CRITIQUE – Page 108 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

L’ennemi, si proche

20 octobre 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bassidji, cinéma iranien, Comolli, Iran, mise en scène, Tamadon1 commentaire

Un des textes les plus stimulants sur le cinéma est l’article intitulé « Comment filmer l’ennemi ? » (Trafic n°24, Hiver 1997), que Jean-Louis Comolli avait écrit après avoir longuement tourné durant des meetings du Front National. C’est d’une certaine manière l’épreuve de vérité suprême du cinéma, selon un autre défi, pas moins radical, que de filmer la mort. Et, bien sûr, la question vaut pour la fiction comme pour le documentaire.

A cette question, le film Bassidji de Mehran Tamadon, sorti mercredi 20, apporte une réponse aussi originale que passionnante. Iranien vivant en France, athée et homme de gauche qui n’a pas tourné le dos à son pays d’origine, il retourne en Iran pour aller à la rencontre des piliers les plus intraitables du régime islamique.

Milice populaire née dans l’urgence de la résistance nationale à l’envahisseur irakien soutenu par toutes les grandes puissances en 1980, juste après la révolution qui a renversé le Shah et au sein de laquelle Khomeiny est en train de prendre tout le pouvoir, le Bassidj est composé de militants prêts à tout pour défendre ce qui à leurs yeux est une seule et même chose : l’Iran, l’islam, le régime. Aujourd’hui, les Bassidji sont toujours les supplétifs de l’Etat iranien, aux côtés de l’armée recrutée sur une base elle aussi idéologique (les Pasdaran), de l’armée officielle et de la police. Quadrillant la totalité du pays, actifs dans les quartiers, les mosquées, les entreprises et les établissements scolaires, ils sont une force de contrôle social essentielle, qui peut le cas échéant se montrer d’une grande violence contre les opposants. Ils sont aussi, incontestablement, des représentants de la base populaire sur laquelle s’appuyait encore le régime des Mollahs en 2007, au moment du tournage, et qui est loin, très loin d’avoir complètement disparu aujourd’hui.

Tamadon va à la rencontre des Bassidji sans dissimuler sa propre position. Il écoute, il regarde, il discute. Il n’est ni agressif ni neutre, il cherche à construire sa place de cinéaste. Pour cela il pratique deux méthodes, qui correspondent aussi à deux lieux, entre lesquels se divise le film. La première partie se passe à la frontière avec l’Irak près de Fao, là où eurent lieu de très meurtriers combats, là où les Bassidji « devinrent martyrs » (selon l’expression consacrée) en très grand nombre pour arrêter les Irakiens, et finalement les battre. Ce désert est transformé en immense monument commémoratif à ciel ouvert, où des anciens combattants, leurs familles, et beaucoup d’autres viennent se recueillir et prier, écouter les récits des combats et les discours enflammés à la gloire du sacrifice suprême, à l’exemple de la figure fondatrice du chiisme, l’Imam Hossein, massacré avec ses partisans à la bataille de Kerbala (680), référence omniprésente.

Tamadon filme magnifiquement ce lieu étrange, battu par un vent qui fait flotter sauvagement oriflammes et tchadors, et où on a reconstitué les sons de la guerre en même temps que des barbelés et des épaves de char mimant le champ de bataille. Il y croise Malek Nadir Kandi, un des guides qui accompagnent les visiteurs. Il a combattu sur place, et est aujourd’hui éditeur de propagande islamiste. Physiquement impressionnant, d’une réelle adresse dialectique (il faut l’entendre improviser un remake de Différence et répétition, sans qu’on puisse voir en lui un grand lecteur de Deleuze), il dégage un sentiment de force joviale et rusée. Il est une véritable présence de cinéma.

Un autre Bassidj, né après la guerre, incarne lui une autre relation à l’épopée fondatrice du régime iranien, plus proche du Frolo barbu auquel on s’attendrait. Dans cet environnement et avec ces deux personnages-repères, le film donne à éprouver un très ample éventail de sentiments, qui rendent aussi compréhensibles bien des situations contemporaines – réalisé avant la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad, Bassidji n’en éclaire pas moins bien la réalité présente, qui continue d’être le plus souvent masquée par quelques clichés folkloriques, fabriqués de concert par les dirigeants iraniens et les médias occidentaux.

Revenu à Téhéran, le réalisateur met ensuite en place un dispositif de discussion, où quatre représentants du régime, dont les deux Bassidji de la première partie, répondent à des interpellations d’Iraniens dont les voix ont été enregistrées. On songe à la mise en place que construisait un film exceptionnel, malheureusement pratiquement invisible, celui qu’a réalisé Abbas Kiarostami dans le cours même de la Révolution iranienne, Cas N°1, cas N°2 (1980), document sans équivalent sur un processus révolutionnaire commenté à chaud par ses principaux protagonistes. Bassidji n’atteint pas cette ampleur et cette profondeur mais le système imaginé par Mehran Tamadon, et accepté par ses interlocuteurs alignés derrière une table, s’avère un bon révélateur des frustrations et des phobies de ceux qui dirigent l’Iran, notamment envers les femmes.

Ce sont d’ailleurs trois jeunes filles, soutiens déclarés du régime et voilées de la tête aux pieds, qui viennent opposer à Tamadon la réponse la plus troublante, dans un éclat de rire où le cinéaste en prend pour son grade. Cette séquence est à elle seule un remarquable moment critique, qui cristallise le travail de tout le film : parier sur les ressources d’intelligence qui se trouvent dans le fait de filmer des humains comme des humains, surtout si ce sont des ennemis. Avoir confiance dans le cinéma, dans sa propre intégrité de cinéaste, dans ses spectateurs aussi, pour mieux comprendre, et le cas échéant mieux combattre. Refuser le sinistre « pas de liberté pour les ennemis de la liberté » et au contraire faire de cette liberté partagée avec eux une arme contre eux.

Le côté obscur de la force

17 octobre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué désir, Jacquot, Le Besco4 commentaires

Isild Le Besco dans Au fond des bois de Benoît Jacquot

Pour Hollywood, donc de manière dominante à peu près partout sur la planète, « obscur » veut dire mauvais, le monde devant être systématiquement défini selon les axes du Bien et du Mal. La « force », elle, on la nomme sans la définir : le désir, la pulsion, ou, comme s’intitulait drôlement un court métrage de Cédric Klapisch « ce qui me meut ». Cette force-là n’est en fait ni bonne ni mauvaise, elle est littéralement par-delà le bien et le mal, même si elle peut conduire aux actes les plus abjects comme aux comportements les plus libérateurs et les plus admirables. Mais elle reste, précisément, obscure. Et cent mille ouvrages de psychologie n’y changeront rien.

Benoît Jacquot filme ça : l’obscurité elle-même, sans aucune prétention à l’éclairer – ce serait évidemment la détruire – ni à la juger.

Manuhel Perez Biscayart

Il y a ce garçon, sauvageon sorti de la forêt, comme l’époque des Lumières en connu beaucoup, trouvant chez ces enfants sauvages et ces hommes des bois le contrepoint exemplaire à l’idée d’une humanité raisonnable en train de se construire grâce à la démocratie et à la science. On est en Ardèche, vers 1860. Le garçon croise le chemin d’un médecin humaniste, qui l’accueille et le nourrit, et de sa fille. Entre elle et lui (Isild Le Besco et Manuhel Perez Biscayart), quelque chose se passe, quelque chose d’obscur. Le désir, le sexe, la mort, le besoin d’espace, la mise en crise du langage, l’invention des gestes, l’implosion des règles morales et de bienséance. Tout d’un coup, comme une explosion.

Bande annonce

Qui contrôle qui ? Qui manipule qui ? La force obscure est aussi un ressort politique, éventuellement terriblement dangereux, tout le monde sait ça, mais en elle-même elle n’a ni but ni sens. Elle est là. Comme les arbres, les montagnes, les météores. Elle nous fait vivants, humains, sujets au double sens du mot (sujet pensant, sujet du roi), assassin, ermite, mère de famille sans histoire. Où passe alors la limite entre ce qui permet de se constituer comme être vivant et autonome et ce qui assujettit à un pouvoir – celui de la libido, du père, du chef, du juge, du prêtre… ? 5000 ans qu’on cherche et, qu’on ne fait que trouver de mauvaises réponses. Sans doute parce qu’il n’y a pas de réponse.

