Cinémas nationaux – Page 13 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Les Ch’tis italiens dénoncent Dany Boon

8 octobre 2010Publié dans Cinémas nationauxLaisser un commentaire

Le film s’appelle Benvenuti al Sud. Ce n’est pas un remake italien de Bienvenue chez les Ch’tis, mais la transposition littérale du film de Dany Boon. Seule différence : le voyage se fait cette fois du Nord au Sud, le personnage principal étant muté de Lombardie à une bourgade près de Naples, après avoir vainement, et malhonnêtement, intrigué pour être nommé à Milan. Réalisé par Luca Miniero, le film est interprété par Luca Bisio dans l’emploi précédemment tenu par Kad Merad, le personnage étant rebaptisé Alberto. Lequel Alberto s’attend évidemment à ne trouver sur les lieux de sa nouvelles affectation que brutes demeurées, mafieux sanguinaires et montagnes d’ordures dans les rues. Ce postier-là rencontrera à son tour des braves gens dans un paysage de rêve, mais devra ensuite user de subterfuges envers sa femme, convaincue qu’il risque sa vie chaque jour dans une contrée barbare. On l’a compris, le film suit pas à pas les mêmes péripéties qui ont valu un triomphe à Bienvenue chez les Ch’tis, avec ses plus de 20 millions d’entrées en France, soit le plus grand succès de tous les temps pour un film français.

La bande annonce de Benvenuti al Sud

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Le film de Dany Boon est donc désormais devenu une sorte de franchise internationale, Boon faisant d’ailleurs une brève apparition chez ses confrères ultramontains, en ch’ti de passage dans le Mezzogiorno. D’autres transpositions sont en projet, dont une aux Etats-Unis, avec Will Smith. Et Benvenuti al Sud, sorti la semaine dernière, est d’ores et déjà à son tour un énorme succès commercial dans son pays. Sans probablement pouvoir égaler les records historiques de son grand frère français, il obtient une fréquentation très supérieure à ce que tout le monde attendait, y compris ses producteurs.

Grand bien leur fasse à tous, serait-on tenté de dire. Sans doute. Mais ce succès, qui pourrait très bien être réitéré dans d’ autres contextes, raconte aussi autre chose. Il témoigne combien se sont trompés ceux qui ont vu dans Bienvenue chez les Ch’tis une mise en scène attentive aux singularités de la France actuelle– soit l’explication de la grande majorité des chroniqueurs de la victoire foudroyante du film au box office. En avons nous lu et entendu, des commentateurs qui ont cru pouvoir expliquer son triomphe par cette finesse d’analyse. En ce cas, il aurait fallu que la version italienne comporte de sérieuses variantes. En effet les différences sont considérables entre les deux pays, précisément sur les soi-disant enjeux de société du scénario. Rien n’est plus éloigné que le rapport au régional et au local tel que vécu en France et en Italie, tout comme les rapports à la nation, et la vérité de ce qui existe comme représentations (elles-mêmes fantasmatiques, mais pas les mêmes fantasmes) du Nord de la France pour le reste des Français et du Sud de l’Italie pour les autres Italiens.

Si Bienvenue chez les Ch’tis peut si bien être cloné en Italie (et ailleurs), c’est qu’en fait il ne disait rien de précis sur le Nord de la France, ou sur la relation nation/région, ou sur le rapport contemporain à la mobilité à l’intérieur de la France, ou sur quoique ce soit de genre. Il ne faisait qu’agencer avec une habileté extrême, et même un talent certain, des stéréotypes qui n’ont aucune pertinence sociologique particulière. Le film de Dany Boon était extraordinairement efficace, son score au box-office l’atteste. Mais comme symptôme des réalités de ce pays, il était sans intérêt – et il faut beaucoup de paresse pour se contenter de l’équation à zéro inconnue « succès commercial = richesse de sens ».

Point de vue, usage du monde

5 septembre 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Documentaire, fiction, Loznitsa, mise en scène, point de vue, Wang Bing1 commentaire

Un jeune homme que je ne connais pas (un « ami » sur Facebook) m’envoie, comme cela m’arrive souvent, un court métrage qu’il a réalisé. Le film me plait beaucoup, il est vivant, imprévisible, avec une forte présence des êtres, des lieux, de la durée. Ayant fait part à son auteur de ma réaction, celui-ci me dit qu’il est embarrassé, car il a proposé le film à des festivals, mais que sur les formulaires édités par ces manifestations, il est obligé de le définir soit comme « fiction », soit comme « documentaire ». Et il ajoute : « j’avoue avoir du mal à saisir la différence, pour moi il s’agit d’une fiction à partir du moment ou il y a un point de vue, défini par un cadre… »

Au moment de lui répondre que ce n’est certainement pas un critère, tant le travail documentaire – qui se distingue mais ne s’oppose pas à celui de la fiction – suppose lui aussi un point de vue, que c’est la condition commune à tout ce qui relève du cinéma, je songe au beau coffret DVD paru récemment aux Editions Montparnasse, sous les auspices du Musée du Quai Branly. Cette édition, qui emprunte son titre au livre fondateur de Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, réunit cinq films réalisés au Gabon, en Russie, au Nouveau Mexique, en Chine et au Népal. Deux de ces films sont l’œuvre de figures essentielles du cinéma contemporain, révélées par ce qu’on appelle, donc, des documentaires, mais qui d’emblée excédaient cette étiquette et ont depuis réalisé un long métrage de fiction. Le Biélorusse Serguei Loznitsa, auteur du très beau My Joy présenté en compétition à Cannes cette année, signe Lumière du Nord, tourné en Carélie. Et L’Argent du charbon, le commerce sauvage du minerai par des lumpencommerçants en Chine du Nord est réalisé par Wang Bing, qui avec son film-fleuve A l’Ouest des rails révélait en 2002 une œuvre saluée comme un tournant dans les images à l’aube du 21^e siècle, et qui termine en ce moment son premier long métrage de fiction. Sur les DVD figurent également Les Hommes de la forêt 21 réalisé par Julien Samani, La Maison vide et La Montée au ciel du responsable de cette collection au Musée du Quai Branly, Stéphane Breton.

L’Argent du charbon de Wang Bing

Avec des bucherons dans la jungle, des paysans dans la toudra, des déclassés dans le désert, des camionneurs sur les routes ou des villageois dans la montagne, ce sont bien cinq regards, cinq points de vue qui sont mis en œuvre. Des points de vue qui se ressemblent dans la mesure même où ils s’élaborent en relation spécifique avec le lieu où ils filment, et les gens qui s’y trouvent. Ces films ne sont assurément pas des fictions, ils n’en miment pas non plus l’organisation, ne cherchent pas à « dramatiser » par des artifices de construction ou de caractérisation ce qui advient à ceux qu’ils montrent. La réalité est bien assez dramatique comme ça, les êtres, pour peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ont bien assez de caractère. On repense, par antinomie, aux horribles documentaires animaliers comme Le Peuple migrateur, entièrement affairés à surimposer des « histoires » à la vie des oiseaux – mais les films de propagande comme Le Cauchemar de Darwin ne font pas autre chose.

La Montée au ciel de Stéphane Breton

Intensité des présences physiques, puissances et mystères des rapports entre les humains et l’espace, les humains et les conditions climatiques, des humains et des imaginaires si lointains pour nous, spectateurs occidentaux. Ces imaginaires ne sont pas décrits, encore moins expliqués (c’est impossible), ils sont comme invoqués, mondes fantasmatiques qui prennent fugitivement une forme instable d’existence. A quoi rêvent ces gens-là, ces autres habitants de notre planète, ces autres membres de notre espèce ? De quoi ont-ils peur ? Pourquoi s’engueulent-ils autant (c’est une intrigante et très suggestive constante d’un film à l’autre) ? Le réel répond. « Le réel » a l’air d’un grand mot abstrait, mais ça veut juste dire des manières de bouger, les habits et les chaussures, les objets au mur dans la maison, des tonalités de voix, des états de la lumière… La réponse n’est pas univoque, elle ne clôt pas la question, mais elle existe bel et bien. Pour parvenir à ça, il faut « un point de vue, défini par un cadre… », comme dit mon ami que je ne connais pas.

