte avait déchainé des torrents de haine des intégristes hindouistes y voyant la promotion d’une alliance amoureuse entre une porteuse du safran, leur couleur officielle, et celle de l’islam – dans ce film, et de manière aujourd’hui provocante, l’acteur interprète un espion musulman au service de la nation indienne, alors que Deepika Padukone est, elle, agent du Pakistan.

La prise en compte ou pas de la composante musulmane de la nation indienne est aujourd’hui à la fois sensible, et souvent passée sous silence. (…)

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Pour une éco-mise en scène

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Au début de cet été 2023 sont sortis dans les salles deux films clairement engagés en faveur de la cause environnementale, Les Algues vertes de Pierre Jolivet et Sabotage de Daniel Goldhaber.

Deux fictions, l’une française l’autre étatsunienne, qui mobilisent des ressources du spectacle cinématographique pour plaider la cause de l’action contre la destruction des conditions d’habitabilité de la planète.

Le premier est inspiré de l’expérience vécue de la journaliste Inès Léraud ayant mené une enquête difficile en Bretagne pour rendre publique l’invasion ravageuse des plages et littoraux du fait de l’usage intensif d’engrais chimiques. Elle avait ensuite raconté cette affaire dans une bande dessinée, Algues vertes, l’histoire interdite, dont le film est l’adaptation vigoureusement incarnée, notamment par Céline Salette dans le rôle de la journaliste.

Le second film est inspiré, de manière beaucoup plus indirecte, par l’essai d’Andreas Malm Comment saboter un pipeline. Il mobilise les codes du thriller, plus précisément du film de braquage, pour conter le passage à l’acte d’un groupe hétéroclite de jeunes Américains, tous d’une façon ou d’une autre victimes des dérèglements environnementaux engendrés par les pratiques sauvages du capitalisme, en vue de faire, donc, sauter un pipeline dans un coin désertique du Texas.

Ces deux exemples récents, et dont la réalisation répond avec efficacité aux objectifs de dénonciation dont ils sont clairement porteurs, confirment combien le cinéma travaille à prendre en charge de son mieux les enjeux environnementaux. Couvrant un très vaste éventail quant aux types de films, le sujet est clairement devenu un enjeu largement pris en charge par les réalisateurs, les scénaristes, les producteurs… Qu’ils relèvent de ce qu’on qualifie de fiction ou de documentaire, les exemples sont multiples, en dehors des utilisations purement informatives et militantes, avec des titres comme Une vérité qui dérange ou Demain en modèles les plus connus. Des blockbusters hollywoodiens, à commencer par Avatar, ou plus récemment Don’t Look Up, blockbusters dont un entretien entre Jean-Baptiste Fressoz et Gabriel Bortzmeyer[1] montraient bien les enjeux et les limites, certains films d’animation grand public, au premier rang desquels Princesse Mononoke et Wall-e, des films dits d’auteur comme Le Temps des grâces de Dominique Marchais ou Dark Waters de Todd Haynes y contribuent, selon des approches multiples, nécessairement multiples.

Et cela même si par ailleurs le cinéma continue de promouvoir aussi les comportements les plus toxiques – cet été a aussi vu le succès de Gran Turismo, nouvel exemple de la fascination pour les grosses cylindrées, quand, parmi bien d’autres exemples, Fast and Furious figure parmi les franchises hollywoodiennes les plus profitables. Encore n’est-ce que le fragment le plus caricatural de la production. Le véritable sujet serait plutôt que les pratiques quotidiennes des personnages, pratiques pas polluantes de manière spectaculaire mais qui reconduisent des modes de vie non-soutenables, cessent d’être l’ordinaire de l’immense majorité des films.

Mais pour en revenir à ceux qui, à un titre ou un autre, prennent en compte les périls environnementaux, la question décisive tient à ce que l’immense majorité d’entre eux, indépendamment du jugement qu’on pourra porter sur chacun, est construit selon des principes de mise en scène classiques, définis par des schémas narratifs bien établis et travaillant les ressorts émotionnels conventionnels.