Benoît Jacquot filme ça : l’impossibilité de séparer ce qui fait la personne dans sa singularité, sa liberté, des infinis codages sociaux qui construisent toutes les formes d’inscription, subies ou voulues, subies et voulues.

Dans le maelström d’émotions qui emportent à travers bois et prés le couple qui s’est ainsi formé, dans la violence et la douceur de ce qui les rapproche et de ce qui aussi bien les fait se rejeter ou s’agresser, dans les interrogations multiples que leur relation hors norme suscite chez ceux dont ils croisent le chemin, paysans et hommes de loi, familiers, bandits ou marginaux, affectueux, brutaux ou apeurés, dans le vertige d’un rapport au cosmos, plutôt qu’à ce que nous appelons de manière trop domestiquée « la nature », cosmos dont font aussi partie les corps humains, les liquides vitaux, la tessiture des voix, dans cet ouragan nait un film qui aspire et effraie, mouvement double d’élan et de recul. Et c’est, aussi, le cinéma lui-même qui ainsi remis en jeu. Je veux dire que c’est la construction délibérée, explicite, dramatique, de ce qui se joue peut-être de plus important dans notre expérience de cinéma, mais qui est d’ordinaire occulté : les effets intimes des formes sur chacun d’entre nous, la manière dont nous entrons en résonnances avec certains assemblages d’images et de sons, de mouvement et de lumière.

La question, qui passionne Benoît Jacquot depuis longtemps, vibre selon ses propres harmoniques de ce que la psychanalyse étudie et tente de formaliser depuis plus d’un siècle. Elle a un rapport plus direct avec l’hypnose, même si le cinéma n’est pas l’hypnose – il l’ambitionne souvent, de manière qui mérite d’être critiquée. Il est un autre état d’agencement de notre esprit et de notre corps à des influences extérieures.

En 2009, un livre passionnant de Raymond Bellour, Le Corps du cinéma (POL) en mettait en lumière les modalités et de nombreux effets, et c’était l’une des approches les plus précises et les plus suggestives qui aient jamais été ouvertes pour comprendre ce qu’est, c’est à dire ce que fait le cinéma. Avec Au fond des bois, par les chemins et par les champs, les cris et les soupirs, les gestes et les regards, par tout ce qui fait palpiter les corps, se colorer les peaux, s’amplifier les battements de cœur, s’humidifier et se raidir nos organes, Benoît Jacquot filme ça.

Carmel, un film comme un arbre

12 octobre 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Amos, Carmel, cinéma israélien, Gitai1 commentaire

Keren Mor dans Carmel

C’est un film qu’il faudrait voir sans en rien savoir. Justement parce qu’il est tissé de tant d’éléments qui lui préexistent, et qui s’inscrivent dans d’innombrables filiations, parcours, chambres d’échos. Carmel, qui sort ce mercredi 13, est un film végétal, un « film-arbre » – et qui surprend de la part du cinéaste architecte qu’est Amos Gitai, si doué pour dresser des plans, fussent-ils très complexes, si talentueux pour organiser selon la logique propre à chaque réalisation l’agencement des idées, des images, des personnages. Ici il s’agit d’autre chose. C’est qu’au principe du film se trouve un mystère – un mystère qui, comme dans toute œuvre d’art digne de ce nom, n’a pas à être percé ou éclairci, mais dont l’œuvre doit se nourrir.

Ce mystère se déploie à partir d’une question qu’on pourrait définir comme celle de l’identité, mais en laissant au mot son indécision, la multiplicité des sens qui y répondent. Car cette identité est sans doute celle de l’homme qui se nomme Amos Gitai, mais elle se déploie sur l’écran, dans le temps et dans la lumière, selon des combinaisons de forces aussi riches et invisibles que la manière dont un arbre, pour grandir, se nourrit de soleil et d’eau, de sels minéraux et du passage des oiseaux et des insectes, du vent et de la terre.

Il faut donc souhaiter aux spectateurs une sorte d’innocence, et de disponibilité d’esprit, pour se brancher sur le métabolisme en action qu’est le film. Il sera bien temps ensuite d’en détailler les sources et composants, comme un botaniste peut analyser les ingrédients chimiques qui se combinent pour faire vivre et croître un grand arbre. De reconnaître par exemple, dans ces scènes évoquant la prise de Jérusalem et la destruction du Temple par les Romains en 70 avant Jésus-Christ, à la fois un événement fondateur dans l’histoire du peuple juif, une référence omniprésente dans la diaspora puis le sionisme, le retour d’un thème que Gitai a lui-même traité à de multiples reprises, notamment lors de deux mises en scène de théâtre, sous le même intitulé, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, à plus de 15 ans d’écart (à Gibellina et à Venise avec Hannah Schygulla, à Avignon et à l’Odéon avec Jeanne Moreau) d’après le maître-livre de Flavius Josèphe.

Ramifications, assonances et dissonances, où l’idéologie jusqu’au-boutiste de Massada comme les effets de miroir déformant entre l’image antique des Juifs contre les Romains et l’image moderne des Palestiniens contre les Juifs émettent des ondes troublantes.

Amos Gitai est, aussi, un plasticien du cinéma, qui de longtemps travaille la matière même des images et des sons, expérimente les ressources de leur malléabilité. Même sans connaître ses œuvres expérimentales de jeunesse, on se souviendra des images mutantes de Promised Land, ou de l’utilisation singulière du pare-brise d’une voiture en mouvement pour faire cohabiter plusieurs espaces, plusieurs époques, plusieurs régimes de récit, dans Journal de campagne puis, si différemment, dans Free Zone. Ou de son sens de l’installation, perceptible aussi bien dans le triptyque House/Une maison à Jérusalem/News from Home.

Cette recherche au long cours porte de nouveaux fruits dans Carmel, par la manière très particulière dont le film fait se frôler, parfois se fondre et parfois se caresser ou se repousser des éléments visuels et sonores de natures entièrement différentes.

Un seul principe d’unité donne sa légitimité à ses cohabitations et interférences, et ce principe s’appelle Amos Gitai, auteur et matière du film.

Ben et Amos Gitai

Rien de moins narcissique, pourtant, que ce film-là. Passé la belle séquence d’archives au présent sur une plage de partout et de nulle part, séquence qui, au début du film, intrigue sans rien affirmer, le cinéaste y apparaît comme ingrédient, ou comme agent activateur, pas du tout comme « sujet » du film. On pourrait d’ailleurs ne pas savoir non plus qui est cet homme, il pourrait être Claude Rider dans Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, ou le personnage sans nom de La Jetée de Chris Marker. De même qu’il n’est pas essentiel d’identifier cette jeune fille très belle qui flotte autour de la caméra et s’y mire comme l’héroïne de La Belle et la bête, et qui est la fille du réalisateur, de savoir que c’est bien son fils, Ben parti faire son service militaire en pleine guerre contre le Liban en 2006, qui surgit dans cette station-service.

Le dialogue de sourds avec le garagiste palestinien, ou la séquence tristement burlesque des jeunes soldats de Tsahal incapables de s’organiser pour mener une opération de répression dans les territoires occupés sont de même nature que la présence des proches, la lecture de documents authentiques, officiels ou intimes, ou de grandes œuvres de la littérature.

Oui, Amos Gitai a été ce petit garçon jouant parmi les enfants d’un kibboutz, et il est bien le fils de cet architecte du Bauhaus, Munio Weinraub. C’est son propre rôle qu’il joue en 2009, là où il faillit mourir en 1973, le jour de ses 23 ans, dans l’hélicoptère abattu par un missile syrien, sur ce même plateau du Golan où il tourna 16 ans plus tard son film Kippour qui racontait cette expérience, là où nous voyons que la terre et les plantes racontent en même temps une autre histoire, plus immédiate et plus éternelle.

Et alors ? Personne ne sait tout cela, que convoque le film. Pas même Amos Gitai – il n’était pas là quand sa mère Efratia écrivait ces lettres à sa fille Karen alors âgée de 3 ans, lettres que lit sous nos yeux sa femme Rivka à Karen qui a maintenant 25 ans – entre ces femmes se passent et se sont passées des choses qu’il atteste sans les connaître. Personne ne sait tout cela, tout le monde en sait quelque chose. Le passé, l’histoire des historiens et celle des conteurs, la légende, la famille, la chronique, les documents, les mots et les images.