Lumière du Nord de Serguei Loznitsa

Rien ne serait plus faux que de croire que cela se fait tout seul, que la machine d’enregistrement du cinéma suffit. Sorti le 1^er septembre, un film dont le titre fait étrangement écho au coffret du Musée du Quai Branly, Terre d’usage, prouve au contraire qu’il n’en est rien. Réalisé par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, auxquels on doit un film remarquable sur la souffrance au travail, Ils ne mourraient pas tous mais tous étaient frappés (2005), il s’agit d’un projet d’une grande ambition. L’idée est, en accompagnant un homme qui parle de sa vie et partage son savoir dans des lieux qu’il connaît bien, et à la rencontre de nombreux interlocuteurs, de rendre sensible une histoire longue, une histoire collective, inscrite dans des parcours individuels, dans les lieux d’une région, l’Auvergne, d’un pays, la France, d’une histoire et même d’une civilisation, la nôtre.

Le « guide » est particulièrement bien choisi, il s’agit de Pierre Juquin, ancien dirigeant communiste réformateur, lucide sur les errements du passé sans avoir abdiqué les idéaux qui ont porté sa vie, excellent connaisseur de l’histoire et des histoires de sa région. Et qui plus est homme chaleureux, d’un abord immédiatement convivial. Et plusieurs séquences sont d’un réel intérêt, grâce à la qualité de certains interlocuteurs, ou au caractère impressionnant de certaines situations, en particulier l’extraordinaire rituel présidé par Brice Hortefeux et où des étrangers sont « intronisés » français selon un cérémonial qui se veut républicain mais est manifestement féodal, au double sens de la présence du religieux et de l’inégalité essentielle qu’il sous-entend. Pourtant, à mesure qu’on accompagne Juquin dans ses pérégrinations, ses rencontres ou ses soliloques, il s’avère qu’il ne se passe pratiquement rien.

Terre d’usage est un film où on peut repérer l’influence de ce film fondateur qu’est Shoah de Claude Lanzmann. Lanzmann en a construit le dispositif, invocation de l’invisible par la mise en relation cinématographique de lieux visibles et de voix audibles, en relation directe avec la singularité extrême de son sujet, l’extermination des Juifs d’Europe. Mais ce faisant, il accomplissait un travail exemplaire pour tout le cinéma, il en radicalisait les puissances singulières de convocation dans l’esprit du spectateur de ce qui ne peut être ni décrit ni montré, et qui hante le monde.

Pierre Juquin dans Terre d’usage de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Pourtant Shoah n’est pas un « dispositif », au sens où il suffirait d’en respecter le protocole pour que de tels effets soient à nouveau produits. C’est une œuvre, où tout est à créer en permanence, dans la composition des plans, les rythmes, les rapports entre images et sons, etc. Et ça, personne ne peut l’imiter. C’est pourquoi il est très possible, et souhaitable, de s’inspirer de ce que Lanzmann a porté à son paroxysme de puissance, mais qu’alors tout reste à faire. Dans le film avec Juquin, ça ne le fait pas. Il y aurait bien des raisons pour l’expliquer, mais le plus simple sera de dire que le film n’est pas parvenu à construire « un point de vue, défini par un cadre… ».

Lettre d’une amie chinoise

21 août 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué censure, Chine, cinéma chinois, comédie, Ning Ying3 commentaires

Une image de The Double Life de Ning Ying

Au mois de juin, durant le Festival de Shanghai, j’avais découvert un film étonnant à plus d’un titre, The Double Life de Ning Ying. Sa réalisatrice est sans doute la meilleure cinéaste chinoise de sa génération, celle que les spécialistes du cinéma chinois appellent la « Sixième Génération » : après la Révolution culturelle qui avait entièrement détruit le cinéma (et tant d’autres choses), la « Cinquième Génération », celle de Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuang-zhuang, incarne au début des années 80 une renaissance, sous le signe de grandes œuvres à la photographie somptueuse s’inspirant des canons de la peinture classique chinoise, illustrant des récits presque toujours située à la campagne et dans le passé. A sa suite et dans une certaine mesure contre elle, la Sixième Génération mit en œuvre dès la décennie suivante un cinéma urbain et contemporain, proche du documentaire, anticipant sur l’arrivée de la vidéo légère. Ning Ying, diplômée en même temps que les fondateurs de la Cinquième Génération, représente pourtant la suivante : au sortir de l’Académie du cinéma, elle a fait un détour par l’Europe, où elle a étudié aux côtés de Bernardo Bertolucci, puis revenant en Chine pour assister celui-ci sur Le Dernier Empereur mais empruntant dans ses propres films un chemin très inspiré par le néo-réalisme italien. Zhao Le, jouer pour le plaisir (1993), et plus encore l’admirable Ronde de flics à Pékin (1995), puis Un taxi à Pékin (2000) et le documentaire Train of Hope (2001) font d’elle une des principales figures de la création artistique dans le cinéma chinois, avant l’irruption de la génération suivante, emmenée par Jia Zhang-ke, au début du 21^e siècle.(Juste après avoir écrit ce texte, je reçois cette information).

L’affiche pour la sortie chinoise de The Double Life

Les réalisations plus récentes de Ning Ying étaient décevantes, jusqu’à ce film, donc, intitulé non sans ironie La Double Vie. Cette comédie déjantée, explicitement inspirée de ce que les Américains nomment screwball comedy, exemplairement les films de et avec Jerry Lewis, se passe dans un hôpital psychiatrique où les délires des uns et des autres (médecins, patients, administrateurs, visiteurs…) moquent avec une verve qui ne dédaigne pas les blagues appuyées les dysfonctionnements de la Chine contemporaine. J’avais hésité à aller voir le film, parce que je savais que ce n’était pas véritablement celui de Ning Ying. Des amis chinois m’avaient expliqué que des modifications importantes avaient été faites par le producteur, contre l’avis de la cinéaste. Un certain nombre de ces interventions sont discernables en voyant The Double Vie, et je ne sais toujours pas quel film sa réalisatrice voulait faire. Mais je sais qu’en l’état il est d’une belle vigueur, et porteur d’une vis comica exceptionnelle dans le cinéma chinois, et où on retrouve le regard pince-sans-rire de la réalisatrice.

Retour de Shanghai, je n’ai pas mentionné The Double Life dans mon compte rendu pour Slate, ne voulant pas écrire sur un film dans lequel son auteur ne se reconnaissait pas. Mais j’avais écrit à Ning Ying pour lui dire combien, malgré ce qui lui avait été imposé, son film m’avait touché, et fait rire. Elle m’a répondu par une lettre que je publie ici. Il faut songer que cette lettre est de la main d’une artiste qui a grandi sous la terreur de la Révolution culturelle, a connu la main de fer du contrôle politique, puis expérimenté avec bonheur les failles qui se sont ouvertes dans le système, et qui choisit à présent d’affronter la double dictature de la censure par l’argent et de la censure politique, tout en continuant à faire un cinéma qui peut être vu par ses concitoyens. D’autres ont fait d’autres choix, certains dignes de la plus haute estime. Et d’autres encore n’ont pas eu le choix. Mais ce que revendique Ning Ying, ce qu’elle met en œuvre effectivement, me semble exemplaire d’une volonté qui assigne une place d’une grande dignité à la fois à la personne qui s’exprime et aux autres, à la collectivité au sein de laquelle elle vit.