C’est, on le sait bien, la condition d’une large visibilité. Mais c’est, aussi, reconduire un ensemble de rapports au monde qui ont été élaborés par une organisation sociale qui a engendré la série de catastrophes dans laquelle la planète dans son ensemble est engagée, et qu’on résume sous les vocables – ce n’est pas ici le lieu d’en discuter la pertinence relative – d’anthropocène, de capitalocène ou de plantationocène, ou même de chthulucène. Avec la très haute probabilité que ces manières de raconter, de montrer, de faire spectacle relèvent du même rapport au monde que les pratiques qui menacent de le détruire. Et avec comme hypothèse que d’autres manières de faire spectacle, de faire cinéma, pourraient accompagner une remise en cause radicale et cohérente de ces pratiques, aussi bien à un niveau collectif qu’à un niveau individuel.

Nos manières de raconter des histoires et de construire des représentations, d’en faire des propositions audiovisuelles avec l’appareillage cinématographique, se sont élaborées au sein de processus hérités des formes de pensée judéo-christiano-helléniques, qui ont formaté les conceptions d’un Occident devenu mondialement dominant au cours de l’essor du capitalisme. Ces formes, pour l’essentiel héritées de la Renaissance et des Lumières, déterminent aussi bien des schémas sensibles, exemplairement la perspective avec son point de vue unique, que des usages du langage déterminés par la primauté de la rationalité. Produit de cet immense héritage, le cinéma peut-il y échapper pour élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir ?

La question ne concerne pas le seul milieu du cinéma : les films sont capables d’influencer les représentations, les imaginaires, les comportements de centaines de millions de gens. Ils participent activement, quoique pour l’essentiel de manière subconsciente, à l’ensemble des pratiques humaines. La manière dont les films sauront prendre en charge la situation actuelle est susceptible d’avoir, indirectement, des effets très significatifs sur des façons individuelles de percevoir et d’agir, sur ces comportements collectifs, mais aussi sur des décisions structurelles à des échelles beaucoup plus massives.

Déplacements et ruptures : une longue histoire

Donc : le cinéma peut-il contribuer à élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir, en rupture avec les schèmes dominants qui structurent aussi les récits et les rapports entre les êtres qu’ils mettent en œuvre ? Formuler une telle question revient à s’inscrire dans la suite de débats fort anciens, mais avec des paramètres nouveaux. Dans l’histoire du cinéma, et de la réflexion sur ses potentialités politiques, un nœud majeur concerne l’ensemble des recherches menées par les cinéastes soviétiques durant les années qui ont suivies la Révolution d’Octobre. Au-delà des considérables différences d’approches d’Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Medvedkine, Koulechov, de la FEKS, etc., l’ensemble de ces initiatives a cherché à inventer un (ou des) langage(s) cinématographique(s) en rupture avec l’ancien monde. Dénoncés comme formalistes, élitistes et bourgeois par le pouvoir stalinien, ils ont été éradiqués au profit d’une forme particulièrement pauvre de mise en scène, sous l’équarisseur formel du dit « réalisme socialiste », qui comme on sait n’était ni réaliste ni socialiste.

Mais, plus près de nous, et en laissant de côté nombre d’autres questionnements comparables ayant surgi dans des contextes perçus comme révolutionnaires (notamment à Cuba puis sous les auspices du « Troisième Cinéma » en Amérique latine), s’est jouée dans l’après Mai 68 l’opposition frontale entre « films politiques » et « films filmés politiquement ». Les premiers auront eu comme porte-drapeau Z de Costa Gavras, avec à sa suite un très grand nombre de réalisations. Ils ont connu pour beaucoup un important succès et ont contribué à diffuser, ou à amplifier la présence massive dans l’espace public d’idées « progressistes », en laissant à la formule tout ce qu’elle a d’imprécis.

