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Alice Rohrwacher : « Il est nécessaire de rendre nos yeux étrangers »

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Le quatrième long métrage de fiction d’Alice Rohrwacher, La Chimère, qui sort en salle le 6 décembre, confirme l’importance de la cinéaste italienne, porteuse d’un univers à la fois enchanté et très réaliste, où la liberté de récit et de mise en scène résonne avec les enjeux très politiques qui sous-tendent tout son cinéma. Ce dont témoigne également la considérable manifestation que lui consacre le centre Pompidou depuis ce vendredi 1er décembre.

Autour d’un étranger fou d’amour pour une jeune femme disparue, et doué du pouvoir de sentir sous terre des espaces vides où se trouvent des reliques enterrées jadis par les Étrusques, La Chimère invente une fable burlesque et tragique, traversée de mythologies anciennes et de conflits très modernes. Dans cette région aux alentours de Tarquinia, les pilleurs de tombe, la vieille aristocrate, la jeune étrangère aux enfant métis qui se prénomme Italia, des vrais et des faux flics, des vrais et des plus que vrais super riches participent de cette farandole entre monde des vivants et terre des défunts, présent et mémoire. Alice Rohrwacher, qui fait du cinéma comme son père faisait du miel, met en scène avec humour et poésie un espace où circulent les humains et les songes, les chansons et les souvenirs, et où règnent et conspirent ensemble l’oppression sociale, la soumission aux fausses valeurs et les catastrophes qui ne cessent de davantage abimer le monde. À nouveau la cinéaste des Merveilles et de Heureux comme Lazzaro compose une manière de filmer qui semble sans cesse s’inventer, aux côtés de ce personnage de rêveur amoureux et mélancolique, dont le don ressemble à celui d’un(e) grand(e) cinéaste : percevoir où se cachent les trésors invisibles, et y donner accès. JMF

Que peut-on dire du lieu où se déroule le film, et de ce que raconte cette localisation ?
Le film se passe dans une région proche de là où j’ai tourné mes deux films précédents, Les Merveilles et Heureux comme Lazzaro. C’est une zone de confins entre trois provinces italiennes, la Toscane, l’Ombrie et le Latium, qui est la région où j’ai grandi, et où je vis toujours. Pour moi c’est un lieu incroyable, habité d’un mystère qui a une dimension mystique, où se manifeste de manière évidente le fait que nous ne sommes pas éternels. Le fait que tout passe. Cette sensation, je la ressens comme très belle : être dans l’histoire, dans un continuum qui a existé avant nous et existera après. Cela tient à la présence très perceptible de populations qui ont habité cette région autrefois. Cette présence, je l’ai toujours eu sous les yeux, depuis que je suis enfant. Ces trois films concernent notre relation au passé, qu’il s’agisse de vendre son image comme dans Les Merveilles, de l’oublier comme dans Lazzaro, ou de s’occuper des objets matériels du passé comme dans La Chimère.

Comment s’écrit un tel film ?
C’est un très long processus, voilà des années que je collectionne des informations, des témoignages et des souvenirs sur les tombaroli, ces pilleurs de sépultures étrusques qui sont, en tout cas qui étaient très présents dans la région. Petite, j’avais peur d’eux, on les voyait partout dans les villages, ils se vantaient de leurs exploits, de ce qu’ils avaient trouvé, mais aussi de ce qu’ils avaient détruit. Je les craignais comme une source possible de contamination, pour moi ils manipulaient des choses qu’il ne fallait en aucun cas toucher. Mais moi, quand j’ai peur de quelqu’un je cherche un moyen de parler avec lui, de l’approcher. Donc j’ai commencé à accumuler des récits, les leurs, mais aussi ceux des archéologues, et également des carabiniers qui poursuivaient les tombaroli. À une époque, il y avait une sorte de guerre entre ceux-ci et des policiers spécialisés dans leur traque, avec plein de récits plus ou moins légendaires.

Au-delà de cette émotion de peur enfantine, qu’est-ce qui vous attire dans cette affaire ?
C’est une histoire très matérialiste, centrée sur des objets. Mais en même temps c’est une histoire avec une forte dimension spirituelle, parce que ces objets ont été façonnés et enterrés pour des raisons spirituelles. Et ils cristallisent une relation au temps long, et à l’invisible, à ce qui est caché. Ensuite, pour en faire un film j’ai eu envie d’inventer une sorte de héros romantique, mais un peu ridicule et un peu inquiétant aussi. C’est le personnage d’Arthur (interprété par l’acteur britannique Josh O’Connor), qui vient vraiment de l’imaginaire romantique, de cette idée du Grand Tour, quand à l’époque romantique les jeunes hommes du nord de l’Europe venaient visiter les ruines du passé dans les pays méditerranéens. Et voilà comment est né le personnage de cet étranger qui est tombé amoureux d’une jeune femme disparue, mais aussi d’une chimère, d’un imaginaire mythologique. Ensuite j’ai construit les nombreux autres personnages auxquels il a affaire, dont la bande des tombaroli, mais aussi la femme âgée dans sa grande maison qu’interprète Isabella Rossellini, celle qui travaille dans cette maison et qui cache ses enfants. Ce sont tous des gens à qui il manque quelque chose, son amour perdu, l’argent, sa fille, un environnement sûr…

A quoi ressemble l’écriture de ce projet ?
À du tissage, à de la tapisserie. Je croise des fils, je fais des nœuds, je suis un petit morceau de récit et je le tresse avec un autre. Dans ce film, il y a beaucoup de fils différents, de couleurs très variées, certaines comiques, certaines dramatiques, certaines documentaires, certaines politiques…

Dans le livre d’entretien avec Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes[1], vous mentionnez pour chaque film de ce que vous appelez des « bacheche », des murs d’images. Qu’y a-t-il sur le mur d’image de La Chimère ?
Le principe de base est de mêler des éléments très hétérogènes. Il y a des œuvres de la peinture classique, mais qui ont déjà inspiré le cinéma, avec une forte présence de l’art des ruines, de l’imaginaire romantique. On a songé un moment utiliser un tableau de Caspar Friedrich comme modèle visuel de même qu’on avait utilisé le Gilles de Watteau dans Lazzaro. Ensuite, j’ai trouvé que c’était trop littéral, et que cela ne représentait qu’un aspect du film. À la fin, comme image de référence, j’ai préféré une carte de tarot, l’homme pendu. C’était plus riche, plus ouvert.

Et puis la carte peut aussi se retourner, se regarder dans l’autre sens. D’ailleurs dans le film, il y a ces images qui se renversent de bas en haut.
Le film est vraiment né de la proximité entre les objets, les acteurs et la mise en scène, comme un seul corps vivant. Il n’y a jamais des idées collées sur une situation. Pour créer cette complexité, par exemple lorsqu’Arthur a cette sensation du vide, qu’il « voit » un monde souterrain, j’ai beaucoup pensé à des poèmes, notamment un d’Alda Merini et à un autre de Cristina Campo. Celui de Merini dit, pour exprimer sa folie, « quand je voyais l’herbe, c’était du côté des racines ». Et le poème de Cristina Campo tient en quatre mots : « je viens de l’autre ». Nous avons ces poèmes en tête quand nous nous approchons du moment de tourner les scènes où Arthur entre en relation avec cette autre réalité, qui est pourtant dans la réalité. Et dès lors faire tourner la caméra sens dessus dessous devient évident.

Mais ce qui est très beau dans le film est qu’il ne fonctionne jamais sur un symétrie binaire, le haut et le bas, le visible et l’invisible, mais ne cesse d’inventer de multiples connexions bien plus complexes.
Oui ! C’est vraiment ce que j’ai cherché, ce que nous avons cherché. Et cela se traduit dans ce qui est le plus difficile à obtenir, et aussi peut-être difficile pour les spectateurs, que j’appelle la tonalité. Il faut arriver à associer, et à faire accepter une narration qui est à la fois très dramatique et très comique, ou même burlesque. Le problème du classement des films selon des genres existe depuis les origines du cinéma, mais il s’est encore aggravé, rigidifié, avec les plateformes en ligne. La Chimère est clairement entre les catégories. La référence serait ici Walter Benjamin, et le modèle des passages, ce qui est à la fois dedans et dehors, et qui met en relation. Le début du film, qui a l’air tout de suite d’abord léger, puis tragique et violent avec la musique de l’Orfeo de Monteverdi et la violence du geste d’Arthur, et ensuite la première retrouvaille avec les tombaroli, ne donne pas de repère. Elle appartient d’emblée à plusieurs registres. J’ai envie d’amener le public dans cette relation-là, qu’il accepte d’être perdu, en espérant que cela ne suscite pas un rejet immédiat. Moi, j’adore me perdre !

Arthur, le personnage principal de La Chimère, peut être rapproché de Marta, l’héroïne de votre premier long métrage, Corpo celeste, et de Lazzaro, ce sont des êtres en décalage avec les rapports sociaux en vigueur, avec les codes établis.
Des étrangers. Avec quelque chose du côté des anges, ou un peu des diables dans le cas d’Arthur. Mais chacun est aussi différent, Arthur est quelqu’un d’entièrement concentré sur lui-même, d’une manière assez absurde, à l’opposé de Lazzaro qui n’était qu’attention et disponibilité aux autres. Ce sont des aliens même s’ils n’ont jamais quitté la terre. Marta aussi avait cette capacité de déplacer toutes les perceptions. Je crois très nécessaire de trouver le moyen de rendre nos yeux étrangers – nécessaire pour faire les films, mais pas seulement. Ces personnages m’y aident. S’il existe encore une possibilité d’aller vers un monde moins abimé et moins destructeur, c’est grâce à cela. Et le cinéma peut vraiment y aider.

À la différence de Lazzaro, dont on comprend vite qu’il ne changera pas, il y a un moment dans La Chimère où Arthur pourrait changer, pourrait tomber amoureux de la jeune femme qui s’appelle Italia. Un nom bien sûr pas choisi par hasard.
Oui, qui n’est pas italienne mais elle aussi étrangère. Qui a des enfants, des enfants cachés, des enfants métis. Elle est un personnage de fiction bien sûr, un personnage plein d’énergie et de fantaisie, très vivant. Au début, elle apparaît comme une victime mais en fait pas du tout. Et surtout, elle est la seule qui ne plie pas sous le poids du passé. Elle est capable de s’emparer d’un lieu abandonné pour le faire vivre, le repeupler. Elle est la seule qui est en mesure de créer un autre destin. Le film ensuite prend une autre direction, mais elle est porteuse d’histoires à inventer, on pourrait faire un jour le film d’Italia.

Au générique du film figurent onze postes de travail principaux : réalisation, scénario, image, son, décors, costumes, régie, scripte, direction de production, montage, post-production. Neuf de ces postes sont occupés par des femmes – dont vous-même, réalisatrice et scénariste (sans même compter la production, assurée par votre société, Tempesta). Cette très forte présence féminine a-t-elle des effets sur le film terminé ?
Ce n’est pas une volonté délibérée, c’est une succession de rencontres individuelles, et aussi des relations au long cours qui se sont instaurées avec elles – et eux. Il me semble que la qualité commune de toutes ces personnes est leur capacité d’écouter avant de créer, de proposer, d’agir. Je ne dis pas qu’aucun homme n’est comme ça, ni que toutes les femmes le sont, mais c’est ce que j’ai trouvé chez ces personnes, et il se trouve que ce sont presque toujours des femmes. Elles sont par ailleurs très différentes entre elles, mais elles ont en commun cette capacité d’écoute, qui est essentielle pour moi.

