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Peter Watkins, exilé et nomade, explorateur des puissances empêchées du cinéma

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Grande figure du cinéma de la deuxième moitié du 20e siècle, auteur d’une œuvre engagée, à contre-courant des modes, lauréat du Prix Charles Brabant de LaScam en 2005, Peter Watkins nous a quittés cette année. Il laisse derrière lui un héritage généreux et audacieux, une invitation à interroger notre regard sur le cinéma et les médias.

Quatorze films. C’est le nombre qui figure sur le site de Peter Watkins, et il faut donc lui accorder un certain crédit. Mais, durant des décennies (jusqu’à de bienvenues éditions DVD), quasiment personne n’a vu les courts métrages The Diary of an Unknown Soldier (1959), journal d’un soldat anglais tué dans les tranchées pendant la Première Guerre mondiale, ou The Forgotten Faces (1961), sur l’insurrection de Budapest en 1956. Sans parler de The Field of Red (1958), sur la guerre de Sécession, ou La Gangrène (1963), sur la torture durant la Guerre d’Algérie, considérés comme perdus, et qui n’apparaissent pas dans cette liste. L’œuvre du cinéaste britannique mort à Bourganeuf (Creuse) le 31 octobre 2025, à l’âge de 90 ans, apport majeur au langage cinématographique composée de réalisations mémorables, est une œuvre en grande partie empêchée, marginalisée, composée de réalisations souvent interrompues en cours de production, ou à la diffusion contrariée ou carrément censurée. Le peu d’échos qu’a suscité sa disparition est à l’unisson de cette mise à distance, qui aura fait d’un explorateur extraordinaire des ressources de la caméra, de l’enregistrement sonore et du montage, un exilé et un nomade durant des décennies.

De la scène de théâtre aux écrans, sans rupture

Cinéaste ? C’est un des deux termes par lesquels il se définit (filmmaker) sur le site http://pwatkins.mnsi.net, le second étant media critic, où « critic » doit s’entendre au double sens de praticien d’une réflexion élaborée et argumentée et de contempteur implacable. Cinéaste, assurément, Peter Watkins ne « vient » pas du cinéma, encore moins de la cinéphilie telle qu’entendue en France à l’époque où lui-même se forme, dans les années 1950. Son premier environnement aura été le théâtre, au sein de plusieurs troupes implantées localement, en lien avec les collectifs de vie et de travail anglais et gallois qu’il fréquente. Cette approche est relayée ensuite par une pratique alors extrêmement dynamique et féconde, le film amateur, qui est à la fois un surgeon de l’école documentaire britannique des années 1930 et 1940 dont John Grierson et Humphrey Jennings ont été les figures de proue, et de l’activisme politique et syndical, très vivant dans le Royaume-Uni de l’après-guerre, et qui trouvera d’autres échos cinématographiques avec le mouvement des Angry Young Men et le Free Cinema (Karel Reisz, Tony Richardson, Lindsay Anderson, etc.). Ces environnements sont fondateurs d’une approche de la réalisation qui interrogera constamment à la fois ses propres méthodes (rapports à la technique, rapports sociaux dans le cadre de la fabrication) et les conditions de diffusion. Dans le contexte très particulier de l’audiovisuel britannique des années 60, et malgré un rapport très tôt conflictuel avec ses principales institutions (BBC, Granada TV), l’approche de Peter Watkins contribue, comme le fit autrement Ken Loach à l’époque de Cathy Come Home (1966) et de Poor Cow (1967), à pulvériser l’opposition entre cinéma et télévision comme la séparation entre fiction et documentaire, pour des approches de la réalité intuitives et sensibles, exigeantes sur le plan formel en relation directe avec les situations sociales ou historiques évoquées.

Recruté à la BBC en 1960 grâce à Visages oubliés, qui abordait déjà certaines pistes de réalisation qu’il développera ensuite, avec des acteurs s’adressant à la caméra comme dans un entretien télé et le recours aux photos de presse, Peter Watkins y réalise en 1964 son premier long métrage, l’impressionnant et fondateur La Bataille de Culloden. Cette reconstitution, avec peu de moyens, d’un affrontement historique qui vit en avril 1746 les troupes régulières anglaises écraser l’armée des Highlanders écossais, et massacrer les civils dans la foulée, établit d’emblée la singularité des méthodes de son réalisateur. Interprété par 142 lointains descendants des combattants, avec un grand souci du détail historique associé avec l’affirmation d’anachronismes évidents, le film est tourné comme par une caméra de télévision au cœur de l’action. Il offre une description inhabituellement crue de la réalité et de la brutalité des combats, qui est aussi à la fois une critique de la manière dont les films montrent d’ordinaire des batailles historiques et de la manière dont les reportages télé montrent des événements violents d’actualité. Vivant, charnel, d’une vigueur à la fois ironique et pleine d’empathie pour les braves gens envoyés s’entretuer pour la rivalité entre deux prétendants au trône, Culloden ne se contente pas de les montrer. Il leur donne la parole, selon des procédés de mise en abime à la fois réflexive et polémique (aussi par rapport aux lois du spectacle dominant) que Watkins ne cessera de développer et d’enrichir.

La Bombe et ses retombées

En 1965, La Bombe, qui associe archives, éléments documentaires, séquences de fiction réalistes et éléments de science-fiction, est un brûlot contre la menace nucléaire, qui déclenche des polémiques jusqu’à la Chambre des Communes et au 10 Downing Street. La BBC, qui l’a commandé, non seulement refuse de le diffuser, mais interdit à toutes les télévisions du monde de le montrer. Le film fera l’objet, dans de nombreux pays, de nombreuses projections en dehors des circuits classiques, accompagnées autant qu’il le peut par le cinéaste. Si la pugnacité idéologique du pamphlet est évidente, il faut aussi porter attention à la puissance et au dynamisme cinématographique qui en font à la fois un cauchemar digne du meilleur cinéma d’horreur et un document extrêmement précis, appuyés sur des faits patiemment enquêtés. Film de dénonciation anti-guerre et antinucléaire, pamphlet virulent contre l’autoritarisme, les mensonges d’État et les effets aussi absurdes que mortifères d’une politique existante tout autant que de leurs possibles conséquences catastrophiques, La Bombe est un impressionnant accomplissement cinématographique, vertigineux comme un film d’anticipation et tendu comme un thriller.

Furieux de la trahison de la chaine qui l’emploie, Watkins démissionne de la BBC. Il réalise, grâce au soutien d’une des stars du rock anglais d’alors, Paul Jones, le très singulier Privilège, première traduction explicite de l’autre manière qu’il aura de se qualifier, « critique des médias ». En plein boum du rock et de la pop, et alors que ces genres musicaux sont massivement considérés comme des formes d’expression de liberté d’une jeunesse qui s’émancipe des conventions et des conformismes, le film dénonce la manière dont l’industrie du spectacle dévoie les légitimes volontés de révolte sociale et politique de cette même jeunesse en idolâtrie pour ces produits de consommation de masse que sont les groupes et les chanteurs. Sur les scènes d’hystérie collectives déclenchées par une rock star interprétée par Paul Jones, la voix off de Peter Watkins en explicite les mécanismes, et ses effets sur la société. Volontairement caricatural dans sa critique, il déploie un argumentaire plus complexe qu’il ne parait, en particulier en reliant les deux sens du terme « idole », dans l’industrie du spectacle et dans la religion, et en suggérant des continuités esthétiques entre le fascisme et le showbizness. Méthodiquement démoli par la presse britannique, le film pourtant produit – c’est la seule fois dans le parcours de Watkins – par un grand studio hollywoodien, est retiré de l’affiche après quelques jours. Toujours très attaqué à propos de La Bombe, et après un projet inabouti de film avec Marlon Brando sur le génocide des autochtones amérindiens aux États-Unis, le cinéaste quitte en 1968 le pays où il se sent rejeté. Il n’y habitera plus jamais.

Peter Watkins s’installe en Suède, à l’invitation d’une société de production et de distribution, Sandrews. Alors que se multiplient les soulèvements et contestations qui marquent l’année 68, il y réalise une fable satyrique et pacifiste, Les Gladiateurs, elle aussi immédiatement rejetée par le marché et les grands médias. Le réalisateur quitte la Suède. En lien direct avec l’escalade de l’agression étatsunienne au Vietnam, et de la répression du mouvement anti-guerre dans le pays, Peter Watkins réalise Punishment Park, bien accueilli au Festival de Cannes 1971 mais banni aux États-Unis. Faux documentaire prétendument tourné par une équipe de télé européenne, le film met en scène les effets d’une possible déclaration de l’Etat d’urgence fédéral par le président Nixon, entrainant la mise en place d’épreuves ultra-violentes auxquelles sont condamnés les opposants à la politique du pays et à la poursuite de la guerre en Asie du Sud-Est. Leur calvaire dans un désert du Sud californien est du même mouvement dénonciation des possibles dérives ultra-autoritaires du pouvoir et questionnement des attentes et des réactions des spectateurs.

Edvard Munch, travail de génie

Après un projet, State of the Union, qui renouait avec un de ses premiers courts métrages, autour de photos de la guerre de Sécession, Peter Watkins s’installe en Norvège. Il y réalise en 1973 un film qui occupe une place singulière dans son parcours, par son ampleur, la singularité des moyens de mise en scène, l’importance de la matière de l’image, des rapports au temps, la complexité des relations entre individu et collectivité, art et société, passé et présent qu’il instaure. Consacré au peintre qui lui donne son nom, Edvard Munch, la danse de la vie est sans conteste l’un des rares sommets de l’histoire des films consacrés à des peintres – « un travail de génie » selon Ingmar Bergman. Il est singulier, et finalement réjouissant, qu’il soit parfois classé comme documentaire. La reconstitution de l’existence tourmentée de l’artiste de la fin du 19e siècle interprété par Geir Westby, de sa famille, de ses troubles mentaux, des rejets dont il a fait l’objet de la part de la société et des milieux artistiques, de ses engagements esthétique et politiques, est d’une précision méticuleuse, mais en effet filmée comme au présent, sur le vif. Watkins y mobilise les procédés qu’il a mis en place depuis Culloden, avec adresse directe à la caméra des personnages, interviews improvisées de figurants, et mouvements d’appareils évoquant le reportage plutôt que le film d’époque. Réalisé en deux formats, trois heures pour la salle de cinéma et une demi-heure de plus pour la télévision, le film travaille l’attention aux lumières, la matérialité des objets, le vertige des mots (empruntés au journal du peintre), la violence des rapports humains, avec une sensibilité à vif, qui cherche constamment la sensation plutôt qu’une authenticité d’antiquaire. Plus intuitif que descriptif, le montage suit lui aussi les énergies qui parcourent l’œuvre de l’auteur Cri, à partir de ce qu’il est possible de relier à des moments de sa vie, plus exactement des années de jeunesse. La voix off de Watkins apportant des informations historiques devient, autant qu’un pont informatif, un ressort romanesque, entre passé et présent, dans la vibration mystérieuse et émouvante de ce que cet anti-biopic a d’un autoportrait.