Les seconds, défendus notamment par les Cahiers du cinéma de l’époque, ont eu comme figure de proue (même s’il se refusait à occuper cette position) Jean-Luc Godard, qui outre la formule « filmer politiquement » a développé l’idée qu’il fallait « rompre définitivement avec une certaine façon de faire du cinéma », et que « qui dit contenu nouveau doit dire formes nouvelles, qui dit formes nouvelles doit dire rapports nouveaux entre contenu et forme[2] ». Resté ultra-marginal, au point que Godard devra effectuer un retour vers des formes moins radicales à partir du bien nommé Sauve qui peut (la vie) en 1980, le cinéma filmé politiquement n’a assurément pas contribué à cette révolution qu’il ambitionnait d’accompagner et de faciliter, révolution qui de fait n’a pas eu lieu, et ne fut peut-être jamais à l’ordre du jour.

Mais la situation est à présent différente : la « révolution » (dans le rapport des humains avec leurs environnements) est un impératif factuel, appuyé par d’innombrables rapports scientifiques. Ce qui ne signifie d’ailleurs pas qu’elle aura effectivement lieu. Mais qu’elle advienne nécessite de poser à nouveaux frais la question des rapports contenu/forme.

Les déplacements, les ruptures qui doivent être activées pour inventer, partager, rendre désirables d’autres manière d’habiter le monde sont plus amples encore que l’objectif précédent tel qu’il aura été historiquement conçu, principalement sous les espèces de la révolution communiste – quels que soient les sens que différents acteurs historiques ont donné à ce mot depuis un certain Manifeste en 1848. Il s’agit de déplacer, rompre avec ce que nous savons désormais être solidairement des comportements inspirés par le capitalisme, le patriarcat, le colonialisme et l’extractivisme, et qui définissent notre être au monde de manière plus complète et plus profonde que la seule analyse en termes de rapports de classes – qui n’en sont pas forcément disqualifiés pour autant.

Dans le cadre de cet immense chantier, et sans prétendre à plus de pouvoir qu’ils n’en ont, les films peuvent contribuer à engendrer ces déplacements et ces ruptures dans les pratiques quotidiennes de tout(e) un(e) chacun(e). Mais cela ne peut se faire qu’en transformant en profondeur l’organisation des éléments qui composent chaque film, et pas seulement en plaidant pour telle ou telle cause, aussi légitime soit-elle, si les formes de ces plaidoyers reconduisent les rapports au monde qui instituent ce que ces critiques entendent combattre.

Sur le modèle de la formulation d’il y a 50 ans, on pourrait défendre la nécessité de filmer écologiquement plutôt que de faire des films écologistes. Mais « filmer écologiquement » suggère plutôt de prendre garde à l’empreinte carbone du tournage, sujet au demeurant digne d’intérêt, et désormais pris en compte par les réglementations[3]. On préfèrera ici parler d’éco-mise en scène, en s’inspirant du terme d’éco-récit forgé par Jean-Christophe Cavallin[4] dans le cadre d’une réflexion similaire à propos de la littérature.

Trois caractéristiques de la mise en scène

En ce qui concerne la mise en scène de cinéma, et sans prétendre que cette liste soit limitative, il est possible d’identifier trois caractéristiques majeures qui organisent l’ensemble des composants qui la définissent de manière archi-dominante, en héritant des formes plus anciennes de récit et de représentation. La quasi-totalité des films sont construits dans le cadre d’un triple formatage, défini par le point de vue centré, le point de vue unique, le point de vue humain. Et cela ne concerne pas seulement ce qui apparaît sur l’écran à un instant T (une image, un plan), mais aussi la construction des récits, l’organisation de l’espace, les relations entre ce qui est vu et ce qui est entendu, le rapport à la durée et au rythme, etc. Une approche perspectiviste, individualiste et anthropocentrée modélise l’ensemble des choix d’organisation de cet objet chrono-spatial qu’est un film.

Toute l’histoire du cinéma témoigne que cette approche est porteuse d’immenses richesses narratives, plastiques, émotionnelles, de pensée et de plaisir. Cela n’empêche pas qu’elle reproduit des schémas mentaux et affectifs qui nous empêchent de modifier nos manières d’être au monde et de le comprendre. Perçue comme « naturelle » (sic), cette manière de faire des films (sans distinction entre fiction et documentaire) est pourtant le fruit d’une certaine histoire, dont il faut impérativement remettre en cause les principes et les tropismes.