Ce qui signifie que vous échangez beaucoup avec elles avant le tournage ?
Oui, on se connaît depuis longtemps, on s’aime beaucoup, il y a des liens personnels aussi. Et chacune et chacun partage ses recherches avec les autres, les recherches sur les décors, les costumes, les accessoires sont mises en commun. C’est très important pour avoir à la fois la dimension symbolique, qui se réfère aux mythes et aux contes, et un aspect réaliste, assez crédible pour ne pas perdre l’attention. Il faut trouver comment jouer avec les références symboliques sans être mangées par elles, le travail collectif, les critiques entre nous sont très nécessaires.

La dimension collective est très perceptible dans vos films, elle fait clairement partie de leur qualité. Pour La Chimère, vous avez évoqué des références picturales, mais aussi liées à des films. Il y a bien sûr la scène des fresques qui s’effacent sous l’effet de l’air…
… qui renvoie à la scène de Fellini Roma, où les fresques s’effaçaient lors du percement du métro. Mais c’est une situation qui se produit vraiment lorsqu’on ouvre des lieux souterrains, les tombaroli racontaient très souvent des histoires comme ça. Je me suis demandé si Fellini n’avait pas rencontré des tombaroli pour avoir eu l’idée de cette scène. En tout cas, c’est un enjeu très important pour moi : les puissances du regard, y compris les puissances destructrices. Ces images n’étaient pas faites pour être vues, elles devaient rester enfermées sous terre. Lorsque que leur lieu de conservation est violé, elles disparaissent. Par ailleurs, ce n’est pas la seule référence à Fellini, il y a aussi la statue qui vole, évocation d’une séquence de La Dolce Vita. (…)

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Francis Bueb, qui fut poète en actes par temps de vraie guerre et de fausses paix

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Il fut l’homme d’un engagement résolu, dans Sarajevo assiégée puis deux décennies durant dans la même ville considérée comme possible « cœur » d’une Europe à inventer. Francis Bueb, qui vient de mourir, aura incarné avec une énergie intraitable les possibles puissances des arts et de la culture à l’épicentre des conflits politiques de la fin du 20e siècle et du début du suivant.

« Ce que vous avez fait est le symbole de ce que la France aurait dû faire en Bosnie ». C’est Edgar Morin qui l’a dit, le 27 novembre 2005, lors d’une journée d’hommage à ce Centre André Malraux créé par l’homme que saluait le philosophe, Francis Bueb. Francis Bueb vient de mourir, le 23 octobre, à Paris. Il avait 77 ans.

Quand les sbires de Milosevic et de Karazic ont encerclé Sarajevo et commencé à la pilonner, il s’est trouvé, et c’est heureux, des organisations internationales et des ONG pour organiser son ravitaillement en nourriture, en couverture, en carburant. Et un type, tout seul, pour organiser son ravitaillement en livres, en films, en disques. Tout seul ? Sans structure derrière lui, sans financement ni soutien officiel, Francis Bueb n’avait qu’une seule ressource : un carnet d’adresses. Pour avoir été durant près de 20 ans responsable des rencontres de la FNAC, il avait été en contact avec d’innombrables artistes de tous les domaines.

Quand la guerre était réapparue en Europe, quand après les bombardements de Vukovar et les premiers camps serbes et croates elle s’était cristallisée dans le siège de Sarajevo, ville multiethnique par excellence, il était parti s’y installer. Tout de suite, il a considéré que les ressources de l’esprit seraient des armes indispensables à la ville assiégée et bombardée. La généalogie de cet acte est évidente, elle renvoie à celui dont Bueb se sera toujours réclamé, et qui donne son nom à l’association créée sur place, à la diable. Malraux l’écrivain, Malraux du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, Malraux des Brigades internationales en Espagne, Malraux le Ministre de la culture, c’est tout un. En tout cas pour Bueb, l’homme de L’Espoir  (le livre) et d’Espoir (le film), de l’accueil du Général de Gaulle devant l’hôtel de ville dans « Paris outragé, mais Paris libéré », du discours devant le Panthéon pour Jean Moulin et du discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges définissant les devoirs de la puissance publique en matière culturelle comme tâches démocratiques essentielles.

« J’étais assis dans le Centre culturel André-Malraux, au cœur  même de la ville. Je bavardais avec le directeur du centre, Francis Bueb, qui était venu de France pendant le siège, en 1994, et n’était jamais reparti » écrivait Colum McCann en 2008. Et le plus important, le plus courageux même si le moins spectaculaire, est sans doute de n’en être jamais reparti. Du moins d’y être resté, d’y avoir travaillé pendant 18 ans après la fin du siège. Il existe un film consacré au Centre André Malraux et à celui qui, avec à ses côtés Ziba Galijasevic, exceptionnelle organisatrice, inamovible pilier, et une petite équipe presqu’uniquement féminine, l’a fait vivre. Une des particularités de ce film, Sarajevo : notre résistance, est que Francis Bueb, fidèle à un parti-pris de longue date, n’y apparaît jamais. Mais ce qu’il a fait, ce qu’il est encore en train de faire quand Robin Hutzinger filme, ça oui cela apparait.

Le film avait été tourné en 2011. En 2011, la guerre était finie en Bosnie depuis 15 ans, du moins la guerre ouverte, le souvenir de Srebrenica se laissait recouvrir par d’autres drames, d’autres hontes, et tout le monde se fichait de la Bosnie, et de Sarajevo. Les conflits qui ont accompagné l’éclatement de la Yougoslavie du début des années 1990 à l’orée de la décennie suivante ont un temps occupé la une, le plus long siège du 20e siècle et le martyre de la capitale bosniaque ont polarisé l’attention, beaucoup quand les milices et l’armée serbes incendièrent la magnifique bibliothèque de la ville, puis de loin en loin, à l’occasion d’un massacre particulièrement odieux, comme celui sur le marché de la ville. Le Centre André Malraux donnait sur ce marché, sur cette place Markale. Il s’y était installé après avoir été d’abord un nom plutôt qu’un établissement ayant pignon sur rue. Il y est resté jusqu’en 2014.

Là, pendant le siège et ensuite, la certitude que se cristallisaient en ce lieu et sous ces noms des enjeux à une échelle bien plus vaste ont permis à Bueb de faire venir le plus prestigieux casting de grands artistes français et internationaux – la liste serait interminable, allez voir la fiche Wikipedia du Centre pour vous en faire une idée. On se souvient de Notre musique de Jean-Luc Godard tourné en partie sur place, et de Casque bleu de Chris Marker[1], on se souvient des Rencontres européennes du livre de 2000 à 2009 avec le gratin de la littérature mondiale. On se souvient des grands chats jaunes du street artist Monsieur Chat sur les tramways de la ville. On ne se souvient pas des centaines de cours de français dispensés à des habitants, des réflexions autour de la guerre et de l’Europe, avec des penseurs et des hommes et des femmes de terrain, parmi lesquels on ne peut pas ne pas citer le général Jovan Divjak, qui commanda la résistance de la ville aux assiégeants. On ne se souvient pas du travail quotidien mené avec des gens que les accords de Dayton obligeaient dès lors à rattacher à une « communauté », ce qui jamais n’eut cours au Centre Malraux.

Flamboyant, mais d’un feu pâle et opiniâtre, Francis Bueb installé derrière une montagne de livres dans son bureau, pendu au téléphone sous la photo de Malraux par Gisèle Freund, clope au bec et profil d’oiseau dégingandé, faisait se multiplier, s’échafauder, s’empiler les projets, les invitations, les publications, les accueils d’un photographe, l’atelier d’un metteur en scène de théâtre, des lectures d’écrivains bosniaques ou américains, la projection d’un film de Rithy Panh et un concert d’Higelin ou d’un quatuor venu de Belgrade. Peu à peu assemblés, il y avait eu, durant le siège, beaucoup de soutiens, publics ou privés. Il y en eut de moins en moins, et puis plus qu’un seul, grâce à celle qui restera fidèle d’entre les fidèles, Agnès B.

Il y avait eu des conflits et des disputes et des bizarreries, et tandis que la ville, sortie des préoccupations internationales d’actualité, y revenait un peu à cause de la préparation du centenaire de la Première guerre mondiale, et de l’événement déclencheur qui s’y était joué avec l’assassinant du l’archiduc François-Ferdinand en juin 1914, le Centre avait de plus en plus de mal à maintenir le rythme, ou seulement, comme son fondateur, à continuer à respirer. Président de l’association créée pour soutenir, Paris-Sarajevo-Europe, jusqu’à sa mort en 2011, Jorge Semprun aura déployé sans compter les ressources de sa diplomatie et de son entregent, qui auront ralenti l’accumulation des difficultés matérielles. (…)

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Comment Ozu n’a pas fini de surprendre – sur Les Sœurs Munakata de Yasujiro Ozu

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Resté longtemps invisible, Les Sœurs Munakata , film de 1950 du grand cinéaste japonais Yasujiro Ozu est un parfait témoin de son style et de son univers. Mais c’est aussi une nouvelle preuve de la multiplicité des formes qu’il aura su inventer de film en film, approches tournées vers la liberté et la diversité d’un réalisateur si souvent caricaturé en défenseur d’un conformisme rétrograde.

Aujourd’hui mondialement considéré comme un des plus grands auteurs de l’histoire du cinéma, Yasujiro Ozu est mort le 12 décembre 1963, le jour de ses 60 ans, sans avoir bénéficié de cette reconnaissance.

Signataire de 54 longs–métrages entre 1927 et 1962, il aura été toute sa vie un réalisateur apprécié du public japonais et inconnu dans le reste du monde. Après avoir, durant plus d’un demi-siècle, été ignoré de tous les cinémas européens et nord-américains, les cinéphiles occidentaux ont découvert Akira Kurosawa grâce au Lion d’or à Venise de Rashômon en 1951, et Kenji Mizoguchi peu après grâce au soutien actif des Cahiers du cinéma et des programmations de Henri Langlois à la Cinémathèque française. Mais ils mettront encore longtemps avant de commencer de percevoir l’importance du « troisième » géant du cinéma classique japonais – le quatrième, Mikio Naruse, ne sera (en partie) adoubé que bien après. C’est en effet à la fin des années 1970 que trois des films d’Ozu, Voyage à Tokyo, et Fin d’automne et Le Goût du saké sortent sur les écrans français, début de la vaste opération de reconnaissance alors menée avec succès par le distributeur Jean-Pierre Jackson.

Ce processus recevra un considérable renfort avec le film Tokyo-ga de Wim Wenders, éloge enflammé de l’auteur de Printemps tardif et reproche explicite aux amateurs de films de leur aveuglement, film qui connaît à juste titre en 1985 un écho considérable (et qui ressort également ce 25 octobre). Depuis, une grande partie de l’œuvre filmée d’Ozu a été rendue progressivement accessible en France et partout dans le monde – du moins les films qui n’ont pas disparu, notamment beaucoup de ceux de la période muette.

Fin octobre et début novembre sortent ou ressortent six films, après leur présentation au Festival Lumière de Lyon, grâce au distributeur Carlotta qui a beaucoup œuvré depuis 20 ans pour rendre visible le cinéma d’Ozu, également grâce à de multiples éditions DVD. Au programme figure une rareté muette, Femmes et voyous (1933) et trois merveilles des années 40 (Il était un père, Récit d’un propriétaire, Une femme dans le vent) ainsi que l’étonnant et réjouissant avant-dernier film du cinéaste, Dernier Caprice. Dans ce programme, un film attire particulièrement l’attention.