Une histoire juive, évidemment. Mais une histoire humaine, de toute façon. Tout le monde est né quelque part. Tout le monde est le fruit d’une histoire individuelle et collective, un fruit qui porte à son tour des graines. Gitai, lui, est né sur le Mont Carmel, au nord d’Israël, à côté de Haïfa. Cela traverse son œuvre de cent mille manières, depuis le début, inévitablement. C’est dans les fictions et les documentaires, ce sera dans le recueil des lettres d’Efratia que publie Gallimard ce mois d’octobre, en même temps que sort Carmel.

En se promenant dans ses souvenirs et dans ses sensations pour mieux exister dans le présent, Amos Gitai avait construit un livre, au début des années 2000, intitulé Mont Carmel. Il y écrivait : « Les architectes créent des images d’architecture, pas des bâtiments. Peut-être par jalousie avec le spectacle offert par le cinéma. Mais les images qu’ils construisent sont rigides, et si elles croisent sur leur route un arbre ou une colline, elles l’écrasent tout simplement, pour que le dessin conçu soit exécuté sans modification. Ça fait penser parfois à ces producteurs qui souhaitent que les réalisateurs exécutent un scénario à la virgule près. » Dans Carmel, les arbres et les monts sont à leur place, les humains aussi, c’est à dire partout.

Cinéma couture

11 octobre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Garrel, Otero, Seydoux, travail2 commentaires

Ce sont deux beaux films sortis le même jour (mercredi dernier, 6 octobre), sur les écrans de France – enfin quelques écrans… Sinon ils n’ont en apparence vraiment rien en commun. Ou alors d’une manière vraiment superficielle. Le superficiel, au cinéma, il n’y a que ça qui compte : une caméra, ça n’enregistre que ce qui se trouve à la surface. Depuis 115 ans, le cinéma nous apprend que rien n’est moins anodin que la surface, mais on est loin d’en avoir fini avec tous les excités de la profondeur et les innombrables adeptes de toutes les transcendances.

Donc ces deux films, Petit Tailleur de Louis Garrel et Entre nos mains de Mariana Otero. Ce qu’ils ont en commun ? Si vous n’avez pas deviné, attendez encore un peu s’il vous plait. Parlons d’abord un peu de l’un et l’autre.

Léa Seydoux et Arthur Igual dans Petit Tailleur de Louis Garrel

Garrel, Louis. Alors lui, Louis, il a tout pour énerver. Déjà qu’il était jeune, beau, intelligent, talentueux et reconnu comme tel ! Déjà qu’il est issu du monde du cinéma et ne s’en cache même pas. Voilà que non content d’être un acteur fêté et une « icône » (comme on dit, on dit n’importe quoi, sauf qu’il n’y a pas d’autre mot) masculine, il réalise un film. Et ce film fait exactement tout ce qu’il faut pour subir moqueries et médisances : noir et blanc, spleen du jeune adulte urbain, références revendiquées à la Nouvelle Vague au grand complet. Le résultat : 43 minutes (je vous demande un peu !), avec des acteurs à tomber de beauté et de justesse – encore une provocation. Ce garçon-là cherche des noises.

Ou le contraire. Il cherche à avancer avec qui il est, d’où il vient, ce (et ceux) qu’il aime. Son film, au confluent d’une énergie adolescente et d’une inquiétude qui n’oublie ni l’Histoire ni les histoires, montre à chaque plan qu’il n’y a rien de daté, rien de poussiéreux dans la reprise de gestes de mise en scène qui, s’ils ne sont plus nouveaux, ne sont pas moins modernes – il faut être très paresseux ou très malhonnête pour confondre les deux, Stroheim et Murnau ont été modernes 50 ans avant Godard ou Pialat, et ça n’a pas rendu ceux-là moins porteurs de la réinvention, pour eux, pour leur monde et leur temps, de tout le langage du cinéma. Réinvention éprouvée, vécue, pour être un peu plus près de leur existence à eux, à nous – de n’importe quel âge ou milieu. Violemment antinaturaliste parce que du côté de la vérité, voilà Petit Tailleur, histoire d’un jeune acteur qui doit choisir entre le destin que lui trace un ainé qu’il aime et respecte (son patron dans l’atelier de confection où il gagne sa vie), et l’appel d’autres désirs, une fille (Léa Seydoux !), la scène, la jeunesse, l’art, la nuit.

La bande annonce de Petit Tailleur

On prend tout par un autre bout avec Entre nos mains, documentaire réalisé par Mariana Otero dans une usine au bord de la faillite, et que ses employé(e)s entreprennent de transformer en coopérative. Dans le centre de la France, avec des dames pas jeunes chez qui on sent la proximité de la campagne, dont certaines sont femmes d’agriculteurs, d’autres dont les parents, sinon elles-mêmes, sont nés en Afrique ou en Asie, des gens de toutes générations, des hommes aussi, cadres commerciaux et hommes de ménage aussi bien. De cette expérience, Mariana Otero fait… un film de cinéma. Une aventure, un récit dramatique, l’invention d’un espace et d’un temps où interfèrent des personnes qui deviennent aussi des personnages.

On ne racontera ici ni comment se conclura la situation dramatique, ni avec quels moyens de cinéma la réalisatrice construira une réponse à cette évolution. On se contentera de mentionner combien fait sens le rapprochement que faisait Mariana Otero en présentant son film le jour de la sortie : l’aventure de la construction d’une autre manière de travailler (la SCOP) et l’espoir de sauver leurs emplois, et l’aventure de la réalisation du film lui-même, construit jour après jour dans les aléas du développement d’une situation incertaine et périlleuse, au milieu de gens a priori pas à l’aise avec la présence d’une caméra, et préoccupés de bien autre chose que de faire un film, quand leur boîte s’apprête à fermer. Leur histoire d’ouvrières et son histoire de réalisatrice trouveront très évidemment leur rythme et leur force en s’accordant, et c’est pour beaucoup ce qui fait le caractère vivant, rigolo et dramatique d’Entre nos mains.

La bande annonce de Entre nos mains

Il y a bien davantage qu’une coïncidence dans le fait que Louis Garrel ait choisi de faire de son personnage un ouvrier tailleur et que Mariana Otero ait choisi, parmi plusieurs possibilités (elle cherchait à filmer la création d’une SCOP), une usine de confection. La couture, point commun des deux films, n’a rien d’une anecdote. Ici comme là, c’est la matérialisation par des gestes d’un rapport au monde qui revendique une idée du cinéma. Un cinéma de confection, si on veut, mais au sens où le « faire » est essentiel, où il s’agit, dans un matériau léger et fluide, de donner forme et d’assembler ces formes. Une idée de la technique au service d’une élégance sans tape-à-l’œil, on n’est pas chez les grands couturiers, mais une pratique qui répond à la fois de l’utilitaire et du choix de goût avec des outils simples. Bon, je sais, c’est un gros mot mais tant pis : une morale.

Semaine d’enfer

24 septembre 2010Publié dans CRITIQUETagué cinéma français, Honoré, mise en scène, Sagat3 commentaires

Omar Ben Sellem dans Homme au bain de Christophe Honoré

Pas moins de treize nouveautés sont sorties sur les écrans ce mercredi 22 septembre. Et parmi elles un nombre conséquent de films vraiment intéressants, qui auraient dû pouvoir bénéficier de plus d’attention.

Ainsi des retrouvailles poétiques et vigoureuses avec le toujours rebelle Otar Iosseliani, dont le plus ou moins autobiographique Chantrapas réserve des joies singulières. Ainsi de l’intéressant projet de raconter la relation entre Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé, sous les signes convergents de leur amour l’un pour l’autre et de leur amour pour l’art, dans L’Amour fou de Pierre Thoretton. Ainsi, surtout, de la découverte de l’émouvant Miel du réalisateur turc Semih Kaplanoglu, véritable révélation d’un univers à la fois onirique et naturel, où un enfant taiseux habite intensément un monde très quotidien et qui pourtant parait habité de puissances mythologiques. Ce film est le troisième d’une trilogie dont on avait découvert le très beau Yumurta (« Œuf »), complétée par le nettement moins réussi Milk, qui vient également de sortir.