« Cher Jean-Michel

Je suis heureuse que vous ayez vu The Double Life et que vous ayez perçu ce qui venait de moi dans ce film. J’adore les screwball comédies, je suis ravie que vous y ayez été sensible. J’espère pouvoir à nouveau écrire et réaliser mes propres scénarios dans un avenir pas trop lointain. Mais ici la situation a énormément changé. Le producteur/financier décide de tout, à commencer par le sujet et le scénario. Je dois travailler sous sa tutelle, qui englobe tous les aspects du travail. Vous ne vous rendez peut-être pas compte de ce que cela signifie. Par exemple, en ce qui concerne le scénario, l’histoire que vous avez vue n’est pas celle que j’avais écrite, entretemps elle a changé plusieurs fois. Dont une fois parce qu’à la suite d’un conflit avec l’actrice principale, le producteur a carrément supprimé son rôle. Dans tous les cas je suis perdante dès qu’il y a un conflit.

Et ensuite la censure m’a à nouveau contrainte à faire des modifications, cela a pris six mois pour arriver au résultat qu’ils ont accepté. Ils sont très peur des gens comme moi, ceux qui dans le passé ont réalisé des films ambitieux et veulent rester créatifs et actifs dans les conditions actuelles du marché. Ils ont essayé de supprimer tous les aspects comiques pour ruiner le potentiel commercial du film ! Et j’ai eu le sentiment d’être vaincue une seconde fois…

Mais malgré tout, j’ai réalisé trois films l’an dernier. L’un est encore en cours de finition, le second vient seulement de passer l’obstacle de la censure. Tous les trois sont des films d’après des scripts formatés par les producteurs. Pourtant, malgré toutes ces difficultés, j’arrive encore à trouver des moments heureux dans mon travail de réalisatrice.

Surtout, j’essaie de voir les choses ainsi : continuer à travailler, essayer de terminer un film par an. Je fais mon boulot de réalisatrice comme un artiste exécute une performance. Etre active est déjà un signe d’existence individuelle très important : montrer que je suis toujours vivante. Je suis toujours capable de penser. Même si je dois faire des compromis, il me semble que cela vaut la peine, au nom de l’espoir de pouvoir faire à nouveau mes propres films un jour. »

Locarno Experience

13 août 2010Publié dans Cinémas nationaux, Festival, Les PasseursTagué Festival, Locarno, programmationLaisser un commentaire

Sur la scène et sur l’écran de la Piazza grande, Olivier Père, italianophone habile et programmateur inspiré

Vétéran du genre (il en est à sa 63^e édition), le Festival de Locarno qui se tient du 4 au 14 août a la particularité d’être le premier sous la direction artistique d’Olivier Père, auparavant responsable de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, à laquelle il a redonné dynamisme et rigueur. Pas besoin de passer très longtemps sur la rive du Lac Majeur pour comprendre que le nouveau direttore a d’ores et déjà gagné son pari. Servi par une météo bienveillante – donnée importante dans une manifestation dont le climax quotidien est la projection en plein air sur l’écran géant de la Piazza grande devant 9000 spectateurs – le déroulement des opérations se fait dans une ambiance chaleureuse et assidue, un public toujours aussi nombreux se pressant dans les salles.

Chaque soir face à lui-même, le public du Festival

Ce public est à la fois la chance et le souci du programmateur : véritable trésor constitué au cours des éditions précédentes, il est suffisamment disparate pour que le choix de ce qui lui sera montré constitue un véritable casse-tête. Si des cinéphiles exigeants convergent chaque été de toute l’Europe vers Locarno, on y trouve aussi en grand nombre estivants en famille, professionnels aux intérêts divergents, et riches résidents permanents ou temporaires d’une des régions les plus huppées du monde. A ce défi, Olivier Père a répondu par la vigoureuse revendication de son ambition, appuyée sur quelques habiletés tactiques. La plus visible de celles-ci aura été le choix, cinéphiliquement irréprochable, d’une intégrale Lubitsch : bonheur intact de découvrir ou revoir une œuvre portée par la finesse et l’élégance, véritable opportunité pour beaucoup de découvrir les films réalisés en Allemagne avant l’émigration à Hollywood en 1923, base de repli rassurante face à certaines propositions dans les autres programmes susceptibles de déconcerter les festivaliers timorés.

Après le thé, Jia-Zhang-ke recevra une statuette dorée à l’image du félin fétiche de la manifestation, et l’admiration sincère de tous les amoureux du cinéma

Autre choix tactique judicieux, la distribution de statuettes honorifiques et autres titres, selon un assemblage à même d’envoyer d’utiles signaux diplomatiques : aux Suisses avec un Léopard d’or à Alain Tanner, aux toujours entreprenants voisins italiens avec un autre à Francesco Rosi, en gage de reconduction du lien traditionnel avec les cinémas asiatiques en rendant un vif hommage à Jia Zhang-ke et en dédiant les journées de bourse aux projets aux cinématographies d’Asie centrale, sans oublier un petit salut au jeune cinéma d’auteur français en la personne de Chiara Mastroianni. En outre, il a été fort remarqué qu’Olivier Père effectuait toutes ses présentations en italien, contrant ainsi le soupçon toujours très présent, surtout chez les Suisses alémaniques et les Tessinois, contre l’impérialisme culturel français.

Tout aussi adroit aura été la création d’un lieu pour noctambules, boîte de nuit à ciel ouvert qui s’est aussi révélée espace convivial où croiser sans restrictions beaucoup de personnalités invitées, rapidement devenues des habitué(e)s.

Rubber de Quentin Dupieux et Curling de Denis Côté

Naturellement ces à-côtés ne valent qu’au nom du principal, le choix des films sélectionnés. Il me semble que s’il fallait définir d’un mot la ligne éditoriale, ce serait avec le mot « expérience ». Non pas qu’il s’agisse de ce qu’on appelle des « films expérimentaux », mais parce que la sélection parie sur la singularité et l’intensité de ce qui est susceptible d’être vécu, séance par séance, par ceux qui assistent au Festival, plutôt que sur la construction d’un discours général sur l’état du cinéma mondial. La provocation y a sa place (le porno gay et gore L.A. Zombie de Bruce LaBruce sur la Piazza a fait jaser, c’était prévu pour), comme l’invitation à des rencontres avec des formats inhabituels, par leur durée, leur approche ou leur support. Concevoir ainsi son programme, c’est chercher non une uniformisation ou un affichage, mais la mise en œuvre d’un esprit, qui puisse trouver projection après projection à s’incarner en avatars aussi mémorables qu’extrêmement différents entre eux.

Homme au bain de Christophe Honoré et Foreign Parts de Verena Paravel et JP Sniadecki

L’esprit fut-il là ? Il m’a semblé que oui. Oui avec la présentation sur la Piazza Grande de Rubber de Quentin Dupieu, réjouissante variation sur le film d’horreur où le monstre est un bon gros pneu semant la mort en Californie. Oui avec le très suggestif et émouvant Foreign Parts de Verena Paravel et JP Sniadecki, qui réinvente le documentaire ethnographique dans un quartier déshérité du Queens en mettant en scène l’intimité organique des habitants et des véhicules qui peuplent cette immense casse à bagnoles et à êtres humains, dans une mise en scène où la comédie, le pamphlet et l’installation d’art contemporain communiquent selon des voies inattendues. Oui avec la très drôle et très touchante dérive amoureuse et érotique, dérive dédoublée entre Gennevilliers et New York par Christophe Honoré, dans son si libre Homme au bain. Oui avec Winter Vacation du Chinois Li Hong-qi, qui repousse les limites du comique slowburn en décrivant le quotidien de quelques adolescents dans un paysage urbain d’un désespoir grand comme le désert de Gobi. Oui avec le conte noir finlandais Rare Import : A Christmas Tale de Jalmari Helander, disséminant sur le grand écran de la Piazza une nuée de Pères Noël aussi nus que vindicatifs. Oui avec le sublime court métrage de Vincent Parreno Invisibleboy qui fait apparaître des fantômes grattés à même la pellicule autour d’un enfant chinois de New York. Oui avec le nouveau film d’Isild Le Besco, déjà impressionnante dans le premier rôle d’Au fond des bois de Benoît Jacquot, qui a fait l’ouverture – et beaucoup d’effet sur le public : avec Bas-Fonds, cette fois comme réalisatrice, elle confirme après Charly sa capacité à s’approcher par des voies inédites du plus trouble de ce qui travaille les humains. Et oui encore avec l’inclassable Curling du Québécois Denis Côté, histoire toute simple et qui bouleverse dans la seconde même où elle fait sourire, bienheureux geste de confiance dans les puissances multiples du cinéma.

