Catégorie : Entretien

Sepideh Farsi : « Être photographe était à ses yeux inséparable de l’impératif de capter le génocide en cours »

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Juste après l’annonce de la sélection au Festival de Cannes de Put Your Soul on Your Hand and Walk, où la jeune photographe gazaouie Fatma Hassona raconte son quotidien dans l’enclave soumise à la guerre génocidaire, la jeune femme et sept membres de sa famille sont ciblés et assassinés par l’armée israélienne. La légitime émotion suscitée par ce crime depuis ne saurait faire oublier la richesse de ce qui se joue dans le film de la cinéaste iranienne exilée, film qui sort en salles le 24 septembre.

Le meurtre perpétré par Tsahal (et documenté depuis par Forensic Architecture) a, inexorablement, amené Sepideh Farsi à changer la fin de son film. Mais même avant cela, Put Your Soul on Your Hand and Walk était déjà, en même temps qu’un témoignage bouleversant, une proposition singulière de cinéma, porteuse de certaines des manières dont celui-ci peut prendre en charge une tragédie contemporaine comme le génocide en cours en Gaza. Le film possède ces qualités du fait de la personnalité de celle, Fatem, qui raconte à la fois le quotidien de la survie sous les bombes à Gaza, ses propres activités et ses rêves, et aussi grâce à la relation singulière avec celle qui la filme. Et il s’appuie sur des choix de mise en scène qui en intensifient la puissance, quand bien même ils sont dictés par la violence extrême que subit Fatem et par les difficultés techniques de la réalisation. La richesse de ce que propose Put Your Soul tient à l’impressionnante présence visuelle de la jeune femme, à la finesse de la réalisatrice y compris dans la façon de se positionner, en référence à son propre parcours, vis-à-vis de celle avec qui elle ne communique que par écrans d’ordinateur ou de téléphone interposés. Elle tient aux sensations transmises par les sons, et aussi aux photos prises par Fatem dans Gaza martyrisée, et qui scandent les échanges sur Telegram ou sur Signal. Toutes ces dimensions en font une contribution importante à l’invention au présent des réponses, nécessaires, même si à jamais insuffisantes, que les films construisent en termes de possibilités de ne pas baisser les bras, et les caméras, face à la terreur. J-M.F.

Vous dites dans le film que « Rencontrer Fatem a été comme un miroir ». Comment a eu lieu cette rencontre avec Fatem Hassona ? Et en quoi y avez-vous perçu cet effet miroir ?
La rencontre elle-même est en partie due à un hasard. À l’origine, j’ai éprouvé le besoin de faire entendre la voix des Palestiniens, qui était presque totalement absente du récit de ce conflit dans les médias, depuis le début. Je suis partie au Caire en espérant pouvoir entrer à Gaza en passant par Rafah, mais c’était impossible. J’ai donc commencé à filmer des réfugiés palestiniens arrivant de Gaza. Jusqu’à début avril 2024, certains pouvaient encore sortir, en payant 8 000 dollars par personne ! J’ai été accueillie par une famille gazaouie et l’un de ses membres, Ahmad, m’a parlé d’une amie photographe qui vivait dans le nord de Gaza.

La rencontre avec Fatem engendre-t-elle aussitôt l’hypothèse d’en faire un film, sous cette forme-là ?
L’idée de faire un film à distance a commencé très vite. J’avais déjà réalisé un film tourné avec un téléphone portable, Téhéran sans autorisation, en 2009. Le principe de mettre en œuvre un film à distance s’est imposé dès notre première rencontre. Décisif pour le film, l’impératif d’un cinéma d’urgence, qui dépasse les obstacles physiques. Il fallait tout garder. Je n’ai pas su d’emblée que ces images de conversations visio seraient le cœur du film, j’ai commencé avec une logique d’archives au présent, mais l’idée s’est imposée rapidement. Et Fatem a été partante immédiatement.

Pouvez-vous revenir sur cet aspect « miroir » que vous évoquez ? Votre œuvre est principalement consacrée à l’Iran, et aux Iraniens, y compris en exil comme vous-même, jusqu’au récent film d’animation La Sirène. Ce qui se passe à Gaza peut susciter le besoin de faire un film pour tout cinéaste, mais voyez-vous une continuité entre votre propre parcours et la mise en œuvre de ce film ?
L’enfermement subi par Fatem, le fait qu’elle n’ait jamais pu sortir de Gaza malgré son désir de voir le monde résonnait avec mon sentiment, inversé, d’être, comme exilée, enfermée à l’extérieur de mon pays. Je ne confonds ni ne compare absolument pas son sort, infiniment tragique, et le mien, mais ces situations suscitaient ce que j’ai perçu comme un jeu de miroir. Aussi parce qu’elle et moi fabriquons alors des images face aux événements que nous subissons, et également parce que, même si de manière très différente, nous sommes dans un environnement où être engagée ne va pas de soi pour des femmes.

Dans le film, les échanges avec Fatem commencent le 24 avril 2024. Que s’était-il passé avant ?
C’est littéralement la première fois qu’on se voyait. Le téléphone était à l’horizontale, et instinctivement je l’ai tourné et j’ai commencé à enregistrer. J’étais très consciente que ce moment était unique. Il y avait, omniprésentes, les difficultés de connexion, qui décuplaient ce sentiment d’une urgence. Auparavant, on avait échangé une fois en audio par Skype, quand Ahmad l’avait appelée et nous avait mises en contact. On avait convenu de tenter cet échange et elle m’avait signalé qu’elle aurait besoin de deux heures pour marcher jusqu’à un endroit pour capter. Les Israéliens ont aussitôt bloqué la connexion Skype, mais d’autres plateformes ont fonctionné. C’est là que tout a commencé. J’ai senti qu’il fallait enregistrer tout ce que je pouvais.

Pourquoi passer à l’image verticale ?
Pour qu’on la voit mieux. Pour mieux cadrer son visage. Et aussi, le smartphone en vertical permettait d’avoir autre chose à sa droite et à sa gauche. Comme par exemple, une partie de mon écran d’ordinateur en arrière-plan, pour montrer d’autres éléments et créer un contexte et du relief dans l’image.

Vous avez donc enregistré des échanges en visio avec Fatem d’avril à début novembre 2024.
Oui, c’est ce qu’il y a dans le film… ce qu’il aurait dû y avoir, avant que je sois amenée à ajouter la séquence finale. Après novembre 2024, nous avons continué à nous parler fréquemment, et j’ai aussi tout enregistré, mais je sentais que ce que j’avais déjà recueilli durant les deux cent premiers jours était suffisamment riche pour bâtir la structure du film. J’avais commencé le montage, je n’arrivais plus à gérer mes émotions et mon énergie entre nos discussions, ce qui se passait sur le terrain à Gaza, et les heures passées seule sur l’écran du montage avec les rushes. Et puis, Fatem, de plus en plus souvent, avait ces moments de désespoir ou de faiblesse physique comme elle le décrit dans le film. J’ai donc cessé d’intégrer les nouveaux entretiens au montage. Mais après l’annonce de son assassinat, ajouter notre dernière conversation m’est apparu comme une nécessité.

Ce que nous voyons dans le film, est-ce l’essentiel de vos échanges durant ces deux cents jours ?
Oh non, souvent, quand la connexion le permettait, nos conversations duraient longtemps, elle m’a beaucoup parlé, de la situation bien sûr, d’elle-même, de sa famille et de ses proches. Seule une petite fraction des rushes figure dans le film. J’ai eu du mal à un moment à trouver sa structure finale. À l’automne, j’ai fait appel à la cinéaste et monteuse Farahnaz Sharifi[1], qui m’a aidée à trouver la forme définitive.

Le film est dominé par la guerre, la violence extrême infligée à tous les habitants de Gaza, mais il donne aussi accès à la vie personnelle de Fatem, sa famille, son travail avec les enfants.
Oui, je ne voulais surtout pas la réduire à sa seule situation géopolitique, au seul fait qu’elle était une Palestinienne sous les bombes à Gaza, mais laisser de la place à cette jeune femme si pleine de créativité, et à la présence si magnétique, pour montrer tous les aspects de son être. (…)

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[1] Farahnaz Sharifi est notamment la réalisatrice de My Stolen Planet, documentaire autobiographique sur son parcours d’Iranienne en exil, qui est sorti en salle le 25 juin 2025.

Athina Rachel Tsangari : « Je voulais démolir l’idée même d’intrigue »

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En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest, en salles le 16 avril, est une proposition cinématographique inédite. Au principe du film, la question des enclosures et celle, centrale, des communs qu’elles ont détruits ; une question contée par la mise en scène d’Athina Rachel Tsangari, dont les inventives stratégies de tournage composent une aventure extraordinaire.

Il est absurdement passé inaperçu lors de sa première mondiale au Festival de Venise, en septembre dernier. Le troisième long métrage de la cinéaste grecque révélée en 2010 par Attenberg, film qui était sans conteste le titre le plus important du jeune cinéma grec qui s’est alors surtout fait remarquer avec les réalisations tape-à-l’œil de Yorgos Lanthimos, Harvest, est une œuvre exceptionnelle à plus d’un titre. Il l’est par l’événement historique qui l’inspire, comme par la mise en scène sensuelle et troublante qui le porte.

Au cœur du récit se trouve ce qui est considéré comme l’acte fondateur, ou du moins un des actes fondateurs du capitalisme, le mouvement des enclosures, ce processus qui a vu, en Angleterre de manière exemplaire et coordonnée avec les Inclosure Acts à partir du début du XVIIe siècle, mais en fait de façon très répandue en Europe, les seigneurs progressivement privatiser les terres communales et interdire les pratiques collectives de culture, de pâturage et de glanage. Ce processus s’est accéléré avec le développement de l’élevage industriel en lieu et place de culture vivrières, déclenchant destructions des communautés, exodes ruraux, grandes migrations et création d’une classe ouvrière surexploitée.

La mise en œuvre des enclosures dans un petit village d’Écosse est le principal ressort dramatique du film, film dont la beauté et la richesse consistent précisément à ne pas se laisser modeler par ce seul mécanisme, fut-ce sur le mode de la dénonciation. Aux côtés d’un personnage central, le paysan Walter interprété par Caleb Landry Jones, qui n’a assurément rien d’un héros, la complexité des situations portées par de multiples protagonistes déploie un rapport à la nature, au désir, à la violence et au pouvoir d’une richesse sidérante.

En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest invente un ensemble de propositions cinématographiques directement liées aux conditions de tournage et aux stratégies mises en œuvre par son autrice. Si la question des enclosures, et désormais celle, redevenue centrale dans les combats politiques, des communs qu’elles ont détruits, est bien au principe du film, c’est la grande aventure de sa réalisation, que conte ici Athina Rachel Tsangari, qui fait à son tour de la vision du film qui sort en salles le 16 avril une aventure extraordinaire.  J.-M.F.

Neuf ans se sont écoulés depuis votre précédent film, Chevalier. Qu’avez-vous fait depuis tout ce temps ? 
Oh… j’ai vécu (Rires). Je ne suis pas une rapide, il me faut du temps avant de mettre en œuvre un nouveau film. J’ai enseigné, j’enseigne toujours, à CalArts. J’ai aussi participé à la conception et à la réalisation d’une série, Trigonometry, pour gagner ma vie. Mais j’ai aimé ça, j’aime tout ce qui me donne l’occasion de mettre mon œil dans le viseur d’une caméra. Et sans cette expérience, je n’aurais jamais pu faire Harvest : en travaillant pour la télévision, je me suis habituée à tourner vite, ce qui a été indispensable pour le film. De plus, dans la série, j’ai travaillé avec le chef opérateur Sean Price Williams, on a appris à se connaître et cela a été très important pour le long métrage. Nous avons systématisé ensemble une manière de procéder, en filmant chaque scène en entier, sans arrêter la caméra, ce qui a été une des conditions décisives pour la réalisation de Harvest.

Avant de faire tourner ainsi en plan séquence, vous répétez avec les acteurs ?
Oui, beaucoup. Pour le film, nous avons établi une règle commune à tous les interprètes : qu’ils seraient tous présents en permanence durant quatre semaines de répétitions, et ensuite pendant toute la durée du tournage. C’est très rare, d’ordinaire les acteurs viennent quelques jours, quand ils ont une scène à jouer, ils repartent, ils reviennent… Mais pour Harvest, tout le monde est resté ensemble, comme une troupe de théâtre. Et au cours des répétitions, le scénario évoluait, je le transformais à partir de ce qui se passait au cours de ces séances et ensuite nous répétions la nouvelle version…

Avez-vous une méthode particulière pour organiser ce travail en amont ?
On a commencé les répétitions avec une danse collective – qui est une des scènes du film. Et d’une certaine manière, je dirais que cette danse ne s’est jamais arrêtée. Nous avons littéralement dansé le scénario, sans prononcer un mot. Les dialogues ne sont intervenus qu’au cours de la troisième semaine. Les deux premières semaines, le travail est uniquement corporel. C’est assez proche de la transe. Harvest aurait été infaisable si, tous ensemble, interprètes et équipe technique, nous n’étions pas entré dans cette sorte de transe collective.

Ce qui modifie aussi la nature du récit.
Exactement. Je voulais démolir l’idée même d’intrigue, de ressort dramatique (plot). Ce travail collectif est possible parce qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les premiers rôles et les autres acteurs et actrices, ni entre les différents postes techniques. Nous avons tous dansé ensemble, on parle de soixante-deux personnes, lorsque l’équipe technique nous a rejoints sur le décor. À ce moment, nous avons organisé une sorte de rite de passage pour les intégrer, nous avons toutes et tous marché à travers la campagne et le long du lac, on s’est promenés, on a mangé, on a dormi sur place, on a reçu la pluie et le soleil. Et on était prêts. Nous avons constitué une communauté, dans un rapport très intense avec la nature environnante, qui est à bien des égards le personnage principal du film. Ce processus a créé les conditions nécessaires pour ce projet. Cela a permis de tourner ensuite très vite, en cinq semaines : c’est très peu pour un film en costumes avec beaucoup de personnages. Mais on n’avait pas le choix.

Vous aviez peu de temps de tournage pour des raisons financières, ou à cause de la saison, de la météo ?
Les deux. Il y avait la contrainte de la saison, on était obligé de tourner à la fin de l’été, c’est la date des moissons, on n‘y peut rien. Toute l’histoire se déroule à ce moment, en quelques jours. De plus, il n’y a jamais eu beaucoup d’argent pour la production, mais pour ne rien arranger nous avons perdu une partie du budget à cause des grèves à Hollywood, qui ont bloqué des mécanismes de financement, mis des partenaires en difficulté. À ce moment, il était impossible de retarder le tournage, il aurait fallu attendre un an de plus alors qu’on travaillait depuis des mois avec les acteurs et les techniciens.