Les Sœurs Munakata est le premier des douze films réalisés par Yasujiro Ozu dans les années 1950-1960, et c’est un des moins connus de l’ensemble de son œuvre. Pour d’obscures raisons juridiques, il est resté invisible durant des décennies, en tout cas en Occident, où il n’existait ni copie, ni DVD, ni VOD hormis une édition vidéo espagnole. Il vient enfin de bénéficier d’une restauration et d’une numérisation qui en permettent la  « résurrection ». Que ce film soit ainsi resté dans l’ombre est d’autant plus regrettable qu’il s’avère d’une richesse thématique et d’une audace narrative et formelle remarquable.

Une intrigue horizontale

Comme son titre l’indique, il est construit autour de deux sœurs, à la fois proches et opposées. L’aînée, Setsuko, a vécu quinze ans plus tôt, avant-guerre donc, une histoire d’amour avec Hiroshi, un jeune homme qui est ensuite parti comme soldat en Mandchourie, puis a étudié en France. Très attachée aux valeurs traditionnelles, elle s’est mariée avec un ingénieur aujourd’hui au chômage, homme amer et que l’humiliation de la défaite et de sa propre inutilité sociale rend agressif et alcoolique. Mariko, la cadette, habite avec son aînée et le mari de celle-ci. Vêtue à l’occidentale, elle est enjouée, volontariste, frivole. Lorsque réapparaît l’ancien amoureux de Setsuko, Mariko se met en tête de les réunir, sans s’empêcher de tomber elle-même amoureuse de cet homme pourtant pas spécialement séduisant : plutôt qu’un choix sentimental précis, il semble que ce soit surtout l’énergie vitale de la jeune femme qui cherche un exutoire. Elle projette sur le terne Hiroshi son imaginaire fait d’amour romantique (celui qu’elle suppose avoir été éprouvé par sa sœur avant-guerre) et sans doute une part de son attirance pour une modernité occidentale à laquelle le désormais marchand de meubles « de style européen » est associé à ses yeux.

Si Les Sœurs Munakata partage avec un grand nombre d’autres films d’Ozu son intrigue sentimentale principalement située dans le cercle familial, et recourt à la scénographie classique associant maison japonaise traditionnelle, bars et voyages d’agrément où les caractères se révèlent (à Kyoto et au temple Horyu à Nara, haut lieu du « Japon éternel»), il s’en distingue par plusieurs traits. D’abord il s’agit d’une intrigue «horizontale » : alors que dans la plupart des films d’Ozu l’intrigue se joue entre membres de générations différentes, principalement entre pères et filles, cette fois la quasi-totalité des protagonistes appartient à la même génération.

Mais cette génération est clivée par le rapport à la modernité, qui est aussi la manière d’affronter les suites de la défaite du Japon face aux Américains. La ligne de partage passe entre les deux sœurs, Setsuko qui appartient encore à l’ancien monde, s’y accroche désespérément malgré la tristesse, et Mariko qui trépigne littéralement de s’élancer vers l’avenir.

Le métier de Hiroshi, importateur de mobilier européen, fait de lui celui qui introduit dans les maisons japonaises des éléments matériels (tables hautes, chaises et fauteuils, d’ailleurs tous plus hideux les uns que les autres) de cette culture étrangère qui s’impose dans le pays. Unique représentant de la génération précédente, le père des deux sœurs est déclaré mourant dès la séquence d’ouverture : figure souriante et sage, il appartient à un monde révolu. Empreintes de la douce sérénité que Chishu Ryu, acteur fétiche d’Ozu systématiquement voué aux rôles de père de famille depuis Il était un père en 1942, sait insuffler à ses personnages : ses brèves apparitions sont l’occasion d’énoncer une morale fataliste qui ne contribue en rien à résoudre les problèmes qu’affrontent ses filles. La sagesse des anciens est digne de respect, mais à peu près inutile face à la situation moderne.

On pourrait trouver au scénario du film un caractère trop clairement métaphorique : le Japon d’avant va s’éteindre, celui d’aujourd’hui est déchiré entre attachement aux traditions et entrée sans retenue dans un nouveau monde inspiré de l’Occident. Ozu lui-même semble revendiquer une telle dimension d’analyse en ouvrant son film, de manière absolument pas nécessaire à l’intrigue, par un cours d’anatomie à l’université de médecine. Mais le film va bien au-delà de cette dissection de la société japonaise au sortir de la guerre, ce qu’il est assurément. Le limiter à cette dimension serait refuser de prêter attention à ce qui se joue réellement dans les plans, dans le jeu des interprètes principaux, dans l’utilisation féconde des seconds rôles, dans le travail sur les lumières et les ombres.

Par-delà différences et ressemblances, singulier et collectif

Le travail de mise en scène autour des deux sœurs est d’une richesse impressionnante. Il est nourri d’un jeu à la fois subtil et souriant avec les codes du cinéma, l’aînée figurant jusqu’à l’archétype (mais pas la caricature) la femme japonaise du cinéma classique, inspirée dans son comportement et sa gestuelle à la fois des valeurs familiales et du théâtre traditionnel, la cadette convoquant explicitement les codes hollywoodiens, en particulier ceux de la comédie et du musical, avec des mimiques inspirées de Judy Garland et de Ginger Rogers, et des chansons de son cru parodiant les bluettes de la MGM.

Au typage psychologique des deux héroïnes (la conformiste et la délurée) répond l’apparence vestimentaire, Setsuko portant des habits traditionnels et noirs, Mariko des habits occidentaux et blancs. Une part décisive de la finesse du film, très caractéristique de l’esprit d’Ozu, se joue dans la capacité, sans faire disparaître ce qui les distingue, voire les oppose, à rendre sensible ce qui les unit. Ce dépassement réellement dialectique, qui ne nie pas les différences mais construit le commun de ces différences, est le véritable moteur du film. (…)

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Un film d’action anti-Modi – sur « Jawan » de Atlee Kumar

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Anticorruption, défenseur de l’environnement, féministe, et même à sa façon démocrate légaliste, l’acteur vedette Shah Rukh Khan triomphe dans un double rôle avec Jawan de Atlee Kumar, un film spectaculaire, très critique envers le régime indien, mais non dénué de zones d’ombres.

l n’apparaît pas parmi les critiques de la semaine, pourtant il est projeté dans des dizaines de salles françaises – mais pas dans le Paris intra-muros ni dans le centre des grandes villes. Il ne figurera pas au box-office national, même s’il accueille un nombre significatif de spectateurs. Le phénomène en soi n’a rien d’exceptionnel, chaque semaine sort un ou deux films venus d’Inde, à l’écart des radars médiatiques et cinéphiles. Mais celui-ci est un triomphe mondial, la semaine dernière numéro 2 au classement des meilleures recettes à l’échelle planétaire. Et il est porté par une des plus grandes stars vivantes – la plus grande ? – Shah Rukh Khan, qui aligne ainsi deux triomphes commerciaux d’affilée, après une période de déclin et une longue absence des écrans. C’est aussi, un objet politique passionnant, et complexe.

Jawan, dirigé par le réalisateur tamoul Atlee, est exemplaire d’autres modèles de fonctionnement du cinéma que celui qui continue ici de monopoliser toute l’attention, selon deux dualismes simplistes, Hollywood vs cinéma français, cinéma commercial vs cinéma d’auteur. Qui s’intéresse au fait qu’en pleine Barbiemania cet été, le plus gros succès mondial, en fréquentation et en recettes, a sans doute été un thriller chinois, No More Bets, qui revendique 92 millions de spectateurs en un mois et demi d’exploitation… même s’il convient toujours de prendre avec méfiance les chiffres annoncés par les autorités de ce pays, notamment à propos d’un film qui illustre une grande cause nationale (la lutte contre les jeux en ligne et leurs ravages sociaux) et fait un éloge appuyé de la police. Encore ne serait-il que deuxième au classement des recettes chinoises de l’année, derrière Lost in the Stars.

La démographie des deux pays les plus peuplées du monde, mais aussi le fait qu’il y existe désormais une classe moyenne capable de payer des billets à des prix relativement élevés, engendrent une mutation économique de la planète cinéma, qui fait écho à la tectonique des plaques politico-diplomatiques dont le récent somment BRICS a été le symptôme le plus visible. Ce phénomène concerne aussi ce que des centaines de millions de gens voient et écoutent, ce qui agit sur leur imaginaire et leurs représentations. Phénomène dans lequel s’inscrit de plain-pied Jawan, avec des caractéristiques singulières, et en profitant aussi de succès considérables dans d’autres pays plus sensibles aux films du sous-continent que la France, à commencer par la Grande-Bretagne, où le nouveau Shah Rukh Khan fait aussi un carton.

Pour ce qui concerne les phénomènes de masse sur grand écran, l’été n’aura bruissé que de cet oxymore devenu une ahurissante opération marketing, « Barbenheimer », supposé phénomène mondial. Phénomène, l’affaire en est incontestablement un, qui a vu deux films hollywoodiens sans super-héros et n’étant pas des suites ni, a priori, destinés à en engendrer, dominer les recettes, laissant derrière la plupart des concurrents – depuis, The Nunn 2 (en France : La Nonne : La Malédiction de Sainte-Lucie) est venu relativiser un peu la singularité de ce cas d’école. Mais phénomène mondial ? C’est, encore une fois, une perception du monde occidentalo-centrée, dont il serait bien utile de se défaire. Si le cinéma grand public peut y contribuer, tant mieux.

Indien, pas Bollywood

Jawan est, donc, un film indien. Pas un film Bollywood, un film qui, selon un horizon idéologique désormais assez fréquent, prend soin de mêler les références et les styles associés à diverses parties du pays. Réalisé par un Tamoul, et mobilisant pour partie les codes de cette région et ceux du cinéma parlé en telugu, codes visuels et rythmiques différents de ceux des studios de Mumbai, il ne réserve qu’une place réduite aux numéros chantés et dansés, et aux scènes sentimentales. Comme à l’ère désormais lointaine où le cinéma était clairement conçu en Inde comme nation builder, discours dont Mother India de Mehboob Khan (1957) demeure la traduction la plus explicite, les références au pays dans sa totalité abondent dans Jawan. Outre des plans exaltant le drapeau national et les forces armées, ces références, comme souvent, se construisent en grande partie sur la désignation des ennemis de l’Inde, tous présentés comme d’abominables ordures.

Deux de ces ennemis sont extérieurs, les Chinois (dont un détachement massacre un village frontalier) et les terroristes islamistes. Mais ceux auxquels le film consacre l’essentiel de sa dénonciation sont des ennemis de l’intérieur : les grands industriels corrupteurs et pollueurs, et les politiciens véreux vendus à un capitalisme sans foi ni loi.

Doublement incarné par Shah Rukh Khan, le héros de ce trépidant film d’aventures est une sorte de Robin des Bois qui, lorsqu’il ne force pas le ministre de l’agriculture à rendre aux petits paysans une partie des milliards qu’il a extorqués ni ne contraint par des stratagèmes spectaculaires le ministre de la santé à installer dans les hôpitaux publics le matériel qui lui fait cruellement défaut, dirige… une prison pour femmes.

Des femmes (sculpturales), et des machos

Celle-ci est une prison modèle, où règnent l’équité et un sain esprit de rédemption. Y résident également, en cellules modèles, les six membres d’un commando de jeunes femmes aux talents multiples – toutes interprétées par des actrices à la plastique droit sortie d’une agence de mannequin – qui contribuent aux exploits de leur directeur dans une relation absolument chaste et marquée par un respect réciproque. Et à l’occasion, ce sont des milliers d’autres femmes incarcérées qui peuvent se transformer en armée d’élite, entièrement féminine, de ce combat pour la justice et l’égalité. Aux côtés du roi Shah Rukh, le rôle des femmes est essentiel dans tout le récit, y compris avec celle qui le combat de la manière la plus déterminée, la cheffe de la police incarnée par la star des cinémas tamoul, telugu et malayalam Nayantara – on retrouve aussi, dans un second rôle, la grande vedette de Bollywood Deepika Padukone, dont la carrière a vraiment commencé lorsqu’elle a été la partenaire de Shah Rukh Khan dans l’inoubliable Om Shanti Om en 2007, et qui est à nouveau à l’affiche avec lui dans le premier triomphe de l’acteur cette année, Pathaan, véritable résurrection après le passage à vide des années 2010.