Des pistes possibles

Invention occidentale directement issue des développements technologiques du capitalisme triomphant, le cinéma est-il capable de faire autrement que selon les normes au sein desquelles il est né ? La réponse est loin d’être assurée. Les conditions de sa naissance et de son existence pèsent inévitablement sur ce qu’il est et ce qu’il pourrait être. Pourtant, il n’est pas certain qu’il soit condamné à rester à l’intérieur de ce dont il est issu, et où il a prospéré et s’est modifié depuis d’un siècle. Des pistes de sortie existent d’ores et déjà, des pistes concrètes, c’est à dire des films. (…)

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Par la peau des choses, créer du réel – sur « Johan van der Keuken, le rythme des images »

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Ni inconnu ni oublié, Johan van der Keuken reste dans des limbes incertains, loin de la place qui devrait lui revenir. Il y a là une injustice flagrante, mais peut-être aussi matière à une approche plus ouverte, plus aventureuse. Ce à quoi convie une proposition originale du Jeu de Paume, qui choisit de montrer ensemble photographies et films.

ès l’entrée dans la première salle s’imposent une évidence, et un étonnement. L’étonnement tient à cette impression qu’il faille toujours redécouvrir un artiste, un auteur aussi important et nécessaire que Johan van der Keuken. Une triste ironie s’attache au sentiment qu’il importe de réexpliquer depuis le début combien ce qu’a accompli le cinéaste et photographe néerlandais est décisif dans le monde des images, pour son temps et pour aujourd’hui.

Grâce à un admirable travail d’édition, la totalité de sa soixantaine de films de tous formats est disponible en cinq coffrets DVD chez Arte Vidéo, mais qui le sait ? Plusieurs ouvrages[1], dont L’Œil lucide consacré à ses photos, et de nombreux articles ont été publiés.

Mais il était significatif que, lorsqu’en 1998 la revue Images documentaires lui consacrait un numéro spécial (à l’occasion d’une précédente rétrospective au Jeu de Paume), elle trouvait utile de republier un article de 1985 d’Alain Bergala, qui lui-même appelait à retourner découvrir une œuvre alors déjà très fournie mais toujours en cours. Et ce sera encore sur l’air de la découverte ou de la redécouverte qu’en 2006 la Cinémathèque française, puis en 2018 le département cinéma du Centre Pompidou lui dédieront une vaste programmation.

Van der Keuken n’est ni inconnu ni oublié, mais il reste dans des limbes incertains, loin de la place qui devrait lui revenir. Il y a là une injustice flagrante, mais peut-être aussi matière à une approche plus ouverte, plus aventureuse. C’est à quoi convie la proposition du Jeu de Paume intitulée « Le rythmes des images » et composée par les commissaires Frits Giertsberg et Pia Viewing.

L’évidence concerne la légitimité de cette exposition, dans la forme qui est la sienne. Cela tient à la force singulière des œuvres exposées, évidemment, à ce qu’elles partagent au présent comme à ce qu’elles évoquent de l’époque où elles ont été faites, des années 1950 aux années 1990. Cela tient aussi à deux choix curatoriaux, qui semblent tout simples et qui s’avèrent d’une grande fécondité. Le premier consiste à exposer ensemble photographies et films, dans le même espace. Johan van der Keuken, amsterdamois né en 1938, s’initie très jeune à la photo et publie son premier recueil, Nous avons 17 ans, en 1955. Au même moment, il commence aussi à utiliser une petite caméra, puis s’inscrit à l’IDHEC, l’école de cinéma parisienne, en 1956. Qui a eu l’occasion de s’intéresser à celui qui deviendra une figure essentielle du documentaire européen de toute la fin du XXe siècle sait sa double pratique. Mais il est tout à fait inusité, et extrêmement révélateur, que ce qui en est résulté, des photos et des films, soit montré côte à côte.

Salle après salle, la rencontre se fait avec les images fixes et celles des images en mouvement issues de quelques uns des très nombreux courts métrages que van der Keuken a tourné au cours de sa prolifique carrière, et qui sont aussi importants que ses seize longs métrages réalisés entre 1972 (Journal, premier volet de sa Trilogie Nord-Sud) et Vacances prolongées, filmé en 2000, un an avant sa mort à 62 ans.