Pas grand chose en commun entre ces films, mais chaque fois une proposition qui à la fois tend la main et défie. Et, finalement, un étrange et stimulant courant qui circule entre tous ces moments vécus, véritablement vécus.

Invisibleboy de Philippe Parreno

Clash à Shanghai

22 juin 2010Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Chine, cinéma chinois, Festival, Shanghai1 commentaire

Du 12 au 20 juin 2010 à eu lieu le 13^e Festival international du film de Shanghai (SIFF), dans la mégalopole en proie à la fièvre de l’Expo universelle. A nouveau, mais de manière plus criante que jamais, cette manifestation a témoigné des paradoxes du développement d’une politique culturelle en Chine. Le SIFF est sans conteste le principal festival de cinéma du pays – il faut mettre à part le cas du Hongkong Film Festival, rendez-vous artistique de très haut niveau et congrès annuel de l’industrie de l’ex-colonie, mais qui partage aujourd’hui le statut de celle-ci, systématiquement marginalisée par les autorités de Chine continentale, d’autant plus que les studios de la péninsule traversent une succession de crises dont nul ne prévoit l’issue.

Depuis sa naissance en 1993, le SIFF est devenu un géant, présentant des centaines de films dans 34 salles de toute la ville, devant un public nombreux attiré par la possibilité de voir des réalisations du monde entier, qui n’ont aucune chance d’être montrés ailleurs ou à un autre moment. Du moins en salles : les films continuent d’être largement vus en Chine sous forme piratée, malgré les campagnes plus ou moins sincères menées par les autorités. A cause de l’Expo, les marchands de rue de films pirates avaient été priés de fermer boutique, beaucoup l’avaient fait, d’autres s’étaient contentés de retirer les films de leurs éventaires, mais continuaient, selon une curieuse logique, de ventre les DVD des séries télé. Il suffisait toutefois de s’éloigner du centre pour trouver de quoi s’approvisionner, y compris dans des magasins ayant pignon sur rue. Là, à proximité de l’université, le recul à nouveau bien réel des films devant les séries TV trouvait une autre explication, au dire des vendeuses et de clients : aujourd’hui, les films, on les télécharge. Toujours illégalement, ça va sans dire…

Malgré les (temporaires) restrictions drastiques pour cause d’Expo universelle et d’omniprésence étrangère, une boutique de DVD pirates poursuit son habituel négoce, bien en vue dans une rue piétonne proche de l’université.

La petite dame à la carriole n’a plus, elle, que des séries télé (chinoises et asiatiques, mais aussi américaines) à son étal.

On a beaucoup comptabilisé le manque à gagner des ayants-droits du fait de la piraterie, non sans raison. Il faudra un jour faire un bilan, s’il est possible, de l’influence immense qu’aura eu la piraterie dans la découverte du cinéma par des milliards d’humains, dans le monde pauvre qu’on appelle maintenant « le Sud ». Découverte sauvage de milliers de films, et pas seulement les blockbusters ou du tout venant d’action ou de cul. En Chine, j’ai vu les ouvriers du chantier voisin de l’échoppe empiler films d’arts martiaux locaux, Prince of Persia, un Dreyer, un porno soft thaïlandais, Une chambre en ville, un Fassbinder. Et j’ai assisté à des scènes similaires à La Paz comme au Caire. Les gens achètent parce que ces DVD sont très bons marchés, mais d’abord parce qu’ils sont là. Phénomène à double sens: ils sont là parce qu’il y a une clientèle – on se doute que ce n’est pas la défense de la diversité culturelle qui anime les marchands de DVD pirates. Or il est d’ores et déjà clair que la migration vers Internet n’aura pas les mêmes effets. Finis les essais « pour voir », le pari sur l’inconnu et la boulimie éclectique : le téléchargement illégal, comme phénomène de masse, ne concerne, lui, que les titres les plus populaires. On trouve aussi les autres films en ligne, mais ce sont les seuls aficionados qui les téléchargent.

Dans le hall du Palais du Festival, les portraits des membres du jury présidé par John Woo.

Revenons au Festival de Shanghai. Un géant, donc, appuyé par la toute puissance du Shanghai Film Group, l’énorme trust audiovisuel et de nouvelles technologies qui émane des anciens Studios de Shanghai, citadelle de la production cinématographique de la Chine à l’époque révolue du cinéma étatisé. Un géant qui, comme tout se qui se développe (vertigineusement) à Shanghai, entretient des rapports compliqués avec Pékin, toujours centre du pouvoir politique, de la censure, et des attributions de fonds publics.

Année après année, le Festival a grossi en budget, en nombre de films et d’invités. Le seul domaine où il n’a pas progressé est celui de la sélection des films – il aurait même plutôt régressé, tandis que ses concurrents asiatiques, Pusan en Corée et Hongkong surtout, se distinguent par le haut niveau de leurs choix. Cette année, une partie du jury officiel, notamment l’Israélien Amos Gitai et le Français Leos Carax, a clairement exprimé son mécontentement face au niveau médiocre de la sélection – les deux réalisateurs n’ont d’ailleurs pas signé le palmarès, particulièrement absurde… ou représentatif de l’état des lieux : il couronne le navet italien Kiss Me Again de Gabriele Muccino, avec accessits au folklorique Deep in the Clouds, le moins bon film du pourtant très honorable réalisateur Liu Je, l’auteur du Dernier voyage du juge Feng – c’est bête, Liu avait un autre film, bien meilleur, mais montré hors compétition, Judge (récompensé à Deauville en avril dernier).

Judge de Liu Je

Alors qu’un tsunami de mauvais goût envahi les centaines d’écrans de toutes formes qui (en dehors de l’architecture des pavillons) sont les principales attractions de la kitchissime Expo universelle, haut lieu de convergence des propagandes nationalistes et des artifices de l’imagerie virtuelle, la nécessité d’un aggiornamento des critères de choix des films par le SIFF est évidente. C’est affaire de logique, et de dignité. La Chine est en train de devenir la première puissance mondiale. Son cinéma, qui revendique 456 films produits en 2009 (mais moins du tiers ont été distribués) et s’enorgueillit de l’inauguration de plusieurs nouveaux écrans chaque jour, a tous les moyens, financiers, technologiques et esthétiques, d’inventer une nouvelle manière de raconter des histoires au monde, qui participe du rayonnement international du pays et fasse contrepoids à Hollywood. Il ne faut pas croire les dirigeants chinois aveugles à ces enjeux: l’essor phénoménal des Institut Confucius, agents du Soft Power chinois créés en 2004 sur le modèle des Instituts Goethe, Cervantes, British Institute et Centres culturels français, atteste du contraire. Mais obnubilés par le glamour et les sommes brassées par le monde du cinéma, les responsables n’ont pas fait le pas vers la prise en compte de sa dimension culturelle (y compris avec ses effets politiques).

Carte publiée dans le n°1014 (8 avril 2010) de Courrier International. Les ronds verts représentent les Instituts Confucius actuellement en activité (plus de 50 aux Etats-Unis).

Cela supposerait non seulement un allègement de la censure mais la mise en œuvre d’une véritable politique culturelle doublant la politique industrialo-commerciale d’une grande vigueur dans les secteurs du loisir et des médias comme dans tous les autres. Et le Festival de Shanghai devrait être le marqueur le plus évident de cette évolution, notamment en s’ouvrant à des œuvres exigeantes du monde entier au lieu de se contenter des restes dont n’ont pas voulu les manifestations dotées d’une véritable programmation. Lorsque ce sera le cas, ce sera un signe dont l’importance dépassera de loin le seul petit monde des festivals.