Il y a aussi une intrigante variation autour d’Alfred Hitchcock, Double Take de Johan Grimonprez, Tilda Swinton toujours étonnante dans Amore de Luca Guadagnino, et le cas déjà évoqué lors de sa présentation à Cannes de Hors-la-loi de Rachid Bouchareb.

Au milieu de cet embouteillage, l’envie vient de revenir sur la proposition selon moi la plus réjouissante du moment, Homme au bain de Christophe Honoré. En six films, ce garçon-là s’était installé au premier rang de ceux qui comptent dans le cinéma français. Il a principalement inventé, avec sa trilogie parisienne (Dans Paris, Les Chansons d’amour, La Belle Personne), un style qui prend en charge l’histoire moderne de ce cinéma, clairement depuis Truffaut et Demy, mais aussi Rohmer et Eustache – des gens très différents entre eux, quoiqu’en disent les paresseux.

Christophe Honoré a accompli cela sans rien qui ressemble à de la nostalgie ou à de la soumission à des modèles, mais au contraire en manifestant combien une énergie novatrice peut rester active, au-delà des modes et des changements d’époque. Difficile équation résolue d’ailleurs plus ou moins complètement, mais qui a connu de magnifiques moments, notamment grâce à la connivence avec des interprètes qu’il a contribué à révéler (Louis Garrel, Chiara Mastroianni, Léa Seydoux, Grégoire Leprince-Ringuet…), corps, visages, manières de parler et de bouger qui, sans naturalisme aucun, sont d’ici et de maintenant, et incarnent au présent cette énergie.

Honoré s’est aussi livré à des expériences plus déroutantes, avec son intrigant premier film, Dix-sept fois Cécile Cassard (un film à redécouvrir) et l’audacieux même si peu convaincant Ma Mère. Pourtant, rien ne préparait dans l’œuvre de cinéaste-écrivain, chez lequel on perçoit toujours une conscience claire de son projet et un contrôle de l’exécution, à la liberté décapante de Homme au bain. Répondant à une commande du Théâtre de Gennevilliers et de son directeur, Pascal Rambert, il y bricole une histoire d’amour pleine de joie et de tristesse, d’imprévu, de brutalité et de douceur, dont chaque plan surprend, suscitant un sentiment de mobilité qu’alimentent de multiples sources.

Histoire de rupture amoureuse entre deux garçons, l’un qui reste dans l’appartement blême d’une cité de banlieue parisienne, l’autre qui part jouir des débuts de sa réussite de cinéaste à New York, en compagnie de sa vedette (Chiara M., généreuse) et à l’aventure d’autres rencontres. Histoires, surtout, de nos attentes et de nos reflexes conditionnés, dans l’ordre sexuel, dans l’ordre de l’utilisation des mots, de l’attribution sociale des rôles, de la cohérence des styles d’image, de la codification des représentations de la nudité. De plans très composés en captures dvd à la décrochez-moi ça, d’embardée littéraire en installation hard, de notes prises à l’arrache sur les architectures urbaines à la disponibilité aux lumières nocturnes et aux pâleurs du matin, tout y passe et rien ne pèse. Physique, théorique, ludique, érotique, sentimental – et retour.

Le film doit une bonne part de cette réussite à la présence étonnante François Sagat, athlète culturiste venu du porno gay jouant l’amoureux transi qui se console par de multiples passades, mais aussi à son contrepoint complet, Omar Ben Sellem, vibratile anti-star, figure inattendue d’un réalisateur auquel s’ouvre une voie purement imaginaire reliant les Hauts-de-Seine à Manhattan.

Le film en a énervé plus d’un, normal. Mais il procure une joie d’être spectateur de cinéma au sens où « être spectateur de cinéma » définirait un statut actif, comme pas beaucoup d’autres réalisations récentes. Et aucune, je crois, par des moyens aussi inattendus. Ainsi le cinéma de Christophe Honoré déjoue ses propres repères – ou ceux qu’on avait cru pouvoir identifier auparavant. C’est intéressant parce que cette nouveauté ne démode pas les précédents film : contrairement à une idée simpliste, la véritable modernité ne devient pas l’académisme de l’ère suivante, ce qui était moderne, innovant, force vive travaillant de l’intérieur un moyen d’expression pour lui ouvrir de nouveaux accès à la réalité et à l’imaginaire, le reste. Cézanne n’a pas été moderne, il l’est. Ou Godard, celui de Vivre sa vie et celui de Film : socialisme. Et Christophe Honoré n’est pas plus ou moins moderne avec La Belle Personne (son plus beau film à ce jour) qu’avec Homme au bain. Il l’est différemment, et c’est tout à son honneur.

Un plan dégoûtant

17 septembre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué action, Affleck, éthique, censure, genre, manipulation, polar, violence5 commentaires

Une bonne soeur avec un flingue: ce n’est pas une image de l’auteur de ce post, juste un braqueur de Boston vu par Ben Affleck.

Hier, mercredi, j’avais bien travaillé. Je me suis offert une projection sans autre attente qu’un moment de distraction, en allant voir The Town, le deuxième film réalisé par Ben Affleck, qui venait de sortir, et dont j’ignorais tout. Et j’ai été agréablement surpris. C’est un film de genre assumant pleinement les contraintes des histoires de gangsters comme on en connaît plein : as du braquage de banque, le héros est pris dans de multiples rouages au moment où il aimerait décrocher après avoir rencontré l’âme sœur, ses adversaires de la police, ses copains voleurs et ses commanditaires multipliant les embuches sur son chemin. Filmé avec une efficacité sans esbroufe, notamment dans les scènes d’action, The Town interroge aussi la notion, si importante aux Etats-Unis, de communauté, avec une louable absence de manichéisme.

The Town: dans la chaleur de la communauté.

Pourtant le film comporte un plan que je trouve dégoûtant, une indignité cinématographique. Tardivement dans le déroulement du récit, Doug, le héros joué par Affleck et filmé avec beaucoup d’affection par celui-ci, découvre qu’un vieil homme qui le rencardait sur des coups est en réalité le parrain implacable de la « ville » – celle du titre, qui n’est pas Boston mais un quartier de cette cité, Charlestown, faubourg ouvrier où dominent les fils d’immigrés irlandais, et connu pour être un des lieux les plus violents des Etats-Unis. Pour le contraindre à lui obéir, le vieux type se vante d’avoir sciemment causé la mort de la mère de Doug dans des circonstances atroces et d’avoir envoyé son père pour 40 ans derrière les barreaux. Il affirme son pouvoir avec violence, en insistant sur l’aspect domination sexuelle, promettant au fils de lui couper les couilles s’il se rebelle, comme il affirme l’avoir fait, métaphoriquement et réellement, à son père.

Un casse à rebondissements plus tard, nous verrons Doug se libérer d’un joug qui est aussi celui de la communauté dans ce qu’elle a de plus oppressant. La scène comprend un plan, celui dont il est ici question, dans lequel le personnage principal braque à bout portant son revolver sur l’entrejambe du vieux type, et fait feu.

Il n’y a aucune objection au fait de montrer ça. Contrairement à ce dont les censeurs nous rebattent les oreilles, il n’y a pas d’« inmontrable » en tant que tel. Ni dans l’ordre de la violence, ni dans celui de la sexualité, ni ailleurs. Seule importe la manière dont les choses sont montrées – côté sexe, allez voir le charmant Happy Few d’Anthony Cordier qui vient de sortir, et demandez-vous un peu pourquoi il y a une telle objection de principe à montrer les ébats amoureux. Toute règle qui décide à l’avance que telle ou telle chose « en général » ne doit pas être montrée est liberticide et perverse.

Ce qui est dégoûtant dans ce plan de The Town n’est pas que Doug fasse sauter les couilles du vieil homme, le plan de n’est d’ailleurs pas du tout sanglant, il pourrait l’être que ça ne changerait rien au problème. Le seul enjeu, la seule dimension véritablement importante c’est la manière dont le film a méthodiquement construit chez les spectateurs le désir qu’il le fasse. C’est la mécanique à peu près irrésistible qui fait que l’acte, tel qu’il est présenté, s’accompagne d’un irrépressible sentiment de jouissance, d’un assouvissement. Cette impression-là, qui résulte d’un complexe travail d’écriture et de mise en scène, travail qui peut être mis au service de n’importe quelle situation, est une infamie. Disons, pour être plus précis, que ce genre de manipulation est dégoûtant quel que soit son enjeu (pas seulement pour filmer la violence ou le sexe mais aussi bien les rapports avec les enfants, entre des amis, dans une scène de mélodrame ou de comédie), mais que cela se voit mieux lorsqu’il s’agit d’organes sexuels et de destruction physique.