La critique des médias

Au cours des années 1970, entre Scandinavie, États-Unis et Australie, le cinéaste aura ensuite de multiples projets, dont la plupart resteront inaboutis. Il signe un long métrage sur le suicide chez les jeunes Danois qui demeure invisible, 70’ernes Folk (« Gens des années 70 »), un moyen métrage imaginant la célébration de l’an 2000 dans un centre de stockage de déchets nucléaires, Fällan (« Le Piège »), pour la télévision suédoise, également disparu. Parallèlement, grâce à des recherches menées avec des groupes d’universitaires et d’étudiants aux États-Unis, en particulier un séminaire à l’université de Columbia à partir de 1977, il développe sa réflexion sur le rôle et le fonctionnement des médias, et met en place les deux outils théoriques qu’il nomme MMAV (pour mass media audiovisuel) et « monoforme », qui désigne le schéma répétitif des productions grand public, aussi bien les films de fiction que les émissions d’information. Watkins élabore ainsi les éléments d’une déconstruction du spectacle audiovisuel, aussi bien dans ses formes informatives et journalistiques que de distraction, qui sont en grandes partie des traductions au présent des critiques de la culture de masse telles que formulées par l’École de Frankfort des décennies plus tôt.

Cette approche organise la réalisation du long métrage Evening Land (Force de frappe), politique fiction mettant en jeu à la fois une lutte syndicale ayant effectivement eu lieu en Suède à ce moment, pour les salaires et contre la construction de sous-marins équipés d’ogives atomiques, et une action (fictionnelle) d’un groupe armé contre un congrès européen, ainsi que des méthodes de la police pour le réprimer. Les télévisions scandinaves, coproductrices, sont unanimes pour refuser le film. Le cinéaste se lance ensuite dans un immense projet, qui l’occupera plusieurs années, avec des tournages sur les cinq continents, à chaque fois en relation étroite avec les personnes et les collectivités qu’il filme. Il en résulte, en 1987, un film de 14h40, Le Voyage, sous-titré « Une odyssée globale pour la paix », financé par des collectes dans quinze pays, et qui revendique de bouleverser de manière plus radicale encore que les précédents films les habitudes de production et les formes usuelles de réception.

De Strindberg à La Commune, radicalisation des expériences

En 1992, il mène à bien la réalisation d’un long métrage envisagé depuis quinze ans, et consacré à August Strindberg. Il était conçu à l’origine comme un pendant à Edvard Munch, que Watkins considère désormais comme trop complaisant envers les diktats de la « monoforme ». Le Libre-penseur est cette fois co-réalisé, en vidéo,  avec vingt-quatre étudiants suédois, actifs à tous les postes de la production, ajoutant de nombreuses scènes de leur cru à une œuvre qui durera 4h30. Selon les propres termes de Watkins, qui synthétise en fait ce qui aura dicté toute sa démarche au cours des décennies, « Le Libre-penseur s’attache à montrer : a) comment des formes non-orthodoxes de langage cinématographique élargissent notre vision de l’Histoire, et notre manière d’entrer en relation avec les personnes sur l’écran, et entre nous. b) qu’il existe d’autres façons de produire du matériel audiovisuel les méthodes rigidement centralisées utilisées par les MMAV. c) que, au contraire de ce qu’on voit à la télé, il existe des processus alternatifs également pour les spectateurs – grâce auxquels ils peuvent devenirs des participants conscients plutôt que des récepteurs passifs et hiérarchiquement dominés »[1]. La mise en œuvre du film repose sur de longues discussions entre tous les participants, dont plusieurs figurent dans le film.

En 1999, Peter Watkins trouve la possibilité de pousser plus loin ces recherches, tout en les mettant en œuvre à propos d’un événement révolutionnaire majeur. La Commune (de Paris, 1871). S’appuyant cette fois sur une rigoureuse chronologie, le projet invite les dizaines de participants assemblés dans les anciens studios Méliès à Montreuil à réfléchir comment montrer et raconter les différents épisodes de l’insurrection, ses enjeux, ses contradictions, la richesse des idées qui y ont émergé. D’une durée de 5h45, avec une version de 3h30 pour la salle de cinéma, le film intègre en permanence les questionnements au présent sur les formes du récit, le sens des interprétations, les conditions de réalisation, ce que les événements de 1871 inspirent aux hommes et aux femmes de 1999, dont beaucoup sont engagés dans les luttes politiques et sociales en cours. Face à la Télévision Nationale Versaillaise matérialisant le point de vue des médias dominants, une Télévision Communale donne forme à des éléments de ce que pourrait être, et faire, un média non-inféodé aux oppresseurs. La Commune bénéficiera d’une diffusion sur Arte, et d’une circulation en salles, modeste mais réelle, avant d’être édité en DVD – comme désormais, chez Potemkine, la quasi-totalité des films accessibles.

Une pensée en actes, une forme qui pense

Ces réalisations s’inscrivent de manière de plus en plus organique dans l’ensemble des réflexions sur le système médiatique (dont fait partie, pour Watkins, le cinéma), réflexions qui trouveront une formalisation avec la parution du livre Media Crisis en 2003 (traduction française par Patrick Watkins, désormais aux éditions L’Échappée). Cet ensemble de commentaires et de propositions est en grande partie pertinent, même si moins riche de sens que les pratiques expérimentées par Watkins dans la réalisation de ses films. Au-delà de la singularité de chaque projet, et des conditions matérielles, pratiquement toujours difficiles, dans lesquelles il a pu les mettre en œuvre, il s’y active en effet un ensemble de stratégies qui frappent par leur ambition et leur cohérence. Il s’agit en effet toujours de trouver des procédures interrogeant de manière critique à la fois le « sujet » du film, les dispositifs de réalisation mobilisés, les conditions de production et de distribution, les formes de réceptions et de possibles répercussions par les spectateurs. Watkins, bien avant la célèbre injonction de Jean-Luc Godard, a cherché à « faire politiquement des films politiques », en mettant en question l’ensemble des procédés activés par l’existence d’un film.

L’expérimentation simultanée à de multiples niveaux nourrit ce que des universitaires ont appelé son « insurrection médiatique » (titre de l’ouvrage collectif dirigé par Sébastien Denis et Jean-Pierre Bertin-Maghit, aux Presses universitaires de Bordeaux). L’ambition jamais reniée du projet, et l’inventivité des manières de le mettre en œuvre, ont donné des œuvres d’une puissance et d’une beauté incontestables – La Bataille de Culloden, La Bombe, Punishment Park, Edvard Munch assurément. Ces titres suffiraient à inscrire leur auteur parmi les grandes figures du cinéma de la deuxième moitié du 20e siècle. Mais il y a plus et, peut-être, mieux : si chacune et chacun appréciera plus ou moins tel ou tel film, la nature même de ceux-ci mène quiconque les regarde avec un minimum d’honnêteté à s’interroger sur ses propres critères de goût, la nature de ses attentes, et à quels modèles elles renvoient. Il ne s’agit pas de se forcer à aimer des films, il s’agit de ne pas se contenter des capacités que chacune et chacun possède d’entrer d’emblée en sympathie avec eux. Aussi parce que la démarche du réalisateur est profondément généreuse, attentive aux êtres et aux relations, l’invitation critique dans ce qu’elle a de plus constructif et de plus stimulant est un trésor comme bien peu d’autres cinéastes en offrent.

[1] Texte figurant sur le site http://pwatkins.mnsi.net. Ma traduction.

Cet article a été écrit sur une proposition de la SCAM (Société civile des auteurs multimédia), que je remercie de m’avoir ainsi donné l’occasion de saluer la mémoire de Watkins, ce que ne je n’avaispu faire au moment de sa mort. Le texte a été d’abord publié dans la rubrique « Portrait » de la revue en ligne de la SCAM, Astérisque. Il est accessible sur ce lien .

Jean-Luc Godard parmi nous

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Depuis la mort de Jean-Luc Godard se multiplient les initiatives à son propos ou inspirées par lui. Il ne s’agit nullement de commémoration, mais de l’activation renouvelée des formidables puissances de réflexion, d’imagination et d’invention formelle que celui qui avait intitulé un épisode de Histoire(s) du cinéma « Les signes parmi nous » n’a cessé de susciter de son vivant. Films, livres, expositions, espaces de discussions et de recherches, ces puissances continuent d’agir aujourd’hui, s’aiguisent pour demain, sous des formes aussi variées que stimulantes.

La sortie de Nouvelle Vague, joyeuse évocation du tournage d’À bout de souffle par Richard Linklater, a ramené le cinéaste franco-suisse sous les feux de l’actualité. Heureuse occurrence, mais qui comporte le risque que ce Godard-là, celui des débuts flamboyants, n’occulte à nouveau l’importance décisive d’un parcours autrement fécond et complexe, qui n’a pas commencé en 1960 avec la sortie sur les écrans des Michel Poiccard et Patricia, et s’est poursuivi sur des décennies.

On sait combien, à partir de 1968, la célébrité (méritée) du Godard d’avant cette date a été utilisée pour dénigrer ou occulter l’immense recherche accomplie durant les plus de cinq décennies suivantes, selon des approches très variées. Il faut donc à la fois se réjouir de l’attention suscitée par Nouvelle Vague et la réinscrire dans le tissu des formes multiples de présence du cinéaste, aujourd’hui et demain. Ces formes de présence ne relèvent en rien de la commémoration mais bien des puissances toujours vives de propositions, d’inventions, de réflexion qu’il a activées, et qui ne se sont pas éteintes avec lui.

Jean-Luc Godard est mort le 13 septembre 2022. Depuis, des « artefacts godardiens » n’ont cessé d’apparaître dans l’espace public. Ils ne se réduisent ni aux hommages et aux commentaires que la disparition d’un grand artiste suscite légitimement, ni à l’apparition d’objets posthumes, trouvés dans ces archives. Prenant des formes multiples – audiovisuelles, graphiques, éditoriales, curatoriales – ces productions ont été en partie anticipées par Godard sachant sa fin prochaine.

Elles ne cessent d’être complétées et enrichies par un petit cercle de très proches, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia, qui ont été ses assistants durant les quinze dernières années de sa vie, le cinéaste Paul Grivas, qui a également été son assistant sur plusieurs de ses films, la chercheuse et enseignante Nicole Brenez, la cinéaste et productrice Mitra Faharani, le théoricien et commissaire d’exposition Dominique Païni. Déjà incomplet au moment où il est rédigé, le survol des propositions godardiennes décrites ici est inévitablement aussi dépourvu de tout ce qui se prépare et se préparera, dans la logique même de ce que Jean-Luc Godard a activé tout au long de son activité : une incessante et formidable invitation à penser et à faire, à jouer et à transformer, à imaginer et à questionner.

Bande-annonce, film et non-film

C’était le 17 mai 2024, dans la salle Buñuel du Palais des Festivals, à Cannes. En marge de la manifestation se tenait une séance indéfinissable et bouleversante, composée de deux réalisations à la fois contigües et très différentes. Comme l’a alors très bien résumé Fabrice Aragno, compagnon de travail de Jean-Luc Godard avec son complice Jean-Paul Battaggia, cette séance se composait d’un film et d’une vidéo, l’un et l’autre liés aux ultimes réalisations que le cinéaste aura supervisées juste avant sa mort. La vidéo, présentée comme « Bande-annonce du film Scénario », projet que le cinéaste n’aura pas pu mener à terme avant de mettre fin à ses jours, est un objet comme il les affectionnait : un document de travail, ou plus encore un document sur le travail. Son travail et celui de ses deux assistants, et aussi de Nicole Brenez, qui a accompagné toutes les réalisations de la dernière période.