Un atelier dans les Andes

15 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, Les PasseursTagué action culturelle, Bolivie, CRITIQUE, International, La Paz, Quito, salles2 commentaires

Le masque de La Nation clandestine

Ils sont dix, six Boliviens, un Colombien, un Vénézuélien, une Péruvienne et un Equatorien. Dans des quotidiens, des hebdomadaires, des revues ou sur des sites web, ils écrivent sur le cinéma. Durant quatre jours, les voici réunis autour de moi pour un stage de formation à la critique. Ils ont été choisis parmi des dizaines de candidats, selon un processus organisé par l’attachée audiovisuelle française pour la région andine, Annouchka de Andrade, et la directrice de l’Alliance française de La Paz, Marie Grangeon. Deux personnes dont j’écris les noms avec affection et reconnaissance, deux personnes exemplaires de cet engagement généreux comme il m’arrive d’en rencontrer non pas partout (c’est toujours affaire d’individus plus encore que de dispositifs), mais à Moscou, à New York, à Varsovie, à Tunis, à Beyrouth, à Pékin… Ces activistes modestes et ambitieux d’une diplomatie culturelle aujourd’hui menacée en haut lieu et qui pourtant produit tant d’effets bénéfiques de part le monde. Puisse l’invention de l’expression « soft power », et la découverte que ce qu’on sacrifie dans les bureaux parisiens est au contraire développé aujourd’hui par les dirigeants des autres puissances, permettre que se poursuive ce travail de terrain, qui dans tellement d’endroits invente des points de convergence entre intérêts diplomatiques et défense des arts et de la culture, sans frontière.

A ma droite, en grande explication, Hugo Chaparro (Colombie), puis Billy Navarette (Equateur), Juan Antonio Gonzalez (Venezuela), Ada Zapata (Bolivie), Ana Rebeca Prada (Bolivie), Mary Carmen Molina (Bolivie), Monica Delgado (Pérou), Luis Sergui Zapata (Bolivie), Claudio Sanchez (Bolivie), Santiago Espinoza (Bolivie) et Diego le traducteur.

Nous voici donc douze, avec Diego le traducteur dont je ne saurai jamais le nom de famille, réunis dans l’improbable Cinémathèque bolivienne, petit bijou d’architecture moderne métal et verre (fondation privée, architecte français, équipements offerts par les Chinois) fiché à flanc de montage de cette vieille capitale vivante et sale, où dominent le crépis colonial et la brique nue des nouveaux quartiers pauvres, le long des ruelles incroyablement pentues de La Paz. Avant de rencontrer les dix participants, j’ai fait leur connaissance en lisant la critique que chacun d’entre eux a écrit, à ma demande, à propos de Flandres de Hervé Dumont. Dix textes très différents, très personnels, qui m’ont donné envie de connaître leurs auteurs. Dix textes qui confortent exemplairement ce que j’ai à leur dire d’emblée du travail critique : que celui-ci ne s’enseigne pas, et que je ne serai pas devant eux comme professeur, mais parmi eux pour partager des expériences. Que la subjectivité et l’engagement dans l’acte d’écrire est au cœur de ce que devrait être la critique, que cela se fait toujours contre tous, contre la rédaction en chef qui veut du journalisme (ce que n’est pas la critique), contre le monde du cinéma qui veut de la publicité (ce qu’elle est encore moins), contre l’esprit du temps qui veut du people et du conseil au consommateur.

J’ai peur qu’ils soient déçus, qu’ils croient que je ne fais pas mon travail en m’abstenant de prononcer des conférence ex cathedra, pour au contraire organiser un échange de parole, à partir de textes, et à partir de films que nous verrons ensemble : Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Tilaï d’Idrissa Ouedraogo, La Moindre des choses de Nicolas Philibert. Je m’aperçois qu’au contraire Hugo, Ada, Juan Antonio, Santiago, Monica, Claudio, Ana Rebeca, Billy, Luis et Mary Carmen apprécient cette façon de faire. Cet échange met en évidence la disparité des situations, des accès aux films, des possibilités de s’exprimer – entre eux, et plus encore avec moi, le Français privilégié qui vit dans un monde d’abondance cinéphile et de possibilités d’expression.

Bruno Dumont avec les acteurs de Flandres pendant le tournage

A ma grande surprise, Hiroshima suscite une sorte d’adhésion unanime, comme si tout ce qui était l’invention radicale d’un langage en 1959 était aujourd’hui acquis, partie gagnée – ce que eux comme moi savons bien n’être pas vrai : exemple in vivo de la constitution d’une accointance particulière avec l’art du cinéma, base commune à partir de laquelle chercher comment parler des films, là où nous le faisons, où ils ont la possibilité de la faire. Cette unanimité est loin de se retrouver avec les autres films, choisis justement pour troubler et interroger. J’espérais bien que Flandres susciterait des approches variées, sinon antagonistes, et les textes répondent à cette attente. En exposant devant les participants les principales lignes selon lesquelles il m’a semblé que se déployaient leurs textes respectifs, je peux expliciter combien le travail critique recèle de richesse dès lors qu’on ne le confond ni avec ses perversions médiatiques, ni avec leur symétrique « sérieux » : l’approche savante, selon des critères universitaires qui ont évidemment leur légitimité (tout comme le travail journalistique), mais bien différente.

Tilaï d’Idrissa Ouedraogo

En revanche, je ne m’attendais pas à ce que le film africain éveille à la fois une perplexité (le film apparaît opaque à la plupart) et une interrogation critique au regard d’enjeux régionaux, très présents à l’esprit de mes compagnons. Le rapport aux communautés traditionnelles, et la manière dont le cinéma est susceptible de prendre en compte, montrer, soutenir ou mettre en cause la problématique indigéniste, est en effet aujourd’hui d’une importance stratégique dans toute l’Amérique latine. C’est particulièrement sensible en Bolivie, où la question est au cœur de la politique du président Evo Morales, mais on la retrouve selon des formes différentes cela concerne tout le continent, du Mexique au Brésil. Sur cet aspect, je sais que nous ne partagerons jamais une position commune, leur histoire n’est pas la mienne. C’est aussi pour souligner la légitimité de ces points de vue différents et les ressources de leur mise en évidence que je suis là.

La Moindes des choses de Nicolas Philibert

A contrario, et à ma grande joie, le film de Philibert tourné dans l’institution psychiatrique de La Borde suscite un trouble profond que chacun reconvertit selon ses attentes à l’égard du cinéma, d’une manière qui accompagne Le Moindre Geste selon des voies très fécondes. Je repense à cette soirée à Marseille, fin avril, où je présentais Nénette du même réalisateur, et m’émerveillais déjà de la singularité des réactions de chaque spectateur, s’appropriant le film selon ses propres attentes, inquiétudes ou désirs. La rencontre délicate et déroutante des fous et des soignants de la clinique du Docteur Oury ouvre pour chacun, loin de tout déterminisme sociogéographique, un questionnement et une émotion qui sont les meilleures réactions possibles à cette œuvre. Avec gratitude, j’envoie par la pensée un salut a son auteur, du haut des Andes.

$Cinémathèque bolivienne$

La Cinémathèque bolivienne

Hors séances de travail, durant les repas notamment, ce sont d’autres histoires qui affleurent, celles des formes de censure selon les pays, différentes dans chaque cas et tellement similaires, celles des sensations d’exclusion des grandes voies de la circulation culturelle et de la reconnaissance, des difficultés pour voir les films, pour faire exister autre chose que ce qui partout s’impose : le commerce hollywoodien et, dans certains cas, le contrepoint d’un cinéma à message politique. Autre sujet de débat : le rapport ambigu à la piraterie, omniprésente, qui tue toute possibilité de distribution commerciale autre que celle des blockbusters, et qui simultanément assure la vision de dizaines de films de toutes natures qui sinon l’accéderaient jamais à des spectateurs.