A l’origine, le projet de Harvest ne vient pas de vous, il vous a été apporté.
Oui, il m’a été envoyé par Joslyn Barnes, qui est à la fois productrice avec la société Louverture Films, et scénariste. Elle avait acquis les droits de Moisson, le roman de Jim Crace et en avait écrit une adaptation. Elle me l’a envoyée en me proposant de le réaliser, sachant dès le début que je réécrirais en grande partie le scénario, ce qui lui convenait très bien. C’était juste avant le début de la pandémie, donc j’ai eu du temps pour retravailler. Je me suis tout de suite sentie en affinité avec le monde agraire et isolé que décrit le livre, moi qui suis fille de paysans, et qui vis dans une petite île grecque, Syros dans les Cyclades. Lorsque j’y suis, je cultive aussi la terre.

Connaissiez-vous le livre, et le contexte historique auquel il se réfère ?
Je ne connaissais pas le livre, j’avais lu un autre roman de Jim Crace, Quarantaine. J’aime sa manière de se démarquer d’un rapport littéral à l’époque historique, d’ajouter du fantastique, même des éléments de science-fiction dans des récits qui renvoient pourtant à des situations qui se sont produites. Et j’aimais, dans Moisson, le point de vue à certains égards primitifs du narrateur, et de devoir essayer de transcrire cela au cinéma. De privilégier une approche délibérément naïve.

Vous aviez connaissance du phénomène des enclosures, et de leur importance historique ?
J’en connaissais l’existence, mais c’est après avoir lu le livre que j’ai fait des recherches sur le sujet. Il s’agit d’un processus historiquement décisif, d’un tournant dans l’organisation économique, les injustices sociales, le déclenchement des phénomènes migratoires massifs, et ce processus n’a jamais été raconté comme tel, au cinéma en tout cas. Lorsque j’ai rencontré Jim Crace, je lui ai demandé à quelle période il situait l’histoire de Moisson, il a répondu qu’il avait pris grand soin de ne pas être explicite sur ce point. Le processus des enclosures, de l’appropriation des communs agricoles par les propriétaires fonciers s’est déroulé sur plusieurs siècles, de la fin du Moyen Âge au XVIIIe siècle. En Écosse, ça a été plus tardif qu’en Angleterre. À certains égards, le processus d’enclosure est toujours en cours, au sens d’appropriation privée de ce qui était jusqu’alors accessible à tous. Donc je voulais bien comprendre le processus, mais je ne voulais pas l’inscrire dans une datation précise. J’avais besoin de connaître les faits historiques, mais pour pouvoir les évoquer de manière plus générale, plus abstraite, pas en prétendant reconstituer un moment spécifique de l’histoire.  De manière délibérée, il y a dans le film des petits anachronismes dans la description de la vie des personnages, et, plus encore, dans les dialogues. Je ne cherche pas une reconstitution scrupuleuse, l’authenticité se joue ailleurs. Ce rapport indirect aux faits se traduit aussi par la position de Walter, le personnage principal, qui est le narrateur unique dans le roman et le personnage central du film. La plupart du temps, Walter ne se trouve pas sur place quand ont lieu les événements, il les décrit de seconde main, on lui a raconté, ou il devine ou croit deviner. Et moi, je raconte cette histoire d’une manière comparable, je suis comme une glaneuse qui ramasse les traces de ce qui s’est produit. Ou ce qui a été imaginé, rêvé, cauchemardé.

Le mouvement des enclosures est associé à l’Angleterre, même s’il ne s’y est pas limité, et le roman ne donne aucune indication précise de lieu. Pourquoi avoir choisi de tourner en Écosse ?
Je voulais échapper aux codes des reconstitutions filmées si courantes dans le cinéma anglais, tout le côté antiquaire et touristique. L’Écosse est bien moins domestiquée, à tous égards, c’est vrai des paysages comme des gens, et plus encore dans la partie occidentale. En outre, j’ai su très vite qu’une de mes références principales serait le western, en particulier ce qu’on appelle les westerns crépusculaires, exemplairement le John McCabe de Robert Altman. Les westerns anti-héroïques. Il y a de fait une continuité entre l’histoire que je raconte et l’univers du western, puisqu’à la suite du mouvement des enclosures en Écosse, beaucoup de paysans sont partis, ils ont formé, avec les Irlandais, le gros des troupes de la conquête de l’Ouest américain. Ceux qui ont donné naissance à la mythologie de la frontière américaine étaient pour la plupart écossais ou irlandais, venus de villages comme celui du film.

Vous ne cherchez pas une reconstitution historique impeccable, mais il émane du film une impression d’authenticité rare.
Cela tient à la fois au lieu et à la manière dont nous avons travaillé. Dans la région où j’ai tourné, près du Loch Nell, les paysages ont un aspect idyllique, quasi-paradisiaque, mais peuvent devenir très âpres et sauvages. De même pour la météo. Dans cette région, nous avons trouvé ce lieu qui a été une propriété agricole comparable à celle du seigneur dans Harvest, mais qui n’avait plus été cultivé depuis deux siècles. Nous avons recréé les champs, nous avons travaillé avec des archéologues spécialistes des anciennes semences, nous avons planté des grains similaires à ce qui poussait autrefois à cet endroit, du seigle et du lin. J’ai vécu deux ans dans la région, je faisais le casting sur place en même temps, la grande majorité des gens qu’on voit dans le film sont des habitants des environs. Je ne voulais pas de figurants venus d’ailleurs, je voulais des acteurs impliqués, même pour les petits rôles. Chaque membre de la communauté villageoise de Harvest a un nom et une histoire, même si ce n’est pas énoncé. Nous avons construit le village ensemble, nous nous sommes occupés des bêtes et des champs. Beaucoup de celles et ceux qui jouent ont dans la vie les mêmes relations familiales qu’ils et elles ont à l’écran. Certains savaient déjà s’occuper des chèvres ou des cochons. Ils ont aussi apporté beaucoup d’objets du quotidien qui étaient utiles pour le tournage, des paniers, des ustensiles de cuisine, des vêtements… Ce film aurait été impossible à réaliser si je n’y avais pas passé tout ce temps et développé ces relations avec toutes ces personnes. C’est un processus continu, qui va de la réinvention in situ de cette vie de village à ce qu’on voit sur l’écran. S’il y a un exemple dans le cinéma qui m’a servi de référence de ce point de vue, c’est tout ce qu’avait expérimenté pour ses films Peter Watkins, de Culloden à La Commune.

Cela implique donc une manière particulière de travailler avec les acteurs.
Durant les auditions pour les rôles, je n’explique rien du rôle ou des détails de l’histoire, même si on se parle pendant des heures. Je suis attentive à leur sensibilité, à ce qui les touche, à comment il ou elle le manifeste. C’est comme ça que je les choisis. Ensuite, je ne parle jamais de la psychologie des personnages avec les acteurs, je discute beaucoup avec eux mais de tout autre chose, de l’actualité, de leurs goûts musicaux, de plats qu’on aime manger, etc. Et le scénario ne donne pas beaucoup d’indications non plus à cet égard, c’est véritablement un squelette narratif. (…)

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Gabriela Carneiro da Cunha et Eryk Rocha : « Là où le cinéma et le chamanisme se rencontrent »

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Inspiré du grand livre d’anthropologie éponyme, le film La Chute du ciel se place à l’écoute d’un chaman devenu leader politique pour partager la relation au monde des Yanomamis et la manière dont ils habitent la forêt amazonienne et résistent aux menaces qui les encerclent.

La Chute du ciel est d’abord un livre paru en 2010 dans la collection « Terre humaine » des éditions Plon, un ouvrage s’inscrivant dans le sillage des textes majeurs de l’anthropologie, à la suite de ceux de Claude Lévi-Strauss (Tristes tropiques), de Victor Segalen (Les Immémoriaux) et, bien sûr, du directeur de la collection, Jean Malaurie, qui en avait publié le premier titre, Les Derniers rois de Thulé[1]. En préambule, Malaurie salue l’importance et la singularité de ce travail cosigné, dans cet ordre, par un chaman yanomami, Davi Kopenawa, et par un anthropologue français, Bruce Albert.

La Chute du ciel est la description détaillée, par Davi Kopenawa, de la cosmogonie de son peuple, le récit de son propre parcours et une réflexion sur les interactions forcées des Yanomamis avec les Blancs et, plus généralement, sur les mutations en cours sur la planète. Ce parcours l’a mené à devenir un chaman particulièrement respecté parmi les siens et le porte-parole, auprès des politiques brésiliens et dans les arènes internationales, des peuples autochtones amazoniens confrontés aux destructions de leur environnement et à la décimation des leurs par les violences commises par les militaires, les prospecteurs et les hommes de main des grands propriétaires.

Ce récit impressionnant de richesse factuelle et de puissance d’imagination fait du volume publié une extraordinaire rencontre avec un univers réel et spirituel, tout en documentant les violences terrifiantes auxquelles les Yanomamis et les autres peuples de l’Amazone sont soumis. Mais il comporte aussi une passionnante réflexion de Bruce Albert, qui a enregistré, pendant une centaine d’heures, les récits de Davi Kopenawa et a longuement travaillé, avec lui, à la mise en forme écrite, à destination de lecteurs blancs, de ses paroles, de ce qu’elles disent et de ce qu’elles suggèrent sans le dire. La Chute du ciel, le livre, est ainsi une mise en œuvre concrète et réfléchie de processus de traduction qui excèdent de toutes parts le seul passage d’une langue (le yanomami) à une autre (le portugais ou le français) et d’une forme (parlée) à une autre (écrite).

Dans une large mesure, le travail de La Chute du ciel, le film de Gabriela Carneiro da Cunha et d’Eryk Rocha qui sort dans les salles françaises le 5 février, accomplit un processus similaire, inventant les modes de traduction cinématographique du récit de Kopenawa tel que Bruce Albert l’a mis en forme. Il le fait, à son tour, au contact immédiat du chaman, personnage central et narrateur du film, en explorant la possibilité d’une mise en scène régie par d’autres règles que les dramaturgies occidentales. À ce titre, cette œuvre, remarquée à la dernière Quinzaine des cinéastes du Festival de Cannes, est aussi un jalon significatif dans l’exploration d’autres puissances du cinéma, inspirées par d’autres cultures, d’autres rapports au monde que ceux au sein desquels ce mode d’expression est né et a prospéré.

Il s’agit, aujourd’hui, de « provincialiser » le cinéma dominant, au sens donné par Chakrabarty à ce verbe[2]. Des cinéastes asiatiques y contribuent depuis des décennies maintenant ; désormais, l’approche par ou aux côtés des peuples autochtones des moyens cinématographiques, notamment en Amérique latine, a commencé à explorer de nouvelles possibilités. En ont notamment témoigné, récemment, Eami de Paz Encina, La Transformation de Canuto d’Ariel Kuaray Ortega et d’Ernesto de Carvalho ou La Fleur de buriti de João Salaviza et Renée Nader Messora. À côté d’autres usages des outils audiovisuels mobilisés par des peuples autochtones[3], le fils de Glauber Rocha, cinéaste brésilien confirmé avec dix autres films à son actif[4], et la chercheuse et artiste scénique Gabriela Carneiro da Cunha associent leur savoir-faire et leur expérience à celle des Yanomamis et à la réflexion au long cours de Bruce Albert pour une proposition filmique impressionnante et, aussi, porteuse de promesses. J.-M.F.

Avant la première question, Gabriela Carneiro da Cunha et Eryk Rocha, qui revenaient de la présentation de leur film au cœur du territoire où il a été tourné, ont aussitôt évoqué l’ambiance très particulière de cette séance et de son contexte.
Gabriela Carneiro da Cunha — On a montré le film à Boa Vista, la capitale de la province du Roraima, à l’extrême nord du Brésil, à la frontière avec le Venezuela, en présence de Davi Kopenawa et des responsables de l’association Hutukara, qui défend les droits des Yanomamis et dont il est le dirigeant, ainsi que d’autres personnalités yanomamies, mais aussi en présence de l’évêque. Boa Vista est aussi, en quelque sorte, la capitale des garimperos, les mineurs et chercheurs d’or illégaux dont la présence ravage les terres yanomamies et entraîne leur disparition, en particulier en répandant des épidémies qui sont, pour eux, mortelles. Et c’est une place forte des partisans de Bolsonaro, qui soutient la prospection au détriment des communautés autochtones et de la forêt. Dans cette ville, et d’ailleurs pratiquement partout au Brésil hors de la forêt, Davi et son fils, Dario Kopenawa, sont sous protection militaire ; ils vivent avec le risque permanent d’être agressés, et possiblement assassinés. C’est une situation très étrange, où des militaires participent à leur protection alors que d’autres militaires font partie de ceux qui les menacent.
Eryk Rocha — Dans ce haut lieu de l’exploitation extractiviste et destructrice qu’est Boa Vista, la projection a eu lieu dans une atmosphère de grande émotion. Les cinq soldats armés chargés de la protection de Davi et Dario ont assisté au film, cela faisait partie de l’étrangeté de la situation. Ceux-là, ils ont adoré le film, ils étaient très émus. Dans la salle, il y avait comme un concentré du Brésil dans ses multiples composantes – les militaires, les communautés autochtones, l’Église, les représentants du mouvement social, des universitaires…
GCdC — Il faut se souvenir que c’est l’armée, à l’époque où elle était au pouvoir, pendant la dictature, qui a ouvert les routes qui ont commencé à détruire les Yanomamis. Et elle est toujours impliquée dans des activités de prospection et en soutien aux grands propriétaires qui empiètent sur la forêt.

Pourriez-vous résumer d’où vous venez et comment votre parcours vous a menés à La Chute du ciel ?
GCdC — Je viens du théâtre, comme performeuse et comme metteuse en scène. Depuis dix ans, je conduis un projet artistique appelé « Margens » (marges en portugais), à propos des rivières, des Buiùnas et des lucioles. Les Buiùnas sont des êtres très importants dans les cosmogonies amazoniennes : mi-femme mi-grand serpent, ce sont elles qui sont responsables de l’existence et du débit des rivières. Le projet, qui mobilise de nombreux participants, humains et non-humains, élabore des gestes et des représentations, avec les moyens de la scène, du film, de la vidéo, de la danse, des installations, des publications, qui font écho aux catastrophes que subissent les cours d’eau en Amazonie. J’ai travaillé successivement avec trois rivières différentes, en restant trois ans sur place pour chacune d’entre elles. Avec la rivière Araguaia, j’ai travaillé autour de la mémoire des femmes qui ont combattu et sont mortes en essayant de s’opposer à la destruction de l’environnement, à l’époque de la dictature. Sur la Xingu, le travail a concerné la construction du barrage de Belo Monte[5]. À présent, j’écoute et traduis les témoignages de la rivière Tapajós sur la pollution au mercure qui résulte de la prospection massive et illégale de minerais par les garimperos.