Enregistré à la diable par Fabrice Aragno avec son téléphone portable, il s’agit d’une séance de discussions sur les manières de faire exister et d’organiser les images et les autres documents, écrits, visuels, sonores, que Jean-Luc Godard envisageait de mobiliser pour ce projet. Avec, revendiquées, des parts d’incertitude, de remises en question, de possibles et souhaitables bifurcations.

Diffusé l’été dernier sur la plateforme d’Arte sous le titre L’Histoire de « Scénario », ce document audiovisuel passionnant pour qui s’intéresse à l’œuvre de cet auteur ou aux processus d’élaboration d’un film, est très différent de Scénarios, film à part entière dont les dix-huit minutes recèlent une proposition formelle accomplie, où tous les éléments de composition importent. Ces éléments se déclinent en parcourant les pages d’un petit carnet « entièrement fait main » et donnent vie à un être de cinéma page après page, en une sorte de chant magique, où les images (visibles), les mots, les citations et les imaginaires (invisibles) dansent ensemble. Et puis le dernier plan, tourné la veille du suicide et montrant le vieil homme assis sur son lit, travaillant avec exigence à la mise en forme de l’autre film, celui qui n’existera pas, autour d’une formulation irrévocablement paradoxale.

Ce plan est assurément très émouvant comme trace in extremis. Mais ce moment participe surtout de la recherche de cette « forme qui pense » à laquelle, par des voies différentes, l’auteur de À bout de souffle (1960) et du Livre d’image (2018) n’aura cessé de travailler. Et c’est bien, au-delà de l’aspect biographique, cette quête-là jusqu’à la dernière limite qui bouleverse et supprime tout caractère funèbre à ce qui est, comme l’avait rappelé avec émotion sur la scène de Cannes Mitra Farahani, le dernier film de Jean-Luc Godard.

Drôles de guerre

Avant, même si cet « avant » simplifie les processus en les inscrivant sur une ligne de temps d’un seul jet, ce qui est fort éloigné des modes de travail de Godard, mais pour essayer malgré tout de s’y retrouver, avant, donc, il y aura eu Drôles de guerres. Qui aura donc été, lui, le premier film de Jean-Luc Godard montré après sa mort. Comme souvent avec lui, il faut aussitôt revenir sur cette formulation, puisque le titre complet s’écrit Film annonce du film qui n’existera jamais : « Drôles de guerres ». Ce court-métrage a été fabriqué par les compagnons de travail de Godard déjà cités, Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia et Nicole Brenez, selon les indications précises données par le cinéaste.

Il s’agit d’un poème visuel et sonore de vingt minutes. Les agencements d’images multiples, composées en petits collages sur quarante feuilles blanches (des feuilles de papier photo) accompagnées de mots et de phrases, sont soit écrites à la main, de cette écriture ronde si reconnaissable qui était la sienne, soit prélevées sur des pages imprimées. Sur la bande-son, le silence d’abord, ensuite une voix de femme, puis plus tard la voix traînante et usée par les cigares et les ans du vieil homme de Rolle. Les musiques et les bruits modèlent les sensations, associations d’idées, suggestions instables suscitées par ce qui est montré. Un extrait du film Notre musique, seul moment d’images animées, surgit et propulse avec lui Sarajevo et la Palestine. La guerre d’Espagne, les guerres mondiales, les camps affleurent, tout près de la surface de l’écran. Le XXe siècle et ses tragédies jamais soldées imprègnent les images et les sons.

Le monde est là, l’histoire longue de la recherche de Godard aussi, et la fécondité vertigineuse de ce que ses compositions audio et visuelles engendrent depuis soixante-cinq ans.

Les godardiens auront mille sentiers imaginaires à parcourir en les inventant à demi à partir de ces propositions, dont la richesse est à la mesure de leur apparente économie. On rêve que, par curiosité ou même par inadvertance, des non-godardiens s’y aventurent également, sans préjugé – il y a tant à y glaner. Mais on s’étonne que, des multiples commentaires suscités par le film depuis sa présentation au Festival de Cannes 2023, bien peu prêtent attention au matériau dont pourtant il se réclame explicitement. C’est d’ailleurs une sorte de malédiction qui accompagne le cinéma de l’auteur de Sauve qui peut (la vie) au moins depuis ce film de 1980, le penchant de la plupart des exégètes à aller trop vite dans la surinterprétation, au lieu de regarder et écouter « au premier degré », où il se passe tant de choses.

Ici – c’est dit explicitement par Godard en voix off – le point de départ est un livre, prix Goncourt 1937, signé Charles Plisnier, Faux Passeports (réédité chez Espace Nord). Ce livre est une série de portraits de compagnes et compagnons de lutte de l’écrivain belge, engagé corps et âme comme tant des plus généreux et des plus courageux de sa génération dans le projet d’une révolution libératrice et radicale, au cours des années 1920. Ils et elles seront écrasés par l’histoire, par les polices des pouvoirs, tous les pouvoirs. Il y avait une folie peut-être dans ce don absolu de soi à l’espoir d’un monde meilleur.

C’est aussi ce que raconte Plisnier, tentant d’explorer les replis de cet élan sans jamais se ranger contre ses camarades d’alors. Ailleurs, autrement, Godard aura été porté par une « folie » comparable, lui qui était le cinéaste le plus célèbre du monde en 1967 quand il envoya tout paître du système où il travaillait et resplendissait. C’était au moment de ce que, dans Drôles de guerres, il écrit (mais, 68). C’était pour tenter d’inventer la manière de faire des films vraiment révolutionnaires. Et, aussi, d’échouer.

Dans Drôles de guerre, court-métrage posthume et qui se sait tel, le projet du film qui n’existera jamais est raconté, de manière lacunaire, par la voix off de Jean-Luc Godard. Des éléments visuels laissent notamment percevoir une transposition du combat antifasciste en Italie, un des contextes de Faux Passeports, à la guerre d’Algérie. Il est bien d’autres façons de percevoir Drôles de guerre, en phase avec ce que Godard aura souhaité y suggérer, ou ce que chacune et chacun aimera y percevoir. Dépourvus de sens explicite, les idéogrammes noirs et rouges inventés à même la page invitent à toutes les interprétations.

Mais, autour de deux figures tragiques auxquelles est dédié chacune un chapitre du livre de Plisnier, Ditka et Carlotta, et qui devaient être au centre du film qui n’existera jamais (mais aussi, selon le Film annonce, un troisième, Iegor, l’homme d’appareil intraitable), il est assurément d’abord un geste qui se veut de résistance irréductible, d’où la comparaison invoquée au film de Melville nommé de manière amèrement tronquée, Le Silence de la M. – silence de la mer, silence de la mort.

On songe alors à la dernière phrase du Livre d’image, le dernier long-métrage de JLG : « Et même si rien ne devait être comme nous l’avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances. » Écrite à l’encre rouge sur la vingt-neuvième des quarante pages du film, comme une impossible demande pour lui-même, « juste un faire-part » renvoie au si célèbre « juste une image[1] ». La formule s’inspire de la dernière phrase du chapitre de Plisnier consacré à Ditka, la combattante martyre au visage nu, phrase lancée par un ami sur le quai alors que déjà s’éloigne le train : « Si elle est morte, un simple faire-part. Un simple faire-part. » Mais qui peut entendre cette voix ?

Deux autres films

À ce jour, il n’existe pas d’autres films de Jean-Luc Godard dont on attende l’apparition. Mais il en existe au moins deux avec lui ou, si on préfère, issus de son atelier. L’un est mis en forme par Mitra Farahani qui, outre son rôle de productrice sur Le Livre d’image, avait réalisé le magnifique À vendredi, Robinson, dialogue à distance entre JLG et le patriarche du cinéma iranien, Ebrahim Golestan, film qu’un absurde concours de circonstances a fait sortir en salles, en France, le lendemain même de la mort par suicide assisté de Godard. Intitulé Impossible scénario, la mort de Virgile, le nouveau film « reviendra sur les derniers mois de création de Jean-Luc Godard, ses hésitations, ses certitudes, sa fatigue grandissante mais aussi sa détermination inébranlable à concevoir entièrement son dernier film : Scénario, au seuil de la mort », selon la présentation qu’en fait Mitra Faharani, qui y travaille à partir des notes prises au jour le jour par Jean-Paul Battaggia au cours des dernières années aux côtés du cinéaste.

Son compère Fabrice Aragno réalise quant à lui Inventaire, qui « consiste à réaliser un inventaire visuel et sonore de la pensée étagée et arborescente, livres, poésies, romans, films, musiques, peintures, appareils divers, outils, écrans et taille crayons disposés dans un ordre et désordre minutieux sur les étagères de la petite chambre de montage de l’atelier-appartement de Jean-Luc Godard à Rolle, en Suisse » selon le dossier déposé au Centre national d’arts plastiques. Il faut également mentionner le film Seul Godard d’Arnaud Lambert et Vincent Sorel (2023), plongée inventive dans les zones les plus exploratoires de l’œuvre de l’homme de Rolle, celle qu’on qualifie par l’expression « films essais » – même si tout le cinéma de Godard relève de l’essai, à tous les sens du mot.

Des livres

Il existe davantage de livres concernant Jean-Luc Godard qu’aucun autre cinéaste. Sa mort n’a évidemment pas interrompu ce flot éditorial avec, outre de multiples rééditions, des nouveautés comme Jean-Luc Godard, cinéaste de la Guerre Froide (1965-1967) : Trois films sous influence d’Iris Mommeransy (L’Harmattan) côté universitaire ou My Life As a Godard Movie : 15 Faits Divers Sur Ma Vie Comme Un Film De Jean-Luc Godard de Joanna Walsh (Transit Book) sur un mode plus personnel. Sans oublier le très singulier, et émouvant Un film à Rolle (éditions En exergue), souvenirs de l’ex-championne de tennis Catherine Tanvier devenue actrice de Film Socialisme.

Figure majeure de l’écriture à propos de Godard, Alain Bergala travaille également, avec Nuria Edelman, à un nouvel ouvrage, à propos de Pierrot le fou, qui rejoindront les ouvrages de références de l’auteur du recueil Godard par Godard et des essais Nul mieux que Godard et Godard au travail, tous publiés par les Cahiers du cinéma. Quant à Païni, il prévoit de publier sa correspondance avec Godard lors de la préparation, devenue orageuse dès l’exposition Collage(s) de France. En septembre 2025, la revue Mettray a publié un numéro entièrement consacré à Godard sous le titre Illuminations. Outre les signatures de Brenez, Païni, Bergala, on y trouve aussi celles de Jean-Michel Alberola, de Bernard Plossu, de Laurent Mauvignier, de Daniel Dobbels, de Jean Narboni… Il y a lieu de se réjouir de cette continuité, mais aussi de prêter attention à des initiatives plus singulières.

Parmi elles, Jean-Luc Godard’s Unmade and Abandoned Projects (Bloomsbury) d’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre, le Britannique Michael Witt, déjà notamment co-directeur du si précieux Jean-Luc Godard Document publié par le Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition Voyage(s) en utopie en 2006. L’auteur explore cette fois le gigantesque corpus des quelques 380 projets laissés en jachère, à différents stades d’inachèvement, par l’auteur d’À bout de souffle depuis ses débuts.