Le machisme n’est pas pour autant absent de l’imagerie mobilisée – les films du Sud de l’Inde étant en ce domaine parmi les pires qui soient. L’autre rôle incarné dans Jawan par Shah Rukh Khan (grand praticien des doubles emplois à l’écran), celui de son propre père, permet d’y donner hardiment libre cours, sans rien diminuer de la charge positive attribuée au personnage. Cette manière de jouer sur les deux tableaux, promotion très active de femmes puissantes et affichages de pectoraux et de testostérone, est d’ailleurs représentative de la construction d’un film clairement engagé à faire partager certains messages, loin d’être dominants dans l’Inde de Narendra Modi, et peu relayés désormais par un cinéma indien largement inféodé au BJP, mais sans renoncer aux recettes efficaces du spectaculaire.

A cet égard, comparer le scénario et les procédés de Jawan à ceux du blockbuster chinois qui lui est contemporain, No More Bets, qui ne manque pas de scènes spectaculaires et atteint un niveau de violence explicite rarement affiché hors cinéma d’horreur, permet aussi de pointer la différence entre la manière d’imposer sa loi de fer du pouvoir indien et du pouvoir chinois. Un film critiquant ouvertement, et à un très haut niveau, les dérives malhonnêtes et les abus, est tout simplement inconcevable en Chine – où No More Bets est au contraire activement promu par le Parti, qui ne se prive pas de faire monter artificiellement sa fréquentation. Cela ne minimise en rien la violence autoritaire du régime de Modi, qui écrase les foyers de contestation, falsifie grossièrement l’histoire du pays pour ne plus faire place qu’à l’hindouisme triomphant, recourt volontiers au meurtre politique, arme et entraine des milices et n’hésite pas à soutenir ceux qui font l’éloge de l’assassinat de Gandhi, comme l’a rappelé l’immense et nécessaire travail documentaire d’Adnan Padvardan, Reason – comme d’ailleurs toute l’œuvre de ce cinéaste. Mais à l’évidence les façons de gérer la domination ne sont pas les mêmes dans les deux superpuissances.

L’éléphant dans la pièce

Pour ce qui est de Jawan, si les dénonciations concernant la corruption, la misère sociale notamment dans les campagnes, la triche aux élections et les massacres environnementaux sont explicites et vigoureuses, le film n’est pas sans ambiguïtés. Il mérite attention pour ce qu’il montre, mais aussi pour ce qu’il ne montre pas, et qui est aujourd’hui « l’éléphant dans la pièce » du cinéma commercial indien : la présence, ou la non-présence des musulmans.

Alors que l’exclusion ou la marginalisation des millions de citoyens indiens musulmans est au cœur de la politique actuelle du gouvernement indien d’extrême-droite, il semble à voir le film qu’il n’y ait pas de musulmans dans ce pays. Le sujet est brûlant. Dans le précédent succès de Shah Rukh Khan, Pathaan, qui début 2023 a signé son grand retour au sommet après une décennie de déceptions qui avait fini par le faire considérer comme le « roi déchu de Bollywood », une seule scène où l’héroïne vêtue quelques secondes d’orange (18 exactement sur les 3 minutes 13 du numéro chorégraphique) danse avec le héros arborant une chemise verte avait déchainé des torrents de haine des intégristes hindouistes y voyant la promotion d’une alliance amoureuse entre une porteuse du safran, leur couleur officielle, et celle de l’islam – dans ce film, et de manière aujourd’hui provocante, l’acteur interprète un espion musulman au service de la nation indienne, alors que Deepika Padukone est, elle, agent du Pakistan.

La prise en compte ou pas de la composante musulmane de la nation indienne est aujourd’hui à la fois sensible, et souvent passée sous silence. (…)

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Pour une éco-mise en scène

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Au début de cet été 2023 sont sortis dans les salles deux films clairement engagés en faveur de la cause environnementale, Les Algues vertes de Pierre Jolivet et Sabotage de Daniel Goldhaber.

Deux fictions, l’une française l’autre étatsunienne, qui mobilisent des ressources du spectacle cinématographique pour plaider la cause de l’action contre la destruction des conditions d’habitabilité de la planète.

Le premier est inspiré de l’expérience vécue de la journaliste Inès Léraud ayant mené une enquête difficile en Bretagne pour rendre publique l’invasion ravageuse des plages et littoraux du fait de l’usage intensif d’engrais chimiques. Elle avait ensuite raconté cette affaire dans une bande dessinée, Algues vertes, l’histoire interdite, dont le film est l’adaptation vigoureusement incarnée, notamment par Céline Salette dans le rôle de la journaliste.

Le second film est inspiré, de manière beaucoup plus indirecte, par l’essai d’Andreas Malm Comment saboter un pipeline. Il mobilise les codes du thriller, plus précisément du film de braquage, pour conter le passage à l’acte d’un groupe hétéroclite de jeunes Américains, tous d’une façon ou d’une autre victimes des dérèglements environnementaux engendrés par les pratiques sauvages du capitalisme, en vue de faire, donc, sauter un pipeline dans un coin désertique du Texas.

Ces deux exemples récents, et dont la réalisation répond avec efficacité aux objectifs de dénonciation dont ils sont clairement porteurs, confirment combien le cinéma travaille à prendre en charge de son mieux les enjeux environnementaux. Couvrant un très vaste éventail quant aux types de films, le sujet est clairement devenu un enjeu largement pris en charge par les réalisateurs, les scénaristes, les producteurs… Qu’ils relèvent de ce qu’on qualifie de fiction ou de documentaire, les exemples sont multiples, en dehors des utilisations purement informatives et militantes, avec des titres comme Une vérité qui dérange ou Demain en modèles les plus connus. Des blockbusters hollywoodiens, à commencer par Avatar, ou plus récemment Don’t Look Up, blockbusters dont un entretien entre Jean-Baptiste Fressoz et Gabriel Bortzmeyer[1] montraient bien les enjeux et les limites, certains films d’animation grand public, au premier rang desquels Princesse Mononoke et Wall-e, des films dits d’auteur comme Le Temps des grâces de Dominique Marchais ou Dark Waters de Todd Haynes y contribuent, selon des approches multiples, nécessairement multiples.

Et cela même si par ailleurs le cinéma continue de promouvoir aussi les comportements les plus toxiques – cet été a aussi vu le succès de Gran Turismo, nouvel exemple de la fascination pour les grosses cylindrées, quand, parmi bien d’autres exemples, Fast and Furious figure parmi les franchises hollywoodiennes les plus profitables. Encore n’est-ce que le fragment le plus caricatural de la production. Le véritable sujet serait plutôt que les pratiques quotidiennes des personnages, pratiques pas polluantes de manière spectaculaire mais qui reconduisent des modes de vie non-soutenables, cessent d’être l’ordinaire de l’immense majorité des films.

Mais pour en revenir à ceux qui, à un titre ou un autre, prennent en compte les périls environnementaux, la question décisive tient à ce que l’immense majorité d’entre eux, indépendamment du jugement qu’on pourra porter sur chacun, est construit selon des principes de mise en scène classiques, définis par des schémas narratifs bien établis et travaillant les ressorts émotionnels conventionnels.

C’est, on le sait bien, la condition d’une large visibilité. Mais c’est, aussi, reconduire un ensemble de rapports au monde qui ont été élaborés par une organisation sociale qui a engendré la série de catastrophes dans laquelle la planète dans son ensemble est engagée, et qu’on résume sous les vocables – ce n’est pas ici le lieu d’en discuter la pertinence relative – d’anthropocène, de capitalocène ou de plantationocène, ou même de chthulucène. Avec la très haute probabilité que ces manières de raconter, de montrer, de faire spectacle relèvent du même rapport au monde que les pratiques qui menacent de le détruire. Et avec comme hypothèse que d’autres manières de faire spectacle, de faire cinéma, pourraient accompagner une remise en cause radicale et cohérente de ces pratiques, aussi bien à un niveau collectif qu’à un niveau individuel.

Nos manières de raconter des histoires et de construire des représentations, d’en faire des propositions audiovisuelles avec l’appareillage cinématographique, se sont élaborées au sein de processus hérités des formes de pensée judéo-christiano-helléniques, qui ont formaté les conceptions d’un Occident devenu mondialement dominant au cours de l’essor du capitalisme. Ces formes, pour l’essentiel héritées de la Renaissance et des Lumières, déterminent aussi bien des schémas sensibles, exemplairement la perspective avec son point de vue unique, que des usages du langage déterminés par la primauté de la rationalité. Produit de cet immense héritage, le cinéma peut-il y échapper pour élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir ?

La question ne concerne pas le seul milieu du cinéma : les films sont capables d’influencer les représentations, les imaginaires, les comportements de centaines de millions de gens. Ils participent activement, quoique pour l’essentiel de manière subconsciente, à l’ensemble des pratiques humaines. La manière dont les films sauront prendre en charge la situation actuelle est susceptible d’avoir, indirectement, des effets très significatifs sur des façons individuelles de percevoir et d’agir, sur ces comportements collectifs, mais aussi sur des décisions structurelles à des échelles beaucoup plus massives.

Déplacements et ruptures : une longue histoire

Donc : le cinéma peut-il contribuer à élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir, en rupture avec les schèmes dominants qui structurent aussi les récits et les rapports entre les êtres qu’ils mettent en œuvre ? Formuler une telle question revient à s’inscrire dans la suite de débats fort anciens, mais avec des paramètres nouveaux. Dans l’histoire du cinéma, et de la réflexion sur ses potentialités politiques, un nœud majeur concerne l’ensemble des recherches menées par les cinéastes soviétiques durant les années qui ont suivies la Révolution d’Octobre. Au-delà des considérables différences d’approches d’Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Medvedkine, Koulechov, de la FEKS, etc., l’ensemble de ces initiatives a cherché à inventer un (ou des) langage(s) cinématographique(s) en rupture avec l’ancien monde. Dénoncés comme formalistes, élitistes et bourgeois par le pouvoir stalinien, ils ont été éradiqués au profit d’une forme particulièrement pauvre de mise en scène, sous l’équarisseur formel du dit « réalisme socialiste », qui comme on sait n’était ni réaliste ni socialiste.

Mais, plus près de nous, et en laissant de côté nombre d’autres questionnements comparables ayant surgi dans des contextes perçus comme révolutionnaires (notamment à Cuba puis sous les auspices du « Troisième Cinéma » en Amérique latine), s’est jouée dans l’après Mai 68 l’opposition frontale entre « films politiques » et « films filmés politiquement ». Les premiers auront eu comme porte-drapeau Z de Costa Gavras, avec à sa suite un très grand nombre de réalisations. Ils ont connu pour beaucoup un important succès et ont contribué à diffuser, ou à amplifier la présence massive dans l’espace public d’idées « progressistes », en laissant à la formule tout ce qu’elle a d’imprécis.