Ben Affleck par Ben Affleck

Ce qui précède n’est pas le procès du film de Ben Affleck. Je ne suis pas procureur, et s’il y avait vraiment matière à dresser des réquisitoires, ce ne serait pas contre ce film-là. J’ai précisément choisi d’aborder ce sujet à propos d’un film très mineur, et par ailleurs d’agréable compagnie. Puisque l’idée ici est moins de s’en prendre à des grandes machinations, qui appellent un vaste travail de mise à jour, que de souligner combien cette malignité utilitaire (une telle scène est ce qu’on nomme à Hollywood Crowd pleaser, ce qui fait plaisir aux foules) est omniprésente, y compris dans le tout-venant du cinéma de genre.

Des hommes et des dieux, un rituel de liberté

8 septembre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Beauvois, Festival de Cannes8 commentaires

Une semaine après Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul, quinze jours après Poetry de Lee Chang-dong, quinze jours avant Un homme qui crie de Mahmat Saleh Haroun, voici qu’arrive un autre des si beaux films qui ont marqué le Festival de Cannes de cette année, Des hommes et des Dieux de Xavier Beauvoix. Quatre films qui figurent en bonne place dans le palmarès exceptionnellement clairvoyant qui a conclu cette édition du Festival, après ces autres grandes réussites que sont Copie conforme d’Abbas Kiarostami et Tournée de Mathieu Amalric, sortis avant la trêve estivale, tous les deux bien accueillis par le public. Il est insensé que la rumeur ait voulu que Cannes 2010 ait été un cru faible quand on voit se succéder de tels films. En fait, « cru faible » ne signifie qu’une chose : l’absence de grands films américains. Et c’est vrai qu’à l’exception d’Inception, et avec notamment la déception Shyamalan ce mois d’août, Hollywood est resté très discret au cours de cette année (mais le Festival de New York va révéler les nouveaux Fincher et Eastwood, et le Terence Malick finira bien par apparaître). Contrairement aux affirmations paresseuses, l’industrie étatsunienne reste un creuset très créatif, mais la lourdeur de ses procédures fait qu’il était prévisible qu’après la féconde année 2009 (celle d’Avatar, de Gran Torino, de Démineurs, d’Inglourious Basterds) il y ait comme un passage à vide.

Qu’est-ce qui est si beau dans Des hommes et des dieux ? Peut-être la manière dont Xavier Beauvois s’empare, par les moyens du cinéma, d’une réalité complexe et en partie obscure pour construire pas à pas une forme, forme qui offre une relation nouvelle à ce qui anime ses personnages. Obscur, le sort exact des moines de Tibhirine. Complexe, la situation au plus fort de la guerre civile entre armée algérienne et groupes armés islamiques mais aussi la relation entre ces moines trappistes et leurs voisins, villageois musulmans auxquels les lient des formes d’assistance et d’amitié. Les moyens du cinéma, ce sont d’abord regarder et écouter. Voir les lieux (la montagne, le village, le monastère, la chapelle, le potager, la salle de réunion), entendre les mots des psaumes chantés à l’unisson par les huit hommes en robe blanche et noire, sept fois par jour, leurs débats entre eux, ce qu’ils peuvent ou ne peuvent pas dire aux autres, villageois, militaires, clandestins islamistes. Rendre compte de leurs gestes, de leurs pratiques.

Il y a chez Beauvois depuis toujours, disons depuis qu’il montait lui-même à bord d’un chalutier dans Nord, son premier film dont il était aussi un des principaux acteurs, une croyance intime dans les puissances du « bien montrer », trouver le bon cadre, la bonne distance, le bon rythme. Savoir monter à bord de la réalité, appareiller avec les outils de la réalisation. Alors le monde viendra à ta rencontre pourrait être la promesse. Et bien sûr il y a plus d’une affinité entre cette croyance-là et la croyance des moines, entre cette promesse-là et la promesse religieuse. Une mystique ? Si on veut, mais une mystique concrète, matérielle, qui passe par des choix et des actes quotidiens, à la fois réfléchis et profondément éprouvés – ceux des moines, ceux du cinéastes et de ses compagnons de travail. Dans Des hommes et des dieux, Beauvois ne trouve pas tout de suite comment faire, il a affaire avec le fait divers tragique, l’histoire immédiate, la sociologie et la psychologie, une masse d’informations et un amas de possibilités narratives. Peu à peu, grâce en particulier aux mots et aux gestes du rituel, il trouve comment se défaire de l’anecdote et du superficiel, il construit sa place, on comprend qu’en se focalisant sur les pratiques réelles de ses moines il en trouve le chemin.

Ce chemin, loin de mener à l’enfermement dans le huis-clos du cas de conscience de huit hommes pris entre leur engagement spirituel et un danger mortel, s’ouvre au contraire sur un espace immense et qui concerne tout le monde. Ethique et politique, cet enjeu commun que construit le film existe à son tour grâce à la qualité de regard et d’écoute sur quelque chose de particulièrement difficile à filmer : une réflexion collective, le débat démocratique qui se mène entre les moines. Beauvois le fait en refusant de recourir aux astuces de dramatisation qui sont la béquille de ce genre de situation, par exemple dans la plupart des films qui mettent en scène les jurés d’un procès. Très rare sont les fictions qui prennent au sérieux la question de la délibération, non pas selon une distribution des rôles prévues pour faire de l’effet, mais dans la sincérité et l’incertitude partagée face à une décision grave.

La réussite de l’œuvre, au sens plein, qu’est Des hommes et des dieux, réussite de la construction d’une « forme qui pense » du fait même de l’intensité et de la qualité des émotions qu’elle suscite, tient très clairement à l’égalité et à la complémentarité des deux collectivités dont est fait le film : la collectivité qu’il montre (les personnages, pas les vrais moines) et la collectivité qui fait le film, acteurs et techniciens. Pas besoin d’aller sur le tournage pour le voir, il suffit de regarder le film pour vérifier comment les interprètes et ceux qui rendent possibles qu’ils soient filmés procèdent en parfaire symbiose avec l’esprit qui anime les moines tels que Des hommes et des dieux les montrent. Chez les uns et les autres, hommes de religion, gens de cinéma, exigence et modestie, rigueur et sens d’une puissance qui porte chacun, vers les autres et vers le haut.

Il faut redire ici que cela n’a rien à voir avec la métaphysique. Bazin, Morin, cela fait des lustres qu’on sait (mais qu’on ne veut pas entendre) que le cinéma révoque l’opposition entre immanence et transcendance, que c’est sa splendeur sans arrogance : Dreyer et Bresson sont les réalisateurs les plus matérialistes de l’histoire du cinéma. Et alors ? Alors, ces films, ces rares films, aujourd’hui celui de Beauvois, permettent une approche critique de cette puissance mystérieuse: ce qui fait bouger les êtres humains, vous, moi, les manifestants contre l’expulsion des Roms, les supporters de Laurent Blanc, les activistes fous de l’islamisme radical… Des hommes et des dieux, à partir d’un contexte très particulier, et grâce à la méticuleuse prise en compte de ce contexte en même temps qu’à la libre capacité de le mettre en scène, interroge ces forces bien réelles selon une écoute qui, jusque dans les situations les plus extrêmes, privilégie la recherche, le questionnement du vivre-ensemble. C’est sa grandeur, qui peut se mesurer à un test tout simple : voyant le film, il est immédiatement évident qu’on pourra le revoir un nombre indéfini de fois. Ce dont il est porteur ne se dénoue en aucune résolution, sa force tient à l’expérience que chacun, comme spectateur, fait et pourra refaire de chaque plan, de chaque moment. Puisque les réponses aux questions qu’invoque Des hommes et des dieux ne sont pas dans le film. Si elles sont quelque part, c’est dans la vie de chacun.

Post-scriptum : la sortie d’un film comme Des hommes et des dieux éclipse inévitablement les autres nouveautés de la semaine. Celle-ci est pourtant riche en propositions intéressantes, au premier rang desquels figure le déroutant et tonique Une Chinoise de Guo Xiao-lu, cinéaste et romancière talentueuse, très à l’écart de ce qu’on associe d’ordinaire au cinéma chinois. Mais aussi la reprise d’une passionnante rareté, Abattoir 5 de George Roy Hill (1972), ou encore le vivifiant Benda Bilili ! qui fit l’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes.