De son, côté, après le singulier et émouvant écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques tome 2 Jean-Luc Godard (De l’incidence éditeur), riche entre autres d’une passionnante iconographie notamment avec les usages par Godard d’images dans ses e-mails, Nicole Brenez a publié Introduction à une véritable histoire du cinéma, qui est bien davantage que la réédition de l’ouvrage de ce titre paru aux éditions de L’Albatros en 1980. (…)

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«Yi Yi», retrouvailles avec un film-monde

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Yang-Yang (Jonathan Chang), l’enfant à l’affût des secrets du monde.

Étape de la tardive consécration d’un grand cinéaste, la réédition du chef-d’œuvre d’Edward Yang aux multiples dimensions est d’abord un immense bonheur de spectateur.

a ressortie, en copies magnifiquement restaurées, du dernier film d’Edward Yang, complète le mouvement de retour dans la lumière du grand cinéaste taïwanais, après la distribution en juillet de ses deux précédentes réalisations, Confusion chez Confucius et Mahjong, qui étaient, elles, restées inédites.

Il y a vingt-cinq ans, Yi Yi a valu à son auteur une reconnaissance internationale aussi tardive que méritée, lors de sa présentation au Festival de Cannes en 2000 et de sa distribution dans le monde –sauf à Taïwan, restée à l’époque hostile au plus turbulent de ses grands artistes.

Une ombre de tristesse accompagne dès lors le sentiment d’occasions manquées, après les échecs des six premiers longs-métrages d’Edward Yang –aujourd’hui réhabilités–, avec le couperet du cancer qui allait empêcher le cinéaste de mener à bien un autre projet et finalement l’emporter en juin 2007, à 59 ans.

Mais il reste la splendeur profuse et vibrante de ce film exceptionnel. Il se déploie comme un grand arbre, dont le tronc et les branches maîtresses seraient constitués par les membres d’une famille de la classe moyenne de Taipei: NJ, le père informaticien, la mère, fonctionnaire dépressive, la grand-mère maternelle, bientôt dans le coma et à qui tout le monde vient parler à tour de rôle, et les deux enfants, l’adolescente Ting-Ting et le petit Yang-Yang.

Autour d’eux, les parents et beaux-parents, les amoureux et amoureuses, les voisines, collègues, relations d’affaires et camarades de classe déploient les ramifications d’une multitudes de récits, de scènes, de situations où le burlesque embraye sur la mélancolie, où le passé affleure dans le présent, où la tendresse et la cruauté jouent des parties complexes et incertaines.

Sous l'apparence d'un moment de tendresse entre la grand-mère (Tang Ru-yun) et sa petite-fille (Kelly Lee), l'incertitude et la culpabilité, comme des fantômes. | Capture d'écran Carlotta Films via YouTube

Sous l’apparence d’un moment de tendresse entre la grand-mère (Tang Ru-yun) et sa petite-fille (Kelly Lee), l’incertitude et la culpabilité, comme des fantômes. | Carlotta Films

Et c’est tout un monde qui se déploie, au plus près de gestes de chaque jour comme au fil des tournants qui rythment une existence, dans l’intimité d’une famille et au cœur des mutations économiques planétaires.

Une des caractéristiques d’Edward Yang est d’avoir été le grand cinéaste de la ville contemporaine telle qu’elle s’esquisse en Asie à la fin du XXe siècle, selon des modèles qui se mondialiseront au siècle suivant. Depuis Taipei Story (1985) et The Terrorizers (1986), il a ainsi développé un répertoire visuel qui trouve de nouveaux accomplissements dans Yi Yi (2000).

Ils se manifestent par le jeu des reflets dans les vitres et les surfaces des bâtiments modernes, la durée des plans où les rythmes de la cité deviennent musique vibrante de sens, les géométries coupantes ou complices qui redécoupent l’image, les jeux ironiques ou glaçants autour de l’omniprésence des écrans.

Un réseau de tensions, de désirs, d’angoisses, de séductions

Ingénieur informatique de formation, Edward Yang connecte ensemble selon des relations logiques, toujours lisibles, les multiples composants d’un réseau de tensions, de désirs, d’angoisses, de séductions qui composent un paysage infiniment riche et habité. (…)

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À Jean-Pierre Thorn, salut et fraternité

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Il est mort le 5 juillet. Jamais il ne sera apparu dans la lumière, durant ses près de 60 ans d’engagement de cinéaste ayant fait de la réalisation et de la diffusion de films, les siens et ceux des autres, une passion où la colère contre l’injustice se mêlait à une joie de faire et de partager, et à une générosité jamais prise en défaut.

Depuis Oser lutter oser vaincre, réalisé à l’usine Renault de Flins en grève en mai 68, un des films fondateurs de tout un mouvement de cinéma militant de cette période, Thorn n’aura cessé d’expérimenter des manières de raconter le monde comme il ne va pas, et de raconter celles et ceux qui, par de multiples moyens, tentent d’en changer les bases.

Il avait 21 ans en 68, 72 ans quand est sorti son dernier film, L’Acre parfum des immortelles, oratorio pour une mémoire insurgée où se confondent son amour de jeunesse trop tôt disparue et son amour de toujours pour la révolution, dont il n’accepta jamais que l’idée pourrait elle aussi disparaître.

Ouvrier et responsable syndical dans les années 1970, il consacre un documentaire à la lutte dans son entreprise, Le Dos au mur en 1980. En 1989, il réalise son unique long métrage de fiction, Je t’ai dans la peau, traversée lucide de l’histoire d’une génération et de ses engagements, jusqu’à l’élection de Mitterrand en 1981.

Deux ans plus tard, il participe avec Luc Béraud, Claudine Bories, Jean-Pierre Gallepe, Serge Le Péron et Gérard Mordillat à la rédaction du manifeste « Résister », qui est le point de départ de la création en 1992 de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion, l’ACID, qui depuis n’a cessé de développer ses activités aux côtés des films innovants, des salles indépendantes, des publics considérés à tout âge comme adultes, multipliant les formes d’action.

La même année 92, Thorn réalise un film aux côtés d’un collectif de chanteuses « issues de plusieurs immigrations et qui refusent la fatalité du ghetto », selon ses propres mots, Bled Sisters. C’est du côté des pratiques et des cultures populaires des banlieues qu’il ira se rendre sensible aux flammes jamais éteintes de la révolte et de l’invention d’autres manières d’exister, individuellement et collectivement, sous le signe en particulier du hip-hop et du street art que célèbrent, dans le vaste monde et en Seine Saint-Denis, Faire kiffer les anges(1996), On n’est pas des marques de vélo (2003) et, selon une approche plus historique, 93, La Belle Rebelle (2010).

Ses quatre dernières réalisations (avec L’Acre Parfum des immortelles) témoignent d’une recherche très personnelle en termes de mise en scène, s’inspirant des apports graphiques et gestuels des chorégraphies urbaines et des inventions visuelles et langagières sur les murs des cités, non seulement comme devant être filmés, mais comme ressources pour filmer autrement.

Très judicieusement, les films de Jean-Pierre Thorn ont été parmi les premiers à rejoindre la collection de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, cette belle initiative impulsée par Alice Diop de mise en partage de réalisations peu ou pas visibles, qui « attire l’attention sur la richesse des formes produites autour des « banlieues du monde » et montre la singularité des démarches cinématographiques habituellement rangées sous le terme valise de « films de banlieue ».

Ces principaux jalons de ce qu’il aurait rit qu’on désigne comme sa carrière sont loin de tout dire d’une implication constante dans des projets associatifs, des initiatives de terrain, des réunions pour inventer ou faire vivre une foule d’autres hypothèses, qu’il n’a jamais accepté de tenir pour marginales, mais au contraires centrales à la possibilité de rêver concrètement. Avec des danseurs et des taulards, des grapheuses et des gilets jaunes, des faiseurs de films et des spectateurs, travailler à ce que demeure la promesse d’autres formes de vie.

La lumière de Souleymane Cissé, et depuis longtemps les ombres

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Le cinéaste malien est mort le 19 février à Bamako, à 84 ans. Avec lui disparaît, en même temps que l’auteur de plusieurs films mémorables et d’un chef-d’œuvre, la figure majeure de ce qui aura été un moment important de l’histoire du cinéma.

Passionné de cinéma dès l’enfance, Souleymane Cissé fait partie à 23 ans de la génération de jeunes aspirants réalisateurs africains ou issus du monde arabe qui suivent les cours de ce qui fut sans doute, au XXe siècle, la meilleure école de cinéma du monde: le VGIK de Moscou.

De retour au Mali, il y réalise en bambara un premier long-métrage, Den Muso (La Jeune fille, 1975). Ce film à la fois sensible aux personnes, aux lieux et aux visages, avec des pointes d’humour, est une dénonciation implacable du sort des femmes dans une société où se combinent carcans traditionnels et inégalités modernes. Cela lui vaut une interdiction immédiate, et à son réalisateur un passage par la prison.

Tout aussi engagés, Baara (Le Travail), en 1978, sur la répression syndicale et la loi implacable du patronat, puis Finye (Le Vent) en 1982, consacré à l’écrasement brutal d’un mouvement étudiant pour une meilleure éducation et contre la corruption, entraînent pour leur auteur une large reconnaissance dans les cercles cinéphiles africains. Les deux obtiennent la récompense suprême au Festival de Ouagadougou, et le second décroche également le Tanit d’or à l’autre grande manifestation du continent à l’époque, les Journées cinématographiques de Carthage.

Mais c’est avec la réalisation de Yeelen (La Lumière) que Souleymane Cissé s’impose comme une figure majeure d’un mouvement créatif qui concerne alors toute l’Afrique de l’Ouest francophone –et aussi le Cameroun.

L'éclat surréel de Yeelen. | AMLF

L’éclat surréel de Yeelen. | AMLF

Présenté en 1987 au Festival de Cannes, où il devient le premier long-métrage du continent à obtenir une récompense (Prix spécial du jury), cette aventure initiatique inscrite dans la cosmogonie bambara associe des approches non occidentales inédites, en termes de narration, de composition des images, de travail sur le son, à une écriture cinématographique d’une sidérante modernité.

Œuvre majeure à l’échelle du l’histoire du cinéma mondial, Yeelen fait de Cissé la deuxième figure repère d’une histoire du cinéma africain, après l’apport fondateur du Sénégalais Ousmane Sembène dès le début des années 1960.

Si l’histoire des cinémas de la région est déjà riche de personnalités remarquables (à commencer par Paulin Vieyra, Oumarou Ganda et Djibril Diop Mambéty), et si Cissé fait partie d’une génération très peuplée (celle de Cheick Oumar Sissoko, de Gaston Kaboré, de Sarah Maldoror, auxquels se joignent Idrissa Ouedraogo, Désiré Ecaré ou Bassek Ba Khobio), c’est bien lui qui incarne alors de la manière la plus visible et la plus prometteuse une installation durable des films d’Afrique subsaharienne sur la scène internationale.

Souleymane Cissé récompensé par Emmanuelle Béart lors de la cérémonie de clôture du 40e Festival de Cannes en 1987. | Christophe Simon / AFP

Souleymane Cissé récompensé par Emmanuelle Béart lors de la cérémonie de clôture du 40e Festival de Cannes en 1987. | Christophe Simon / AFP

Malgré l’apparition ensuite de Mahamat-Saleh Haroun et Abderrahmane Sissako, cette stabilisation n’a jamais lieu. Il faut mesurer que ce moment est celui où les cinémas d’Asie et d’Amérique latine conquièrent une présence visible, semée de récompenses, dans un monde jusqu’alors archidominé par les cinémas blancs.