Le rapport à la durée

Ce qui rapproche photos et films est aussi riche de sens que ce qui les différencie. Ce qui les rapproche : la cohérence d’un regard, qui de l’attention aux proches – les copains, la famille, les villes où il habite – à l’attention aux êtres et aux forces qui se connectent ou s’opposent à l’échelle de la planète, mobilise constamment une disponibilité au détail, au fortuit, au contingent, et l’impérieux besoin de défaire les conventions du point de vue, les habitudes de vision. Il s’y voit avec émotion, et à l’occasion un certain humour poétique et ludique, combien le travail documentaire mobilise de recours aux outils de la fiction, dans les ballades nocturnes filmées dans les rues de Paris aussi bien que dans les compositions photographiques autour de deux rues de la cité hollandaise. Quant à ce qui contraste entre cinéma et photo, ce n’est pas tant le mouvement ou son absence, mais le rapport à la durée. Nul ne peut décider combien de temps chacun·e regardera une photo, alors que le cinéaste décide de la durée de son plan. Ce sont deux stratégies différentes, aussi légitime l’une que l’autre, deux claviers sensoriels sur lesquels l’auteur d’un film nommé Temps n’aura cessé de jouer simultanément. Et de questionner de multiples façons.

À la mise en dialogue des films et des photos s’ajoute, discrètement, l’autre choix curatorial important, qui consiste à plonger toute l’exposition dans une relative pénombre. Sans gêner la visibilité des photos et des documents (principalement les livres) exposés, elle unifie l’espace, favorise la mise en relation de ce qui s’y trouve, suscite une proximité bienvenue avec des images elles-mêmes proches les unes des autres, qu’elles aient été enregistrées au coin de la rue ou au Rajasthan. D’une immense diversité quant aux lieux, aux « sujets » et aux agencements entre elles, toutes ces images ont en commun un refus du tape-à-l’œil, de l’effet de manche visuel, de l’anecdote pour elle-même. Chaque photo comme chaque séquence (le plus souvent avec la caméra en mouvement) témoigne d’un art du cadre d’une précision aussi rigoureuse que refusant toute prise pouvoir par la délimitation du champ visuel, toute affirmation de la puissance de qui regarde sur ce qu’il regarde.

Van der Keuken n’a jamais eu d’illusion sur un supposé « enregistrement du réel tel qu’il est » par les outils contenant de la pellicule, lui qui écrivait « on peut créer du réel, par la peau des choses ». C’était dans son premier texte, publié à 17 ans, et auquel succéderont un grand nombre d’écrits d’un photographe et cinéaste qui n’aura cessé de réfléchir ses pratiques, poursuivant d’articles en livres, occasionnellement via la critique de cinéma, une longue méditation sur les rapport au monde que permettent les outils d’enregistrement et de montage. C’est d’ailleurs une des vertus de l’exposition « Le rythme des images » de mettre en scène aussi les montages photographiques agencés par JVDK.

Une géopolitique et une métaphysique

Les cinq salles qui composent l’exposition s’organisent selon un parcours que la chronologie modélise à grands traits, des débuts dans les années 50 à la dernière décennie d’activité, les années 90, tout en accueillant par capillarité des œuvres appartenant à d’autres moments. Il s’y dessine deux des principales lignes directrices du travail de van der Keuken, l’enquête politique à propos de ce qui relie et oppose simultanément les parties du monde et celles et ceux qui les habitent, l’enquête poétique sur la manière de se rendre sensible à ce qui est déjà là où il semblait n’y avoir rien de particulier à percevoir, à ressentir, à comprendre. Une géopolitique et une métaphysique. Géopolitique : d’abord depuis Amsterdam, Paris et New York, puis en Indonésie, au Biafra, au Vietnam, en Inde, en Palestine, en Amérique latine, à Sarajevo, il ne cesse à la fois d’observer des personnes, des lieux, des situations, et d’en chercher les connexions porteuses de vérités, même partielles et fragiles, surtout partielles et fragiles.