La Nation clandestine de Jorge Sanjines

Les Boliviens, ceux du stage et d’autres qui nous rejoignent, insistent pour que je découvre le cinéma de leur pays, injustement méconnu disent-ils. Me voici inondé de DVD. J’avoue ne pas les avoir encore tous regardés, parmi ceux que j’ai vus, beaucoup de ces productions standard comme chaque pays en génère, sans inspiration particulière, mais qui jouent un rôle loin d’être négligeable pour construire une représentation collective de la communauté nationale. Rien en tout cas qui me paraisse comparable aux œuvres du grand cinéaste bolivien Jorge Sanjines, l’auteur du Sang du condor (1969). Comme un signe, le grand masque de danse religieuse aymara qui figurait au début de son film sans doute le plus important (mais jamais distribué en Europe), le chef d’œuvre du cinéma indigéniste La Nation clandestine (1989), trône à l’entrée de la salle où se tient l’atelier de critiques.

La billetterie et le café à l’entrée du cinéma Ocho y Medio de Quito

Le dernier soir, je présente à la Cinémathèque une projection publique de Tout est pardonné, le premier film de Mia Hansen-Løve. Grande salle comble qui témoigne d’un intérêt pour d’autres types de cinéma que celui fait prospérer les deux multiplexes récemment ouverts dans la ville, intérêt qui ne demande qu’à être cultivé. Mais projection de qualité à peine acceptable, et grande désinvolture des responsables de la Cinémathèque, plus concernés par la diffusion sur leurs écrans de retransmissions de matches de la Coupe du monde de foot. Une salle passionnément consacrée à la construction d’un public et à l’ouverture sur les œuvres les plus diverses, j’en découvrirai une sur le chemin du retour, à l’occasion d’un stop à Quito. Elle s’appelle Ocho y medio, qui est aussi le nom d’une revue éditée par l’équipe qui l’anime, emmenée par Mariana Andrade et Rafael Barriga. Le bistrot accueillant qui en fait partie est rempli de jeunes gens enthousiastes, je suis invité à parler, à nouveau, du travail critique devant une (petite) salle comble, avant de présenter dans la grande salle Pauline à la plage de Rohmer, à quoi succèdera une bonne heure de conversation avec le public. C’est en Equateur, Quito. C’est parmi nous, ces gens qui deviennent des amis, cette curiosité d’esprit, ces rencontres par dessus les époques et les styles. Il n’y a pas tant de décalage horaire.

Israël, Palestine : le blocus des récits

3 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Aisheen, Arabe, Documentaire, fiction, Gaza, Israël, Palestine, récit1 commentaire

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité. Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays – le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la « ville fantôme », nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir. Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.

Mr Khan goes to Washington

26 Mai 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bollywood, démocratie, mondialisation, Shah Rukh Khan3 commentaires

« Mon nom est Khan et je ne suis pas un terroriste ». Celui qui prononce cette phrase s’appelle, donc, Khan. Rizvan Khan, personnage principal du film indien qui sort cette semaine sur nos écrans. Mais celui qui prononce cette phrase s’appelle aussi Khan, Shah Rukh Khan, interprète du rôle principal, et acteur le plus célèbre de Bollywood – c’est-à-dire en quelque sorte l’acteur le plus célèbre du monde. Même si ce monde n’est pas centré autour de l’Occident : Shah Rukh Khan est la figure la plus aimée d’un cinéma qui fait courir les foules de toute l’Asie, d’une bonne partie de l’Afrique et du Moyen-Orient, même s’il reste un cinéma de niche en Europe et en Amérique du Nord. « Mon nom est Khan et je ne suis pas un terroriste » c’est aussi en substance ce qu’a dit et répété Shah Rukh Khan aux policiers de l’aéroport de Newark où son nom, un nom musulman, lui a valu d’être longuement interrogé l’été dernier, manquant de déclencher une crise diplomatique entre l’Inde et les Etats-Unis.

My Name Is Khan est un film étonnant, où se lisent de manière ouverte nombre d’enjeux contemporains, symptomatiques d’une mondialisation dont nous n’avons encore vu que les prémisses. Certains de ces enjeux sont liés à la région d’origine du film, il serait très pusillanime de croire qu’ils ne sont pas aussi globaux. La revendication d’une appartenance musulmane en Inde même est en effet loin d’aller de soi, alors même que le nom de Khan est porté, outre par la superstar Shah Rukh, par un grand nombre de vedettes de première magnitude (Salman Khan, Aamir Khan, Saif Ali Khan… pour en rester à la période récente).

Dans un monde où le conflit plus que cinquantenaire entre l’Inde et le Pakistan reste une source de risque majeure (hors lequel on ne comprend rien ni à ce qui se passe en Afghanistan ni à une bonne partie de la nébuleuse radicale islamique), et dans un pays où le nationalisme hindou extrémiste est très puissant, notamment dans la zone de ce que ces mêmes nationalistes interdisent désormais d’appeler Bombay, la patrie de Bollywood, imposant l’usage de « Mumbai », dans ce contexte régional la revendication haut et fort d’une appartenance à la communauté musulmane est un geste qui n’a rien d’anodin.

Nul en Inde n’ignore que Shah Rukh Khan est musulman, même si son extrême popularité lui a permis de ne pas être pénalisé pour avoir épousé une hindoue. C’est autre chose de faire de cette appartenance communautaire le sujet d’un film (même si Shah Rukh Khan n’en est pas à son coup d’essai pour ce qui est des films concernant des sujets controversés en Inde, comme le rappelle un portrait éclairant de la star récemment posté, y compris la partition entre Inde et Pakistan et le conflit entre Hindous et Musulmans, au centre de Hey Ram de Kamal Hassan en 2000). Et interroger ainsi la manière dont sont traités les musulmans est susceptible de résonner de manière particulièrement sensible aussi dans les territoires immenses, de l’Indonésie au Nigeria, du Kazakhstan à l’Egypte, où Shah Rukh Khan est une mégastar.

Mais l’enjeu principal est bien sûr à destination des Etats-Unis, où se déroule l’action du film. Le sympathique Rivzan, immigrant indien atteint d’un léger retard mental, y trouve d’abord bon accueil, accueil consacré par la rencontre de la belle Kajol, qu’il épousera. Mais les attentats du 11 septembre déclenchent une vague anti-arabe, anti-musulmane, anti-basanés, bref une violente remontée du racisme qui fait partie du patrimoine génétique états-uniens (avez-vous lu Undergound USA de James Ellroy ?). Le fils de la dulcinée de Rivzan, et par ricochet lui-même feront partie des victimes de ces accès de violence. Avec l’obstination que justifie son état psychique, forme pseudo-scientifique du candide qu’affectionnent les contes politico-philosophiques, Rivzan Khan se met en chemin pour aller dire au président américain que son nom est à consonance musulmane et que cela ne fait pas de lui un terroriste.

En notre époque où le Brésil et la Turquie réécrivent les règles du jeu diplomatiques des grandes puissances occidentales vis-à-vis de l’Iran, en cette époque où c’est tout l’équilibre international qui se déplace, voilà un film qui renverse le sens du courant, artistique et narratif, entre les plus puissantes machines à imaginaire du monde, entre Hollywood et Bollywood. Voilà 20 ans que Hollywood assiège en vain le marché du cinéma indien, à la fois par des stratégies de production, de construction de salles et des tentatives d’investissement. Jusqu’à aujourd’hui, le cinéma indien (qui ne se résume pas à la production de Bombay, loin s’en faut) détient toujours plus de 90% de ses parts de marché. Sans doute à partir des années 90 Bollywood a commencé d’emprunter des codes au cinéma de genre américain, il infusé des rythmes nouveaux, des postures d’acteurs, des effets spéciaux venus de Californie. Mais si les puristes ont froncé sourcils, il est clair que le système de représentation élaboré à Bombay a digéré ces apports, et que le public indien a rejeté les greffes excessives. Et entre temps, c’est une société indienne, Reliance, qui ouvre une chaine de multiplexes aux Etats-Unis et est devenue le bailleur de fond d’un jeune réalisateur prometteur nommé Steven Spielberg.