La domination ne disparaît pas, jusqu’à aujourd’hui, mais elle cesse d’être aussi exclusive. Pourtant, quarante ans après, la présence d’un film d’Afrique subsaharienne dans un grand festival ou en distribution internationale reste une exception dont on salue chaque occurrence. Quant aux récompenses et autres nominations à des prix renommés hors de leurs territoires d’origine, on les compte sur les doigts d’une main…

La promesse non tenue

Après Yeelen, Cissé met huit ans à finaliser son film suivant, le très ambitieux Waati (Le Temps), en 1995. Coproduction avec la France et l’Afrique du Sud à peine libérée du talon de fer de l’apartheid, le film se veut une fresque du continent en pleine mutation. Mal accueilli, il est hanté des espoirs et des illusions qui accompagnent ce moment de l’histoire africaine, et de son cinéma.

Dans les différents pays où avait paru se lever un grand élan cinématographique, les conditions matérielles, la censure, l’inconfort de devoir pratiquement toujours s’appuyer sur l’ancienne puissance coloniale pour la production et pour la diffusion, font que la grande promesse du cinéma africain apparue dans les années 1980 n’est pas tenue, malgré des films magnifiques de loin en loin.

Le cinéma est vivant et créatif en Afrique, il reste marginalisé sur ladite scène internationale. Cissé, qui en était à certains égards l’incarnation, connait depuis Yeelen un cheminement laborieux et décevant, ne parvenant pas à réaliser la plupart de ses projets. Il s’investit dans les structures professionnelles qui tentent d’organiser les réalisateurs, notamment la Fédération panafricaine des cinéastes, avant de créer et de diriger l’Union des créateurs et entrepreneurs du cinéma et de l’audiovisuel de l’Afrique de l’Ouest (UCECAO).

4Avec le Carrosse d’or, récompense attribuée par la Société des réalisateurs de films en 2023

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L’impossibilité de voir les autres – sur la rétrospective Lucrecia Martel au Centre Pompidou

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Alors que la création cinématographique argentine est mise en danger de mort par Xavier Milei, la rétrospective consacrée à la cinéaste Lucrecia Martel au Centre Pompidou souligne l’importance d’une œuvre d’une beauté unique. Elle dévoile l’ampleur de sa mise en crise des canons narratifs et représentatifs dominants, portée par des objectifs politiques affirmés, à travers des films comme La Ciénaga et Zama.

Du 14 novembre au 1er décembre, le Centre Pompidou présente une rétrospective complète de la cinéaste argentine Lucrecia Martel. Celle-ci est apparue sur les écrans du monde au tout début du XXIe siècle, au moment où s’affirmait un « Nouveau Cinéma Argentin » extrêmement créatif malgré les conditions fragiles dans lesquelles il est né, alors que le pays connaissait une instabilité politique extrême.

Aux côtés de Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Martin Rejtman, Daniel Burman, Fabian Bielinski, Albertina Carri ont été les principales figures de ce mouvement fécond, même s’il n’a pas perduré autant qu’on aurait pu l’espérer – outre Martel, vingt ans après seul Lisandro Alonso poursuit un parcours marquant. Depuis, le pays avait vu l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes, sous l’égide du collectif El Pampero dont Laura Citarella (Trenque Lauquen, 2023) est la figure la plus importante.

Mais l’arrivée au pouvoir à Buenos Aires du démagogue d’extrême droit Javier Milei, qui a fait de la culture une de ces cibles de prédilection, a mis en danger de mort l’ensemble de la création cinématographique argentine, malgré des formes de résistance qui s’organisent notamment avec le soutien d’autres pays, latino-américains et européens. C’est aussi dans ce contexte que s’inscrit la présentation de l’ensemble du travail d’une cinéaste non seulement majeure à l’échelle de son pays, et du continent sud-américain, mais porteuse de propositions formelles inventives et engagées, d’une importance décisive de manière plus générale.

Quantitativement peu fournie, l’œuvre filmé de Lucrecia Martel se compose principalement de quatre longs métrages, La Cienaga (2001), La niña santa (2003), La Femme sans tête (2008) et Zama (2017). Les trois premiers constituent la « trilogie de Salta », puisque situés dans cette ville la ville du nord-ouest de l’Argentine où la réalisatrice est née en 1966 et a grandi, et où elle est retournée vivre récemment. Sans être autobiographiques, ils se situent dans le milieu où elle a grandi, une bourgeoisie provinciale structurée en clans familiaux, à la fois ultra-conformiste et traversée de forces obscures, et où la religiosité catholique joue un rôle majeur.

Très différent en apparence, Zama est un film d’époque dont l’histoire, épisode de la colonisation espagnole à la fin du XVIIIe siècle autour d’un fonctionnaire du Vice-Roi des Indes qui attend indéfiniment sa mutation et se partage entre expériences sentimentalo-sexuelles décevantes et expédition militaire calamiteuse, est une adaptation d’un roman du même titre publié par l’écrivain et journaliste Antonio Di Benedetto au début des années 1950.

Lucrecia Martel travaille depuis plus d’une décennie sur un long métrage documentaire provisoirement intitulé Chocobar, du nom de Javier Chocobar, jeune leader de la communauté de Chunchagasta assassiné en 2009 près de la ville de Tucuman par un homme prétendant être le propriétaire des terres de ce peuple autochtone. Cela s’est passé à 300 km au sud de Salta, sa ville, la cinéaste a clairement indiqué que, sur la base de ce crime, elle a l’intention d’utiliser les moyens du cinéma « pour réfléchir à la construction de discours racistes et oppressifs qui permettent à des crimes comme celui-ci de se poursuivre en Argentine en particulier et en Amérique latine en général ».

Plusieurs fois annoncé, le film a sans cesse été remis sur le métier, au gré de nouvelles approches qui tiennent pour partie à l’accès à de nouveaux documents et à de nouvelles informations, et pour partie, selon les dires mêmes de la cinéaste, à l’invention pas à pas de nouvelles manières de mobiliser les ressources de cinéma en relation avec les enjeux concernés. Elle déclarait ainsi récemment : « J’ai pensé mille formes pour ce film. Jusque-là, mes fictions restaient très proches du scénario initial. J’ai écrit avec María Alché [NDLR : actrice principale de La niña santa, qui a réalisé récemment un premier long métrage, La familia submergida ] de nombreuses versions du scénario de Chocobar. Ce n’est que maintenant, à distance de ces scénarios, que je commence à comprendre ce qu’est ce film. J’ai été disposée à changer d’idée à chaque fois que je voyais qu’il y avait quelque chose qui ne fonctionnait pas. Je ne pensais pas avoir la force de recommencer ce long métrage près de quatre fois ! C’est un processus fascinant marqué par l’urgence à donner, non pas une réponse à ce qui s’est passé, car ce n’est pas dans mes moyens, mais une visibilité à la communauté. En même temps, par-delà cette urgence, il y a un problème intime qui m’appartient : la culture coloniale ancrée au tréfonds des Argentins blancs. Il ne s’agit pas tant de savoir ce que ressentent les indigènes, mais ce que nous avons fait de l’autre côté pour qu’un crime comme celui commis contre Chocobar ait été possible. Si nous mettons autant de temps à faire Chocobar, ce n’est pas parce que le sujet est difficile, mais parce qu’il est difficile de comprendre précisément quel est notre problème à nous, cinéastes, scénaristes, producteurs[1]. »

Toutefois l’œuvre filmé de l’autrice de La Cienaga ne se limite pas à la forme consacrée du long métrage. Les huit courts métrages, clips et vidéos destinées à Internet présentées dans le cadre de la rétrospective témoignent d’une inlassable recherche sur le langage cinématographique, dans des formats très variés et selon des approches elles aussi renouvelées. Parmi elles, les relations entre image et son, et les puissances encore sous-estimées des aspects sonores au cinéma font l’objet d’une attention particulière, dont témoigne aussi une partie significative de l’entretien qui figure dans le livre publié à l’occasion de la rétrospective au Centre Pompidou, Lucrecia Martel, la circulation sous la direction de Luc Chessel et Amélie Galli, aux Éditions de l’œil, entretien dont une partie figure sur le site du Centre Pompidou.

Les films et la réflexion permanente sur les films

Et même si la durée totale de son œuvre filmée reste assez limitée au cours de ses plus de trente-cinq ans d’activité depuis ses débuts, elle est une des cinéaste apparue au XXIe siècle dont le travail a suscité une des plus significatives attentions critiques et cinéphiles, notamment dans les festivals, et aussi dans le milieu universitaire – surtout hispanophone et anglophone.

Cette attention répond aux apports singuliers de la mise en scène telle qu’elle Lucrecia Martel la conçoit, et qui s’avère porteuse de propositions inédites, en phase avec les principaux enjeux esthétiques et politiques de ce temps. Depuis la découverte de La Cienaga en 2001, immersion dans un microcosme familial dysfonctionnel aux multiples protagonistes filmés selon des approches (d’angle, d’occupation du cadre, de netteté, de hors champ, de ruptures narratives, de changements de tonalités…) inédites, la cinéaste argentine s’est imposée comme une figure de proue, sinon la figure de proue d’une remise en cause, dans le champ cinématographique, de la notion même de point de vue.

Artiste audacieuse dotée d’une claire intelligence de ce qui est en jeu dans le dispositif cinématographique lui-même et de la façon dont il répond, ou non, aux règles sociales, à leurs significations, aux attentes du public, elle n’a cessé d’expérimenter des manières inédites de filmer – « filmer » désignant ensemble l’écriture de scénario, le choix des interprètes et la manière de travailler avec elles et eux, le travail sur l’image, le son et le montage. La légitime attention soulevée par son travail l’a amenée à largement commenter sa pratique, son contexte, ses horizons. À côté du livre Lucrecia Martel, la circulation, premier ouvrage en français la concernant, une compilation de ses nombreux propos et écrits offriraient un complément de compréhension de l’ampleur et de la richesse de ses approches du cinéma.

On y perçoit, tout comme en regardant ses films, une conscience aiguë des liens puissants, d’autant plus puissants qu’ils ne sont pas apparents, entre questions relatives aux classes sociales, aux ethnies, au genre et à l’héritage postcolonial et les choix de réalisation qui constituent le vocabulaire classique du cinéma. En actes, par ses films, et en paroles, par ses multiples textes et dans ses entretiens, Lucrecia Martel a constamment interrogé et analysé en quoi ce vocabulaire reproduit et renforce un système oppressif général qui se traduit par des inégalités de classes, de genre, de race.

Le triple verrouillage moderne

Elle n’est bien sûr pas la seule à avoir exploré des langages cinématographiques alternatifs, en prenant appui sur la continuité entre objectifs politiques et esthétiques. Mais elle est l’une des rares à avoir réussi, ce faisant, à se remettre en question dans des films qui ont vocation à être distribués dans les circuits publics du cinéma, un ensemble de procédures fondamentales. Il faut pour en prendre la mesure prendre un peu de recul, et accepter d’en repasser par des généralités qui, pour être connues, ne nécessitent pas moins d’être mises à plat pour mesurer l’importance des transformations opérées.