Les seconds, défendus notamment par les Cahiers du cinéma de l’époque, ont eu comme figure de proue (même s’il se refusait à occuper cette position) Jean-Luc Godard, qui outre la formule « filmer politiquement » a développé l’idée qu’il fallait « rompre définitivement avec une certaine façon de faire du cinéma », et que « qui dit contenu nouveau doit dire formes nouvelles, qui dit formes nouvelles doit dire rapports nouveaux entre contenu et forme[2] ». Resté ultra-marginal, au point que Godard devra effectuer un retour vers des formes moins radicales à partir du bien nommé Sauve qui peut (la vie) en 1980, le cinéma filmé politiquement n’a assurément pas contribué à cette révolution qu’il ambitionnait d’accompagner et de faciliter, révolution qui de fait n’a pas eu lieu, et ne fut peut-être jamais à l’ordre du jour.

Mais la situation est à présent différente : la « révolution » (dans le rapport des humains avec leurs environnements) est un impératif factuel, appuyé par d’innombrables rapports scientifiques. Ce qui ne signifie d’ailleurs pas qu’elle aura effectivement lieu. Mais qu’elle advienne nécessite de poser à nouveaux frais la question des rapports contenu/forme.

Les déplacements, les ruptures qui doivent être activées pour inventer, partager, rendre désirables d’autres manière d’habiter le monde sont plus amples encore que l’objectif précédent tel qu’il aura été historiquement conçu, principalement sous les espèces de la révolution communiste – quels que soient les sens que différents acteurs historiques ont donné à ce mot depuis un certain Manifeste en 1848. Il s’agit de déplacer, rompre avec ce que nous savons désormais être solidairement des comportements inspirés par le capitalisme, le patriarcat, le colonialisme et l’extractivisme, et qui définissent notre être au monde de manière plus complète et plus profonde que la seule analyse en termes de rapports de classes – qui n’en sont pas forcément disqualifiés pour autant.

Dans le cadre de cet immense chantier, et sans prétendre à plus de pouvoir qu’ils n’en ont, les films peuvent contribuer à engendrer ces déplacements et ces ruptures dans les pratiques quotidiennes de tout(e) un(e) chacun(e). Mais cela ne peut se faire qu’en transformant en profondeur l’organisation des éléments qui composent chaque film, et pas seulement en plaidant pour telle ou telle cause, aussi légitime soit-elle, si les formes de ces plaidoyers reconduisent les rapports au monde qui instituent ce que ces critiques entendent combattre.

Sur le modèle de la formulation d’il y a 50 ans, on pourrait défendre la nécessité de filmer écologiquement plutôt que de faire des films écologistes. Mais « filmer écologiquement » suggère plutôt de prendre garde à l’empreinte carbone du tournage, sujet au demeurant digne d’intérêt, et désormais pris en compte par les réglementations[3]. On préfèrera ici parler d’éco-mise en scène, en s’inspirant du terme d’éco-récit forgé par Jean-Christophe Cavallin[4] dans le cadre d’une réflexion similaire à propos de la littérature.

Trois caractéristiques de la mise en scène

En ce qui concerne la mise en scène de cinéma, et sans prétendre que cette liste soit limitative, il est possible d’identifier trois caractéristiques majeures qui organisent l’ensemble des composants qui la définissent de manière archi-dominante, en héritant des formes plus anciennes de récit et de représentation. La quasi-totalité des films sont construits dans le cadre d’un triple formatage, défini par le point de vue centré, le point de vue unique, le point de vue humain. Et cela ne concerne pas seulement ce qui apparaît sur l’écran à un instant T (une image, un plan), mais aussi la construction des récits, l’organisation de l’espace, les relations entre ce qui est vu et ce qui est entendu, le rapport à la durée et au rythme, etc. Une approche perspectiviste, individualiste et anthropocentrée modélise l’ensemble des choix d’organisation de cet objet chrono-spatial qu’est un film.

Toute l’histoire du cinéma témoigne que cette approche est porteuse d’immenses richesses narratives, plastiques, émotionnelles, de pensée et de plaisir. Cela n’empêche pas qu’elle reproduit des schémas mentaux et affectifs qui nous empêchent de modifier nos manières d’être au monde et de le comprendre. Perçue comme « naturelle » (sic), cette manière de faire des films (sans distinction entre fiction et documentaire) est pourtant le fruit d’une certaine histoire, dont il faut impérativement remettre en cause les principes et les tropismes.

Des pistes possibles

Invention occidentale directement issue des développements technologiques du capitalisme triomphant, le cinéma est-il capable de faire autrement que selon les normes au sein desquelles il est né ? La réponse est loin d’être assurée. Les conditions de sa naissance et de son existence pèsent inévitablement sur ce qu’il est et ce qu’il pourrait être. Pourtant, il n’est pas certain qu’il soit condamné à rester à l’intérieur de ce dont il est issu, et où il a prospéré et s’est modifié depuis d’un siècle. Des pistes de sortie existent d’ores et déjà, des pistes concrètes, c’est à dire des films. (…)

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Par la peau des choses, créer du réel – sur « Johan van der Keuken, le rythme des images »

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Ni inconnu ni oublié, Johan van der Keuken reste dans des limbes incertains, loin de la place qui devrait lui revenir. Il y a là une injustice flagrante, mais peut-être aussi matière à une approche plus ouverte, plus aventureuse. Ce à quoi convie une proposition originale du Jeu de Paume, qui choisit de montrer ensemble photographies et films.

ès l’entrée dans la première salle s’imposent une évidence, et un étonnement. L’étonnement tient à cette impression qu’il faille toujours redécouvrir un artiste, un auteur aussi important et nécessaire que Johan van der Keuken. Une triste ironie s’attache au sentiment qu’il importe de réexpliquer depuis le début combien ce qu’a accompli le cinéaste et photographe néerlandais est décisif dans le monde des images, pour son temps et pour aujourd’hui.

Grâce à un admirable travail d’édition, la totalité de sa soixantaine de films de tous formats est disponible en cinq coffrets DVD chez Arte Vidéo, mais qui le sait ? Plusieurs ouvrages[1], dont L’Œil lucide consacré à ses photos, et de nombreux articles ont été publiés.

Mais il était significatif que, lorsqu’en 1998 la revue Images documentaires lui consacrait un numéro spécial (à l’occasion d’une précédente rétrospective au Jeu de Paume), elle trouvait utile de republier un article de 1985 d’Alain Bergala, qui lui-même appelait à retourner découvrir une œuvre alors déjà très fournie mais toujours en cours. Et ce sera encore sur l’air de la découverte ou de la redécouverte qu’en 2006 la Cinémathèque française, puis en 2018 le département cinéma du Centre Pompidou lui dédieront une vaste programmation.

Van der Keuken n’est ni inconnu ni oublié, mais il reste dans des limbes incertains, loin de la place qui devrait lui revenir. Il y a là une injustice flagrante, mais peut-être aussi matière à une approche plus ouverte, plus aventureuse. C’est à quoi convie la proposition du Jeu de Paume intitulée « Le rythmes des images » et composée par les commissaires Frits Giertsberg et Pia Viewing.

L’évidence concerne la légitimité de cette exposition, dans la forme qui est la sienne. Cela tient à la force singulière des œuvres exposées, évidemment, à ce qu’elles partagent au présent comme à ce qu’elles évoquent de l’époque où elles ont été faites, des années 1950 aux années 1990. Cela tient aussi à deux choix curatoriaux, qui semblent tout simples et qui s’avèrent d’une grande fécondité. Le premier consiste à exposer ensemble photographies et films, dans le même espace. Johan van der Keuken, amsterdamois né en 1938, s’initie très jeune à la photo et publie son premier recueil, Nous avons 17 ans, en 1955. Au même moment, il commence aussi à utiliser une petite caméra, puis s’inscrit à l’IDHEC, l’école de cinéma parisienne, en 1956. Qui a eu l’occasion de s’intéresser à celui qui deviendra une figure essentielle du documentaire européen de toute la fin du XXe siècle sait sa double pratique. Mais il est tout à fait inusité, et extrêmement révélateur, que ce qui en est résulté, des photos et des films, soit montré côte à côte.

Salle après salle, la rencontre se fait avec les images fixes et celles des images en mouvement issues de quelques uns des très nombreux courts métrages que van der Keuken a tourné au cours de sa prolifique carrière, et qui sont aussi importants que ses seize longs métrages réalisés entre 1972 (Journal, premier volet de sa Trilogie Nord-Sud) et Vacances prolongées, filmé en 2000, un an avant sa mort à 62 ans.

Le rapport à la durée

Ce qui rapproche photos et films est aussi riche de sens que ce qui les différencie. Ce qui les rapproche : la cohérence d’un regard, qui de l’attention aux proches – les copains, la famille, les villes où il habite – à l’attention aux êtres et aux forces qui se connectent ou s’opposent à l’échelle de la planète, mobilise constamment une disponibilité au détail, au fortuit, au contingent, et l’impérieux besoin de défaire les conventions du point de vue, les habitudes de vision. Il s’y voit avec émotion, et à l’occasion un certain humour poétique et ludique, combien le travail documentaire mobilise de recours aux outils de la fiction, dans les ballades nocturnes filmées dans les rues de Paris aussi bien que dans les compositions photographiques autour de deux rues de la cité hollandaise. Quant à ce qui contraste entre cinéma et photo, ce n’est pas tant le mouvement ou son absence, mais le rapport à la durée. Nul ne peut décider combien de temps chacun·e regardera une photo, alors que le cinéaste décide de la durée de son plan. Ce sont deux stratégies différentes, aussi légitime l’une que l’autre, deux claviers sensoriels sur lesquels l’auteur d’un film nommé Temps n’aura cessé de jouer simultanément. Et de questionner de multiples façons.

À la mise en dialogue des films et des photos s’ajoute, discrètement, l’autre choix curatorial important, qui consiste à plonger toute l’exposition dans une relative pénombre. Sans gêner la visibilité des photos et des documents (principalement les livres) exposés, elle unifie l’espace, favorise la mise en relation de ce qui s’y trouve, suscite une proximité bienvenue avec des images elles-mêmes proches les unes des autres, qu’elles aient été enregistrées au coin de la rue ou au Rajasthan. D’une immense diversité quant aux lieux, aux « sujets » et aux agencements entre elles, toutes ces images ont en commun un refus du tape-à-l’œil, de l’effet de manche visuel, de l’anecdote pour elle-même. Chaque photo comme chaque séquence (le plus souvent avec la caméra en mouvement) témoigne d’un art du cadre d’une précision aussi rigoureuse que refusant toute prise pouvoir par la délimitation du champ visuel, toute affirmation de la puissance de qui regarde sur ce qu’il regarde.

Van der Keuken n’a jamais eu d’illusion sur un supposé « enregistrement du réel tel qu’il est » par les outils contenant de la pellicule, lui qui écrivait « on peut créer du réel, par la peau des choses ». C’était dans son premier texte, publié à 17 ans, et auquel succéderont un grand nombre d’écrits d’un photographe et cinéaste qui n’aura cessé de réfléchir ses pratiques, poursuivant d’articles en livres, occasionnellement via la critique de cinéma, une longue méditation sur les rapport au monde que permettent les outils d’enregistrement et de montage. C’est d’ailleurs une des vertus de l’exposition « Le rythme des images » de mettre en scène aussi les montages photographiques agencés par JVDK.

Une géopolitique et une métaphysique

Les cinq salles qui composent l’exposition s’organisent selon un parcours que la chronologie modélise à grands traits, des débuts dans les années 50 à la dernière décennie d’activité, les années 90, tout en accueillant par capillarité des œuvres appartenant à d’autres moments. Il s’y dessine deux des principales lignes directrices du travail de van der Keuken, l’enquête politique à propos de ce qui relie et oppose simultanément les parties du monde et celles et ceux qui les habitent, l’enquête poétique sur la manière de se rendre sensible à ce qui est déjà là où il semblait n’y avoir rien de particulier à percevoir, à ressentir, à comprendre. Une géopolitique et une métaphysique. Géopolitique : d’abord depuis Amsterdam, Paris et New York, puis en Indonésie, au Biafra, au Vietnam, en Inde, en Palestine, en Amérique latine, à Sarajevo, il ne cesse à la fois d’observer des personnes, des lieux, des situations, et d’en chercher les connexions porteuses de vérités, même partielles et fragiles, surtout partielles et fragiles.