Ces rivières se trouvent-elles sur les territoires yanomamis ?
GCdC — Elles se trouvent dans la forêt amazonienne, mais pas sur les territoires yanomamis. Ce qu’il s’est passé est qu’alors que je travaillais, en 2016, à une des œuvres issues de ce travail de recherche-création, Altamira 2042[6], j’ai lu La Chute du ciel et cette lecture a profondément transformé mon approche. La rencontre de la cosmologie yanomamie, décrite de manière si précise et imagée par Davi Kopenawa, et, aussi, la manière dont Bruce Albert a élaboré la mise en forme écrite des récits oraux de Davi m’ont permis de faire une place nouvelle aux langages multiples et aux effets de traduction entre eux. Avant, je me consacrais surtout à écouter les témoignages des gens marginalisés par les processus en cours, les habitants près de ces rivières. Grâce au livre, j’ai commencé à pouvoir écouter les rivières elles-mêmes. Mon travail, aujourd’hui, tourne autour de l’idée qu’une rivière n’est pas un objet, mais un langage. Les peuples de l’Amazonie le savent, même s’ils ne le diraient pas comme ça, et ils me l’enseignent. Les ressources apportées par le chamanisme tel que Davi Kopenawa a commencé à y donner accès offrent des possibilités inédites pour d’autres formes de partages sensibles. C’est une nouvelle technologie pour la création. Et le projet du film est né du désir à la fois d’explorer et de partager cette « technologie ».
ER — Gabriela m’a invité à la rejoindre alors qu’elle travaillait sur la rivière Araguaia, la première des trois, pour réaliser les films qui devaient faire partie de son projet de performance. À cette occasion, j’ai rencontré Edna Rodrigues de Souza, à qui est consacré mon film Edna[7]. Il s’agit de mon dixième film, mais de ma première collaboration avec Gabriela, comme coscénariste, assistante réalisatrice et comme productrice. J’étais venu pour que la caméra apporte des éléments audiovisuels à un projet scénique, et, finalement, Gabriela, avec ses savoirs et ses talents liés au théâtre, a contribué à l’existence d’un film de cinéma. Mais c’est typique des processus qui ont rendu possible La Chute du ciel, lequel est né de multiples rencontres, à commencer par celle entre Davi Kopenawa et Bruce Albert. La Chute du ciel est aussi, pour moi, dans la continuité de ce que j’ai fait auparavant, dans la mesure où tous mes films ont cherché à participer d’un portrait d’ensemble de la réalité brésilienne. Avec des dimensions inédites, comme la recherche d’une convergence entre spiritualité et matérialisme par les moyens du cinéma.

En 2016, vous lisez donc La Chute du ciel. Et que faites-vous alors ?
ER — Le livre couvre de multiples et complexes aspects qu’il aurait été impossible de tous prendre en charge dans le film. Nous avons eu très tôt l’intuition qu’il nous fallait nous appuyer sur la troisième des trois parties qui composent l’ouvrage, partie qui s’intitule elle aussi « La chute du ciel ». La première partie est consacrée spécifiquement à la cosmogonie yanomamie, c’est infilmable. La deuxième est une biographie de Davi, ce n’était pas ce que nous voulions raconter. La troisième concerne les rencontres des Yanomamis avec les Blancs et leurs effets. Il s’agit du moment où l’expérience vécue par Davi et les siens interfère avec ce qui relève de notre monde, puisque nous sommes aussi des Blancs, mais aussi celui où Davi adopte un comportement d’anthropologue pour nous étudier, nous, les Blancs qui avons envahi son monde. Lorsque nous avons rencontré Davi et Bruce, nous avons tout de suite dit que nous ne voulions pas adapter le livre, mais faire un film à partir d’un dialogue entre eux deux et nous deux. Et c’est ce qu’il s’est produit.
GCdC — Au début, nous nous sommes plongés dans le livre absolument pas avec le projet d’un film, mais comme ressource pour ce que nous faisions. Nous nous sommes immergés dans les mots et dans les sonorités et les images qu’ils éveillaient. On a tenté de se connecter à l’esprit du livre bien avant de commencer à entrevoir la possibilité, et, pour nous, la nécessité, d’en faire un film. Avec l’intuition que ce livre héberge la possibilité de nombreux films qui sont comme dissimulés en lui.
ER — On espère que d’autres les feront, et d’abord des Yanomamis. En ce qui nous concerne, nous avons pu progresser dans la conception du film grâce au soutien de Bruce Albert, qui nous a encouragés et nous a laissé toute liberté. Pour lui, il s’agissait d’un chapitre supplémentaire, et cela nous convenait très bien. Et lorsque le beau-père de Davi Kopenawa est mort, la cérémonie en son honneur, à laquelle, à notre grande surprise, nous avons été conviés, a été l’occasion de réaliser ce qui est en effet plutôt une continuation du récit de Davi tel que Bruce l’a transcrit dans le livre.
GCdC — Cet homme, le père de la femme de Davi, est très important dans le livre, c’est lui qui a initié Davi aux connaissances et aux pratiques chamaniques. Ses obsèques ont été l’occasion d’un cérémonial reahu, moment collectif où des membres des différentes communautés yanomamies, qui sont d’ordinaire dispersées, se rassemblent pour honorer un défunt selon leurs rites.

Cette cérémonie se déroule dans le « village » de Kopenawa, Watoriki, qui est une grande maison collective circulaire avec un grand espace au milieu. Y étiez-vous déjà allés avant de tourner ?
GCdC — Non, c’était la première fois que nous y allions. Mais nous avions travaillé ensemble, Davi, Bruce et nous, pendant près de cinq ans, à partir d’éléments du livre. Puis a commencé la pandémie de coronavirus, qui a affecté tout le monde. La pire menace qui pèse sur les Yanomamis est la contamination, c’est ce qui a causé de manière massive la mort des peuples autochtones depuis la conquête, et c’est encore le cas aujourd’hui. Le danger épidémique, ce qu’ils nomment xawara, est omniprésent pour eux : nous n’aurions jamais pu approcher ce que cela signifiait avant d’avoir fait l’expérience du Covid-19 comme menace collective. Lorsqu’il y a eu une rémission de la pandémie, en janvier 2021, c’est là que nous avons filmé, en étant aussi sous l’effet de cette expérience.

Le film s’ouvre par une longue séquence, très impressionnante, où la communauté yanomamie marche vers nous, les spectateurs, vers la caméra, avec, à sa tête, Davi Kopenawa. Comment l’avez-vous conçue ?
ER — La première séquence a un aspect théâtral, qui fait écho à ce que les Yanomamis appellent les danses de présentation, la communauté comme ensemble mais d’emblée perçue comme composée d’individus se présente à nous, peu à peu, dans un mouvement à la fois naturel et puissant. C’est comme si tout le film allait ensuite s’inscrire à l’intérieur de ce qu’il s’est mis en place dans cette avancée, cette rencontre, qui s’achève sur un gros plan.
GCdC — C’est aussi la première séquence que nous avons tournée à Watoriki, ce lieu dont le nom signifie « la montagne du vent », montagne qu’on verra ensuite à plusieurs reprises.

Dès ce premier plan, on est frappé par le caractère épique que l’image donne à celles et ceux que nous voyons. Cela tient, entre autres, au format de l’image, le CinémaScope, qui est d’ordinaire utilisé pour la fiction d’aventure dans les grands espaces plutôt que dans le documentaire ethnographique.
ER — J’ai fait l’image avec un autre opérateur, Bernardo Machado. Nous n’avons pas tourné en format Scope. C’est au montage que Gabriela et moi avons décidé de passer à ce format, de concert avec le monteur Renato Vallone : nous avons ressenti que c’était le type d’images qui correspondait au film et à ce que nous avions éprouvé en le faisant. On avait beau avoir beaucoup préparé en amont, ce que nous avons éprouvé en tournant, l’intensité des émotions dans ces circonstances particulières, celles d’un deuil, mais aussi d’un accueil très généreux à notre égard, les rapports aux réalités très concrètes, et même triviales, et aux aspects spirituels si intenses ont exigé les choix formels du film, dont le format des images.

Après l’ample récit de Davi Kopenawa tel qu’il est publié dans le livre, se trouve un très beau texte de Bruce Albert intitulé « Post-scriptum. Lorsque Je est un autre (et vice-versa) ». Il explicite le processus qui lui a permis de transformer les récits oraux de Davi Kopenawa, enregistrés au fil de dizaines d’heures de conversation en langue yanomamie, en un texte écrit et composé, mais en rompant avec toutes les procédures habituelles de la collecte de récits par les anthropologues, pour que ce soit bien Davi, qui n’a guère de pratique de l’écriture, qui en soit l’auteur. Diriez-vous que, dans une certaine mesure, vous avez cherché à mettre en œuvre un processus comparable, du texte vers le film, à celui que Bruce Albert a opéré de la parole vers l’écrit ?
ER — L’essence du livre est la rencontre entre Davi et Bruce et l’essence du film est la rencontre entre eux deux et nous deux. Et, de la même manière que Bruce a travaillé à rendre accessible tout en la respectant la parole de Davi, et, à travers elle, l’immense composition de rapports au monde matériel et spirituel, aux événements et aux mythes que le chaman et désormais leader politique qu’est Davi Kopenawa a partagé avec lui pour que lui-même donne accès à ses lecteurs à la manière dont vivent et pensent et rêvent les Yanomamis, nous avons travaillé à donner accès à ce même ensemble par les moyens du film. Donc, oui, il y a bien une continuité, ou du moins l’espoir d’une continuité entre ce qu’a fait Bruce et ce que nous avons fait. (…)

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Isabelle Huppert : « Hong Sang-soo était comme un peintre qui compose sa palette »

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Après In Another Country, façonné au fil des jours en Corée, et La Caméra de Claire, tourné à Cannes comme dans un rêve, Isabelle Huppert retrouve Hong Sang-soo pour La Voyageuse, Ours d’argent au Festival de Berlin. À l’occasion sa sortie, l’actrice revient sur son travail avec le réalisateur prolifique – son approche alliant improvisation et rigueur –, et sa vision à elle du jeu, sa recherche « d’accès vivants ».

Le 22 janvier sort dans les salles françaises le trente-deuxième film de Hong Sang-soo, qui est aussi son troisième avec Isabelle Huppert. Celle-ci y interprète une Française seule à Séoul, et assez perdue, qui gagne difficilement sa vie en donnant des cours de langue. Vêtue d’un chandail vert et d’une robe courte qui lui donnent une apparence aussi singulière que sa situation ou les raisons de sa présence en Corée sont incertaines, Iris fait une série de rencontres, chez ses élèves ou dans les rues et les parcs de Séoul, qui déploient peu à peu une étrangeté à la fois inquiétante et drôle, un mystère d’autant plus profond qu’il semble léger, au détour d’une conversation alcoolisée ou d’une séduction ensommeillée. La Voyageuse cristallise ainsi la formidable énergie poétique du cinéma de Hong Sang-soo. Rencontrée à Paris en mars dernier, peu après que La Voyageuse ait reçu l’Ours d’argent au Festival de Berlin et alors que la comédienne interprétait Bérénice mis en scène par Romeo Castelucci au Théâtre de la Ville, Isabelle Huppert raconte comment elle a travaillé avec le prolifique réalisateur coréen[1], et les méthodes singulières d’un des plus grands artistes du cinéma contemporain. J.M.F.

La Voyageuse est votre troisième film avec Hong Sang-soo. Vous souvenez-vous comment vous l’avez rencontré ?
Oui, je m’en souviens très bien. C’était en 2010 dans le hall du cinéma MK2 Bibliothèque à Paris en compagnie de Claire Denis, qui est très amie avec lui. C’est là que je l’ai salué pour la première fois. Plus tard, j’étais à Séoul pour l’exposition « La Femme aux portraits »[2], qui a tourné dans le monde entier. J’ai eu l’idée de lui envoyer une invitation pour le vernissage, en mai 2011, et il est venu. Il m’a proposé de se revoir, le lendemain nous avons déjeuné ensemble, il m’a emmenée dans un endroit bizarre, avec des toits de voiture au plafond. Je lui ai demandé ce qu’il allait faire, il m’a répondu qu’il allait tourner un nouveau film, mais qu’il n’avait pas la moindre idée de ce qui s’y passerait, qu’il avait seulement l’idée du lieu, un endroit qu’il aime bien, un petit hôtel au bord de la mer, dans la station balnéaire de Mohang-ni. C’est très représentatif de sa manière : la plupart des cinéastes partent d’un sujet, d’une idée d’intrigue, lui, il peut très bien construire tout un film uniquement à partir du goût qu’il a pour un lieu.

Vous connaissiez bien son cinéma ?
Pas tellement, j’avais vu quelques films après la découverte émerveillée du Pouvoir de la province de Kangwon, en 1998. Je n’avais pas suivi toute sa carrière film par film, mais je savais que j’aimais énormément l’idée du cinéma qu’il incarne. Et donc au cours de ce déjeuner, soudain il me demande si je veux jouer dans son film. Il n’y avait à ce moment pas le début d’un récit, mais j’ai dit oui. Et voilà. Je suis rentrée à Paris, à distance nous avons fixé les dates du tournage, quinze jours début juillet. Ensuite il m’envoyait par mail des fragments des deux premiers épisodes du film qui allait être le long métrage en trois parties In Another Country. 

Vous lui posez des questions ?
Oui, en particulier à propos des costumes. Il me dit de lui envoyer des photos de vêtements que je possède, mais il ne me fait pas de réponse précise, donc finalement j’y vais avec plein d’habits différents, plusieurs valises. Il avait demandé aussi si j’acceptais de venir seule, cela me convenait très bien, il m’a dit qu’il me ferait rencontrer sur place une maquilleuse et une coiffeuse. J’arrive, il vient me chercher lui-même à l’aéroport – ça n’arrive jamais, d’habitude, qu’un réalisateur vienne m’attendre, et en plus il est accompagné de Yoo Joon-sang, l’acteur principal, qui est une célébrité en Corée. On n’est pas du tout dans les manières de faire de la quasi-totalité des tournages, et cela me plaît beaucoup.

À ce moment, existe-t-il au moins un début de scénario ? Les films de Hong sang-soo donnent toujours un grand sentiment d’improvisation.
Ah mais pas du tout ! Tout est écrit de manière très précise. Mais je ne découvrirai le scénario que pendant le tournage, chaque jour pour le lendemain.