Les codes fondamentaux de la représentation et de la narration sont bien antérieurs à l’invention du cinéma. En tant que repère historique pratique, ils peuvent être datés de 1425 et de ce qui est communément désigné comme l’invention de la perspective par Brunelleschi. Mais la question n’est pas seulement un dispositif et une procédure picturaux, aussi importants soient-ils. C’est toute la mentalité, l’ensemble des relations avec le monde en général, humain et non humain, avec les individus, les objets, l’espace, le temps qui se mettent alors en forme et contribuent massivement à définir ce que l’on appelle aujourd’hui la modernité, en particulier au sens que Bruno Latour a donné à ce mot dans Nous n’avons jamais été modernes[2].

Il s’agit bien sûr de la séparation entre ce que l’on appelle la nature et la culture, mais aussi de tout un ensemble de distinctions binaires porteuses de relations hiérarchiques, qui sont reproduites et illustrées par la façon dont les histoires sont racontées, les êtres sont montrés, et ainsi de suite. D’une manière générale, dans ce que l’on pourrait appeler le domaine de la représentation en conservant la polysémie de ce mot, la « modernité » signifie ici le triple verrou qui a défini la production visuelle occidentale depuis la Renaissance : le point de vue humain, le point de vue unique, le point de vue centré.

Plus tard, la production d’images enregistrées, d’abord fixes puis animées, par des moyens mécaniques-optiques-chimiques (photo et cinéma) a hérité des conceptions qui ont régi la construction des images depuis Brunelleschi et Alberti, ce canon esthétique résumé sous le terme de « perspective ». Sans surprise, ce point de vue humain, unique et centré a été pendant des siècles celui d’un homme blanc.

De nombreuses réponses ont été apportées, et continuent de l’être, afin de modifier ce qui structure la représentation dominante. Mais ce qui est en jeu avec l’ensemble des propositions de Lucrecia Martel n’est pas, comme c’est généralement le cas dans les alternatives aux modalités dominantes de la représentation, de substituer le point de vue d’un(e) autre (non bourgeois, non masculin, non blanc, non humain…) mais de saper ou de dissoudre ce triple verrouillage – humain, unique, centré – lui-même. Cela passe par des moyens techniques et esthétiques, mais il s’agit en fin de compte là aussi d’un état d’esprit, d’une manière d’appartenir, de se relier, de sentir et de comprendre qui va bien au-delà des procédures audiovisuelles en tant que telles.

Le scénario, les cadres, la lumière, la profondeur de champ, la durée des plans et les rythmes à l’intérieur de chacun d’eux et entre eux, le hors-champ de multiples façons, le son multicouche incluant les partitions musicales on et off, les voix et les bruits « naturels » ou pas, les surfaces réfléchissantes ou translucides (verre, miroir, tissus, ombres, etc.) font tous partie de cette perturbation générale de la structure de la perspective. Lucrecia Martel utilise l’ensemble des outils cinématographiques pour défaire la grille dominante qui organise l’espace et le temps, ainsi que les relations sociales et affectives de manière habituelle.

Significativement, il est extrêmement difficile d’illustrer un texte à propos des films de Lucrecia Martel, ou même de renvoyer de manière judicieuse à un extrait. Pour accéder à ce qu’elle fait, à ce qu’elle fait faire au cinéma, il faut regarder les films en entier. Organismes vivants complexes, ils ne se perçoivent et n’activent ce dont ils sont porteurs que dans leur entièreté. Peu nombreux sont les cinéastes auxquel(le)s s’appliquerait de façon aussi contraignante cette caractéristique.

Les piscines comme lieux critiques

L’une de ses principales façons de procéder à ce « déverrouillage » est de jouer avec la différence de nature entre les composantes visuelles et sonores, comme Martel elle-même y fait allusion dans une courte vidéo accessible en ligne, véritable micro-traité de mise en scène: Une piscine sur le côté. Avec un humour minimaliste typique de la cinéaste, les hypothèses inédites suscitées par une approche renouvelée de l’image et du son, des images et des sons, y sont suggérés de manière explicite.

Dans ses films, les piscines sont des lieux riches de sens, non seulement comme marqueurs sociaux ou pour l’usage qu’en font les personnages, mais aussi en tant que dispositif cinématographique en soi, notamment en ce qui concerne la relation entre l’image et le son – ce qui est très présent dans sa trilogie, mais aussi dans certains courts métrages, et qui atteint un point culminant dans le très étrange Poissons (qui fait partie du programme montré au Centre Pompidou).  (…)

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Francis Ford Coppola en modeste maître des horloges

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Megalopolis est un film unique. Unique dans la carrière de son auteur et sans grande comparaison dans toute l’histoire du cinéma. En cherchant bien, plus encore qu’à Abel Gance ou à Orson Welles, souvent cités, on songe à… Erich von Stroheim. Plutôt à Stroheim dans son ensemble, à la figure semi-légendaire quoique bien réelle de Stroheim cinéaste, qu’à un de ses films en particulier, lesquels ont tous subis des destructions exigées par les producteurs. Cette situation de dépendance, Coppola s’est donné les moyens d’y échapper, quitte à financer en grande partie le nouveau film grâce à la vente d’une partie de ses biens.

Mais il reste ce parfum de provocation radicale dans des choix de production, de scénario, de définition des personnages et de comportements de ceux-ci qui constituent en soi une affirmation, un défi envers l’organisation du cinéma industriel. Défi auquel une grande partie du monde du cinéma n’a pas manqué de réagir avec une haine dont il est toujours utile de se rappeler qu’elle vient de loin. Ses manifestations jalonnent la carrière du réalisateur d’Apocalypse Now et de One from the Heart. En ce qui concerne son nouveau film, exemple particulièrement significatif (mais ce n’est pas le seul), depuis sa présentation à Cannes, le principal média du show-business hollywoodien, Variety, n’a pas cessé de dénigrer ledit film et son auteur, y compris au détour d’articles sur d’autres films et en recourant à des arguments fallacieux quant au comportement du réalisateur pendant le tournage, ce qui a amené Coppola, démarche rarissime, à faire un procès à la publication.

Sous réserve de ce qui est encore à venir (le cinéaste de 85 ans annonce deux projets en cours, une comédie musicale d’après un roman d’Edith Wharton et Distant Vision, in live cinema, selon un procédé incluant des acteurs en live, procédé auquel Megalopolis adresse d’ailleurs un clin d’œil), le film sorti dans les salles françaises le 25 septembre est, dans sa singularité, l’aboutissement d’une bataille ininterrompue depuis les années 1970 pour affirmer une, ou des alternatives au système des studios hollywoodiens sur leur propre terrain.

La question n’est pas ici celle d’un réalisateur indépendant. L’industrie n’a pas de problème avec les indépendants tant qu’ils restent à leur place. Le système industriel fonctionne précisément sur l’existence de périphéries « indépendantes », qui nourrissent de multiples façons le centre voué au profit.

Coppola, lui et lui seul, a toujours entrepris d’occuper le centre pour le subvertir. Coppola et pas Kubrick, pas Lucas, pas Spielberg, pas Scorsese, pas Cimino, pas Soderbergh, pas Villeneuve etc., chacun ayant développé sa propre stratégie pour faire des films dont certains sont géniaux, mais qui ne mettaient pas en cause ledit système. Et c’est ce que raconte le nouveau film, aussi bien que c’est ce qu’il tend à matérialiser par son existence et les conditions dans lesquelles il existe. En y ajoutant, signe d’une étape inédite dans le parcours de Francis Ford Coppola, une auto-ironie, nourrie par tous les ridicules, erreurs et comportements répréhensibles du héros, ce personnage de Cesar Catilina, qui figure à l’évidence Coppola lui-même, Adam Driver ayant d’ailleurs développé son rôle en s’inspirant ouvertement de son metteur en scène.

Cesar Catilina est un architecte et urbaniste, transposition des positions de Coppola comme cinéaste et producteur. C’est aussi un démiurge mégalomane qui croit posséder seul la solution au bonheur des humains, ce dont le film ne manque pas de se moquer en même temps qu’il prend au sérieux les hypothèses envisagées, et critique les forces qui veulent maintenir le système en place.

Ce film, à tant d’égards singuliers et pourtant faisant écho à toute la carrière de Coppola, d’abord comme parcours politique dans cette autre variation de l’Empire romain décadent qu’est Hollywood, est traversé par deux grandes thématiques récurrentes chez le cinéaste du Parrain. Ces thématiques sont banales dans leur énoncé, ce qu’en a fait Coppola, qui les a travaillées de manière quasi obsessionnelle, n’est assurément pas banal. Il s’agit du temps et du pouvoir. Des centaines de milliers de films ont affaire avec le temps et avec le pouvoir. Mais combien en font des objets, posés en majesté sur le devant de la scène ? Beaucoup moins, mais encore un nombre important en ce qui concerne le pouvoir et très peu en ce qui concerne le temps, qui est presque toujours considéré comme une « donnée », un processus qui est là et dans le cours duquel se produisent les événements que raconte le film.

En faire un objet, au sens strict réifier le temps, et l’articuler à la question du pouvoir, elle aussi cristallisée comme objet curieux à observer, réfracte une très grande part de ce qu’active l’œuvre de Francis Ford Coppola – sans pour autant prétendre que cela la résume entièrement, il s’y passe encore plein d’autres choses, certaines vraiment propres à tel ou tel film. Cette double réification articulée est une clé du cinéma de Francis Ford Coppola, mais pas la clé.

Chez Coppola, le temps n’est ni un concept ni un ressenti ni une loi de l’univers : il est une matière.

La question du pouvoir, des formes de pouvoir, y compris dans le domaine de la « création » (artistique ou pas, mais tout être de pouvoir se veut ou se croit créateur), et de leurs dérives traverse évidemment la trilogie du Parrain et trouve une incarnation mystique en la personne du colonel Kurtz d’Apocalypse Now, puis dans des figures extrêmes avec les principaux protagonistes de Dracula, avant que dans Megalopolis s’affrontent les figures à nouveau extrêmes, chacune dans leur style, de Cesar, du maire réactionnaire et manipulateur Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), de l’histrion boulimique de jouissance Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), de la dominatrice maîtresse média Wow Platinium (Aubrey Plaza) et de l’hyper-riche Hamilton Crassus (Jon Voight).

Mais la filmographie de Coppola recèle des personnifications moins outrancières, en partie au moins inspirées de la réalité, comme le personnage principal de Tucker ou, en écho explicite à l’histoire personnelle du cinéaste, dans Tetro. Sans oublier la forme peut-être la plus puissante et terrifiante du pouvoir, celle qui se matérialise partout sans qu’on puisse identifier son lieu ni son visage, et qui est au cœur de Conversation secrète. Dans une certaine mesure, la multiplication des incarnations, selon chaque fois un régime et des modes d’exercice du pouvoir différents dans le nouveau film, est une variante de cette diffraction menaçante, et finalement plus réaliste.

Cette focalisation sur des figures de pouvoir, toujours marquées d’un signe funeste, prend toute sa puissance et toute sa signification en lien avec la relation au temps. Celle-ci, on le sait, est omniprésente dans l’œuvre de Coppola, sous de multiples formes, mais qui ont un point commun. Chez lui, le temps n’est ni un concept ni un ressenti ni une loi de l’univers : il est une matière. Et le cinéaste, le cinéma, le détenteur du pouvoir sont en situation, de multiples manières, de travailler cette matière, de la sculpter, de la tordre, de la colorer, etc.