À sa manière sans tapage, il aura été à la fois un grand explorateur et un grand analyste de la globalisation, des rapports de domination économique et de mépris entre le Nord et le Sud. Mais aussi, de manière encore plus innovante, il aura su percevoir et donner à percevoir ce qui circule « horizontalement » entre les pays du Sud, avec des grands films politiques dépourvus de tout discours surplombant comme L’Œil au-dessus du puits et Cuivres débridés (1988). Cette trajectoire le mènera à composer le portrait, à la fois parfaitement situé et ayant valeur de modèle plus général, d’une cité occidentale ayant intégré la mondialisation dans son paysage social, urbain, linguistique, etc., avec le génial Amsterdam Global Village en 1996. Ces trois titres sont ceux de longs métrages, ils ne figurent pas dans l’exposition, mais celle-ci accueille, sous forme de photos et de courts métrages, les échos de cette pensée en actes sensible, intensément politique et éthique, qui caractérise tout son parcours. (…)

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Qu’as-tu vu à Cannes ?– J’ai beaucoup vu au Festival de Cannes

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À une exception près, le palmarès de la 76e édition du Festival de Cannes tient de la divine surprise tant était grande l’inquiétude quant à ce qu’allait distinguer un jury présidé par le réalisateur de The Square et de Sans filtre. Passage en revue, de la sélection officielle et bien au-delà.

e fut un beau festival. Mais de quoi parle-t-on au juste lorsqu’on dit « Festival de Cannes » ? De la compétition officielle, ou de l’ensemble de ce qui s’est présenté sur les grands écrans – encore en ne considérant que ce qui a été programmé, dans les cinq sélections identifiées, auxquelles s’ajoutent le « hors compétition » de la sélection officielle, et en ne parlant que des nouveaux longs métrages. Puisqu’il y a à Cannes bien d’autres films que ceux-là, en particulier au marché, dans les hommages, parmi les copies restaurées de Cannes Classique, sans oublier plusieurs sélections de courts.

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Il y avait donc 125 longs métrages présentés en compétition officielle, en officielle hors compétition, à Un certain regard, à la Quinzaine des cinéastes, à la Semaine de la critique et par la sélection ACID. L’auteur de ces lignes en a vus 52 (dont les 21 de la compétition pour la Palme d’or), ce qui offre à un bon survol de ce que le Festival a su raconter de l’état du monde et du cinéma, sans empêcher d’inévitables angles morts.

Au terme de ces douze jours sur la Croisette, le sentiment dominant est assurément celui d’une grande richesse de propositions, soulignée par la qualité de nombreux titres en compétition officielle, les plus observés, et même par le palmarès. A une exception près, on y reviendra, celui-ci tient de la divine surprise tant était grande l’inquiétude quant à ce qu’allait distinguer un jury présidé par le réalisateur de The Square et de Sans filtre. Mais, comme arrive qu’un palmarès mette en valeur des réalisations très différentes de celles signées de qui préside le jury (on se souvient de Tim Burton sacrant Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul en 2010), et dans l’ensemble les choix qui resteront attachés à la présidence de Ruben Öslund sont plus que réjouissants.

Il a déjà été énoncé ici même une partie du grand bien qu’il convient de dire d’Anatomie d’une chute, il sera temps d’y revenir à sa sortie, mais le choix du jury est judicieux à de multiples égards. Le quatrième long métrage de Justine Triet s’inscrit en l’enrichissant dans une longue tradition du cinéma, celle du film de procès. Il est aussi à cet égard une réflexion sur le langage du cinéma, ce qui est montré, caché, occulté, ce qui fait preuve, ce qui fait croyance – tous enjeux qui bien sûr ne concernent pas seulement le cinéma, mais participent de la manière dont celui-ci est en phase avec nos vies individuelles et collectives, les « représentations » dans tous les sens, y compris les plus immédiatement politiques.