Et donc vous avez rencontré la maquilleuse et la coiffeuse…
Hong Sang-soo m’a emmené dans un salon de coiffure, où une esthéticienne m’a maquillé et une coiffeuse s’est occupée de mes cheveux, il m’a demandé ce que j’en pensais et j’ai dit que cela m’allait très bien. Il a dit : « bon, alors on les prend », et elles ont accompagné tout le tournage. Ce n’est que plus tard que j’ai compris qu’elles n’étaient pas des professionnelles du cinéma mais les employées de ce salon de coiffure – elles ne savaient pas vraiment qui était Hong Sang-soo. Mais tout s’est très bien passé.

Et ensuite ?
Je lui ai montré tous les vêtements que j’avais emportés, et il était comme un peintre qui choisit ses tubes de couleur, qui compose sa palette. Il a vu une chemise bleue, achetée dans un supermarché aux Philippines l’année précédente quand je tournais Captive, le film de Brillante Mendoza. Je n’aimais pas particulièrement cette chemise, mais il a dit que pour le personnage du premier épisode c’était exactement ce qu’il fallait. Idem avec une robe orange achetée à Las Vegas et une robe de chez Zara – il voit les assemblages, la langue des couleurs, la beauté et l’humour.
Ensuite on est partis en voiture, on arrive dans un petit hôtel, très rustique. Et le lendemain on commence à tourner, il me donne la description de la première scène, avec tous les dialogues, et on y va. On devait tourner durant douze jours, mais au bout de neuf jours, il me dit : « c’est fini ». J’ai compris qu’il avait fait le long métrage In Another Country avec l’argent qu’on lui avait donné pour autre chose, pour un court métrage, il a utilisé les trois jours restants pour tourner ce court métrage qu’il devait rendre, avec une des actrices du long. Et voilà… Et j’ai absolument adoré le résultat. 

D’où le deuxième film, La Caméra de Claire, en 2017.
Cette année-là, lui et moi nous sommes aperçus qu’on avait chacun un film à Cannes, lui Le Jour d’après et moi Elle de Paul Verhoeven. Il m’a proposé qu’on en profite pour tourner un film sur place, en six jours, j’ai immédiatement dit oui. Je suis arrivée en avance par rapport à ce que j’avais à faire pour le film de Haneke, il m’avait loué un petit appartement à l’intérieur de Cannes, à l’écart de la Croisette. Et comme ça, aussi avec l’actrice Kim Min-hee qu’il avait rencontrée peu avant et avec qui je m’entendais si bien, nous avons tourné un film pendant le Festival de Cannes presque sans s’en rendre compte. Un peu comme dans un rêve. Cette fois-là, il n’y avait pas du tout de scénario, il a vraiment inventé La Caméra de Claire en le tournant.

Puis, donc, le troisième film…
En février 2023 a eu lieu une intégrale de son œuvre à la Cinémathèque française, je n’étais pas à Paris, je tournais un film en province, je suis revenue pour le voir. Nous avons beaucoup parlé, et au bout de deux heures, il me dit : « ce serait bien de refaire un film ensemble ». J’ai dit oui immédiatement. Il est rentré en Corée, et début avril, il m’envoie le billet d’avion pour un départ le 11 juin. Je pars sans rien savoir du film, absolument confiante et joyeuse.

Il n’avait donné aucune indication ?
Si, à propos du costume, il a insisté pour que ce soit une robe, et une robe courte. Je lui envoie des photos, ça ne lui va pas. La veille du départ, après avoir fait les valises, je fais un tour dans les boutiques autour de chez moi, et dans une boutique où d’ordinaire je ne serais jamais allée je vois une robe en vitrine, je l’essaie, je lui envoie une photo. Réponse : Parfait ! La vendeuse me dit : « on a aussi des gilets qui pourraient aller » et elle me sort ce gilet vert qui devient si présent dans le film. À nouveau je lui envoie la photo, c’était exactement ce qui lui convenait. Et me voilà partie.

À ce moment, vous ne savez rien du personnage ?
Rien du tout ! Le premier soir il a réuni chez lui tous les acteurs et toute l’équipe (qui en plus de Kim Min-hee, désormais en charge de la production, ne comporte que deux autres personnes, une au son et un assistant), ainsi que mon interprète. C’était très chaleureux, mais je n’en savais pas beaucoup plus. Ensuite, il m’a donné le texte pour le premier jour de tournage, le lendemain. C’est là que j’ai réalisé qu’il y avait énormément de dialogue à apprendre.

Tout est écrit ? Le film semble s’inventer pendant le tournage.
Tout est écrit, c’est extrêmement précis. Et c’est très mis en scène, il y a énormément de travail, et d’exigence. Rien n’est improvisé, et en même temps il y a une immense liberté disponible à l’intérieur du cadre strict qu’il indique. Tout est à la fois très léger et très cadré. C’est fascinant. Moi, je ferais volontiers encore dix autres films comme ça avec lui.

Fait-il beaucoup de prises ?
Oui, beaucoup. Sans donner d’indication précise sur ce qu’il faudrait faire ou ne pas faire, il cherche, et nous fait chercher avec lui. Là advient la liberté. Il ne fait pas de grands changements entre les différentes prises de la même scène, il cherche une tonalité, une couleur, des rythmes, et nous, les acteurs, cherchons avec lui. Cette recherche est aussi ce qui permet qu’on atteigne les moments où la scène devient drôle, même s’il n’y a pas d’élément proprement comique dans ce qui s’y produit.

Les décors, les intérieurs sont aussi riches de sens…
Mais ce sont les véritables appartements des acteurs ! Les trois principaux lieux en intérieur sont là où vivent réellement Lee Hye-young, qui joue ma deuxième élève, et Ha Seong-guk, le jeune homme chez qui habite mon personnage. Le premier appartement est en fait celui de Kwon Hae-hyo, qui joue le mari de Lee Hye-young. Cela participe du principe d’aller constamment au plus simple, et au moins cher, mais Hong Sang-soo le vit comme une force, pas comme une contrainte.

C’est aussi le cas en ce qui concerne l’équipe.
Oui, il n’y a plus que trois personnes à ses côtés, il arrive à faire une image magnifique, sans chef opérateur, avec une toute petite caméra que parfois on voit à peine, et aucun projecteur. (…)

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«“Les Feux sauvages”, un film comme un arbre»: entretien avec Jia Zhang-ke

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Qiaoqiao (Zhao Tao) en 2006, au moment de sa rupture avec Bin.

À l’occasion de la sortie de son nouveau film, fresque amoureuse et politique, le cinéaste chinois explicite ses méthodes singulières et les enjeux de son œuvre.

Le quatorzième long-métrage de Jia Zhang-ke est, d’abord, un film d’amour. Amour d’une femme et amour du cinéma. La femme aimée est à la fois une personne «dans la vie», Zhao Tao, qui est aussi l’épouse du réalisateur, la grande actrice Zhao Tao, et tous les personnages féminins qu’elle a incarnés dans les films de Jia depuis Platform en 2000.

Le geste très émouvant que représente Les Feux sauvages à son égard consiste à rendre sensible la richesse des continuités entre ces modes d’existence comme de ce qui les distingue, au cours d’un quart de siècle, et les évolutions, pas uniquement physiques, qui inévitablement se sont produites.

Et c’est ainsi que le film est, du même mouvement, déclaration d’amour au cinéma, pour sa capacité non seulement à garder traces mais à mettre en relations dynamiques, sensorielles, riches de significations multiples, des «états des personnes» et des «états du monde» qui se sont trouvés enregistrés, pour partie de manière volontaire, mais aussi du fait même du procédé cinématographique et de tout ce qu’il archive, au-delà des histoires racontées et des thèmes traités.

Et c’est ainsi que Les Feux sauvages (Caught by the Tides en anglais), œuvre d’une importance exceptionnelle qui fut un des événements du dernier Festival de Cannes, s’avère être comme déclaration d’amour à une femme et au cinéma un formidable récit de ce qui s’est produit en Chine au court du premier quart du XXIe siècle, soit une mutation planétaire d’une ampleur sans équivalent, du moins à ce rythme et à cette échelle, dans l’histoire humaine.

Ce bouleversement concerne les paysages, les rapports humains, les technologies, les comportements individuels, les habitats, la communication, les loisirs… Autant de dimensions qui ne sont pas ici décrites de l’extérieur, mais qui affleurent au fil des situations romanesques, avec une présence et une finesse sensible qu’aucun constat ne saurait atteindre.

En composant à partir d’images filmées par lui au cours des années 2001-2020 un récit construit autour des personnages de fiction joués par Zhao Tao, qui croise à plusieurs reprises dans les films précédents des hommes joués par le même acteur, Li Zhubin, puis en prolongeant au présent ce récit, Jia Zhang-ke explore une manière inédite de mobiliser les puissances du cinéma pour comprendre le monde –la Chine, évidemment, mais pas uniquement.

Né de la pandémie

Comment est né le projet très particulier qu’est Les Feux sauvages?
L’origine du film remonte à 2001, au moment où le numérique a permis une légèreté de tournage inédite, la possibilité de filmer avec très peu de moyens. À cette époque, Zhao Tao, le chef opérateur Yu Lik-wai et moi avons pris l’habitude de partir en voyage, sans but précis. J’avais à l’esprit l’approche de Dziga Vertov, du «ciné-œil» comme manière de se confronter à la vie dans tous ses aspects avec les moyens du cinéma, et de chercher à documenter la réalité selon le plus possible d’angles de vision. Sans que cela n’ait jamais été un véritable projet, j’imaginais un film qui se serait intitulé L’Homme à la caméra numérique.

Nous avons fait cela tous les trois pendant des années, entre nous on appelait cela «partir chasser» depuis que Yu Lik-wai nous avait dit qu’en anglais c’était le même mot, to shoot, pour tirer et pour filmer. Nous sommes donc allés «chasser» dans de très nombreux endroits en Chine au cours des vingt premières années du siècle, en laissant faire le hasard en ce qui concerne les rencontres, avec des personnes et avec des espaces. Il s’agissait évidemment pour l’essentiel de documentaire, mais parfois je proposais à Zhao Tao d’apparaître dans le champ, d’y circuler avec un petit élément de narration, l’esquisse d’un personnage de fiction, et nous filmions ce qu’elle en faisait, ce qu’elle inventait.

Jia Zhangke et Zhao Tao dans la vraie vie (ici en 2015). | Jean-Michel Frodon

Jia Zhang-ke et Zhao Tao dans la vraie vie (ici en 2015). | Jean-Michel Frodon

À l’époque, vous n’aviez pas de projet défini pour utiliser ces images?
Non, et d’ailleurs je n’ai rien fait de tout ce «butin de chasse» durant toutes ces années, pendant lesquelles ces expéditions étaient régulièrement interrompues pour travailler sur les films que j’ai réalisés ou produits. Mais avec Zhao Tao et Yu Lik-wai, nous reprenions nos départs à la chasse dès qu’on en avait le loisir.

Au fil du temps, j’ai changé d’outils, je suis parfois revenu au 16 ou au 35 millimètres sur pellicule, ou nous avons utilisé des caméras numériques plus sophistiquées, la RED, l’Alexa, etc. J’avais donc une énorme quantité d’images, sur des supports et dans des formats très variés. J’ai adoré l’expérience de ces tournages en tant que telle, je n’éprouvais pas le besoin de travailler à un montage de ce qui avait été enregistré. Jusqu’à ce que se produise début 2020 la mise à l’arrêt presque complète des possibilités de travailler du fait du Covid et du confinement.

Les Feux sauvages est donc d’une certaine manière né de la pandémie?
Oui, mais pas immédiatement. Les premiers mois, je me suis contenté de la seule activité professionnelle encore possible, l’enseignement dans le cadre de l’école de cinéma de la province du Shanxi, que j’ai créée. J’ai continué d’enseigner, désormais en ligne, et j’ai aussi travaillé à l’écriture de scénarios. Mais à un moment, j’ai repensé à tout ce qui avait été filmé au cours des «parties de chasse» et j’ai décidé de m’y replonger. À ce moment, je n’avais pas encore de projet précis, il ne s’agissait pas d’en faire un film. C’est vraiment en visionnant tout ce qu’on avait accumulé que je me suis dit qu’il y avait un film à inventer à partir de tout ce matériel, et que j’ai commencé à mettre en place un projet de production.

Jia Zhangke. | Ad Vitam

Jia Zhang-ke. | Ad Vitam

Comment avez-vous procédé?
Le premier travail a été de tout transférer sur un support unique à partir duquel il serait possible de travailler, et dans lequel je pourrais circuler facilement. À cause de la pandémie, nous étions enfermés à la maison, soumis à énormément d’interdits, le temps semblait s’être arrêté. Dans un tel contexte, cet ensemble d’images était une façon de retrouver le monde alors qu’on en était coupé.

J’ai perçu le film comme un arbre qui se mettait à pousser chez moi, un organisme vivant qui réussissait à se développer. Au total, cela a été un long processus, de deux ans et demi. Il y avait beaucoup de manières possibles d’agencer les rushes, par exemple en suivant le fil conducteur des lieux, ou en jouant avec des associations poétiques entre les situations. Je percevais l’ensemble comme composé de différents nuages en mouvement, qui nous emmenaient dans une direction ou une autre.

Mais vous avez fini par faire un choix.
Finalement, le fil conducteur le plus solide a été le personnage de Zhao Tao, c’est en quelque sorte le nuage qui s’est imposé. Il y a une grande émotion à accompagner ainsi durant vingt ans l’évolution d’une très jeune femme et tous les changements qu’elle connait. À partir du moment où elle devenait le centre du projet, la part fictionnelle a gagné en importance par rapport à la part documentaire, qui bien sûr ne disparaît pas du tout.

Et dès lors que la dimension fictionnelle était acquise, je me suis autorisé à réutiliser aussi des plans qui figuraient dans les précédents films. Dans Les Feux sauvages figurent ainsi huit plans séquences repris de Plaisirs Inconnus, Still Life et Les Éternels. Cela ne me gênait pas de les réemployer dans la mesure où c’était pour en faire autre chose, leur donner une autre signification que dans les films d’origine.

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Éviter toute approche nostalgique

Au générique figurent une coscénariste, Wan Jia-huan, et un consultant, Lian Yi-rui. Quel a été leur rôle?
Wan Jia-huan est une jeune scénariste qui avait déjà travaillé sur mon documentaire Swimming Out Till the Sea Turns Blue. Elle a regardé tous les rushes tournés dans les années 2000 et 2010, dont elle ne savait rien. Elle avait donc un regard neuf, et c’est au croisement de ces deux approches, la sienne et la mienne, que nous avons commencé à construire la ligne narrative du film. Au fil des discussions, nous avons abouti au choix de suivre un récit chronologique, alors que la réponse la plus évidente aurait été d’assembler les séquences comme des souvenirs, depuis le présent, comme une série de flashbacks pas forcément reliés entre eux.