Dans un récent entretien aux Cahiers du cinéma (n° 812, septembre 2024), Coppola dit : « Le temps est le sujet de mon film. » Il ne faut jamais prendre au pied de la lettre ce qu’il dit de ses films. Il vaudrait mieux reformuler son affirmation en « le temps est l’objet – ou un des objets principaux – de mon film ». Mais comme il l’a été, de multiples manières, à travers la quasi-totalité de son œuvre.

Avant l’acte comique et cosmique par lequel, dès le début de Megalopolis, Cesar Catilina fige le temps pour l’univers entier sauf pour lui-même, le temps pouvait déjà être congelé, sous les auspices de l’éternité chez Dracula ou d’une éternelle et inutile jeunesse pour L’Homme sans âge, s’accélérer pour Jack, repartir en arrière dans Peggy Sue s’est mariée. La remontée du fleuve du lieutenant Willard d’Apocalypse Now est aussi, ou surtout, une remontée du temps vers une ère archaïque qui peut être vue comme la source des violences déchainées par la guerre moderne avec laquelle s’est ouvert le film.

Quant à la traversée des époques de la trilogie du Parrain, elle ne couvre pas seulement une longue période historique. L’ensemble de ce parcours sur plusieurs fils narratifs, et surtout, dans Le Parrain II, le montage alterné des parcours de Vito et de Michael Corleone à des époques différentes, produit une sensation d’épaisseur homogène d’un milieu temporel, dramatiquement, fatalement plus pertinent que la fluidité classique de l’écoulement des mois et des années. 

« Time is weird », disait Tom Waits dans Rusty James, où on voyait les aiguilles des horloges tourner à l’envers. Bizarre, peut-être, pour qui ne s’en remet qu’au calendrier et au chronomètre. Coppola, lui, revendique cette matérialité malléable, qui renvoie à cette formule du « maître des horloges » (…)

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Un vertigineux continent « logique » – sur Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée

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Scénarios, nouvelles, entretiens, correspondance… L’immense assemblage de textes écrits ou énoncés par Chantal Akerman que publie L’Arachnéen dans une édition établie et commentée par Cyril Béghin compose à la fois une traversée intime et attentive du parcours de la cinéaste de Jeanne Dielman et une immense proposition littéraire et poétique, aussi profondément hybride que d’une bouleversante cohérence.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». Une phrase, une ligne. On ne sait pas qui dit « je », mais c’est une femme, une jeune femme. Les mots sont simples, ce qu’ils expriment est infiniment complexe, dangereux, obscur. Le sang de qui ? De celle qui écrit ? De celui ou celle dont elle a évoqué auparavant l’absence, après une séparation dont il est incertain si elle est temporaire ou définitive ? Le sang d’une blessure, d’un meurtre, d’un suicide ? D’une coupure anodine ? Le sang des règles ?

« Plein de sang », manière de dire qu’il y a une tache de sang ou véritablement plein, inondé. Liquide ou sec. Gore ou mélancolique. C’est sans fin, il peut être question d’un crime, d’un incident quotidien, de la trace d’une lutte ou d’un acte brutal, de l’hypothèse – espérée ou non – d’un enfantement.

« J’ai vu que le lit était plein de sang ». La phrase ne raccorde pas vraiment avec le reste du court texte dont il est extrait, intitulé La Chambre, à peine trois pages, et qui raconte les actes désordonnés de la narratrice après une rupture, dans les rues et le métro à New York et dans l’appartement où elle habite. Ce texte a existé sous trois formes différentes, écrites et enregistrées, sans avoir atteint la place à laquelle il était destiné, la bande son d’un court métrage. Le court métrage aussi s’intitule La Chambre, c’est la deuxième réalisation de Chantal Akerman, en 1972. Dans le film, plan-séquence de dix minutes, il y a une chambre qui semble à New York, il y a Chantal Akerman dans un lit, il n’y a pas de sang, du moins pas qu’on puisse voir. Le plus important était peut-être « J’ai vu ».

Voilà, c’est tout au début de Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée. Une ligne seulement, à la douzième des mille trois cent quatre-vingt-six pages que comporte cette émerveillante proposition composée par les éditions L’Arachnéen et par Cyril Béghin, grand connaisseur de l’œuvre de la cinéaste belge à propos de laquelle il a déjà souvent publié. Il s’agit, en deux tomes chronologique (1968-1991 et 1991-2015) d’un ensemble de textes écrits par l’autrice de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, certains comme travaux préparatoires à des films ayant existé ou pas, d’autres rédigés pour de multiples raisons personnelles et de travail. Il y a des livres déjà parus ou pas, du théâtre, des ébauches de nouvelles, des courriers, des chansons, des éléments de dossiers de presse. Figurent aussi des transcriptions d’enregistrements et des entretiens destinés à des médias, et des présentations d’installations vidéo. Certains textes font plus de cent pages, d’autres moins de vingt lignes.

L’ensemble est un magnifique et sobre objet comme sait en créer L’Arachnéen, éditeur auquel on doit, entre autres, un immense travail autour de la pensée en actes et en gestes visibles de Fernand Deligny, travail éditorial au long cours dont le sommet a été la publication de la somme Œuvres. Cet ensemble Akerman est constitué de trois volumes. Le troisième a été composé par Béghin, il comporte une notice explicitant la nature et les sources de chaque texte publié dans les deux autres tomes, ainsi qu’une biographie, une filmographie et une bibliographie exhaustives. Cet appareil informatif est précédé d’une « Présentation » par Cyril Béghin de la réflexion qui a guidé la composition de l’ouvrage, lequel ne prétend nullement réunir tout ce qu’a écrit Chantal Akerman, et d’éléments critiques et analytiques concernant son cinéma et son rapport à l’écrit. Ou plus exactement son rapport aux mots, dans leurs multiples modes d’existence.

L’intitulé de l’ouvrage est à cet égard significatif. Comme y insiste Cyril Béghin, le « et » de Œuvre écrite et parlée ne désigne pas tant une addition que la continuité de ces modes d’énonciation, eux-mêmes intimement intriqués aux réalisations visuelles, qui ne sont pas toutes des films, Akerman étant aussi l’autrice d’un important ensemble d’installations pour les lieux d’art contemporain. Le geste éditorial qu’est l’ouvrage tel qu’il est agencé affirme qu’ensemble, ces énoncés font une œuvre (au singulier), qu’il s’y déploie une proposition cohérente de rapport aux autres et à soi, au monde réel et aux films et écrits de multiples autrices et auteurs différents.

L’introduction insiste sur ce qui s’avère une des qualités majeures de l’œuvre ainsi publiée, ce que Béghin nomme son « instabilité ». Soit la multiplicité des formats, des supports, des modes d’énonciation, mais aussi l’incertitude du statut de ce qui y est conté, décrit, imaginé, et la labilité des régimes d’expression. Le minuscule exemple d’une seule ligne mobilisé ci-dessus vaut exemple de la richesse féconde, toujours potentiellement générative d’autres idées, d’autres paroles, d’autres textes que suscite l’expression verbale de Chantal Akerman.

Elle qui disait « j’ai toujours eu le désir d’écrire (…) Simplement, j’ai eu peur de ne faire que ça. La peur de rester chez soi et de se perdre. Je savais qu’en écrivant des films, je sortirais de ma chambre. » À la lire, on éprouve et la proximité du risque d’un abime sans fond de l’écriture mais aussi de la parole, et la tension entre l’intérieur et l’extérieur, la pratique solitaire et la pulsion vers ailleurs, là où sont les autres.

À juste titre, Béghin caractérise donc du mot « instabilité » l’ensemble de cette production « logique », au sens où elle relève du logos en-deçà de la séparation entre parlé et écrit, et même si la logique au sens courant n’est pas sa caractéristique la plus apparente. Instable assurément, au sens où tout est en mouvement, dans les énoncés et dans leurs modalités d’énonciation. Mais ce qui les tient ensemble, et dont le livre témoigne si fort, c’est la voix. La voix de Chantal Akerman, voix connue, elle qui parle si souvent dans ses films, du premier au dernier, voix ô combien singulière, dans ses caractéristiques audibles, gravité, tessiture, modulations du tabac et des angoisses, mais pas seulement. La preuve : qui n’a jamais entendu la « vraie » voix de Chantal Akerman l’entendra en lisant ces textes.

Cette instabilité peut aussi être la condition d’une forme de solidité, lorsque les écrits témoignent de recherches de terrain approfondies, minutieuses, par exemple dans le centre de réhabilitation pour adolescents de Yonkers dès 1972 (pour un film inachevé), ou pour l’enquête sur le désert à la frontière entre États-Unis et Mexique (Sonora, 2001) qui fera naître un film et une installation.

Ce que faisait, ce que disait ou écrivait Akerman a suscité de multiples références ou rapprochements, qu’elle a presque toujours récusés. Mais il y a en a une qu’elle a elle-même convoqué, celle à la « littérature mineure » comme l’avaient définie Deleuze et Guattari dans leur livre sur Kafka, souvent cité par la cinéaste[1]. Dans cet ordre-là du discours se tiennent et ses films, et ses écrits. Avec sans cesse une exigence du mot juste, et un refus des assignations, qui se cristallisent par exemple dans cette seule réplique, prélevée au sein d’un des plus amples entretiens qu’elle ait jamais accordés, « Bresson est un grand matérialiste, (…) « cinéaste catholique », « cinéaste juif », « cinéaste femme », « cinéaste homosexuel », il faut enlever tous ces qualificatifs, ce n’est pas là que se jouent les choses » (« The Pajama Interview », avec Nicole Brenez, 2011).

Dans son texte de présentation, Cyril Béghin remet à leur place les multiples cadres jamais totalement dépourvus de pertinence mais tous plus ou moins réducteurs, ces trop bien nommées « grilles de lecture » (l’autofiction, le féminisme, le rapport à Israël et au judaïsme, la comparaison avec Marguerite Duras…). Et il rend justice à ces deux horizons décisifs que sont la non-appartenance viscérale, à la fois malheureuse et revendiquée, et, plus tard et grâce à la rencontre avec Sonia Wieder-Atherton, la musique.

S’y aventurer constitue une entreprise éminemment gratifiante.

Mais la beauté de l’ensemble de l’ouvrage édité, au-delà des multiples merveilles qu’il recèle et qu’on ne saurait prétendre énumérer ici, tient à ce qui circule entre les textes, et entre les textes et l’œuvre filmé. La puissance de ces énergies suscitées par la composition publiée ouvre des échos et des espaces poétiques qui construisent des places tremblantes et puissantes à des films qui n’existent pas, mais qui parvinrent à divers états d’élaboration.

Cela construit un territoire peuplé de fantômes, aussi actifs que les « vivants » (les œuvres réalisées) et les documents qui s’y rapportent. Et eux aussi acquièrent, dans le maniement de la langue de l’écrivaine, une dimension fantomatique. (…)

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Mani Kaul, quatre fois l’audace de la beauté

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L’amoureuse intransigeante d’Un jour avant la saison des pluies,  Malika (Rekha Sabnis), est l’une des héroïnes incandescentes du cinéma de Mani Kaul.