À sa manière sans tapage, il aura été à la fois un grand explorateur et un grand analyste de la globalisation, des rapports de domination économique et de mépris entre le Nord et le Sud. Mais aussi, de manière encore plus innovante, il aura su percevoir et donner à percevoir ce qui circule « horizontalement » entre les pays du Sud, avec des grands films politiques dépourvus de tout discours surplombant comme L’Œil au-dessus du puits et Cuivres débridés (1988). Cette trajectoire le mènera à composer le portrait, à la fois parfaitement situé et ayant valeur de modèle plus général, d’une cité occidentale ayant intégré la mondialisation dans son paysage social, urbain, linguistique, etc., avec le génial Amsterdam Global Village en 1996. Ces trois titres sont ceux de longs métrages, ils ne figurent pas dans l’exposition, mais celle-ci accueille, sous forme de photos et de courts métrages, les échos de cette pensée en actes sensible, intensément politique et éthique, qui caractérise tout son parcours. (…)

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Qu’as-tu vu à Cannes ?– J’ai beaucoup vu au Festival de Cannes

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À une exception près, le palmarès de la 76e édition du Festival de Cannes tient de la divine surprise tant était grande l’inquiétude quant à ce qu’allait distinguer un jury présidé par le réalisateur de The Square et de Sans filtre. Passage en revue, de la sélection officielle et bien au-delà.

e fut un beau festival. Mais de quoi parle-t-on au juste lorsqu’on dit « Festival de Cannes » ? De la compétition officielle, ou de l’ensemble de ce qui s’est présenté sur les grands écrans – encore en ne considérant que ce qui a été programmé, dans les cinq sélections identifiées, auxquelles s’ajoutent le « hors compétition » de la sélection officielle, et en ne parlant que des nouveaux longs métrages. Puisqu’il y a à Cannes bien d’autres films que ceux-là, en particulier au marché, dans les hommages, parmi les copies restaurées de Cannes Classique, sans oublier plusieurs sélections de courts.

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Il y avait donc 125 longs métrages présentés en compétition officielle, en officielle hors compétition, à Un certain regard, à la Quinzaine des cinéastes, à la Semaine de la critique et par la sélection ACID. L’auteur de ces lignes en a vus 52 (dont les 21 de la compétition pour la Palme d’or), ce qui offre à un bon survol de ce que le Festival a su raconter de l’état du monde et du cinéma, sans empêcher d’inévitables angles morts.

Au terme de ces douze jours sur la Croisette, le sentiment dominant est assurément celui d’une grande richesse de propositions, soulignée par la qualité de nombreux titres en compétition officielle, les plus observés, et même par le palmarès. A une exception près, on y reviendra, celui-ci tient de la divine surprise tant était grande l’inquiétude quant à ce qu’allait distinguer un jury présidé par le réalisateur de The Square et de Sans filtre. Mais, comme arrive qu’un palmarès mette en valeur des réalisations très différentes de celles signées de qui préside le jury (on se souvient de Tim Burton sacrant Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul en 2010), et dans l’ensemble les choix qui resteront attachés à la présidence de Ruben Öslund sont plus que réjouissants.

Il a déjà été énoncé ici même une partie du grand bien qu’il convient de dire d’Anatomie d’une chute, il sera temps d’y revenir à sa sortie, mais le choix du jury est judicieux à de multiples égards. Le quatrième long métrage de Justine Triet s’inscrit en l’enrichissant dans une longue tradition du cinéma, celle du film de procès. Il est aussi à cet égard une réflexion sur le langage du cinéma, ce qui est montré, caché, occulté, ce qui fait preuve, ce qui fait croyance – tous enjeux qui bien sûr ne concernent pas seulement le cinéma, mais participent de la manière dont celui-ci est en phase avec nos vies individuelles et collectives, les « représentations » dans tous les sens, y compris les plus immédiatement politiques.

En cela le discours de la récipiendaire de la récompense suprême était parfaitement en accord avec le film, et avec la position de celle qui l’a énoncée, c’est à dire une position de cinéaste, dans les deux domaines qu’elle a mentionné. En recevant la Palme d’or, Justine Triet n’a pas discuté du bienfondé de la réforme des retraites, mais de la manière dont la contestation contre celle-ci a été et continue d’être occultée et réprimée, soit une question de représentation, de visibilité, d’occultation, avec Emmanuel Macron comme metteur en scène. De même qu’elle n’a pas attaqué un système dont elle serait bénéficiaire, comme a fait mine de le croire la Ministre de la culture, mais au contraire a rendu hommage à ce système, fragilisé et menacé par les actuelles politiques et notamment la direction en place du Centre national du cinéma – un sujet sur lequel une cinéaste est quand même légitime pour s’exprimer.

Il y a tout lieu de se réjouir de la plupart des autres lauréats du palmarès de la compétition officielle, surtout en admettant que les prix valent pour les films au-delà de la personne qui en est l’attributaire nominal. Ainsi les deux prix d’interprétation, parfaitement judicieux en ce qui concerne l’actrice Merve Dizdar et l’acteur Koji Yakusho, sont aussi manière de saluer dans leur ensemble les deux très beaux films que sont Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan et Perfect Days de Wim Wenders. L’audacieuse complexité du premier, témoignant d’un monde fractionné avec une immense liberté de conception de sa mise en scène, fait d’ailleurs un exact contrepoint à l’apparente extrême simplicité du second, autour d’un unique personnage dédié à l’accomplissement d’une tâche aussi modeste qu’utile.

On aurait de bon cœur donné la Palme d’or, voire tous les prix du palmarès (comme avait voulu le  faire Wenders pour la découverte de Soderbergh avec Sexe, mensonges et vidéo en 1989) à Aki Kaurismaki pour Les Feuilles mortes. Mais l’essentiel est qu’il soit bien là, même avec le modeste Prix du jury, rayonnant de sa juste beauté, au plus près des réalités et des tragédies du monde contemporain, par les plus fondatrices vertus de l’art du cinéma. Celles auxquelles il est juste d’associer, comme le fait le film avec le sourire, le nom Chaplin. Quant à la récompense à Tran Anh Hung pour La Passion de Dodin Bouffant, elle consacre un hymne au travail artisanal et à la recherche pratiquée au nom du goût, démarche qui dans le film se manifeste par la pratique de l’art culinaire à l’ancienne, mais vaut aussi bien pour une certaine idée de la mise en scène.

Une regrettable présence, une triple regrettable absence

Pour continuer de s’appuyer sur le palmarès en passant en revue ce qui s’est offert durant ce 76e Festival, il faut à présent insister sur deux regrets, l’un concernant une présence et l’autre une absence. Présence, en écho d’ailleurs à une très large approbation du film par les festivaliers, y compris des critiques qu’on a connus mieux inspirés ou plus attentifs, au déplaisant (pour être poli) The Zone of Interest de Jonathan Glaser. S’inspirant d’une idée (et pas de l’intrigue) du roman éponyme de Martin Amis, le film brode longuement sur l’effet de contraste entre la maison cossue et confortable où il se situe et ce qui déroule de l’autre côté de son mur d’enceinte, où fonctionnent les chambres à gaz et les fours crématoires d’Auschwitz Birkenau. Autour de cet effet choc, il y avait assurément la manière d’un court métrage, sa déclinaison complaisante à propos des joies et tracas du concepteur et commandant du camp, Rudolf Höss, et de sa petite famille devient un exercice de vaine virtuosité, embarrassante à propos d’un tel sujet.

Quant à l’absence vraiment regrettable à l’heure du palmarès, elle est en réalité triple, puisqu’elle concerne les trois très beaux films italiens qui se sont succédés en compétition les trois derniers jours du festival. Il y avait quelque chose de magique à voir ainsi réunis de manière si rapprochées les trois meilleurs cinéastes italiens vivants, chacun d’une génération différente. Le grand geste opératique de Marco Bellocchio évoquant avec L’Enlèvement l’épisode qui vit les Etats pontificaux organiser, au milieu du 19e siècle, le rapt d’enfants juifs pour les convertir et les enrôler comme soldats du Christ est à la fois un puissant geste cinématographique, aux choix parfaitement légitimes, un nouveau chapitre de la saga des imaginaires du pouvoir en Italie que compose plus de 20 ans le cinéaste de Vincere et d’Esterno Notte, une méditation terrifiée sur les formes enchevêtrées d’appartenances et leurs effets, …et un écho imprévu et tragique aux rapts d’enfants ukrainiens perpétrés en ce moment même par les sbires de Poutine.

Le nouveau film de Nanni Moretti, Vers un avenir radieux, est tout entier construit sur la détermination à prendre acte de défaites innombrables (défaites politiques, artistiques, affectives) traversées par un homme, un cinéaste, une génération, un pays, mais sans s’abandonner à la dépression, encore moins au cynisme. Le résultat est à la fois facétieux et lucide, narcissique et auto-ironique, comique, chantant, effrayant et paradoxal. Pour son quatrième long métrage, La Chimère, Alice Rohrwacher entraine avec énergie, émotion, poésie, dans les tribulations d’une sorte de Prince Mychkine anglais hanté par la perte de sa Dulcinée, parmi des pilleurs de tombes étrusques, et toute une ménagerie de figures étranges, inquiétantes, mais très incarnées. Délaissant la logique narrative pour une composition en échos et contrepoints de situations vibrant de multiples harmoniques, la jeune cinéaste de Heureux comme Lazzaro explore un labyrinthe où mythe et réalités triviales d’aujourd’hui, monde des rêves et univers des trafics mafieux, se branchent les uns sur les autres, selon des règles du jeu qui paraissent sans cesse se réinventer. Il y avait un bon demi-siècle que l’Italie n’avait pas offert simultanément autant de belles propositions de cinéma, il est injuste qu’il n’y en ait nulle trace au palmarès.

Multiples grandeurs du documentaire

Egalement injustement absent du palmarès, mais du moins très bien représenté à Cannes, le documentaire aura cette année brillé d’un éclat singulier. L’un des plus grands artistes du genre, le Chinois Wang Bing, était présent avec deux films, très différents, et couvrant ensemble l’immense champ des enjeux que travaille ce cinéaste depuis A l’Ouest des rails : les 3h30 de Jeunesse, en compétition, accompagnent le quotidien de jeunes gens venus de la campagne pour travailler dans des ateliers de fabrication textile de la région de Shanghai, filmés avec une attention précise, à la fois affectueuse et implacable. Tandis qu’en juste une heure, Man in Black accueille la bouleversante présence dans le plus simple appareil et la parole infiniment riche, sensible et nuancée d’un vieil homme qui a traversé, littéralement corps et âme, 70 ans d’histoire de la Chine. Il s’appelle Wang Xilin, et est aussi le plus grand compositeur de musique contemporaine de son pays.

Autre cinéaste ayant bénéficié d’une double présence à Cannes, Wim Wenders a quant à lui présenté le très beau Anselm, à la fois portrait intimiste du grand artiste plasticien Anselm Kieffer et méditation sur la relation des arts et de l’histoire, mais aussi des relations au paysage, aux machines, aux matières, à partir de l’œuvre monumentale de l’ancien élève de Beuys. Wenders continue aussi d’y explorer, douze ans après l’enthousiasmante proposition de Pina, les ressources de la 3D pour le documentaire.