Nous avons choisi d’éviter toute approche nostalgique comme toute déconstruction ou tout point de vue depuis le présent. Suivre la chronologie signifie raconter une histoire comme elle a été vécue, au fil du temps et sans pouvoir en modifier les enchainements. À un moment, Wan Jia-huan s’est inquiétée que le résultat reste trop proche de mes précédents films, mais pour moi il s’agit d’une histoire qui a en effet déjà eu lieu, et que j’ai racontée avec mes autres films, mais que je raconte à présent autrement.

Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin) à Datong, dans la province du Shanxi (centre-est de la Chine), en 2002. | Ad Vitam

Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin) à Datong, dans la province du Shanxi (centre-est de la Chine), en 2002. | Ad Vitam

Nous avions elle et moi des approches très différentes du matériel filmé. Pour moi c’était une sorte de Rubik’s cube géant dont il fallait faire s’assembler les facettes de manière harmonieuse, alors qu’elle était beaucoup plus concentrée sur un déroulement linéaire cohérent. Les échanges à partir de ces deux approches ont été très féconds. Et bien sûr nous avons co-écrit la dernière partie du film, celle située au présent, à partir de ce à quoi nous étions arrivés avec les images déjà existantes. (…)

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Alain Guiraudie : « Nous ne sommes plus les mêmes mais nous venons de là »

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Très remarqué au Festival de Cannes malgré son confinement dans une section parallèle, le septième-long métrage d’Alain Guiraudie, Miséricorde, sort dans les salles françaises le 16 octobre. Inspiré comme le précédent de certains éléments de son copieux roman Rabalaïre, mais dans une tonalité très différente de Viens je t’emmène (2022), le film renoue avec les terres natales du cinéaste, un village de l’Aveyron, et plus généralement ce Sud-Ouest rural auquel il demeure très attaché.

À l’occasion du décès de son ancien patron, le boulanger du lieu, un homme, Jérémie (Félix Kysyl), revient au village où il a grandi. Son arrivée est le point de départ d’une multiplicité d’attirances, de souvenirs, d’affrontements et des rapprochements entre lui, la veuve (Catherine Frot), son fils (Jean-Baptiste Durand), un voisin (David Ayala), le curé du village (Jacques Develay), puis le gendarme qui enquête sur la disparition du fils (Sébastien Faglain). Dans les couleurs d’un automne somptueux et les noirceurs de nuits propices à de multiples secrets, avec un humour aussi ravageur que pince sans rire, Guiraudie déploie les puissances sensuelles et critiques de son cinéma. Celui-ci s’inscrit désormais dans un ensemble de pratiques artistiques où figure également la littérature, avec les romans Ici commence la nuit, Rabalaïre et sa suite, Pour les siècles des siècles, tous chez P.O.L, et également la photographie.

Miséricorde est le nouveau joyau modeste et inoubliable d’une œuvre qui, depuis les moyens-métrages Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge en 2001, puis le long Pas de repos pour les braves (2003), et avec ces sommets qu’ont été Le Roi de l’évasion (2009), L’Inconnu du lac (2013) et Rester vertical (2016), s’impose titre après titre comme une des plus inventives et nécessaires du cinéma français de ce premier quart de siècle. Vibrant d’une réjouissante manière de transformer le quotidien en mystère, aux confins de l’érotisme et du mysticisme, le film est un hymne vigoureux aux multiples cheminements du désir sous toutes ses formes, et entre tous les vivants. J.-M. F.

Les lecteurs de votre roman fleuve, Rabalaïre, identifient immédiatement les situations de Miséricorde comme inspirées de certains épisodes du livre. Comment avez-vous décidé de circonscrire cette intrigue-là ?
Je ne le sais pas de manière précise. Je sais seulement que j’ai eu envie de repartir de ce noyau constitué par le rapport à l’enfance et à l’adolescence, aux relations multiples et intenses de cette période de la vie, et de la façon dont on les vit, et éventuellement les affronte quand on retrouve des années plus tard les mêmes personnes et les mêmes lieux. Il y a clairement une dimension personnelle, ça recouvre pas mal de fantasmes adolescents, les miens et ceux de gens que j’ai connus, la rivalité avec un copain, mais aussi le temps qui a passé. Nous ne sommes plus les mêmes mais nous venons de là. Aussi l’amour, ou le désir, pour le père d’un copain, pour la mère d’un copain… J’ai toujours aimé brasser des choses intimes avec le pur plaisir de filmer, des souvenirs de cinéma, et des références mythologiques – la tragédie grecque n’est pas loin, et aussi la mythologie chrétienne, Abel et Caïn… Mais le passage du livre au film n’est pas clair pour moi : autant j’arrive à dire le cheminement qui me mène du cinéma à l’écriture, par frustration devant les contraintes qui s’imposent quand on fait un film, autant le chemin inverse me reste opaque.

Que trouvez-vous frustrant au cinéma ?
Oh c’est simple, si on peut avoir trente jours de tournage pour un film on est content, et les journées, même très remplies, ne sont pas extensibles. On est toujours limité par le temps. Alors que l’écriture est sans limite, on a autant de temps qu’on veut, c’est un de mes grands plaisirs. À quoi s’ajoutent les joies presque inépuisables de la digression, quand j’écris je peux suivre autant de chemins de traverse que je veux.

Donc, de tous les ressorts dramatiques enchevêtrés dans Rabalaïre, celui qui prévaut pour Miséricorde, c’est le rapport entre le garçon qui revient au village, Jérémie, et Vincent, son ancien copain d’enfance, le fils du boulanger qui vient de mourir.
Non c’est beaucoup moins univoque, c’est aussi le rapport au boulanger mort lui-même, et à sa veuve… Et pas seulement, c’est l’entrelacement des relations. Cet entrelacement dans l’histoire, c’est aussi l’écheveau de ce que je raconte, et de la manière de me situer par rapports à ces actes. Paradoxalement, alors que je trouve toujours la fin des films quand j’arrive au terme du premier jet du scénario, à ce moment je m’aperçois que cette situation était là depuis le début, que j’avançais vers elle sans vraiment le savoir. Et cette fin, que je connais, elle ne prend réellement son sens qu’encore bien après, quand le film est terminé. Aujourd’hui, il est pour moi évident que ce qui se passe dans le dernier plan de Miséricorde est ce qui m’a fait faire le film. Mais il a fallu que je le fasse, ce film, pour le comprendre. Cela ne devient clair pour moi qu’après l’avoir achevé. Le livre, ou plutôt des composants du livre, agissent plutôt comme des propulseurs, ils me lancent en avant dans la réalisation du film. La scène du confessionnal était déjà dans Rabalaïre, comme la noyade de Ici commence la nuit me lance dans L’Inconnu du lac.

Le scénario de Miséricorde est-il précisément écrit, ou s’agit-il plutôt d’indications et de notes ?
Oh non, c’est entièrement écrit. Tout le déroulement, les actions, les circulations, les dialogues. Ce qui n’est pas très présent dans le scénario ce sont par exemple les couleurs de l’automne. Et bien sûr les personnages, quand j’écris je ne sais pas qui jouera.

Mais vous connaissiez les lieux, et en particulier le village où se passe une grande partie du film ?
En fait non, en écrivant je pensais à un autre village. Mais je savais que ce serait dans ma région, sans pouvoir situer le récit dans le véritable lieu de mon enfance, avec ce qui se passe dans le film cela aurait fait des histoires [rires]. Pour le tournage, j’ai envisagé beaucoup de villages aveyronnais, celui du film a l’avantage d’être très proche d’une imagerie de conte, grâce aussi à la forêt qui le cerne.

Le film insiste sur la saison, cet automne qui tire à sa fin, les couleurs rousses et dorées de la forêt, mais peut-être plus encore l’humus, le côté pourrissant, de ce qui va mourir en se mélangeant et d’où renaîtra la vie, qu’annoncent déjà ces champignons vigoureux, ou coquins, ces morilles turgescentes.
Je n’avais pas écrit en pensant particulièrement à l’automne, c’est durant les repérages que cette ambiance s’est imposée comme celle qui convenait. Les couleurs sont importantes, bien sûr, mais aussi les intempéries, la pluie, le brouillard… J’avais espéré avoir plus de brouillard, on a fait avec ce qui arrivait. Les images des feuilles mortes, des morceaux de bois imbibés d’eau participent de la sensualité du film.

Même s’il s’agit cette fois d’honnêtes cèpes et morilles, les champignons rappellent ceux du Roi de l’évasion aux vertus aphrodisiaques mémorables, les dourougnes.
Tout à fait. J’ai l’idée qu’un nombre important de spectateurs ont vu plusieurs de mes autres films, et qu’il peut y avoir comme cela des signes d’un film à l’autre, des échos. Je joue toujours avec ces possibilités, y compris pour déjouer les attentes. Ceux qui connaissent un peu mon travail s’attendent à ce que quelqu’un couche avec quelqu’un, voire que tout le monde couche avec tout le monde. Après… il faut voir ce que fait le film de cette attente. Parce que depuis longtemps, depuis Ce vieux rêve qui bouge en 2001, je travaille aussi l’hypothèse du désir qui ne s’accomplirait pas dans le sexe, et deviendrait en quelque sorte éternel. Il y a une idée comme cela, je crois, dans ce qui anime les prêtres, et les nonnes. À cet égard, le curé du film a un rôle particulier, il dit « nous avons tous besoin d’amour » mais ne se contente pas de le prêcher, il fait advenir les événements. Oui, il est une force dynamique. C’est aussi un ressort comique, mais pas uniquement. Il y a vraiment cette idée de relations de désirs comme moteurs, et c’est lui qui l’incarne le plus directement.

Comme plusieurs autres de vos films, Miséricorde effectue un travail singulier, sinon unique au cinéma, sur les corps, sur leurs manières d’exister, d’être regardés, d’être désirés, y compris s’ils sont très éloignés des apparences supposées séduisantes ou attirantes.
En effet, c’est essentiel. Cela passe d’abord par le casting, qui dans mon cas est extrêmement long. J’y passe un temps fou, mon producteur me disait qu’il n’avait jamais rien vu de comparable. Il ne s’agit pas que de trouver l’interprète qui convient pour chaque rôle, il faut aussi que les corps et les façons de jouer composent un ensemble qui corresponde au film. Il faut qu’ils fonctionnent ensemble. Non seulement, je ne pense jamais aux interprètes quand j’écris, mais en plus, il me faut chaque fois des gens nouveaux, que je ne connais pas. Je ne reprends pas un acteur ou une actrice qui a déjà joué dans un de mes films, pour moi ce n’est pas possible, il continue d’appartenir à ce film-là. Donc c’est long. Et ensuite il y a, en effet, une réflexion sur les enjeux de ces choix, c’est une approche que j’ai d’abord eue instinctivement, qui correspondait à mes goûts pour des corps qui échappent aux canons dominants. Ce n’est que récemment que j’ai commencé à formuler, y compris pour moi, le sens de ces choix, et leurs possibles effets. À l’évidence il y a une dimension politique, dès Du soleil pour les gueux j’ai eu cette volonté d’érotiser des corps de paysans ou d’ouvriers, ce n’est pas ce qu’on voit en général – y compris dans les films gays, dont les personnages sont souvent formatés, physiquement et socialement. Le plus souvent, ils sont très beaux selon les critères classiques, et on ne les voit pas trop avoir des problèmes d’argent.

Lorsque les personnages que vous avez écrits trouvent qui va les jouer, cela transforme le film ?
Ça le relance. Les personnages que voient les spectateurs sont le résultat à chaque fois d’une rencontre entre ce que j’ai écrit et ce qu’en font les acteurs. Et moi le premier, je suis surpris à l’arrivée de ce qu’est le film, de ce qu’il active. On me demande souvent si j’ai fait ce que j’avais voulu faire, pour répondre, il faudrait que je sois complètement au clair sur ce que je veux faire, c’est loin d’être le cas. Ou, dans le processus de travail, j’oublie ce que j’avais en tête au début, parce que je suis déplacé par ce qui se produit. Et c’est très bien. Et c’est pareil pour tout le monde sur le film, même si tout était écrit, et si on se parle beaucoup pendant tout le tournage. Mais l’apport des acteurs est considérable. Un bon exemple serait la scène, sans paroles, où Jérémie, Martine et le curé mangent une omelette aux morilles. Il s’y active énormément, dans les gestes, les regards, tout le langage corporel dans une situation aussi banale que manger une omelette autour d’une table. Et cela vient essentiellement des acteurs, Félix Kysyl, Catherine Frot et Jacques Develay, c’est vraiment grâce à eux. J’avais écrit la scène bien sûr, mais ensuite je suis à la fois pris par surprise et écroulé de rire en regardant ce qu’ils en font. Il n’y a eu besoin que d’une seule prise. (…)

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Mati Diop : « Le cinéma a ce pouvoir et, en ce qui me concerne, ce devoir, de restituer »

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Ours d’or à Berlin, Dahomey est né d’un choc, celui que Matti Diop a ressenti à l’évocation par Emmanuel Macron de la restitution par la France de vingt-six œuvres à la République du Bénin. À l’occasion de sa sortie en France (après le Bénin et le Sénégal), la réalisatrice et productrice revient sur les enjeux post-coloniaux de cette restitution, les étapes de création de son film, son rapport à la fiction comme au documentaire, et la portée politique de son travail, « contre-récit » de l’Histoire africaine.

Ours d’or au dernier Festival de Berlin, le film de Mati Diop est remarquable à plus d’un titre. Dahomey accompagne non seulement un événement riche de sens, la première restitution importante d’objets d’arts pillés par les forces coloniales françaises, mais de multiples aspects des réflexions suscitées par ces problématiques, les relations entre la France et ses anciennes colonies, les conditions d’exposition des objets concernés, dans un grand musée parisien et en Afrique. Pour ce faire, Dahomey invente une forme singulière, où interagissent documentaire, fantastique et débat réflexif sur les processus en cours. Par ses enjeux tout autant que par son écriture cinématographique originale, le film s’inscrit dans le parcours extrêmement riche d’un questionnement poétique et politique des questions décoloniales menée par la réalisatrice par les moyens du cinéma, dont le court-métrage Atlantiques (2009), le moyen métrage Mille Soleils (2013) et le long-métrage de fiction Atlantique (2019, Grand Prix du Festival de Cannes) ont marqué des étapes. Si la restitution au Bénin des « vingt-six trésors d’Abomey » que conservait le Musée du Quai Branly est, entre autres, une suite directe donnée au considérable travail synthétisé par le rapport Sarr-Savoy de 2018, la cinéaste, par ses choix de mise en scène, en poursuit pour partie, en reconfigure à d’autres titres, les réflexions et les avancées, dans le registre artistique qui lui est propre. Poème et essai autant que document, Dahomey est aussi, ou d’abord, un film vibrant d’émotion, d’admiration pour ce qui circule entre des humains et des œuvres, un film de trouble devant les échos infinis entre visible et invisible, présent et passé, imaginaire et réalité. J.-M.F.