En cela le discours de la récipiendaire de la récompense suprême était parfaitement en accord avec le film, et avec la position de celle qui l’a énoncée, c’est à dire une position de cinéaste, dans les deux domaines qu’elle a mentionné. En recevant la Palme d’or, Justine Triet n’a pas discuté du bienfondé de la réforme des retraites, mais de la manière dont la contestation contre celle-ci a été et continue d’être occultée et réprimée, soit une question de représentation, de visibilité, d’occultation, avec Emmanuel Macron comme metteur en scène. De même qu’elle n’a pas attaqué un système dont elle serait bénéficiaire, comme a fait mine de le croire la Ministre de la culture, mais au contraire a rendu hommage à ce système, fragilisé et menacé par les actuelles politiques et notamment la direction en place du Centre national du cinéma – un sujet sur lequel une cinéaste est quand même légitime pour s’exprimer.

Il y a tout lieu de se réjouir de la plupart des autres lauréats du palmarès de la compétition officielle, surtout en admettant que les prix valent pour les films au-delà de la personne qui en est l’attributaire nominal. Ainsi les deux prix d’interprétation, parfaitement judicieux en ce qui concerne l’actrice Merve Dizdar et l’acteur Koji Yakusho, sont aussi manière de saluer dans leur ensemble les deux très beaux films que sont Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan et Perfect Days de Wim Wenders. L’audacieuse complexité du premier, témoignant d’un monde fractionné avec une immense liberté de conception de sa mise en scène, fait d’ailleurs un exact contrepoint à l’apparente extrême simplicité du second, autour d’un unique personnage dédié à l’accomplissement d’une tâche aussi modeste qu’utile.

On aurait de bon cœur donné la Palme d’or, voire tous les prix du palmarès (comme avait voulu le  faire Wenders pour la découverte de Soderbergh avec Sexe, mensonges et vidéo en 1989) à Aki Kaurismaki pour Les Feuilles mortes. Mais l’essentiel est qu’il soit bien là, même avec le modeste Prix du jury, rayonnant de sa juste beauté, au plus près des réalités et des tragédies du monde contemporain, par les plus fondatrices vertus de l’art du cinéma. Celles auxquelles il est juste d’associer, comme le fait le film avec le sourire, le nom Chaplin. Quant à la récompense à Tran Anh Hung pour La Passion de Dodin Bouffant, elle consacre un hymne au travail artisanal et à la recherche pratiquée au nom du goût, démarche qui dans le film se manifeste par la pratique de l’art culinaire à l’ancienne, mais vaut aussi bien pour une certaine idée de la mise en scène.

Une regrettable présence, une triple regrettable absence

Pour continuer de s’appuyer sur le palmarès en passant en revue ce qui s’est offert durant ce 76e Festival, il faut à présent insister sur deux regrets, l’un concernant une présence et l’autre une absence. Présence, en écho d’ailleurs à une très large approbation du film par les festivaliers, y compris des critiques qu’on a connus mieux inspirés ou plus attentifs, au déplaisant (pour être poli) The Zone of Interest de Jonathan Glaser. S’inspirant d’une idée (et pas de l’intrigue) du roman éponyme de Martin Amis, le film brode longuement sur l’effet de contraste entre la maison cossue et confortable où il se situe et ce qui déroule de l’autre côté de son mur d’enceinte, où fonctionnent les chambres à gaz et les fours crématoires d’Auschwitz Birkenau. Autour de cet effet choc, il y avait assurément la manière d’un court métrage, sa déclinaison complaisante à propos des joies et tracas du concepteur et commandant du camp, Rudolf Höss, et de sa petite famille devient un exercice de vaine virtuosité, embarrassante à propos d’un tel sujet.

Quant à l’absence vraiment regrettable à l’heure du palmarès, elle est en réalité triple, puisqu’elle concerne les trois très beaux films italiens qui se sont succédés en compétition les trois derniers jours du festival. Il y avait quelque chose de magique à voir ainsi réunis de manière si rapprochées les trois meilleurs cinéastes italiens vivants, chacun d’une génération différente. Le grand geste opératique de Marco Bellocchio évoquant avec L’Enlèvement l’épisode qui vit les Etats pontificaux organiser, au milieu du 19e siècle, le rapt d’enfants juifs pour les convertir et les enrôler comme soldats du Christ est à la fois un puissant geste cinématographique, aux choix parfaitement légitimes, un nouveau chapitre de la saga des imaginaires du pouvoir en Italie que compose plus de 20 ans le cinéaste de Vincere et d’Esterno Notte, une méditation terrifiée sur les formes enchevêtrées d’appartenances et leurs effets, …et un écho imprévu et tragique aux rapts d’enfants ukrainiens perpétrés en ce moment même par les sbires de Poutine.