Proposition singulière, Occupied City de Steve McQueen accompagne quatre heures durant ce qui est à la fois une traversée dans l’espace d’une ville, Amsterdam, et une circulation dans le temps. Sur la bande son, une voix off raconte successivement 130 événements qui se sont déroulés durant l’occupation de la ville par les Allemands, en donnant à chaque fois le lieu et la date exactes. A l’écran apparaissent ces mêmes endroits aujourd’hui, et les gens qui y vivent, y travaillent, y jouent, s’y reposent, à l’occasion y manifestent. C’est la durée qui permet cette fois d’aller au-delà du dispositif, pour une proposition ouverte autour du rapport de chacun(e) au passé, à la mémoire, aux traces, aux associations d’idées. (…)

LIRE LA SUITE, où il sera entre autres question de Kaouther ben Hania, d’Asmae El Moudir, de Mona Achache, de Scorsese, des Colons, du Procès Goldman, de Lost Country et du film de Ken Loach.

Exister et faire – à propos de « Showing Up » de Kelly Reichardt

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À la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, l’éco-cinéma de Kelly Reichardt est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. Aussi différent soit-il des précédents, son nouveau film, Showing Up, ne déroge pas à la règle.

La première image est celle d’un contact. La jeune femme façonne une statuette de terre glaise, et immédiatement ce qui attire l’attention est la main, le geste, le sentiment de pression et de douceur, ce qui fait caresse et ce qui donne forme.

Elle s’appelle Lizzy, elle est sculptrice. Bientôt, d’autres formes de contact vont être activées, avec des humains, des animaux, des objets, dans le cadre de la famille, du voisinage, du travail, de l’affection ou de la rivalité d’autres réseaux de relations vont se déployer, tissant le riche réseau dont est composé le film.

Ce réseau est comme matérialisé par les œuvres de Jo, la voisine de Lizzy et également sa propriétaire, elle aussi artiste plasticienne – et peut-être son amie. Mais ça, ça dépend des jours, et aussi de la remise en état du chauffe-eau.

Lizzy est angoissée. Parce qu’elle prépare une exposition personnelle, et que le stress monte à mesure que la date se rapproche. Parce qu’à la cuisson certaines pièces peuvent être endommagées. Mais aussi parce que voilà, Lizzy est angoissée. Cela tient à ses parents, séparés en mauvais termes, à son frère qui a beaucoup de mal à vivre dans le monde tel qu’il est, à l’influence et à la fragilité de son père, à l’état de la société, au fonctionnement de la plomberie, au manque de croquettes pour le chat, et encore pas mal d’autres raisons, dont aucune n’est illégitime. Cette tension et ce malaise qui habitent la jeune femme suscitent le cheminement du film par embardées, zigzags, freinages brusques, qui caractérisent le déroulement du huitième long métrage de la cinéaste de Old Joy et de First Cow.

Dans la ville où elle vit et travaille, Portland (Oregon), dans un quartier dévolu aux artistes, aux galeries, aux écoles d’arts, « à domicile » en quelque sorte, elle déploie selon des modalités nouvelles la singularité féconde de ce qui, depuis ses débuts, caractérise sa mise en scène. Showing Up ne ressemble à aucun de ses autres films, et pourtant la cohérence entre eux est totale.

Multiples géographies

La source directe de cette nouvelle réalisation sera aisément repérée par quiconque a suivi l’hommage très complet et très nécessaire que le Centre Pompidou a rendu en 2021 à la cinéaste, hommage qui a aussi donné lieu à la parution d’un non moins nécessaire ouvrage, Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée de Judith Revault d’Allonnes. Dans le cadre des projections à Beaubourg, on avait pu voir deux artistes plasticiennes au travail, Michelle Segre et Jessica Hutchins, filmées par la réalisatrice avec une attention sensible. Ces courts métrages ne prétendaient au dévoilement d’aucun secret ni à l’éloge d’aucun génie mais rendaient perceptible un mélange d’émerveillement quant à la singularité et l’opiniâtreté des gestes accomplis, et la reconnaissance implicite de combien ce que font ces deux artistes qui travaillent de leurs mains est similaire à ce que fait une réalisatrice, en tout cas l’idée que s’en fait Kelly Reichardt.

Dans Showing Up, exister et faire c’est tout un : chaque artiste s’y distingue moins par le style ou le matériau que par la manière de se tenir, comme il ou elle peut, à ce double pilier de l’être et de l’agir. Les façons différentes qu’ont Lizzie et Jo de poser les pieds au sol quand elles marchent, de tourner la tête pour regarder, de prendre en compte les incidents du quotidien, de s’occuper d’un pigeon blessé, de faire ou ne pas faire une fête, font des deux jeunes femmes les deux principaux points cardinaux de la géographie que compose le film. Cette géographie est moins celle d’une esthétique (les matériaux utilisés, les références des formes produites, le choix des couleurs, la taille des œuvres, etc.) que celle de manières d’habiter le monde.

De cette géographie, les autres personnages – l’ami céramiste plein de vitalité, la mère psychorigide, le père lunatique et perclus de solitude, le frère phobique, les pseudo-amis pique-assiette, la galeriste newyorkaise… mais aussi un oiseau, un pick-up mal garé, un chat râleur, des enfants – sont aussi des repères, des éléments de composition. Et Kelly Reichardt elle-même. Sa façon d’y être présente est sans doute ce qu’il y a de plus important, de plus rare, de plus significatif de son cinéma. Kelly Reichardt est bien sûr celle qui raconte et qui montre. Mais elle le fait depuis l’intérieur de cette carte qu’elle assemble, de ce paysage dont elle élabore, par les images, les sons et le montage, la forme singulière. De cette place inhabituelle, et qui construit le sens nécessaire et politique du mot « environnement » en dissolvant la séparation entre auteur et œuvre, nait un rapport au monde inédit, qui fait la singularité et l’importance de cette cinéaste, et tout particulièrement de ce film.

Jusqu’à présent, et pour l’essentiel, elle avait développé cette manière de faire en inscrivant d’une façon inédite ses personnages et ses récits dans ce qu’on appelle la nature. À ce contexte « physique », au sens de géographie physique, s’ajoutait dans La Dernière Piste un contexte historique, et surtout mythologique (celui de « l’Ouest »), tandis que Night Moves contait la violence et l’impuissance de prétendre à une intervention sur, assertion qui valait manifeste pour une autre manière de mettre en scène plus que critique de l’activisme écologiste. Wendy et Lucy et Certaines Femmes transposaient déjà cette relation à un paysage en montrant que cela pouvait concerner aussi bien une ville qu’une forêt, le deuxième de ces films reconfigurant en outre l’idée même de contexte en organisant une narration à plusieurs centres autour de ses quatre héroïnes. Un certain monde de l’art que la cinéaste connaît bien – elle vit à proximité des lieux que montre Showing up, fréquente ces personnes et ces endroits – lui permet de composer cette fois, avec d’autres matériaux et d’autres outils, une nouvelle mise en espace-temps de cette possibilité, voire de cette nécessité d’habiter autrement. Habiter autrement la fiction, habiter autrement le monde.

L’anecdote du projet d’exposition de Lizzie et de ses tribulations avec sa voisine et avec sa famille tandis que s’élabore la collection de statuettes est ici, comme d’autres prétextes fictionnels dans River of Grass, Old Joy ou Wendy et Lucy, un artefact minimal voué à enclencher le déploiement des attachements et des interactions qui font consister un cosmos. Du fait du contexte dans lequel se situe le nouveau film, un quartier dédié aux pratiques artistiques, on pourrait alors songer à l’approche déjà fondée sur les notions de réseaux, d’interactions, telles qu’explicitées exemplairement par Howard Becker dans Les Mondes de l’art. Mais chez Becker il s’agissait encore de ce qui convergeait vers un point central, ou un sommet : l’œuvre.

Chez Reichardt, ni centre ni sommet, pas non plus pour autant un aplatissement des existants de toute nature, mais une sensibilité à la multiplicité des saillances, des brillances, des rugosités, des brefs échos fortuits ou pas. Ainsi le film se tisse et retisse des lignes d’erre suivies par des protagonistes qui parfois n’apparaissent qu’une minute, mais ont droit à toute l’attention, selon des motifs dont les tapisseries ajourées et illimitées de Michelle Segre (attribuées à Jo dans le film) sont clairement une matérialisation. Mais aussi, autrement, les figures modestes mais qui déplacent le regard que sont les statuettes en terre cuite de Lizzy (dues à la sculptrice Cynthia Lathi).

Nommer un nouveau type de cinéma

Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, incitent à créer un nouveau qualificatif, accordé à un type de films qui, à la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. L’appellation la plus exacte serait sans doute éco-cinéma, puisqu’il s’agit de rendre perceptible un écosystème dans sa complexité. Mais le mot est d’ores et déjà préempté par le vaste corpus de films à thématique écologique, alors qu’il s’agit de bien autre chose, de moins explicite mais sans doute de bien plus décisif pour transformer nos manières de percevoir, de sentir, de penser et d’agir. (…)

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Le cinéma iranien, un continent traversé de séismes mais cohérent

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Panahi, Rasoulof, Farhadi mais aussi les réalisateurs moins connus d’une centaine de films par an : le cinéma iranien est le seul aujourd’hui qui, dans une grande diversité mais sans véritable rupture, réunit un nombre significatif d’auteurs et d’œuvres occupant des positions multiples face à un pouvoir politique coercitif et conservateur très attentif à cette forme de création artistique.

lus peut-être que dans aucun autre pays au cours des dernières décennies, le cinéma iranien n’a jamais été considéré en Europe indépendamment de la situation politique du pays, ou plutôt de l’idée qu’on s’en faisait. L’Iran demeurant une terre de séismes politiques multiformes, il attire à ce titre une attention sans guère d’équivalent ailleurs dans le monde. Arène d’affrontements intérieurs de grande ampleur (au moins un par décennie depuis la révolution de 1979 et l’avènement de la République islamique qui s’en est suivi), le pays est en conflit avec de nombreuses puissances régionales et internationales (États-Unis, Israël, Arabie saoudite, Émirats). Terre où sont enracinés plusieurs mouvements irrédentistes, le plus visible étant celui des Kurdes, mais les Baloutches sont au moins aussi actifs, il est la patrie d’origine d’une importante diaspora qui héberge plusieurs mouvements d’opposition puissants, au premier rang desquels les Moudjahiddines du Peuple et les royalistes.

Simultanément, même si a priori dans un tout autre registre, le pays se caractérise par une longue histoire d’amour pour le cinéma. Ayant conquis une visibilité internationale en ce domaine à partir du début des années 1990 grâce d’abord à la reconnaissance de l’immense artiste qu’était Abbas Kiarostami, il est depuis très présent dans les grands festivals et dans les salles d’art et d’essai, grâce à la fois au talent de ses auteurs et à cette attention singulière que le pays n’a cessé de susciter, aussi pour des raisons extra cinématographiques. Très logiquement dès lors, le cinéma iranien occupe une place particulièrement significative dans le contexte du récent mouvement de contestation « Femme-Vie-Liberté » qui a suivi la mort de la jeune Mahsa Amini, tuée par les forces de l’ordre le 16 septembre 2022.

Mais le régime n’avait pas attendu ce moment pour faire des réalisateurs des victimes directes de sa politique de répression, en pleine conscience de la visibilité que cela lui donnerait sur la scène internationale. C’est ainsi que deux des réalisateurs iraniens les plus célèbres dans le monde, multiprimés dans les grands festivals internationaux, Jafar Panahi (Léopard d’or à Locarno pour Le Miroir, Lion d’or à Venise pour Le Cercle, Ours d’or à Berlin pour Taxi Téhéran) et Mohamad Rasoulof, étaient déjà en prison (tout comme leur confrère Mostapha Al-Ahmad) lorsqu’a commencé le mouvement de l’automne dernier. En février 2023, ils ont été libérés de prison sans que les charges pesant sur eux soient abandonnées, voire, pour Rasoulof, sous la menace de nouvelles inculpations.