Les reflets ont les yeux rouges

29 août 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Apichatpong, Cannes, image, imaginaire, magie, réel, Weerasethakul7 commentaires

Je retourne voir Oncle Boonmee celui qui se souvient de ses vies antérieures, le film thaïlandais que j’avais tant aimé à Cannes, au point de me débrouiller pour assister à deux séances. A cette époque, l’idée qu’Apichatpong Weerasthakul pourrait avoir la Palme d’or aurait semblé à blague un peu absurde, un peu douloureuse… Maintenant il sort en salles, mercredi prochain 1er septembre.

C’est le début du film, voici le grand buffle noir qui rompt la corde, qui court dans le champ, et entre dans la forêt. Il est comme un personnage de conte, mais on ne sait pas s’il est dangereux ou lui-même en danger, c’est un gros quadrupède un peu maladroit, c’est un monstre de puissance, c’est peut-être un symbole mais de quoi ? Les plans sont élémentaires, très lisibles en même temps que riches de sens possibles, dont aucun n’est compliqué. L’homme retrouve le buffle, tire sur la corde pour le ramener. A un moment, l’animal ne veut plus avancer, l’homme fait un mouvement étrange qui remet la bête en marche, c’est gracieux et banal, donnant en même temps l’impression d’un curieux mouvement de danse et du geste connu de quelqu’un dont c’est le métier de s’occuper des buffles. Je repense à ces commentaires hostiles, hargneux, après le palmarès cannois.

Que des gens n’aiment pas le film, c’est bien leur droit. Mais qu’est-ce qui a suscité une telle agressivité ? Un mot, comme une marque infamante, revenait : « intellectuel ». On avait récompensé un film intellectuel ! ou «un film pour intellectuels » – ils disent « pour intellos », moi je ne veux pas employer ce mot, pas plus que je ne dis « négro » ou « bicot » ou « youpin », j’y entend le même racisme, la même haine de soi pervertie en haine de l’autre, la même misère.

Le film est commencé depuis 5 minutes, pour la première fois, un grand être noir et velu aux yeux rouges luminescents apparaît. Il fait peur, un peu. Il fait rire, plutôt. Il est beau, aussi. Tout ça en un plan bref, avec une grosse peluche sur laquelle on a collé deux ampoules de lampe de poche, et qui n’a nul besoin de faire semblant d’être autre chose. Une image de cinéma, comme venue de chez Méliès, une vision de carnaval tropical.

Intellectuel ? L’attaque est tordue, malsaine. Parce qu’elle accuse faussement, et de surcroît elle accuse au nom de ce qui n’a rien de condamnable. Nulle part la soumission au marché ne se dit plus ouvertement que dans le mépris asséné à longueur de messages médiatiques contre l’activité de l’intelligence : ne pensez pas, ressentez ! Ne réfléchissez pas, suivez votre instinct. Soyez comme des enfants, comme des animaux, obéissez aux pulsions, laissez parler ce qu’il y a de primitif en vous. Que règnent la jouissance et la peur. Les effets se calculent en milliards de milliards, dans toutes les monnaies du monde, et en indigence du politique. Le meilleur des mondes.

Il y a des films ennuyeux, creux, prétentieux, inutilement bavards, bêtement didactiques, asservis à des théories fumeuses… autant de travers qui méritent d’être dénoncés. Mais que des films mobilisent l’intelligence ? Comme si l’intelligence s’opposait à l’émotion, alors qu’on sait depuis une éternité que seules les émotions peuvent mettre en mouvement l’intelligence – ou au contraire la bloquer. Une éternité peut-être pas, mais quand même 2300 ans et des poussières, un certain Aristote nous avait expliqué tout ça plutôt clairement. Un intellectuel, lui aussi.

Donc c’est débile et dégoutant de reprocher à un film d’être intellectuel. Mais en plus, ce n’est particulièrement pas adapté à Uncle Boonmee. En quoi est-ce « intellectuel » de regarder une vache dans un champ ? Ou un buffle ? On peut y trouver bien des sujets de réflexion, d’accord – d’ailleurs c’est le cas avec le film. Mais en soi il n’y a là rien qui requiert ni entrainement des méninges, ni accumulation de savoir abstrait. Et c’est comme ça pendant tout le déroulement de cette expérience entièrement placée du côté des sensations physiques, des rêves, de l’imaginaire.

Oncle Boonmee est malade des reins, il sait que malgré les dialyses il n’en a plus pour longtemps. Dans sa ferme, où il pratique l’apiculture à proximité de la forêt tropicale, il organise le travail en fonction de ses problèmes de santé, avec le contremaitre, un immigré laotien qui a bravé la politique discriminatoire qui a cours en Thaïlande (aussi). La belle-sœur de Boonmee et son grand fils viennent s’occuper de lui. Le soir, à table, on papote quand sur une chaise vide se matérialise la femme de Boonmee, morte depuis plus de 10 ans. Et puis voici que débarque un géant aux yeux rouges, entièrement recouvert d’une hirsute toison noire. Il dit être le fils de Boonmee, parti sans explication il y a des années, à la recherche des singes fantômes que, photographe intrépide, il voulait attraper avec son appareil. Ce sont eux qui l’ont attrapé, et surtout l’une d’entre elle, à laquelle il s’est uni pour pénétrer le mystère de ces êtres surnaturels, et est devenu l’un d’eux. Il raconte tout ça comme il dirait qu’il est allé acheté du riz chez l’épicier du coin.

C’est loufoque, mais certainement pas compliqué. C’est rigolo, avec en permanence tout un environnement d’échos que viennent enrichir d’innombrables notations, notamment sur le passé de guerre civile de la région – Boonmee croit que sa maladie est une punition pour avoir naguère « tué trop de communistes », quand l’armée enrôlait les paysans comme supplétifs pour traquer les guérilleros dans la jungle. Plus tard nous verrons des photos, peut-être prises par le fils, du temps où il ne ressemblait pas encore à King Kong. On y voit de jeunes gens en uniformes de rangers, traces de cette présence de la guerre loin d’être remisée dans le passé. Ils jouent. Ils posent pour l’appareil avec le grand singe aux yeux rouges.

Puisque dans ce monde intensément hanté – et à l’occasion joyeusement hanté – rien n’est remisé à l’écart, rien n’est exclu. Tout circule, franchit les limites du temps, les barrières entre la vie et la mort, entre passé et présent, entre humains, animaux, esprits et choses. C’est une idée d’un monde ouvert, utopique sans doute mais c’est aussi une idée du cinéma dans un rapport organique à la réalité, que j’ai proposé de rapprocher de l’animisme. Apichatpong Weerasethakul y puise aussi la possibilité de s’exprimer cinématographiquement avec d’autres moyens que la caméra.

Est-ce cette perte de repères qui a tant énervé les adversaires du film ? C’est possible, et ce serait compréhensible. Parce que malgré son humour, et ce qui m’apparaît comme une souveraine élégance, un sens de la composition et du mouvement marqué en permanence du signe de la beauté (mais ça, je ne peux pas le prouver, je peux seulement le revendiquer pour moi, et espérer le partager avec d’autres), malgré les innombrables éléments d’inscription du réel dans ce film, il y a, à n’en pas douter, quelque chose de déroutant à regarder Oncle Boonmee. La réponse facile est de dire qu’il est dans la nature des œuvres d’art de dérouter, et que ceux qui n’aiment pas ça aillent se faire foutre, comme disait Michel Belmondo. La réponse un peu plus exigeante, si on a formé le projet de ne pas traiter les contempteurs du film avec le mépris qu’eux-mêmes manifestent pour lui et ceux qui l’aiment, est de dire qu’en effet, c’est un curieux chemin que le cinéaste thaïlandais nous invite à emprunter. Un chemin où on peut circuler à la fois ici et là, à pied et en songe, où on peut rester assis dans la chambre à regarder la télé et aller manger au restau, être moine et un beau jeune homme plein de vigueur, une princesse au visage disgracié et un fils prodigue.