Pouvez-vous décrire le processus qui a mené à la naissance d’un film aussi singulier que Dahomey?
Pendant le confinement, j’ai beaucoup réfléchi à la dimension politique que j’avais envie de donner à mes films et ce à quoi j’avais envie de consacrer mes prochaines années. Mes films précédents étaient déjà politiques, oui, mais la question était comment faire davantage corps avec le réel et surtout avec le présent. Pour la première fois, je me suis posée plus frontalement la question du documentaire. Jusque-là, je cultivais une ambiguïté entre fiction et documentaire, qui pouvait prendre plusieurs formes mais sans appeler de choix entre les deux. Mais face à la situation sociale et politique que nous traversions, j’ai traversé une sorte de « crise » de la fiction : je ne me voyais pas consacrer des mois et des mois à composer une histoire, cela me semblait déphasé par rapport à ce que je percevais comme une accélération de l’histoire, une intensification des événements. Je ne voulais pas que les exigences de la fiction m’éloignent d’un réel envers lequel j’avais un sentiment d’urgence. Ainsi a commencé un processus qui a mené à Dahomey, où je n’ai finalement pas du tout renoncé à la fiction, mais qui m’a donné le sentiment de faire corps avec des événements en train de se produire et de participer à l’écriture d’un moment historique. C’est aussi le cas d’un autre film auquel j’ai commencé à travailler au même moment, toujours en cours et consacré à Rachel Keke et à sa campagne pour les législatives 2022. Ces films sont nés de la nécessité de ne pas choisir entre conception et action.

Donc, l’idée de Dahomey nait à ce moment-là ?
Ah non, je pensais à ce qui allait devenir Dahomey depuis 2017 et le discours de Ouagadougou où Emmanuel Macron annonce la possibilité du retour d’objets africains sur le continent. A ce moment, je terminais l’écriture du scénario d’Atlantique, lorsque le mot, et l’idée de restitution sont revenus sur le devant de la scène. Le mot « restitution » m’a comme… giflée.

C’est-à-dire ?
Pour deux raisons. D’abord, je me suis rendue compte, avec stupeur, que la présence extrêmement massive d’objets volés par les puissances coloniales, exposés et stockés dans les musées européens est un angle des réalités postcoloniales que j’avais négligée. J’ai senti qu’en cela, j’étais moi aussi victime d’une tentative française d’effacement. C’est très violent, pour une personne afro-descendante, de s’apercevoir qu’on a été sujette au projet colonial de dissimuler l’histoire et que ce projet avait en l’occurrence fonctionné avec moi puisque mon imaginaire, qui restait donc en grande partie à décoloniser, n’avait pas suffisamment pris conscience de l’ampleur de la chose, c’est-à-dire de la présence de plus d’un demi millions d’œuvres africaines incarcérées dans les musées européens. L’ingéniosité de la mise en scène muséale avait réussi à créer une sorte de brouillard qui normalisait, pour moi, ce qui n’aurait jamais dû m’apparaitre comme normal. Je parle des sorties scolaires au musée de l’Homme ou au Quai Branly où je ressentais un fort malaise sans être réellement confrontée aux faits. On n’explique pas vraiment aux enfants la violence du contexte. Du coup on crée des pathologies. Mensonge, déni. La deuxième raison est que ce terme, restitution, que je n’avais pas entendu jusqu’alors, venait donner un nom à ce qui caractérise ma démarche de cinéaste depuis le court-métrage Atlantiques en 2008. Lorsque je choisis de filmer Serigne qui raconte sa traversée en mer de Dakar depuis l’Espagne, le geste est de lui rendre une parole dont les médias de masse occidentaux le dépossèdent en niant son humanité, son individualité et sa subjectivité. Raconter lui-même son histoire et l’expérience de la traversée avec ses mots replace Serigne au centre de sa propre histoire. « Restituer » comporte l’idée qu’on a enlevé quelque chose, qu’on a volé à l’autre et qu’on rend.

C’est-à-dire que lorsqu’entre dans le débat public la notion de restitution, vous avez le sentiment qu’elle s’applique à l’ensemble de votre travail, et en particulier à Atlantiques, Mille Soleils et Atlantique.
Surtout les deux films « Atlantique(s) », oui. C’est l’idée du contre-récit, d’une réappropriation de son histoire, de la création d’un nouvel imaginaire. Décoloniser le regard sur les réalités africaines. Le cinéma a ce pouvoir et, en ce qui me concerne, ce devoir, de restituer.

Vous avez évoqué la mise en scène muséographique et ses effets, y compris sur vous. Comment la percevez-vous, vous dont le travail est aussi de mettre en scène ?
On sait bien aujourd’hui que toute muséographie est un discours, un récit. Et on sait qu’un récit est toujours la marginalisation ou l’effacement d’autres récits. C’est, dans une certaine mesure, vrai en toutes circonstances, mais de manière particulièrement active, violente et devant être interrogé dans un endroit comme ce qui a été le Musée de l’Homme, aujourd’hui le Musée du Quai Branly. Toute la scénographie, la disposition, les lumières, le choix des informations fournies ou pas, les manières de rapprocher certaines pièces, travaillent à rendre invisibles les conditions de spoliation brutale dans lesquelles ces œuvres ont été acquises, et le contexte dans lequel cela s’est produit. Bénédicte Savoy en parle si bien[1]. La muséographie de Branly, c’est la mise en scène de l’idéologie de l’universalisme. Aujourd’hui, nous savons cela, mais cela opère toujours !

Donc le mot « restitution » est au point de départ de votre envie de film, de ce film-là ?
Oui, également sous le signe du retour. Pour moi, il faisait écho aux revenants d’Atlantique, le long-métrage. J’ai eu le sentiment que le retour des œuvres en pays natal avait quelque chose en commun avec ce mouvement. Mais à ce moment-là, je pensais encore réaliser un film de fiction, et même de science-fiction. Je voulais raconter l’étrange épopée d’un masque africain, depuis sa fabrication jusqu’à sa restitution qui devait se passer en 2070 en passant par son pillage puis tout son parcours en Europe. Ce n’est pas parce que Macron avait ouvert l’hypothèse de restitutions à Ouagadougou que je croyais assister à cela dans les années suivantes – nous avons appris à ne pas apporter grand crédit à la parole de l’actuel président. Quand il est apparu que vingt-six trésors royaux allaient effectivement être rendus au Bénin, j’ai instantanément déclenché les possibilités d’un tournage. Mais à ce moment, j’étais toujours dans une logique de fiction, disons afro-futuriste, où ces images que je voulais tourner de la restitution auraient pu avoir le statut d’archives du passé dans un récit situé dans plusieurs décennies.

Est-ce en tournant les scènes documentaires qui ouvrent le film, celles de la mise en caisse des trésors à Branly, que vous avez compris qu’il n’était pas nécessaire d’inscrire ce moment dans une fiction ?
Oui. Je n’ai jamais renoncé à la fiction, au fantastique, mais les équilibres se sont déplacés. Les conditions dans lesquelles nous avons tourné étaient très riches, visuellement et émotionnellement, il n’y avait à ce moment-là aucun besoin d’ajouter des éléments romanesques. Ces conditions de tournage généraient du cinéma, du mystère, du danger, peut-être plus et mieux que ce qu’organise plus artificiellement un scénario de fiction. En documentaire, il n’y a qu’un seul endroit possible pour la caméra, et on n’a droit qu’à une seule prise. Pour moi, le dispositif filmique consistait à raconter ce départ du Quai Branly puis ce retour du point de vue des œuvres.

Aviez-vous suivi de près la publication du rapport de Felwine Sarr et Bénédicte Savoy[2] ?
Il m’a beaucoup intrigué à sa sortie en 2018, mais j’étais alors en pleine promo d’Atlantique un peu partout dans le monde, j’étais moins disponible. Ensuite, quand le nouveau projet s’est précisé, je l’ai lu bien sûr. C’est un ouvrage hyper éclairant. Je n’ai pour autant jamais cherché à devenir une experte sur le sujet. Je tenais à conserver un rapport intime et émotionnel avec ce que cette restitution provoquait en moi. Je voulais que Dahomey garde la trace du trouble que j’ai éprouvé face à tout ce que soulève ce mot. Mon film vient d’un endroit très sensoriel, d’un séisme intérieur.

Concrètement, comment avez-vous fait pour vous faufiler à l’intérieur de ce processus lourd et compliqué, avec des implications politiques et diplomatiques, logistiques, de communication, etc.?
J’ai très vite compris que sans un accord actif du Bénin, le film était impossible. Pour une cinéaste indépendante, c’est une situation délicate de devoir obtenir la collaboration et le soutien d’un gouvernement. Il s’est trouvé que le conseiller du ministre de la Culture béninois, José Plya, connaissait très bien mon travail et l’appréciait, cela a bien aidé. Avec mes coproductrices, Judith Lou Levy et Eve Robin des Films du Bal, nous avons obtenu leur aide tout en imposant une totale indépendance.

Le tournage au Musée du Quai de Branly permet de faire la connaissance d’un personnage qui a un grand rôle dans cette histoire, Calixte Biah.
Calixte est historien et conservateur du musée d’Histoire de Ouidah au Bénin. Je l’ai rencontré en plein tournage de la séquence du Quai Branly. Quand je l’ai découvert en action, j’ai immédiatement compris qu’il était celui sous l’autorité de qui toute cette opération de retour avait lieu. Il y avait chez lui une gravité, un soin et une attention envers les œuvres qui, à mes yeux, allaient bien au-delà d’une dimension professionnelle. Il entretenait une conversation secrète avec les œuvres. Tout en restant une personne réelle d’une grande capacité scientifique et technique, il est pour moi instantanément devenu un des personnages, au sens romanesque et presque légendaire, du film. Je l’ai perçu comme le Gardien des œuvres, à cheval entre deux mondes. Il faut dire qu’on était toutes et tous un peu dépassé(e)s par la dimension historique, et à certains égards mythique, du moment.

Cette dimension mythologique renvoie à ce parti pris très fort dans le film de faire entendre une voix, qui est possiblement la voix de Ghézo, le grand roi du Dahomey au milieu du 19e siècle, dont la statue est le trésor numéro 26, et possiblement une voix plus collective…
Cette voix est un élément essentiel du film. Elle n’était pas présente au début. Dès que j’ai commencé à tourner, j’ai su que je voulais que ce retour soit perçu depuis le point de vue des œuvres, qu’elles redeviennent le centre de leur histoire, des sujets et non plus des objets. Mais longtemps, j’ai considéré que le plus fort serait un silence complet, en tout cas une absence de mots, au moins jusqu’à l’arrivée au Bénin. Qu’elles conservent, ou retrouvent leur opacité, au sens si important que donne Edouard Glissant à ce mot. Puis, j’ai éprouvé le besoin de les faire parler à la première personne, d’abord en empruntant des fragments de L’Énigme du retour de Danny Laferrière[3], qui raconte comment il ramène à Haïti le corps de son père mort à New York. Je voulais que cette voix appartienne à plusieurs contextes. Laferrière n’a pas souhaité que j’emprunte des fragments de son texte alors j’ai confié l’écriture de la voix des trésors au poète et romancier haïtien Makenzy Orcel, écriture à laquelle j’ai aussi collaboré.

Dans leur rapport, Sarr et Savoy parlent à propos des œuvres africaines d’ « objets créoles », en fait devenus créoles du fait de leur long séjour dans un autre contexte que celui où ils ont été créés[4].
C’est si juste. Et c’est ce que nous continuons de tisser dans le film, en particulier avec l’apport de ces voix mêlées qui parlent la langue du Dahomey, la langue fon. En mêlant plusieurs locuteurs à partir du texte conçu par un auteur haïtien, c’est en augmenter la caisse de résonance créole, tout en redonnant une place centrale à l’africanité. (…)

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Leila Kilani : « Les oiseaux ont fait le film avec moi »

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Après Sur la planche, un premier film remarqué à Cannes il y a treize ans, la réalisatrice Leila Kilani signe enfin un second long-métrage. La réalisatrice revient sur la forme singulière et inspirée d’Indivision, qui tient à son amour des oiseaux filmés avec passion mais aussi aux contraintes de production qui ont rythmé son tournage aux environs de Tanger, lieu d’hébergement pour les oiseaux migrateurs et enjeux de spéculations foncières et de conflits entre générations et entre classes sociales.

En 2011, la découverte d’un premier film signé d’une jeune Marocaine inconnue, Sur la planche, avait été un des événements les plus remarqués, et les plus prometteurs de la vie cinématographique. Il aura donc fallu attendre bien longtemps pour découvrir le deuxième long métrage de Leila Kilani, Indivision, qui sort dans les salles françaises le 24 avril. Entièrement situé dans un vaste domaine aux environs de Tanger, lieu d’hébergement pour les oiseaux migrateurs et enjeux de spéculations foncières et de conflits entre générations et entre classes sociales, le film construit une fable à la fois mystérieuse et ludique, tendue et spectaculaire. Aux côtés d’une adolescente qui ne parle pas mais est extrêmement affutée et incisive grâce à de multiples moyens d’expression, de son père comme elle passionné par les oiseaux et de la grand mère qui règne sur les lieux, le film déploie avec une impressionnante puissance poétique ses multiples thèmes, et la manière organique dont s’articulent privilèges archaïques, exigence écologique et réseaux sociaux. Comme elle le raconte ici, les conditions dans lesquelles Leila Kilani a réalisé son film ont largement contribué à lui donner sa forme singulière et inspirée. Indivision apparaît ainsi comme un film qui, du même élan, matérialise et sublime la confluence entre attention aux vivants et contraintes de production. JMF

Treize ans se sont écoulés depuis la découverte à Cannes, puis la sortie en salles de Sur la planche. La première question qu’on a envie de vous poser est : où étiez-vous passée ?
Après ce film, dont l’accueil m’a occupée pendant un certain temps, j’ai mis en chantier le projet qui me tenait beaucoup à cœur, et qui allait devenir Indivision. Il a été très difficile à élaborer et à mettre en place matériellement. Entretemps, j’ai écrit d’autres scénarios, notamment une série futuriste, située en 2080, avec des transhumanistes et des braqueurs de rêves, ainsi qu’un projet de film historique. Pendant longtemps, aucune de ces hypothèses n’a trouvé à se concrétiser, peut-être étaient-ils trop ambitieux sur le plan financier… En tout cas, ils sont apparus comme tels à ceux qui auraient pu les accompagner.