My Nam sis Khan a été tourné pour partie en décors réels aux Etats-Unis (utilisés avec un regard folklorique qui rappelle comment Hollywood a filmé le reste du monde) et en partie en studio à Mumbai reconstituant une Amérique bollywoodisée. Les intermèdes musicaux et le recours aux gestuelles et aux codes couleurs de grand cinéma commercial indien y occupent une place importante : c’est Bombay qui cette fois s’approprie les States. Mais surtout, le film est très clairement une leçon de démocratie adressée par le plus célèbre ressortissant de la plus grande démocratie du monde à la nation qui se revendique volontiers comme ayant inventé la démocratie moderne. Ce sont les valeurs démocratiques de Jefferson et de Lincoln que Shah Rukh Khan vient rappeler aux Américains, cherchant en vain à le dire en face au premier d’entre eux, à l’époque George W. Bush, pour finalement trouver l’oreille du candidat Obama au poste de 44^e président des USA. Et il le fait en imposant les codes de Bollywood à un scénario type de Hollywood – du Hollywood classique.

En effet ce Rizvan Khan, nous le connaissons depuis longtemps. C’est John Doe, « l’homme de la rue » de Franck Capra, c’est l’Américain moyen de John Ford et de Franck Borzage, de Leo McCarey et de King Vidor, c’est cet inconnu de base, porteur des valeurs simples et essentielles. Shah Rukh Khan s’empare aujourd’hui du personnage qui fut exemplairement celui de Gary Cooper. My Name is Khan s’offre ainsi le luxe de refaire, à l’usage des Américains, une des choses qu’ils ont le mieux fait : donner – à eux mêmes et aux autres, des leçons de démocratie par les moyens du spectacle cinématographique. Un nouveau monde vous dis-je.

Promesses tenues

1 Mai 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bensmaïl, cinéma algérien, New York, Red Buckett, Safdie3 commentaires

Parmi les pléthoriques et disparates sorties de la semaine, deux joyaux discrets à découvrir : La Chine est encore loin de Malek Bensmaïl et Lenny and the Kids de Josh et Benny Safdie.

Sur le site de Red Buckett Films, la maison de production des frères Safdie

Encore une fois, la rengaine triste de l’embouteillage de films qui arrivent sur nos écrans, mercredi après mercredi. La période est particulièrement propice a cette accumulation : avant le Festival de Cannes se produit traditionnellement un creux dans l’arrivée des titres supposés les plus attractifs ou les plus prestigieux (dont beaucoup, en principe, seront sur la Croisette). Ce « creux » étant comblé, et au-delà, par l’arrivée sur les écrans de titres qui n’y ont pas trouvé place durant les mois précédents – ce qui ne signifie nullement qu’ils sont moins bons, mais que pour telle ou telle raison ils ne sont pas parvenus à jouer des coudes assez efficacement dans la foire d’empoigne qu’est devenue la distribution. Ce sont ainsi pas moins de 30 nouveautés qui débarquent sur les écrans les 28 avril et 5 mai.

Parmi ceux du 28, cachés derrière Iron Man 2 et autres Greenberg – et des téléfilms français abusivement déguisés en films, comme Les Cinq Digts de la main ou J’ai oublié de te dire), parmi d’autres réalisations dignes d’intérêt, comme Teza de Haïle Gerima ou Life During Wartime de Todd Solondz(et je n’ai pas tout vu, notamment les films de Dieutre et de Kané…), parmi les sorties du 28 avril, donc, deux œuvres étonnantes, que rien ne rapproche sinon la singularité de leur regard et cette concomitance des dates. L’un est un documentaire et l’autre une fiction. L’un vient d’une zone déshéritée d’Algérie et l’autre de New York. L’un invente une manière terriblement précise d’interroger l’histoire longue de son pays et le quotidien de quelques uns de ses habitants, l’autre joue avec un héros de comédie, c’est à dire d’un héros de la vie de chaque jour observé avec un humour éperdu pour répondre du drame de son, de notre passage en ce bas monde.

L’une et l’autre de ces œuvres modestes et vertigineusement ambitieuses accomplissent ce qu’on pourrait appeler la promesse du cinéma. Il est bien des façons de tenir cette promesse : Avatar aussi tient magnifiquement la promesse du cinéma, et également White material de Claire Denis, ou Carlos, le prochain film d’Olivier Assayas, même si chaque fois c’est d’une manière complètement différente. Mais certaines manières attirent moins l’attention que d’autres, et c’est bien regrettable.

Ghassira, « berceau de l’indépendance algérienne ».

Le premier de ces deux films, La Chine est encore loin, a été filmé par Malek Bensmaïl à Ghassira, le village des Aurès où, le 1^er novembre 1954, a commencé l’insurrection qui devait mener à l’indépendance algérienne. Un demi-siècle plus tard, le « berceau de l’indépendance » est un trou perdu, sans espoir, entre abandon et utilisation abusive par des autorités qui se servent à l’occasion de la symbolique de la résistance sans se soucier d’en porter le moins du monde les idéaux, ou même la mémoire effective. Ecoutant les témoins, observant la vie quotidienne, suscitant des sortes de figures emblèmes (le voyageur, l’ancien combattant, l’émigré, le patriarche, la femme qui nettoie), Malek Bensmaïl réussit cet étonnant prodige : faire exister simultanément des époques différentes, des rapports différents à la réalité, à l’histoire, à l’imaginaire.

Tout en faisant une grande place aux paysages et aux visages, le film se donne comme principale toile de fond les aventures ô combien politiques de la langue – ou plutôt des langues. D’emblée, le générique s’écrit à la fois en français, en arabe et dans une langue qu’on comprendra ensuite être le tamazight, la langue des Berbères, des Kabyles, des Chaouis, des Mozabites et des Touaregs. Même sans parler ni l’arabe ni le tamazight, il devient vite clair que cette histoire de langues est essentielle dans le processus d’arasement qu’a subi le pays, notamment avec l’imposition d’un « arabe classique » qui n’est la langue de personne en Algérie – et moins encore des Chaouis de la région où se passe le film, et qui se sentaient pourtant assez Algériens pour être les premiers à prendre les armes pour la libérer.

Au centre de ce dispositif complexe, véritable vortex politico-historique où se répondent les violences de naguère et l’ensevelissement d’aujourd’hui, où se concentrent les rêves, les espoirs, les réalités, les trahisons, les compromissions et les atrocités qui font l’histoire de tout un peuple, La Chine est encore loin installe l’école communale. Là, avec les figures en mosaïque des deux instituteurs, le principal en arabe et le secondaire en français, et des élèves confrontés à l’infini et si peu convaincant miroitement des savoirs enseignés, des idéologies affirmées, des décalages entre modes d’expression, références religieuses et politiques, miroirs médiatiques aux alouettes…, ce sont toutes les forces actives d’une histoire et d’une société qui entrent en résonnance. A la fois poétique et savante, attentive et scandalisée, la manière dont la construction de Bensmaïl réussit à faire vibrer tant d’éléments de compréhension, riches de tant d’interrogations critiques, est proprement admirable.

D’autant plus admirable que le cinéma est, lui aussi, sinistré en Algérie. C’est pourtant de ce pays que nous sont venus quelques uns des plus beaux films de ces dernières années, dont Aliénations, le précédent film de Malek Bensmaïl, Rome plutôt que vous et Inland de Tariq Teguia, ou Bled Number One de Rabah Ameur Zaïmèche, dans lequel figurait déjà le grand navire échoué près duquel se termine la Chine est encore loin.