« Les reflets sont réels » dit le poisson-chat qui sait donner du plaisir aux femmes affligées. Les reflets sont réels, c’est une définition du cinéma. Les fantômes qui y viennent à notre rencontre, selon la formule définitive de Wilhelm Murnau dans Nosferatu, il y a à peu près aussi longtemps qu’Aristote, appartiennent à notre monde eux aussi, pour la très bonne raison que de monde, il n’y en a qu’un. Et qu’on y est (jusqu’au cou, si j’ose dire). Et bon, ça, d’accord, ça peut énerver.

C’est bientôt fini maintenant, Boonmee va mourir. Avant une grande expédition mystique et enfantine dans une grotte utérine au fond de la jungle, on voit quelques plans qui rappellent un court métrage sidérant de Weerasethakul, qui s’appelait Vampire, un film d’horreur né du seul rayon d’une lampe torche dans les branches de la forêt – et toutes les puissances de la nuit semblaient invoquées dans le hors champ, un hors champ qui se trouvait dans le cadre, l’occupant presque en entier, hormis l’espace éclairé. C’est ainsi que nous tournons en rond dans la nuit, et que les feux nous consument, selon la formule à double sens qui dit nos existences bien réelles, bien quotidiennes, en même temps qu’elle désigne la mélancolie de l’embrasement du vieux monde.

Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures, c’est la lanterne magique des frères Lumière rallumée dans la jungle de nos angoisses et de nos désirs, reflets réels. Réincarnations innombrables de très vieilles histoires, toujours actives, inquiétantes, amusantes, cycles de ce cinéma permanent où, dans la matérialité des changements de formes, se rejouent sans fin ce qui rapproche et ce qui sépare. Mystérieux et si simple, voici un film chargé de ressources pour essayer d’habiter la vie, ici et maintenant.

Lettre d’une amie chinoise

21 août 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué censure, Chine, cinéma chinois, comédie, Ning Ying3 commentaires

Une image de The Double Life de Ning Ying

Au mois de juin, durant le Festival de Shanghai, j’avais découvert un film étonnant à plus d’un titre, The Double Life de Ning Ying. Sa réalisatrice est sans doute la meilleure cinéaste chinoise de sa génération, celle que les spécialistes du cinéma chinois appellent la « Sixième Génération » : après la Révolution culturelle qui avait entièrement détruit le cinéma (et tant d’autres choses), la « Cinquième Génération », celle de Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuang-zhuang, incarne au début des années 80 une renaissance, sous le signe de grandes œuvres à la photographie somptueuse s’inspirant des canons de la peinture classique chinoise, illustrant des récits presque toujours située à la campagne et dans le passé. A sa suite et dans une certaine mesure contre elle, la Sixième Génération mit en œuvre dès la décennie suivante un cinéma urbain et contemporain, proche du documentaire, anticipant sur l’arrivée de la vidéo légère. Ning Ying, diplômée en même temps que les fondateurs de la Cinquième Génération, représente pourtant la suivante : au sortir de l’Académie du cinéma, elle a fait un détour par l’Europe, où elle a étudié aux côtés de Bernardo Bertolucci, puis revenant en Chine pour assister celui-ci sur Le Dernier Empereur mais empruntant dans ses propres films un chemin très inspiré par le néo-réalisme italien. Zhao Le, jouer pour le plaisir (1993), et plus encore l’admirable Ronde de flics à Pékin (1995), puis Un taxi à Pékin (2000) et le documentaire Train of Hope (2001) font d’elle une des principales figures de la création artistique dans le cinéma chinois, avant l’irruption de la génération suivante, emmenée par Jia Zhang-ke, au début du 21^e siècle.(Juste après avoir écrit ce texte, je reçois cette information).

L’affiche pour la sortie chinoise de The Double Life

Les réalisations plus récentes de Ning Ying étaient décevantes, jusqu’à ce film, donc, intitulé non sans ironie La Double Vie. Cette comédie déjantée, explicitement inspirée de ce que les Américains nomment screwball comedy, exemplairement les films de et avec Jerry Lewis, se passe dans un hôpital psychiatrique où les délires des uns et des autres (médecins, patients, administrateurs, visiteurs…) moquent avec une verve qui ne dédaigne pas les blagues appuyées les dysfonctionnements de la Chine contemporaine. J’avais hésité à aller voir le film, parce que je savais que ce n’était pas véritablement celui de Ning Ying. Des amis chinois m’avaient expliqué que des modifications importantes avaient été faites par le producteur, contre l’avis de la cinéaste. Un certain nombre de ces interventions sont discernables en voyant The Double Vie, et je ne sais toujours pas quel film sa réalisatrice voulait faire. Mais je sais qu’en l’état il est d’une belle vigueur, et porteur d’une vis comica exceptionnelle dans le cinéma chinois, et où on retrouve le regard pince-sans-rire de la réalisatrice.

Retour de Shanghai, je n’ai pas mentionné The Double Life dans mon compte rendu pour Slate, ne voulant pas écrire sur un film dans lequel son auteur ne se reconnaissait pas. Mais j’avais écrit à Ning Ying pour lui dire combien, malgré ce qui lui avait été imposé, son film m’avait touché, et fait rire. Elle m’a répondu par une lettre que je publie ici. Il faut songer que cette lettre est de la main d’une artiste qui a grandi sous la terreur de la Révolution culturelle, a connu la main de fer du contrôle politique, puis expérimenté avec bonheur les failles qui se sont ouvertes dans le système, et qui choisit à présent d’affronter la double dictature de la censure par l’argent et de la censure politique, tout en continuant à faire un cinéma qui peut être vu par ses concitoyens. D’autres ont fait d’autres choix, certains dignes de la plus haute estime. Et d’autres encore n’ont pas eu le choix. Mais ce que revendique Ning Ying, ce qu’elle met en œuvre effectivement, me semble exemplaire d’une volonté qui assigne une place d’une grande dignité à la fois à la personne qui s’exprime et aux autres, à la collectivité au sein de laquelle elle vit.

« Cher Jean-Michel

Je suis heureuse que vous ayez vu The Double Life et que vous ayez perçu ce qui venait de moi dans ce film. J’adore les screwball comédies, je suis ravie que vous y ayez été sensible. J’espère pouvoir à nouveau écrire et réaliser mes propres scénarios dans un avenir pas trop lointain. Mais ici la situation a énormément changé. Le producteur/financier décide de tout, à commencer par le sujet et le scénario. Je dois travailler sous sa tutelle, qui englobe tous les aspects du travail. Vous ne vous rendez peut-être pas compte de ce que cela signifie. Par exemple, en ce qui concerne le scénario, l’histoire que vous avez vue n’est pas celle que j’avais écrite, entretemps elle a changé plusieurs fois. Dont une fois parce qu’à la suite d’un conflit avec l’actrice principale, le producteur a carrément supprimé son rôle. Dans tous les cas je suis perdante dès qu’il y a un conflit.

Et ensuite la censure m’a à nouveau contrainte à faire des modifications, cela a pris six mois pour arriver au résultat qu’ils ont accepté. Ils sont très peur des gens comme moi, ceux qui dans le passé ont réalisé des films ambitieux et veulent rester créatifs et actifs dans les conditions actuelles du marché. Ils ont essayé de supprimer tous les aspects comiques pour ruiner le potentiel commercial du film ! Et j’ai eu le sentiment d’être vaincue une seconde fois…

Mais malgré tout, j’ai réalisé trois films l’an dernier. L’un est encore en cours de finition, le second vient seulement de passer l’obstacle de la censure. Tous les trois sont des films d’après des scripts formatés par les producteurs. Pourtant, malgré toutes ces difficultés, j’arrive encore à trouver des moments heureux dans mon travail de réalisatrice.

Surtout, j’essaie de voir les choses ainsi : continuer à travailler, essayer de terminer un film par an. Je fais mon boulot de réalisatrice comme un artiste exécute une performance. Etre active est déjà un signe d’existence individuelle très important : montrer que je suis toujours vivante. Je suis toujours capable de penser. Même si je dois faire des compromis, il me semble que cela vaut la peine, au nom de l’espoir de pouvoir faire à nouveau mes propres films un jour. »

Inception, Chatroom, Orly : toutes les fictions sont réelles

7 août 2010Publié dans CRITIQUE10 commentaires

Chatroom de Hideo Nakata

Il se trouve que les deux films les plus intéressants selon moi parmi les sorties de ce 11 août ont un singulier point commun. L’un est un film entièrement anglais réalisé par un Japonais, l’autre un film tout à fait français réalisé par une Allemande. Je n’en tire aucune conclusion, sinon comme symptôme d’une nouvelle fluidité – des itinéraires artistiques, des flux financiers, des conceptions du monde, et en particulier du rapport entre réel et… quoi ? Et « pas réel », qu’on appelle ici « virtuel », et là « fiction », ce qui n’est pas du tout pareil.