Vous y avez renoncé ?
Pas vraiment, je sais qu’ils sont faisables selon mes méthodes de travail, qui inventent des dispositifs de tournage beaucoup moins lourds que ce qui se fait d’ordinaire. De ce point de vue, je revendique une forme d’artisanat, de bricolage qui trouve des solutions. Cela n’a rien d’un arte povera doctrinaire, mais les interlocuteurs auxquels on a affaire tendent à imposer des manières de faire très onéreuses et lourdes. En particulier si, comme c’était le cas, il s’agit de tourner à Paris. Cela s’est avéré plus facile au Maroc, où j’ai eu la possibilité de travailler avec les méthodes que je souhaitais, grâce à des dérogations – en principe, l’organisation du cinéma et de l’audiovisuel marocains sont calés sur la France. J’ai également un projet consacré à la première femme pilote arabe, Touria Chaoui, un film qui serait aussi une fresque à travers les indépendances. Mais pour l’instant, cette hypothèse est elle aussi bloquée pour des raisons de budget.

Du moins Indivision a fini par voir le jour. Le titre renvoie à plusieurs contextes, aussi bien en français qu’en arabe.
Dans les deux cas le mot désigne un aspect juridique concernant la propriété, qui correspond à un des ressorts dramatiques du film, mais évoque aussi le rapport au collectif, à la communauté politique, à la famille, aux rapports affectifs, aux relations entre humains et nature… Le sens est le même en arabe, Shouyou’ ayant un écho plus ample, qui affirme la possibilité d’être ensemble, en étant moins directement ou principalement associé à la propriété foncière.

Comment décririez-vous ce qui se trouve à l’origine du film ?
Au départ, il y a l’envie d’un conte très simple, lié à la région de Tanger, où j’ai grandi, qui compte énormément pour moi, qui est une sorte de territoire d’élection. Au départ, il y a juste l’idée d’une grande maison dans une forêt, et où tout ce qui tenait ensemble ce petit univers entre en déplacement, est bouleversé. Cela concerne les humains et les non-humains, les riches et les pauvres, les enfants et les adultes, etc. et une manière de coexister qui n’avait rien d’idéal mais qui faisait tenir le tout. Mais cet équilibre est rompu. Sur le plan formel, il y a l’horizon des Mille et une nuits, de multiples récits activés par un ressort dramatique lié aux questions d’héritage, de propriété, et évidemment la catastrophe climatique, qui est déjà très présente au Maroc, aussi bien au Nord qu’au Sud même si pas de la même façon. Lorsqu’on vit au Maroc, le sujet n’a rien d’abstrait, il ne renvoie pas à un engagement militant ou à un débat théorique. C’est très physique, et c’est ce qui alimente le désir du film.

Indivision est entièrement situé dans une grande maison et la forêt qui l’entoure, un domaine nommé La Mansouria. Ce lieu existe-t-il vraiment ?
Non, c’est un territoire purement cinématographique. À partir de lieux existants dans plusieurs endroits autour de Tanger, nous avons « construit » La Mansouria, une maison à la fois réaliste et onirique, en y incluant la forêt, les oiseaux migrateurs, le village bidonville.

Le scénario était-il très écrit, très descriptif de ce que nous pouvons voir à l’écran ?
Oui, il est très détaillé, ce qui ne l’a pas empêché de changer. À un moment nous avons dû interrompre le tournage pour aller chercher de nouveaux financements, et j’ai modifié l’organisation générale du récit pour le recentrer sur le père et sa fille. Un autre changement majeur a été de transformer le journal que tient Lina, l’adolescente. À l’origine il existait sous forme écrite, et qui désormais se traduit par des posts sur les réseaux sociaux. La relation conflictuelle entre les écrans, la violence visuelle qu’elle implique, est devenue un des enjeux du film. Avec les effets visuels que cela a entrainé du fait de la cohabitation de plusieurs types d’images. Mais ensuite, il n’y a aucune improvisation, avec les acteurs nous répétons énormément avant le tournage de chaque scène. J’aime beaucoup l’esprit de troupe, pour moi le travail du tournage consiste à chercher collectivement la grâce, ce qui peut surgir au-delà de tout ce qui a été prévu. Et tout ce processus a été à la fois compliqué et très enrichi par la relation avec les oiseaux.

Pourquoi avez-vous dû interrompre le tournage ?
D’une part, nous avions commencé à tourner sans avoir tout le financement nécessaire, il n’était plus possible d’attendre, les acteurs, les décors étaient disponibles mais n’allaient pas le rester indéfiniment. On a cru qu’on compléterait le financement pendant le tournage, ce n’a pas été le cas, notamment à cause du Covid. En outre et surtout, une grande partie du budget, bien plus que prévu, est partie dans les séquences avec les oiseaux. Ils sont essentiels, il était impossible d’y renoncer mais cela a été beaucoup plus long et cher que ce que nous avions anticipé. Le territoire et ses habitants ont décidé de la mise en scène, les oiseaux ont fait le film avec moi comme les acteurs font le film avec moi, j’ai été tellement heureuse de ce qu’ils m’apportaient, bien au-delà de ce qui était prévu. Aucun plan avec les oiseaux n’est truqué. Mais il faut du temps, de la disponibilité, des conditions de travail particulières. Plus cela durait, plus je me disais que je pourrais toujours ensuite filmer des dialogues, des scènes plus classiques, mais que je ne pouvais pas sacrifier ce que me donnaient la forêt et les oiseaux, et aussi les feux, pendant la séquence de l’incendie. Ce qui se produisait était unique, impossible à refaire, il y avait une forme d’exaltation collective à mettre en scène en connivence avec les oiseaux. Sans référence religieuse, il y avait, oui, quelque chose d’un peu mystique. Mais tout le budget du film y est passé.

À ce moment, comment avez-vous fait ?
J’ai travaillé au montage de ce qui existait, j’étais très heureuse de ce que nous avions filmé, mais il manquait vraiment trop d’éléments. Je suis repartie à la recherche de financement, chaque fois qu’il y avait un apport on mettait en place un tournage, même très court, en toute petite équipe, principalement le chef opérateur, Eric Devin, qui est aussi mon dulciné, et les acteurs. Grâce à l’énergie et à l’investissement émotionnel de ce qui avait été tourné, les acteurs et actrices sont resté(e)s disponibles aussi longtemps qu’il a fallu pour, après trois brefs tournages, avoir finalement l’ensemble des scènes nécessaires. Il y a vraiment eu un élan collectif pour mener le film à son terme, avec l’ampleur désirée, grâce à la puissance et à l’émotion de ce qui avait été filmé au début. Dans le film, il est fait référence à la légende du Simurgh, l’oiseau-roi qui est en fait la communauté des oiseaux ayant traversé toutes les épreuves. Nous nous racontions que nous étions devenus le Simurgh.

Même si le fait de les filmer a pris des proportions imprévues, la place des oiseaux dans le film était-elle prévue dès le début ?
Les oiseaux ont fait un coup d’État ! Ils ont pris le pouvoir dans le film. Ils sont devenus des acteurs à part entière. Et l’équipe de tournage, qui était assez nombreuse au début, s’est divisée entre ceux qui ont voulu suivre la voie qu’ils indiquaient, c’est-à-dire ceux qui vont rester jusqu’au bout (notre groupe Whatsapp s’appelle Simurgh) et les autres, qui sont partis au fur et à mesure. Le film est produit par ma société, avec l’aide d’un producteur et ami français, Emmanuel Barrault, dans des conditions artisanales. Beaucoup de professionnels y compris dans l’équipe de tournage m’ont incitée à abandonner les scènes avec les oiseaux, qui allaient être trop chères, pour filmer juste l’intrigue entre humains, au sein de la famille. C’était inenvisageable pour moi.

Diriez-vous que vous avez une relation particulière avec les oiseaux ?
Oui, depuis toute petite. Je ne suis pas ornithologue, je ne suis pas spécialiste, mais ils occupent une place importante dans mon imaginaire – ce qui est d’ailleurs assez banal, c’est le cas de beaucoup de gens. Pour moi cette attention est liée à la région de Tanger, où il y a énormément d’oiseaux, et notamment les passages des migrateurs. Enfant j’étais happée par ces chorégraphies aériennes, et il me semble avoir été toujours passionnée par les possibilités d’échange grâce à des langages non verbaux. Au Nord du Maroc, il arrive que les sons émis par les oiseaux recouvrent les bruits des grandes villes, c’est très impressionnant. De plus, les oiseaux occupent dans notre monde, pas seulement imaginaire ou poétique, des places multiples, dont leur rôle de témoins et de lanceurs d’alerte par rapport au changement climatique. Et les migrateurs incarnent aussi une contestation des frontières, ce qui a particulièrement du sens dans cette région.

Lors du tournage, aviez-vous des partis pris de réalisation ?
Oui, je ne voulais pas de travelling, je ne voulais pas de grue, je ne voulais pas de tout cet appareillage qui est trop souvent une convention et une facilité. J’ai beaucoup tourné en plans séquences, lorsqu’une action a commencé, on la filmait en entier. Quitte à la fractionner au montage si cela se justifie, mais l’élan intérieur y est. Les répétitions servent en grande partie à trouver le rythme, et ensuite il faut filmer en accord avec le rythme intérieur de la scène. Une grande part de la mise en scène s’invente là.

Dans le film coexistent plusieurs langues, l’arabe, le français, l’espagnol et l’anglais. C’est important pour vous ?
C’est fondamental. Ce mélange, qui a compliqué le financement du film, est à la fois la vérité de notre langage, la manière dont on parle, pas toutes et tous de la même façon, dans cette région, et qui en même temps raconte notre appartenance au vaste monde. Et encore j’ai simplifié, les jeunes gens dans le Nord du Maroc parlent une langue encore plus syncrétique, avec même des mots coréens, à cause des séries.

Un des personnages le plus attachant et intrigant du film est la jeune femme nommée Chinwiya. Comment l’avez-vous construite, et d’ailleurs ce prénom existe-t-il vraiment ?
Non, « chinwiya » c’est « la Chinoise ». Comme souvent les domestiques dans les familles riches elle a été privée de sa véritable identité et affublée d’un surnom, ce qui est une des multiples formes de violence sociale toujours si présente. Dans le film, elle est celle qui n’appartient à aucun des groupes constitués, elle est une étrangère même si elle est marocaine, et elle agit, selon des logiques multiples, à l’interface entre les groupes, en déplaçant les codes. (…)

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Sébastien Lifshitz : « Montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes »

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Passé depuis plusieurs longs métrages au cinéma documentaire, Sébastien Lifshitz pratique le genre de manière singulière, sans considérer que la réalité serait déjà-là, prête à filmer. Avec Madame Hofmann, il s’est une nouvelle fois donné des moyens plus proches du cinéma de fiction pour construire l’histoire d’une infirmière marseillaise proche de la retraite, après 40 ans d’hôpital public.

Le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne une phase importante de l’existence de celle qui lui donne son nom. Cadre infirmière dans un hôpital marseillais, Sylvie Hofmann soufre des conséquences d’une charge de travail toujours excessive, y compris après le pic de la crise du Covid. Elle s’apprête à prendre une retraite « bien méritée », comme on dit, mais dont elle n’est pas sure d’avoir si envie que cela, alors qu’elle sait qu’elle en a besoin. Au travail ou avec ses proches, le cinéma selon le réalisateur d’Adolescentes[1] et de Petite Fille[2] ouvre un accès sensible aux ressorts qui meuvent une femme ayant dédié sa vie aux autres, à son intelligence des situations, à son énergie et aux émotions parfois contradictoires qu’elle éprouve. Grâce aussi aux interactions avec ses collègues et avec ses proches, c’est l’histoire d’une femme et un état du monde qui éclaire le grand écran. JMF 

En regardant Madame Hofmann, on a plus souvent l’impression d’être dans un film de fiction que devant un documentaire.
Très souvent les spectateurs de mes documentaires m’ont dit avoir cru être face à un film de fiction, puis avoir éprouvé un moment d’interrogation quand, dans le cours de la projection, ils s’aperçoivent, ou même se souviennent qu’il s’agit d’un documentaire. Ce qui me convient très bien. Il faut se souvenir qu’un documentaire mobilise toujours, au moins en partie, une écriture de fiction. Dès lors qu’on installe une caméra dans un endroit, on modifie le cours de ce qui se passe. Pour moi le cinéma, c’est avant tout l’affirmation d’un point de vue face à une situation et à des personnes. Face à elles mais aussi avec ces personnes. À cet égard, il n’y a pas de fossé entre documentaire et fiction.

Mais vos documentaires vont beaucoup plus loin que la plupart des réalisations documentaires.
En effet, j’intensifie cette approche par rapport à ce qui se fait généralement, au moins de deux façons. D’une part je refuse de prétendre avoir un point de vue objectif, dans tous mes films je prends partie à travers ma manière de filmer. Je cherche en permanence à être au plus près de celles et ceux que je filme, jusqu’à donner le sentiment d’être dans leur subjectivité, leurs émotions. Par la mise en scène, j’essaie de révéler leur vie intérieure.

Sur un plan technique et stylistique, vous mobilisez des outils cinématographiques qui sont d’ordinaire associés à la fiction.
Oui, le format scope, qui pose pas mal de problème à utiliser en situation documentaire, exemplairement dans les espaces exigus d’un service hospitalier, est un signe évident de cette approche. Mais c’est aussi vrai du travail sur la lumière, de l’usage de la musique, du montage sur un rythme et dans une grammaire de fiction. J’aime jouer de ce mélange des genres, qui me permet de montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes, ce qui est la façon dont je les considère en effet. L’idée est de faire ressentir aux spectateurs la singularité de ces vies a priori qualifiées d’ordinaire, grâce à une forme cinématographique.

Tous les documentaires sont, consciemment ou pas, le résultat d’une mise en scène qu’on peut assimiler à un geste de fiction. Mais la quasi-totalité d’entre eux se partagent entre ceux qui s’assument explicitement comme documentaire, rendant visibles les conditions de tournage, la place du réalisateur, et ceux qui la cachent au nom d’une pseudo neutralité, d’un point de vue qui se donne comme fortuit, « pris sur le vif » – éventuellement avec en plus une voix off qui nous explique ce qu’on doit voir et comprendre. Vos films n’appartiennent à aucune de ces deux catégories. Il y a, notamment dans Madame Hofmann, mais c’était déjà le cas en particulier dans Adolescentes, la revendication très perceptible d’une situation de filmage.
Je crois impossible d’approcher la réalité comme un déjà-là. À mes yeux, tout documentaire qui prétend rendre compte d’une situation objective est un leurre. Le cinéma a toujours signifié pour moi prendre parti. Quand je filme Sasha dans Petite Fille, je suis avec Sasha, je suis avec sa famille. Je revendique absolument cette subjectivité, et j’essaie de la renforcer par tous les moyens dont je dispose, les cadrages, les axes de caméras, les valeurs de plan. Et bien sûr au montage. C’est particulièrement clair dans ce film, qui concerne une situation conflictuelle, le combat de Sasha et de sa famille pour qu’elle puisse vivre en accord avec le genre qu’elle vit comme le sien, mais cela vaut pour tous mes documentaires.