Le nouveau film de Nanni Moretti, Vers un avenir radieux, est tout entier construit sur la détermination à prendre acte de défaites innombrables (défaites politiques, artistiques, affectives) traversées par un homme, un cinéaste, une génération, un pays, mais sans s’abandonner à la dépression, encore moins au cynisme. Le résultat est à la fois facétieux et lucide, narcissique et auto-ironique, comique, chantant, effrayant et paradoxal. Pour son quatrième long métrage, La Chimère, Alice Rohrwacher entraine avec énergie, émotion, poésie, dans les tribulations d’une sorte de Prince Mychkine anglais hanté par la perte de sa Dulcinée, parmi des pilleurs de tombes étrusques, et toute une ménagerie de figures étranges, inquiétantes, mais très incarnées. Délaissant la logique narrative pour une composition en échos et contrepoints de situations vibrant de multiples harmoniques, la jeune cinéaste de Heureux comme Lazzaro explore un labyrinthe où mythe et réalités triviales d’aujourd’hui, monde des rêves et univers des trafics mafieux, se branchent les uns sur les autres, selon des règles du jeu qui paraissent sans cesse se réinventer. Il y avait un bon demi-siècle que l’Italie n’avait pas offert simultanément autant de belles propositions de cinéma, il est injuste qu’il n’y en ait nulle trace au palmarès.

Multiples grandeurs du documentaire

Egalement injustement absent du palmarès, mais du moins très bien représenté à Cannes, le documentaire aura cette année brillé d’un éclat singulier. L’un des plus grands artistes du genre, le Chinois Wang Bing, était présent avec deux films, très différents, et couvrant ensemble l’immense champ des enjeux que travaille ce cinéaste depuis A l’Ouest des rails : les 3h30 de Jeunesse, en compétition, accompagnent le quotidien de jeunes gens venus de la campagne pour travailler dans des ateliers de fabrication textile de la région de Shanghai, filmés avec une attention précise, à la fois affectueuse et implacable. Tandis qu’en juste une heure, Man in Black accueille la bouleversante présence dans le plus simple appareil et la parole infiniment riche, sensible et nuancée d’un vieil homme qui a traversé, littéralement corps et âme, 70 ans d’histoire de la Chine. Il s’appelle Wang Xilin, et est aussi le plus grand compositeur de musique contemporaine de son pays.

Autre cinéaste ayant bénéficié d’une double présence à Cannes, Wim Wenders a quant à lui présenté le très beau Anselm, à la fois portrait intimiste du grand artiste plasticien Anselm Kieffer et méditation sur la relation des arts et de l’histoire, mais aussi des relations au paysage, aux machines, aux matières, à partir de l’œuvre monumentale de l’ancien élève de Beuys. Wenders continue aussi d’y explorer, douze ans après l’enthousiasmante proposition de Pina, les ressources de la 3D pour le documentaire.

Proposition singulière, Occupied City de Steve McQueen accompagne quatre heures durant ce qui est à la fois une traversée dans l’espace d’une ville, Amsterdam, et une circulation dans le temps. Sur la bande son, une voix off raconte successivement 130 événements qui se sont déroulés durant l’occupation de la ville par les Allemands, en donnant à chaque fois le lieu et la date exactes. A l’écran apparaissent ces mêmes endroits aujourd’hui, et les gens qui y vivent, y travaillent, y jouent, s’y reposent, à l’occasion y manifestent. C’est la durée qui permet cette fois d’aller au-delà du dispositif, pour une proposition ouverte autour du rapport de chacun(e) au passé, à la mémoire, aux traces, aux associations d’idées. (…)

LIRE LA SUITE, où il sera entre autres question de Kaouther ben Hania, d’Asmae El Moudir, de Mona Achache, de Scorsese, des Colons, du Procès Goldman, de Lost Country et du film de Ken Loach.