Ces deux grandes figures de l’art du cinéma sont aussi deux opposants déclarés à la politique de la République islamique, comme en témoignent leurs films – ce qui n’est pas le cas du troisième réalisateur jouissant d’une grande renommée internationale, Asghar Farhadi qui, s’il a fini par condamner fermement la répression de la fin 2022, avait jusque-là occupé une position beaucoup plus retenue vis-à-vis des autorités, et vu ses films distribués le plus souvent sans difficulté dans son pays – ce qui n’est évidemment pas les cas des réalisations de Jafar Panahi et de Mohamad Rasoulof.

Panahi, Rasoulof, Farhadi : ces noms incarnent trois des différentes situations des auteurs d’un cinéma iranien toujours très actif, en Iran et hors d’Iran. Mais il faut en fait distinguer quatre positions différentes : les Iraniens qui vivent en Iran et y tournent des films qui y sont distribués, les Iraniens qui vivent en Iran et y tournent des films qui ne sont vus qu’à l’étranger (et sous forme piratée dans le pays), les Iraniens qui vivent complètement ou principalement à l’étranger mais reviennent en Iran pour filmer, et enfin, les Iraniens qui vivent et filment hors d’Iran.

Parmi ceux qui tournent en Iran, tous ne sont pas, loin de là, des opposants. Ont été produits au cours des cinq dernières années dans le pays entre 80 et 120 films par an, dont 84 en 2022, parmi lesquels une cinquantaine a été distribuée. La plupart sont des films de genre (policier, mélodrame, comédie) destinés à un large public local, qui reste friand de cinéma.

D’autres, inventant des réponses singulières aux multiples obstacles élevés par la censure sans pouvoir être en rien accusés de complaisance envers le régime, relèvent d’un cinéma d’auteur ambitieux sur le plan du langage cinématographique – exemplairement, en 2022, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, en compétition à Cannes, ou le beau Scent of Wind de Hadi Mohaghegh, grand prix au Festival de Busan, sans oublier le très émouvant Atabai de Niki Karimi. Il faudrait ajouter l’importante école documentaire qui n’a cessé de prospérer dans le pays depuis le début des années 1960, avec des noms tels que Ebrahim Mokhtari (Leaf of Life) ou Mehrdad Oskouei (Des rêves sans étoile), mais aussi les réalisatrices Firoozeh Khosrovani (Radiographie d’une famille) et Mina Keshavarz (Entre les flots), qui auraient mérité d’attirer l’attention bien avant d’être emprisonnées plusieurs semaines en mai 2022.

Jafar Panahi est évidemment exemplaire de la volonté de tourner en restant dans son pays, il en fait d’ailleurs un des ressorts dramatiques d’Aucun Ours, avec cette scène devenue immédiatement historique où on le voit mettre un pied de l’autre côté de la frontière pour précipitamment revenir en arrière. Cette situation est aussi celle, par exemple, de Vahid Jalilvand dont on a vu le très critique Beyond the Wall au dernier festival de Venise, un des rares à concerner la véritable préoccupation principale de la population, l’effondrement économique, ou d’Abbas Amini, découvert grâce à Marché noir, lui aussi centré sur la situation économique et sociale, et qui a présenté en janvier 2023 Endless Borders, qui traite de diverses formes d’exil intérieur, au Festival de Rotterdam.

Contrairement à la légende, il est certain que ces films sont tournés au su des autorités, y compris lorsqu’ils sont explicitement interdits de tournage : dans un État policier aussi rigoureux, il est inconcevable qu’un tournage dans l’espace public comme ce fut le cas pour Taxi Téhéran, Trois Visages et Aucun Ours, les trois plus récents titres signés d’une personnalité aussi en vue que Jafar Panahi, ait lieu sans que les autorités soient au courant. Elles les tolèrent voire escomptent en tirer avantage tout en gardant ouverte la menace d’une répression qui peut s’abattre sous de multiples formes, jusqu’aux plus brutales comme les emprisonnements de Jafar Panahi et Mohamad Rasoulof. Mais les formes de rétorsion peuvent être de moindre intensité, ainsi du sort récent d’une autre figure majeure du cinéma iranien contemporain, Mani Haghighi (l’auteur de Valley of Stars et de Pig), qui a pu tourner au grand jour Substraction avec la star et figure de la contestation Taraneh Alidoosti mais s’est vu confisquer son passeport au moment de partir accompagner son film au Festival de Toronto en septembre 2022.

S’il a toujours filmé en Iran, en prenant des risques qui ont fini par se concrétiser en plusieurs condamnations et plusieurs mois en prison, Mohamad Rasoulof, auteur des films dénonçant explicitement la violence des services spéciaux (Les manuscrits ne brulent pas), la corruption (Un homme intègre), l’utilisation de la peine de mort (Le Diable n’existe pas), vivait hors tournage en Allemagne, où il a installé sa famille. Le cas d’Asghar Farhadi, qui a alterné les films tournés en Iran (Une séparation, Un héros) et ceux réalisé à l’étranger sans lien apparent avec l’Iran (Everybody Knows), et qui vit en partie en Iran et en partie à l’étranger, est à cet égard une variante de ce type de situation. Alors que Hit the Road de Panah Panahi et Chevalier noir d’Emad Aleebrahim Dehkordi, pour ne citer que deux exemples récents, sont l’un et l’autre tournés en Iran par un cinéaste qui n’y vit pas, ou n’y vit plus.

La singularité de la relation de ce pays au cinéma fait qu’il présente un cas sans équivalent dans l’histoire, en tout cas à ce degré d’intensité, de qualité et de diversité, qui autorise à parler d’un cinéma iranien en exil, à propos d’un ensemble de films concernant l’Iran réalisés par des Iraniens qui n’y vivent pas et ne peuvent ni ne veulent y retourner pour le moment. (…)

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Les veilleurs – sur « Les Sentinelles » à l’Institut du Monde Arabe de Tourcoing

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Par et

Journaliste, Chercheuse en études visuelles

À l’Institut du Monde Arabe de Tourcoing, cinq foyers abritent une trentaine d’œuvres sur le monde arabe – photographies, films, vidéos – sélectionnées parmi les 32 000 photographies et 1 600 œuvres audiovisuelles de la collection du Centre national des Arts plastiques. Une exposition qui s’inscrit à contretemps de la logique événementielle des médias, en s’attachant à des propositions artistiques qui ne cessent d’interroger les impensés de l’image et les impuissances du langage.Ses commissaires, Pascale Cassagnau, responsable de la collection des œuvres photographiques, cinématographiques et vidéo du Centre national des Arts plastiques (CNAP), et Camille Leprince, chercheuse et curatrice, dont le travail explore notamment les images documentaires des conflits et soulèvements du monde arabe depuis 2011, délivrent une vision moins consensuelle que celle habituellement promue par la structure mère parisienne de l’IMA. Initiée avec l’ancienne directrice de l’IMA Tourcoing, Françoise Cohen (qui a depuis pris les commandes de la Fondation Giacometti), celle-ci bénéficie d’une indépendance garantie par son financement public, comme en témoigne le choix pour l’affiche d’une œuvre de l’artiste Abdessamad El Montassir.

Cette image est en effet extraite d’une œuvre vidéo, Achayef, tournée dans un paysage désertique jamais nommé, où les métamorphoses des végétaux pour survivre à la violence du climat racontent par métaphore les stratégies de résistance du peuple sahraoui. Le daghmous, une plante qui a perdu ses feuilles pour se parer d’épines, prend valeur d’emblème politique dans un paysage meurtri, où « les montagnes sont devenues aveugles et la terre est devenue cendre ».

Cette botanique de l’histoire, c’est l’une des pistes qu’emprunte « Les Sentinelles » pour tresser autrement les récits et les images des mondes arabes contemporains, non selon une géopolitique des conflits, mais à travers autant de contre-espaces au spectacle de la violence, hors-champs où le temps médiatique semble s’abolir.

Déserts et mers, étendues d’éternité et d’oubli, composent les paysages privilégiés de ces récits muets, entre chien et loup, sur une plage de Casablanca dans une fable animalière d’Ilias El Faris (Aïn Diab), entre documentaire et fiction, avec la version installée du magnifique film de l’Algérien Hassen Ferhani, 143 rue du désert qui ouvre la première salle de l’exposition, ou encore entre mythologies et actualités, avec l’impossible écriture d’une lettre d’amour au Liban dans le conte philosophique de la vidéaste palestinienne Basma Alsharif The Story of Milk and Honey.

Ces contre-espaces, les commissaires les appellent des foyers. Ils forment autant des refuges pour échapper à la guerre que des étincelles pour ranimer les feux de la révolte. Cinq foyers abritent ainsi une trentaine d’œuvres – photographies, films, vidéos – sélectionnées par Camille Leprince parmi les 32 000 photographies et 1 600 œuvres audiovisuelles de la collection du CNAP. Disons d’emblée que ce que l’exposition met en lumière est magnifique, que l’on considère une par une les œuvres retenues ou que l’on se soucie de l’ensemble ainsi agencé, et de ce qu’il compose. Cet ensemble s’ouvre avec un fragment d’un poème de Mahmoud Darwich écrit durant le siège de Ramallah voilà vingt ans :

« Ô veilleurs ! N’êtes-vous pas lassés
De guetter la lumière dans notre sel
Et de l’incandescence de la rose dans notre blessure
N’êtes-vous pas lassés ô veilleurs ? »

Et de fait l’exposition aurait sans doute à meilleur droit pu s’appeler « Les Veilleurs », tant les artistes et les œuvres sont plus les témoins et les gardiens de la mémoire que les défenseurs de quelque citadelle que ce soit. D’une gigantesque épave de cargo en Mauritanie, monument malgré lui de tant de naufrages migratoires, à cinq brèves et foudroyantes vidéos du collectif Abou Nadara qui, semaine après semaine pendant plus de cinq ans conçut des formes visuelles pour dire la révolte du peuple syrien contre la dictature el-Assad, la traversée de l’exposition fait écho aux multiples tragédies qui meurtrissent le monde arabe.

Mais elle s’inscrit cependant à contretemps de la logique événementielle des médias, en s’attachant à des propositions artistiques qui ne cessent d’interroger les impensés de l’image et les impuissances du langage. En arabe comme en français, observe la plasticienne franco-marocaine Yto Barrada, le mot « détroit » se construit sur les racines d’étroi-tesse (dayq) et détresse (mutadayeq). Dans sa série photographique, Le détroit, notes sur un pays inutile, elle explore cette géographie du langage, cet espace transfrontalier où se conjugue l’espérance et la perte.

Seule image journalistique, La Madone de Benthala (Hocine Zaourar, 1997) mobilise le souvenir de la « décennie noire » en Algérie, mais aussi la manière dont cette photographie a joué un rôle central dans la discussion, et parfois les polémiques violentes, sur les modèles iconiques susceptibles d’être mobilisés et diffusés, aussi bien que sur la nature des événements auxquels renvoie la photo[1]. De même, la série Miradors du photographe gazaoui Taysir Batniji s’inspire des images de châteaux d’eau de Berndt et Hilla Becher pour documenter l’architecture d’occupation et de surveillance mise en œuvre par l’armée israélienne, les tours et miradors composant autant d’éléments stratégiques d’un dispositif d’enfermement et d’oppression des Palestiniens. (…)

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