N’y a-t-il pas alors le risque d’une perte du réel ?
Absolument pas. Au contraire. L’élément-clé ici est la durée, la durée du temps passé avec les personnes filmées, et la durée du temps passé à regarder le film. Je suis convaincu que chaque spectateur et spectatrice, grâce au trouble entre situation documentaire et vocabulaire de fiction, est en situation de mieux approcher tout ce qu’il y a de réel dans ce que je montre.

Cette démarche suppose d’accéder à une proximité, à une intimité, qui dépend non seulement d’un consentement de principe, ni même d’une acceptation sur un temps long, de plusieurs mois voire plusieurs années, mais une forme de désir des personnes filmées, d’engagement de leur part en ce sens.
Mon but n’est pas de produire de l’information, mais que des situations s’incarnent, à travers le corps et la pensée de celles et ceux que je filme. Il ne s’agit pas de collecter des faits, et que le film devienne une sorte de dossier, que je viendrais ensuite exposer. Les gens que je filme ne sont pas des « sujets », au sens sujet d’un article de presse ou sujet d’une recherche universitaire, ce sont des personnes avec lesquelles je fais corps. Avant chaque tournage, je dis toujours à celui ou celle que je voudrais filmer que je ne suis pas là pour filmer une fonction. Emma et Anaïs ne sont pas « les adolescentes » en général, ou même en les associant à une ou deux caractéristiques sociologiques, ce sont d’abord et in fine des personnes.

Cela a été également été le cas avec Madame Hofmann, à qui est consacré le nouveau film ?
Je n’ai jamais conçu le projet de filmer Sylvie Hofmann en tant qu’infirmière au travail. J’ai besoin de la raconter dans son parcours de vie de manière bien plus large, donc aussi dans son intimité. La question plus générale pourrait être : qu’est-ce que ça fait de soi de travailler pendant plus de 40 ans à l’hôpital public ? Il était nécessaire d’entrer dans sa vie privée, ce qu’elle a très bien compris. J’avais été très clair dès le début, lorsque je lui proposé de faire le film ensemble. L’idée lui a plu, mais elle m’a dit : « il n’y a pas une histoire dans ma vie. Tu vas filmer des bouts, des moments, mais qui s’additionnent sans faire une histoire ». J’étais bien certain du contraire, et je lui ai répondu que l’histoire, je m’en chargeais, si elle acceptait de me donner accès aux composants de son quotidien. À quoi elle a juste répondu que si, en filmant, je ne l’empêchais pas de travailler, ça lui convenait.

Comment cela se passe-t-il concrètement ?
On a commencé comme ça, en se disant que si la situation ne convenait pas à elle ou à moi on arrêtait. En fait, avec elle, et avec les autres soignantes, ça s’est très bien passé. Et aussi avec sa mère, qui est une des figures importantes du film. Le tournage a été dans un premier temps plus compliqué avec son compagnon et avec sa fille, des personnes plus réservées. Là, c’est vraiment la durée, la construction de relations de confiance au long cours, la certitude d’une bienveillance partagée qui permettent de s’approcher peu à peu. Ensuite, il y a dans le film beaucoup de gros plans, où on est dans une proximité physique, dans le regard de Sylvie, pour créer cette proximité psychologique et affective avec elle. Le film est là. J’ai tourné des scènes avec d’autres personnes, qui étaient très belles – les scènes, et les personnes. J’aimais beaucoup ces séquences qui permettaient de montrer l’hôpital de manière plus ample, plus collective mais elles ne sont pas dans le film. Un film impose son organisation interne, celui-là exigeait de rester avec Sylvie.

Une caractéristique de vos films tient à ce que vous n’êtes pas seul à filmer, il y a une équipe, même réduite. Donc la relation d’intimité n’est pas à construire seulement avec vous comme individu, comme peuvent aujourd’hui le faire des documentaristes qui travaillent seul(e)s.
Nous sommes quatre, le chef opérateur, l’ingénieur du son, un assistant[3] et moi. Pour le cinéma de fiction c’est très peu, mais c’est bien en effet une équipe. Je demande toujours à ces trois personnes avec qui je travaille de créer leurs propres liens avec les personnes que nous filmons, que tout ne passe pas par moi. Nous passons, collectivement, beaucoup de temps ensemble sans filmer, avec les gens qu’on filme, à manger, à discuter, à se raconter des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’on verra à l’écran, etc. Cette relation en dehors des temps de tournage proprement dits, et à plusieurs, est très importante pour construire la rencontre dont le film a besoin. Mais, au-delà de nous quatre comme individus, c’est aussi, grâce à cette petite équipe de tournage, « le cinéma » qui est là, et avec qui les personnes filmées interagissent. (…)

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Wang Bing : « La caméra intimide ou effraie souvent »

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Wang Bing s’est imposé comme l’un des plus importants cinéastes contemporains. Il revient sur la prochaine sortie de ses deux dernières œuvres, présentées à Cannes en 2023 : Jeunesse (Le Printemps) et Man in Black.

Le 3 janvier sort en salle Jeunesse (Le Printemps), consacré à la vie des jeunes gens venus de la campagne travailler dans les milliers d’ateliers de confection d’une ville du Sud-Ouest de la Chine. Il n’est pas courant qu’un documentaire chinois de 3h35 figure en compétition officielle du Festival de Cannes, il est sans exemple que Cannes présente durant la même édition un deuxième film du même réalisateur, en l’occurrence Man in Black (qui sera diffusé sur Arte fin janvier, avant une sortie en salles ultérieure). Chacun des deux films est passionnant, par l’ensemble de ce qu’il documente de la réalité et de l’histoire chinoises comme par les manières très différentes de filmer mobilisées par le cinéaste. Ensemble, ils confirment de manière éclatante la place de première importance qu’occupe Wang Bing dans le cinéma contemporain, et même plus largement dans les arts de l’image d’aujourd’hui. JMF

Comment décririez-vous le lieu où se déroule Jeunesse ?
Le film se passe dans la province du Zhejiang (Sud-Ouest de la Chine, juste au Sud de Shanghai), dans la ville de Huzhou, plus exactement le bourg de Zhili. C’est une région qui traditionnellement produisait des objets en tissu grâce au travail de la soie. A partir des années 1980 et de l’ouverture économique, s’y est développée une autre approche de la production textile, mais toujours fondée sur des petites entreprises familiales. Lorsque j’ai commencé à y filmer, il y avait déjà une histoire de 30 ans de cette nouvelle activité. Le modèle d’organisation du travail à base de petites entreprises est resté le même, mais leur nombre s’est démesurément accru, pour donner ce qu’on voit dans le film, avec ces milliers d’ateliers et de boutiques côte à côte. Ils sont surtout connus pour la fabrication de vêtements pour enfants, qui sont ensuite vendus dans toute la Chine, et également à l’exportation.

Nous avons vu en 2016 un film que vous aviez déjà tourné dans ce contexte, Argent amer.
Argent amer est né de rencontres que j’avais faites dans une autre région, au Yunnan (province du Sud de la Chine, où Wang Bing venait de tourner Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie). J’y avais fait la connaissance de jeunes gens de la campagne qui partaient chercher du travail dans le Zhejiang, j’ai décidé de les suivre sans savoir où nous allions atterrir et ce que cela donnerait. Nous sommes arrivés à Zhili, que j’ai découvert à cette occasion. J’ai aussitôt commencé à filmer ces jeunes gens que je connaissais, à montrer leur existence dans cet environnement, sans aucune préparation. Ce tournage-là a duré environ deux mois, et il a donné Argent amer. Cette période est aussi celle qui m’a permis de construire, comme projet artistique et sur le plan matériel, ce qui allait devenir Jeunesse.

Vous avez également réalisé une installation vidéo, 15 Hours, également située dans les ateliers de confection de Zhili. Utilisez-vous indifféremment les mêmes images pour un film de cinéma et une installation destinée au milieu de l’art contemporain, ou s’agit-il de deux processus distincts ?
J’étais en train de tourner ce qui allait devenir Argent amer lorsque j’ai reçu une commande pour la Documenta. J’ai décidé de continuer à filmer dans le même environnement, mais d’une manière différente. 15 Hours a été enregistré en continu dans un seul atelier, spécifiquement pour la Documenta[1]. Pour moi, il y a une énorme différence entre le documentaire et l’art vidéo, un documentaire est toujours une narration, alors qu’avec la vidéo d’art on peut s’affranchir complètement du récit. J’étais à Zhili avec ces personnes qui travaillent de 8 heures à 23 heures six jours par semaine, je voyais la dureté et la monotonie de ce que ces jeunes gens endurent, le documentaire ne peut pas complètement en rendre compte —même s’il donne accès à beaucoup d’autres éléments importants. Un plan-séquence unique accompagnant en continu une journée de travail donne accès à une réalité qu’aucun artefact ne peut traduire.

Une différence évidente concerne le montage, absent dans la proposition sous forme d’installation vidéo, alors que pour le film de cinéma il joue un rôle important, du côté du récit précisément. Mais au moment du tournage, les choix sont-ils différents, utilisez-vous la caméra de la même façon ? Les mêmes images peuvent-elles donner un documentaire ou une installation vidéo ?
Ah non, c’est différent, je n’ai pas utilisé la même caméra, et je n’ai pas tourné de la même façon.

Vous êtes connu pour réaliser vos documentaires seul. Mais au générique de Jeunesse figurent les noms de six cameramen – dont vous-même. Qui sont les autres, et comme s’est faite la répartition du travail ?
Pour ce film, j’ai été souvent accompagné par une deuxième caméra. Le tournage a duré très longtemps, de septembre 2014 à mars 2019, personne n’aurait pu rester avec moi toute la durée. Certains sont resté six mois, d’autres un an. Mais nous avons toujours été en équipe très réduite, deux ou trois personnes maximum.

Le film qui sort maintenant s’intitule Jeunesse (Le Printemps), « Le Printemps » étant le titre de ce qui est en fait la première partie d’une trilogie intitulée « Jeunesse ». Pouvez-vous expliquer ce qui est prévu pour les deux autres, et les rapports entre les trois volets ?
Après « Le Printemps », les deux autres parties seront titrées « Amertume » et « Retour ». Le premier est consacré au quotidien de ces jeunes, y compris à leur intimité, dans des situations auxquelles ils ne sont pas préparés, qu’ils découvrent en arrivant de leurs villages. Les deux autres seront différents. J’ai terminé le montage de la troisième partie, qui accompagne le retour dans leurs familles de celles et ceux qui sont venus travailler à Zhili. Tant que je n’ai pas terminé la deuxième partie, je préfère ne pas en parler.

Vous avez accumulé 2600 heures de rushes, ce qui est absolument énorme. Il s’agit de la matière filmée qui sert pour les trois films ?
Oui. Le Printemps, la première partie, n’est pas le produit d’un très grand nombre d’heures de rushes. Ce sont surtout les deux autres pour lesquelles j’ai énormément tourné. Au début, je ne connaissais pas encore bien les gens et les lieux, on s’installait. Donc j’ai moins tourné. Ensuite j’ai souvent tourné en continu sur de très longues durées, une fois que j’ai été à l’aise avec les situations.

Vous arrive-t-il que des gens refusent que vous filmiez ?
Oui bien sûr, la caméra intimide ou effraie souvent. J’ai surtout rencontré ces obstacles au début, lorsque je suis arrivé, d’autant qu’il circulait de nombreuses histoires où des personnes étaient venues filmer pour faire des reportages à scandale à la télévision. Il faut comprendre que l’organisation en petites sociétés commerciales est très inhabituelle en Chine, certains entrepreneurs ou hommes d’affaires les considèrent comme des concurrents à éliminer et ont utilisé des réalisations audiovisuelles pour nuire aux ateliers. Au fil du temps, j’ai été perçu comme différent de ces gens-là, et puis il y avait tellement d’ateliers que si un patron continuait de refuser, je pouvais aller à côté et trouver quelqu’un de plus accueillant. Mais presque toujours, ceux qui avaient été réticents au début ont ensuite été contents que je vienne tourner chez eux.

Vous n’avez pas rencontré de problème avec les autorités ?
Non. Je ne leur ai rien demandé, aucune autorisation. On a tourné pour l’essentiel dans des espaces privés. Il y aurait aussi des films à faire dans les grandes usines de textile, mais ce serait tout à fait différent, il faudrait accepter un contrôle permanent. Dans ces ateliers qui relèvent de l’autorité directe de petits patrons, à partir du moment où ils m’avaient donné leur accord j’ai fait ce que je voulais. C’était la garantie d’une liberté que je n’aurais pas connue ailleurs.

La structure des entreprises est particulière, mais ce que vivent les travailleurs venus de la campagne est-ce là aussi particulier ?
Pas vraiment, même s’il y a évidemment des différences. D’une manière générale, c’est très représentatif du fonctionnement du monde du travail en Chine, qui repose en grande partie sur de la main d’œuvre venue de la campagne, avec parfois des conditions encore plus dures, comme pour les jeunes migrants qui viennent travailler dans la construction. C’est un phénomène très massif. La singularité dans le secteur de la confection est que chaque année, le travail s’interrompt durant tout le mois de juin. C’est le moment où les ouvriers retournent dans leur village, auprès de leur famille.

Au Festival de Cannes, nous avons découvert simultanément ces deux films si différents, Jeunesse et Man in Black. Ce dernier est un portrait d’un musicien chinois, très reconnu, et porteur d’une histoire extraordinaire, comme citoyen et comme artiste. Comment êtes-vous entré en contact avec le compositeur Wang Xilin[2] ? D’où est venue l’idée d’en faire ce film si particulier, y compris par rapport à vos autres réalisations ?
Je connaissais déjà les musiques composées par Wang Xilin, qui est un des musiciens les plus reconnus en Chine. En 2006, je travaillais sur mon film de fiction Le Fossé[3], et j’ai envisagé de faire appel à lui pour la bande son. Je l’ai rencontré à cette occasion, finalement j’ai décidé qu’il n’y aurait pas du tout de musique dans le film, mais nous sommes devenus très amis. En Chine, j’ai filmé un grand nombre de ses concerts, je l’ai aussi filmé chez lui, dans sa vie quotidienne, et lorsqu’il a quitté la Chine pour aller vivre en Allemagne. Peu à peu est née l’idée de réaliser un film sur lui, mais à ce moment il m’a semblé que tout ce que j’avais tourné ne convenait pas. Pour moi, le plus important c’est sa musique, et il fallait trouver une forme qui la mette en valeur de manière privilégiée. Mon idée a été de les installer, lui et sa musique, dans une sorte d’écrin, et le théâtre des Bouffes du Nord à Paris, avec sa configuration très particulière, est apparu comme une excellente réponse. (…)

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