Inédits en France, quatre films du cinéaste indien témoignent d’une œuvre splendide et variée, n’ayant cessé d’explorer les ressources du cinéma.

Chaque semaine, outre la déferlante de nouveaux titres, les salles de cinéma françaises accueillent un nombre significatif de films dits «du patrimoine», qui attirent d’ailleurs assez souvent un public conséquent. Contrairement à l’obsédante et injuste rengaine décliniste, ce phénomène participe de la vitalité du cinéma aujourd’hui, et le fera plus encore demain.

Mais s’il est presque impossible de rendre compte semaine après semaine de l’actualité des nouveautés, il l’est plus encore de celle des reprises et autres rétrospectives. C’est dans ce paysage foisonnant jusqu’à l’embouteillage qu’il importe d’autant plus d’accorder une attention particulière à quatre films qui arrivent sur les grands écrans ce mercredi 4 janvier.

S’ils ont été réalisés entre 1969 et 1990, ce sont pourtant bien des «nouveaux films», au sens où ils n’ont jamais été distribués en France. Pas plus qu’aucun autre de leur réalisateur, le cinéaste indien Mani Kaul.

L’essentiel ici n’est évidemment pas leur caractère inédit, mais le fait que chacun d’eux est splendide, et qu’ils sont à la fois très différents entre eux et autant de traductions d’une même ambition pour le cinéma. Quatre voies pour une même quête des puissances poétiques de l’image et du son, des formes et des rythmes, chacune tracée autour d’une inoubliable figure féminine.

Né en 1944 au Rajasthan, Mani Kaul fut l’élève d’un des plus grands artistes du cinéma bengali, Ritwik Ghatak, celui dont Satyajit Ray disait que «comme créateur d’images puissantes dans un style épique il était virtuellement sans égal dans le cinéma indien». Chef de file de ce qu’on a appelé dans les années 1970 le nouveau cinéma hindi, Kaul a réalisé douze longs métrages de fiction entre 1969 et 2005.

Il a aussi été une figure majeure de l’enseignement du cinéma en Inde, au Film and Television Institute of India à Pune, où il avait d’abord été étudiant, et où il a été le mentor de plusieurs générations de réalisateurs.

«Uski Roti»

Parfois appelé Notre pain quotidien, ce premier film de 1969 semble d’abord relever du cinéma réaliste dans le monde rural surtout illustré par les grands réalisateurs bengalis de la génération précédente. Deux sœurs dans une maison isolée en pleine campagne, le mari de l’une chauffeur de bus souvent absent non seulement pour son travail mais pour profiter des plaisirs de la ville, l’autre jeune femme en butte à la concupiscence d’un voisin, dessinent un motif reconnaissable.

Balo (Gamila), la jeune femme enfermée dans l’idée qu’elle se fait de son devoir/E.D. Distribution

Mais, outre la beauté du noir et blanc très contrasté et l’intensité des présences physiques, il émane de cette chronique une sorte de folie qui pousse à l’extrême les enjeux qu’il évoque.

Le comportement obsessionnel de l’épouse soumise apportant chaque soir à son époux insaisissable son «pain quotidien», la violence masculine, la misère matérielle, affective et culturelle d’un monde sous le signe d’injustices aussi brutales que semblant éternelles, transforment le film en une sorte d’incantation, à la fois terrible et magnifique.

Mani Kaul filme un visage de femme, un champ immense, un orage, un vieillard rencontré par hasard, avec une intensité qui parfois confine à la transe et qui fait de chaque plan un temps fort, dont l’assemblage s’éloignant peu à peu de la narration classique conquiert une puissance poétique impressionnante, aux longs échos bien après que se soit achevée la projection.

«Un jour avant la saison des pluies»

Adapté d’une pièce de théâtre, le deuxième film de Mani Kaul, réalisé en 1971, se passe presque entièrement dans la pauvre maison qu’habitent une jeune fille, Malika, et sa mère. La jeune fille résiste à la pression familiale et villageoise qui veut la marier selon les usages. Elle, elle aime absolument l’écrivain Kalidasa, d’abord rejeté par tous les autres parce que misérable, puis remarqué par le prince qui dès lors l’invite à la capitale avant de le nommer au loin, laissant Malika solitaire mais pas moins déterminée à rester fidèle à ses sentiments.

Le poète amoureux (Arun Kopkar) choisira une autre voie, loin de Malika. | E.D Distribution

De ce motif classique, le cinéaste fait une surprenante composition, mêlant les registres, accueillant truculence et méditation, brutalité des relations et changements de tons nuancés. L’utilisation des paroles, parfois dialogues prononcés par les personnages, parfois énoncés en voix off alors qu’on les voit à l’image la bouche fermée, parfois encore disjointes de la situation sur l’écran, déploie de singulières ressources, émouvantes ou délibérément dissonantes.

La pièce était un mélo, le film se révèle un songe sensoriel et déstabilisant, où l’art du cadre et le sens du montage, ainsi que la manière admirable de filmer les actrices en les magnifiant loin des dispositifs du star system, vibrent d’une colère à fleur de peau contre les injustices et ce qui enferme les hommes et plus encore les femmes.

«Duvidha» («Le Dilemme»)

En 1973, le troisième film de Mani Kaul n’est pas seulement sa première réalisation en couleur, mais l’occasion de chercher dans l’utilisation de ces couleurs des ressources expressives inédites. Il transpose un conte fantastique traditionnel où un jeune marchand, à peine marié, doit laisser son épouse pour s’occuper au loin des affaires familiales. Il est replacé auprès de la belle par un esprit qui a pris l’apparence du marié. (…)

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À l’heure de Tsai Ming-liang

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Le moine incarné par Lee Kang-sheng devant le Centre Pompidou pendant le tournage de Where par Tsai Ming-liang.

La sortie de son nouveau film, «Days», et un hommage très complet au Centre Pompidou mettent en lumière un immense artiste et cinéaste contemporain.

Vêtu d’une ample robe orangée, il marche. Dans des rues ou des bâtiments, il se déplace avec une lenteur infinie. Et tout, autour de lui, change. L’espace, la lumière, les sons, la perception des rythmes de la ville, des gestes «normaux» de tout un chacun.

Il s’appelle Lee Kang-sheng. Quiconque a porté un peu attention à ce qui est arrivé dans le cinéma asiatique depuis trente ans sait qu’il est l’interprète principal de tous les films d’un des cinéastes les plus importants de cette partie du monde, le Taïwanais Tsai Ming-liang.

En pareil cas, l’expression convenue est «acteur fétiche», elle est ici singulièrement adaptée: le corps, le visage, les expressions minimales et intenses, la présence, tout ce qui émane de l’acteur et des personnages qu’il incarne est dans ce cas le matériau même de l’œuvre de Tsai Ming-liang, depuis son premier film en 1992, Les Rebelles du dieu néon. Fétiche, donc, au sens d’un être médium d’une opération qui a partie liée avec une forme de magie. Celle du cinéma.

Acteur dans les films, Lee l’est aussi d’une série d’œuvres au croisement du cinéma, de la performance et de l’installation vidéo, où il incarne ce moine bouddhiste à la gestuelle hyper-ralentie, qui fait désormais l’objet de neuf réalisations de durées variables, de vingt minutes à une heure et demie, composant la série des Walker Films.

La bande-annonce d’un des Walker Films, tourné à Marseille avec Lee Kang-sheng et Denis Lavant.

Le dernier de ceux-ci à ce jour, Where, a été tourné au Centre Pompidou, où vient de s’ouvrir un vaste hommage au cinéaste taïwanais (rétrospective intégrale des films pour le cinéma et la télévision, installations, performance, exposition, masterclass), sous l’intitulé général «Une quête». Cette manifestation a débuté le 25, juste avant la sortie en salle du nouveau long-métrage de Tsai, Days, mercredi 30 novembre.

Largement reconnu depuis le Lion d’or à Venise de son deuxième long-métrage, Vive l’amour en 1994 et le Grand Prix à la Berlinale de La Rivière en 1997, Tsai Ming-liang est un immense artiste du cinéma contemporain, désormais à sa place dans les plus grands musées du monde comme dans les principaux festivals.

Anong (Anong Houngheuangsy) prend soin de Hsiao-kang (Lee Kang-sheng) dans Days. | Capricci

Il faut découvrir ses films, jusqu’au plus récent mais de préférence en ne commençant pas par cette œuvre radicale, qui accompagne la souffrance au long cours du pauvre Hsiao-kang (le personnage récurrent interprété par Lee Kang-sheng), et sa rencontre à Bangkok avec le jeune Laotien Anong.

Expérience de la durée, des écarts entre les êtres, entre les manières d’agir, entre les capacités à partager les émotions et les douleurs, et aussi à surmonter ces écarts, y compris dans une relation érotique d’une singulière puissance d’humanité, Days renouvelle la longue quête de son auteur.

Celle-ci n’a cessé de s’exprimer et de se renouveler, exemplairement avec des films magnifiques comme I Don’t Want to Sleep Alone (2006) ou Chiens errants (2013). Tous élaborent de manière sensorielle, et même sensuelle, une perception matérielle du temps et de l’espace grâce aux moyens du cinéma.

Ces moyens sont de fait assez variés, et Tsai y convie volontiers aussi bien les musiques populaires et le fantastique, par exemple dans The Hole (1998), que le burlesque très sexué, jouant hardiment avec les codes du porno comme sur un comique kitsch, de La Saveur de la pastèque (2005).

Chen Shiang-chyi dans La Saveur de la pastèque. | Pan-Européenne Édition

Cette œuvre foisonnante et cohérente mérite d’être rencontrée pas à pas, pas forcément aussi lentement que marche le moine à la robe safran, mais en s’offrant les plaisirs singuliers, de plus en plus raffinés, y compris du côté du musial ou du gag pseudo-gore, du chemin auquel le cinéaste invite.

Ses trois premiers longs-métrages, Les Rebelles du dieu néon, Vive l’amour et La Rivière ressortent en salle en copies restaurées pour l’occasion et constituent une excellente entrée en matière pour la découverte de l’ensemble de l’œuvre.

Tsai Ming-liang réalise la pièce Le Grand Papier au Centre Pompidou. | Hervé Veronese / Centre Pompidou

Événement artistique à multiples facettes, la présence à Paris de Tsai et de ses réalisations est aussi exemplaire de plusieurs histoires significatives au-delà même de son œuvre.

Ces histoires concernent à la fois ce qui est advenu dans les cinémas chinois depuis quarante ans, les relations entre cinémas nationaux et formes mondialisées, et les rapports entre le cinéma et les autres arts visuels.

Il n’y a jamais eu de Nouvelle Vague taïwanaise

Tsai Ming-liang est le plus souvent présenté comme le principal représentant de la deuxième génération de la Nouvelle Vague du cinéma taïwanais. Disons que tout cela relève d’un storytelling qui a pu avoir son utilité pour attirer l’attention sur des phénomènes importants, mais qui étaient d’emblée qualifiés de manière biaisée.

Il n’y a jamais eu de Nouvelle Vague taïwanaise (dite désormais «NTC» pour «New Taiwanese Cinema»). Il y a eu l’apparition simultanée, étonnante, significative à plus d’un titre, de deux des plus grands réalisateurs de toute l’histoire du cinéma mondial au début des années 1980 à Taipei, Hou Hsiao-hsien et Edward Yang. (…)

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