Chatroom de Hideo Nakata construit dans un décor d’immeuble aux innombrables pièces reliées par de multiples couloir une matérialisation d’Internet pour visualiser la manière dont des jeunes gens se « rencontrent » virtuellement sur un réseau social, et construire à partir de cette relation dédoublée, en ligne et dans la ville, un suspens au service d’une dénonciation d’une possible emprise psychique d’un jeune homme imbu de volonté de puissance jusqu’au désir de meurtre sur un autre garçon dépressif. L’amusant dans le nouveau film de l’auteur de The Ring et de Dark Water est qu’en fait rien ne dépend des technologies contemporaines, et qu’à la fin c’est avec unbon vieux revolver des familles que la victime sera supposée se supprimer, et c’est grâce à une course poursuite tout ce qu’il y a de classique dans les bien réelles rues de Londres que les autres jeunes gens essaieront de le sauver.

C’est la réussite, plus humoristique qu’horrifique, de Chatroom, d’avoir construit le virtuel « en dur » pour en faire le décor d’une histoire d’emprise mentale finalement très classique. Soit, sur un mode minimaliste, ce qu’a aussi fait le film le plus impressionnant de cet été, Inception de Christopher Nolan. On dira que celui-là recours pourtant massivement aux effets spéciaux. D’abord ce n’est pas entièrement vrai : Nolan affirme détester tourner en « motion capture », et préférer le décor naturel au studio, trouvant une part de son inspiration lors de repérages dans le monde réel – il s’en explique très bien dans l’entretien publié dans Les Inrocks du 20 juillet. Mais il y a tout de même un grand nombre de trucages numériques dans Inception, dont certains parmi les plus spectaculaires qu’on ait vu, comme le plan où un quartier de Paris se replie littéralement en deux. Là n’est pas l’essentiel. L’important est que le film, dont le récit se déroule sur plusieurs niveaux de rêves simultanément, déploie des efforts considérables pour expliquer comment ça marche, et pour éviter d’égarer son spectateur.

La rue parisienne se plie aux volontés des effets spéciaux hollywoodiens

On cite à tour de bras à propos d’Inception la référence aux romans de Philip K. Dick. Mais chez Dick on était pris dans un vertige, perdu dans l’emboitement des niveaux de réalité, ou d’irréalité, dès qu’il y en a plusieurs c’est la même chose. Alors que Nolan, par la voix de Cobb-Di Caprio et de ses assistants, donne de véritable cours sur ce qui définit chaque niveau, comment on passe de l’un à l’autre, quelles lois les régissent, tandis que le travail de décoration, pour lequel est embauché un des principaux personnages du film (Ariane, Ellen Page) vise explicitement à ce qu’on en confonde jamais le secteur dans lequel on se trouve – Nolan a raison bien sûr: rien n’est plus facile et plus inintéressant que de perdre ses spectateurs. Alors que c’est cette limpidité du balisage qui émouvant et intéressant ce que raconte l’histoire, et donne leur efficacité aux plus belles idées du film, comme la leçon dans les rues de Paris, la différence de rapidité de l’écoulement du temps selon le niveau de rêve, ou les interférences amorties entre ces niveaux – par ailleurs véritable parabole sur ce que signifie la notion de genre au cinéma, chaque rêve relevant d’un genre différent, en même temps qu’ils renvoient aux « niveaux » des jeux vidéos. On lit ici et là qu’Inception serait un film moins audacieux parce qu’on n’y serait pas perdus, voire même que le défaut du film serait de ne pas laisser assez de liberté au spectateur. Alors que c’est tout le contraire! L’audace n’est pas de fabriquer des univers absurdes mais de construire des représentations, même extrêmement complexes ou distordues, qui permettent par l’imagination de comprendre quelque chose de nous-même et du monde. Et la liberté n’est certainement pas la perte de tout repère – ce serait faire des drogues dures les plus puissants agents libérateurs, alors que c’est exactement l’inverse. Il est amusant (hum…) de lire sous la plume des contempteurs d’Inception, et au nom d’une exigence supérieure de créativité de l’auteur et de liberté pour le spectateur, le B.A.BA de l’idéologie de l’industrie du loisir dans ce qu’elle a de plus aliénant.

Inception, la géométrie n’est pas si loin… tant mieux!

Inception construit un monde de fiction « vertical », qui empile cinq niveaux (celui qu’il appelle « réalité », les trois niveaux de rêves de Fischer dans lesquels tous les personnages, et le monde mental de Di Caprio, où l’attend Mall (Marion Cotillard) avec laquelle il doit en découdre une bonne fois pour que tout le monde puisse retrouver sa place au niveau « 1 ». Ce sont bien cinq niveaux de fiction, le niveau 1 appartient au film de fiction de Christopher Nolan, mais ce sont aussi cinq niveaux de réalité : qui peut encore prétendre que les rêves ne font par partie de la réalité ? Le schéma est nettement plus sophistiqué, mais de même nature que l’empilement vertical a deux niveaux (le réel et le monde virtuel) matérialisé par Chatroom – et là aussi, il est évident que ce qui se passe sur Internet est réel, aussi réel que se qui se passe dans la rue. Alors que Orly d’Angela Schanelec construit, lui, un rapport réel/fiction « horizontal ».

Bruno Todeschini et Natacha Régnier dans Orly d’Angela Schanelec

C’est d’ailleurs caractéristique de la manière de faire de cette cinéaste, peut-être la représentante la plus douée de la génération du nouveau cinéma berlinois apparu au début des années 2000 (Christoph Hochlauser, Christian Petzold, Ulrich Köhler, Henner Winckler…) Depuis Marseille découvert en 2005, et dont les espoirs ont été confirmés par Nachtmittag (2007), elle manifeste un art du glissement narratif, de la construction d’une relation avec un personnage ou une situation que le déroulement du film remet en question selon un changement de perspective qui s’apparente à un pas de côté. La réalisatrice en tire des effets aussi troublants que suggestifs, mais selon des dispositifs par nature plus discrets, et qui font qu’elle est loin d’avoir jusqu’à présent reçu la reconnaissance qu’elle mérite.

C’est aussi, mais de manière renouvelée, le cas d’Orly, entièrement tourné dans l’aéroport, où le film s’arrête sur quatre situations affectives qui mettent aux prises chaque fois deux personnes, parmi les centaines ou milliers qui se trouvent là. L’art et l’intérêt du film, au-delà de la réussite (inégale) de la construction de chaque intrigue, est dans la manière dont la mise en scène distingue ces points de tension dans le continuum des occupants du hall et des salles d’attente et d’embarquement d’Orly, en fait percevoir les proximités et les différences, dessine une cartographie de la fiction comme reliefs choisis au sein de cet immense territoire composé d’innombrables existences, et qui toutes sont aussi potentiellement matière à récit. Dans un lieu à la fois clos et ouvert sur le monde, où les gens partent en voyage, se séparent pour quelques jours ou à jamais, où certains ont peur et d’autres sont excités ou épuisés, ou désespérés d’être contraints de partir ou de rester, il y a en réserve mille histoires. Schanelec n’en filme que quatre, mais elle les filme de telle manière qu’elle rend perceptible la possibilité mystérieuse de toutes les autres.

Emile Berling et Mireille Perrier dans Orly

Et cette possibilité-là, qui existe dans la réalité, qui est même une possible définition de la réalité, interroge en retour ce geste étrange de la fiction qui extrait un morceau vivant de ce tissu réel, le modèle et l’exalte pour en faire un roman, un tableau ou un film, transformant quelques spécimens parmi des gens anonymes comme l’est la foule d’une aérogare en ces êtres bizarres qu’on appelle des personnages. Inception, Chatroom, Orly : les parties jouées sont différentes, ô combien. Mais les enjeux – l’articulation de la réalité à ce qui se donne pour non-réel – se font écho, de bien stimulante manière.

PS: J’ai reçu ce texte sur Inception, que je trouve excellent.