Heureux et inattendu, le voyage au bord de la mer à la fin de La Chine est encore loin, même sur fond d’épaves

Rien à voir, on l’a dit avec cette petite comédie newyorkaise cosignée par les frères Josh et Benny Safdie, Lenny and the Kids. Rien à voir en effet, sinon une confiance égale dans les ressources du cinéma, qui finalement là aussi finit par en dire énormément avec peu. Lenny and the Kids (qui s’est aussi intitulé Go get Some Rosemary et Daddy Longlegs) est le récit burlesque et attendrissant de quelques jours durant lesquels un père adolescent prolongé doit s’occuper de ses deux jeunes fils. Grâce à un sens très sûr des ressources comiques ou fantastiques du réalisme cinématographique, c’est une joyeuse aventure qui se met en place, pour les spectateurs comme pur les personnages. La liberté de narration (sur une trame plutôt conventionnelle) et surtout un bonheur de filmer qui se transforme en pur bonheur de regarder font de Lenny and the Kids une sorte de fête, qui est aussi le meilleur portrait récent qu’on ait vu de Manhattan. Et encore pas mal d’autres choses plus sérieuses, et même graves, qu’on se gardera de développer ici. Voici ce qu’eux-mêmes m’en disaient, il y a un an, lors de la présentation de leur film à Cannes: « Nous parlons du personnage depuis des années, nous l’adorons mais nous avons aussi de nombreux reproches à lui faire. Nous avons des reproches parce que nous l’adorons. On avait besoin d’être à deux pour faire exister ce double aspect, qui est à la fois heureux et triste. Le film est inspiré par un grand nombre d’émotions que nous avons ressenties durant notre enfance. C’est la première fois que nous cosignons un film mais nous avons l’habitude de travailler ensemble, chaque fois que l’un réalise un film l’autre y participe, Josh fait l’opérateur pour Benny et Benny travaille au montage des films de Josh. »

C’était alors leur deuxième voyage sur la Croisette. En Europe, les Safdie brothers étaient sortis de l’anonymat grâce à la Quinzaine des réalisateurs 2008, où l’aîné, Josh, présentait le très réjouissant The Pleasure of Being Robbed, escorté de son frère qui présentait, lui, le court métrage The Acquaintances of a Lonely John, tout aussi réussi. Les frères font partie d’une nébuleuse de jeunes cinéastes indépendants newyorkais, grandis dans l’ombre de l’Anthology Film Archive de Jonas Mekas et du Maysles Institute (deux des principaux pôles du cinéma alternatif newyorkais). On avait repéré il y a deux ans une autre figure de cette jeune nébuleuse, Ronald Bronstein, avec son premier long métrage, Frownland. Celui-ci est aujourd’hui le (très bon) interprète principal des Lenny and the Kids. Ces trois là et quelques autres ont créé une structure de production à l’enseigne de The Red Bucket qui alimente leur site de petits films, d’informations, de réflexions et d’échanges.

Qui est mort à Kaboul?

13 mars 2010Publié dans Cinémas nationaux, Les PasseursTagué Afghanistan, Blanchet, Documentaire, engagement, Varan2 commentaires

Le meurtre de Séverin Blanchet par les talibans le 21 février a brisé une vie toute entière vouée à la promesse d’un cinéma à réinventer chaque jour avec et par les autres. Cette mort menace aussi l’idée même d’une action où convergent l’exigence de l’art, la volonté d’apprendre et la pratique politique.

La plupart des dépêches et des informations qui ont rendu compte de l’attentat survenu à Kaboul le 21 février mentionnaient seulement qu’on comptait un Français parmi les victimes. Quelques une ajoutaient qu’il était réalisateur, et, rarement, donnaient son nom : Séverin Blanchet. En effet Séverin Blanchet était réalisateur de cinéma, et bien davantage. Depuis 30 ans, il était une des principales figures d’un travail immense et discret, où le cinéma est partie prenante d’un engagement où l’action politique, la rencontre attentive aux diversités du monde et le geste artistique ne connaissaient pas de séparation. Soit la démarche singulière des Ateliers Varan dont il a été, en 1981, un des fondateurs.

C’était pour continuer ce travail qu’il se trouvait à Kaboul le jour où les Talibans ont attaqué l’hôtel où il habitait. C’est là que depuis 2006 il avait mis sur pied des ateliers de formation au cinéma documentaire avec et pour des Afghans. Cette structure avait déjà permettant la réalisation de 25 films : deux ateliers pour débutants ayant chacun donné naissance à dix films, puis un cycle de deuxième niveau dont étaient issus cinq courts métrages réunis par leur thème « Enfants de Kaboul ». Ces cinq films ont été présenté dans de nombreux festivals, dont celui de Cannes, ils ont été diffusés sur Ciné-Cinéma (et par la télévision afghane) et sont édités en DVD par La Huit. L’un d’entre eux, Bulbul l’oiseau des villes de Reza Hosseini, est visible sur Dailymotion

Images vives, tournées par des réalisateurs peu ou pas expérimentés mais dont la connaissance des lieux et des personnes ne cesse d’ouvrir de nouvelles perspectives sur une ville où, aujourd’hui, les caméras pullulent, sans qu’on ait l’impression d’en avoir vu grand chose.

Avec le soutien de nombreux partenaires, et à son côté la maison de production La Huit, qui travaille à rendre viables de tels projets toujours aux limites de l’utopie, Séverin Blanchet était en Afghanistan pour préparer un nouveau cycle de cinq films, sur le thème « Les Rues de Kaboul ». Soit la mise en œuvre de la continuité d’une idée du cinéma forgée aux côtés de Jean Rouch, dont il fut un proche lors de la création du Laboratoire de réalisation à l’Université de Nanterre en 1969, ou il enseigna pendant 10 ans, puis lors de la créations des Ateliers Varan en 1981. Depuis, dans le monde entier, plus particulièrement là où les moyens techniques de l’audiovisuel sont difficiles d’accès, Varan organise des centaines de stages, bases d’une pédagogie entièrement fondée sur la pratique, sur les pratiques du cinéma documentaire (réalisation, image, son, montage).

C’est notamment au Brésil, et surtout en Papouasie Nouvelle-Guinée et en Nouvelle-Calédonie, que Séverin Blanchet aura personnellement développé un travail cinématographique où aider les autres à construire leur propre regard et construire le sien au contact des autres ne constitue qu’une seule et même démarche. En témoignent la liste interminable des stages de formations organisés, mais aussi le nombre de films de tous formats réalisés par Blanchet lui-même. Un hommage lui sera rendu dans le cadre du Festival International Jean Rouch le 28 mars prochain.

L’attentat suicide du 26 février ne visait pas personnellement Sylvain Blanchet. Il semble qu’il aura été la victime collatérale d’une action destinée surtout à tuer des ressortissants indiens, qui résidaient dans un hôtel voisin. Il n’empêche : l’homme, l’activiste, l’artiste qui a été tué ce jour-là incarnait exemplairement une idée en acte du travail du cinéma, au risque hélas bien réel de l’état du monde où il se fait en même temps qu’à l’aventure de la construction de points de vue autonomes, originaux, avec ceux qui sont d’ordinaire privés de la possibilité de dire et de montrer comment ils voient le monde où ils vivent. Ce réalisateur et enseignant incarnait ce que tend à détruire tout fanatisme, tout obscurantisme, tout déni des autres érigé en système de pouvoir. Pour des raisons évidentes les projets à Kaboul sont aujourd’hui suspendus. Il serait dramatique qu’ils ne puissent reprendre, avec tous ceux qui avaient été réunis et mis en mouvement par cette initiative.

Séverin Blanchet est mort à Kaboul. Il importe que ce qu’il y faisait, et ce que cela représentait, continue de vivre.

Les Petits Musiciens de Kharabat de Waheed Nazir. La photo du début vient de Bulbul l’oiseau des villes de Reza Hosseini.