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Le film du réalisateur philippin Sheron Deroc transforme le récit d’un affrontement communautaire très réaliste en chant majestueux et profond.

Qui pleure ? La rivière ? Pas sûr. Elle coule, assurément, mais c’est plutôt dans la souveraine indifférence de son cours, aussi immémorial que la jungle qui l’environne.

Serait-ce alors les femmes qui pleurent ? Certainement pas, et pourtant elles auraient tant de raisons de le faire.

Elles habitent de part et d’autre de cette rivière dont le nom ne sert qu’à désigner le malheur qui règne ici.

Malheur de la vie difficile de petits paysans, malheurs des affrontements entre clans, entre religions (musulmans d’un côté, chrétiens de l’autre), malheur des guérillas endémiques et de la répression féroce dans cette ile de Mindanao, aux Philippines.

Elles sont trois femmes, dont le film accompagne les trajectoires d’une manière singulière, et qui ajoute du mystère au tragique de la situation et à la puissance visuelle des lieux.

Satra est au centre du récit. Son mari a été tué par le clan d’en face, elle balance entre désir de vengeance, cette vengeance que son père et ses frères tiennent à accomplir à tout prix – même celui de nouveaux morts et de la ruine familiale – et choix d’un apaisement pour que la vie puisse reprendre.

Faire triompher cette seconde option est le labeur incessant et sans cesse détruit, puis repris, de Farida, la doyenne du village, médiatrice dont la sagesse est aussi un intérêt bien compris.

Le film accompagne les tribulations violentes et les débats brutaux de la famille de Satra, il écoute et regarde les tentatives de médiations de Farida. Mais il le fait de manière oblique, où c’est parfois un détail qui semble l’essentiel, où la forêt, la vie villageoise, l’arrière-plan politique, une fumée qui s’élève dans la lueur de l’aube peuvent un moment occuper le centre de l’écran.

Avec un art consommé de la mise en scène, Sheron Dayoc qui, avec ce deuxième long métrage de fiction, rejoint les rangs des grands cinéastes de son pays (Brillante Mendoza, Lav Diaz, Raya Martin), déploie deux contrepoints de nature différente, qui donnent au film son ampleur et sa profondeur.

Le premier contrepoint est dramaturgique, il s’agit de la troisième femme, qui appartient au clan d’en face, et dont le fils a été tué par le clan de Satra.

Sa présence, à la fois fantomatique et très intense dès qu’elle se produit, contribue à faire résonner des échos de tragédie antique autour de ce récit à tant d’égards réaliste, et très actuel – aux Philippines et pas seulement.

Le deuxième contrepoint est esthétique, on ne saurait le nommer autrement que : la beauté.

Dans cet enchevêtrement de violence, de misère, de domination des femmes par les hommes, de terreur militaire, de guérilla intégriste, de fascination des armes – toutes dimensions très clairement prises en charges par Les femmes de la rivière qui pleure – le cinéaste réussit à instaurer un ton à la fois quotidien et majestueux, qui émeut au plus profond.

Il n’est en effet pas courant que s’allient aussi intimement la beauté des femmes, toutes les trois magnifiques, la beauté de la nature, et la beauté de la réalisation elle-même – sens du cadre et du rythme, lumières et ombres, profondeurs et reflets.

Sheron Dayoc possède l’art peu commun de fondre ensemble réalisme et mythologie, récit des affrontements très concrets qui ensanglantent tant de régions de notre monde et incantation par les moyens de l’image et du son.

Il faut espérer qu’il se trouvera des spectateurs assez curieux pour aller à la rencontre de cette expérience, ils en seront grandement récompensés.

 

Les Femmes de la rivière qui pleure

De Sheron Dayoc, avec Laila Putli P. Ulao, Sharifa Pearlsia P. Ali-Dans, Taha G. Daranda Tan, Miriam Zimadar Caranay-Raper.

Durée : 1h35 Sortie le 27 décembre 2017

Séances

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Balade vacancière et dernier voyage avant une séparation, le premier film de Maryam Goormaghtigh est un road-movie qui ne cesse d’inventer sa route, avec humour et émotion.

Euh… pourquoi? Pourquoi s’intéresserait-on à la chronique de vacances dans le Sud de la France de trois jeunes hommes iraniens vivant à Paris, et dont l’un s’apprête à rentrer ensuite au pays. Ces trois types n’ont rien de spécial, et ce qui va leur arriver non plus.

La réponse à cette question tient en un mot: le cinéma.

Pas le cinéma comme technique, ni le cinéma comme spectacle. Le cinéma comme possibilité de regarder, d’éprouver, de partages des instants, des silences, des gestes. Le cinéma comme une sorte d’herbier poétique et affectueux du quotidien.

La réalisatrice, elle-même d’origine iranienne mais née et élevée en Europe, mise tout sur ce pouvoir, qu’il arrive qu’on appelle «magie».

Il faut, en effet, une croyance puissante pour se lancer dans un projet aussi fragile. Après, il faut, minute après minute, lieu après lieu, situation après situation, juste regarder et écouter. Le cinéma tel que le pratique Maryam Goormaghtigh repose sur ce savoir insuffisamment partagé: le monde est passionnant, émouvant, drôle, effrayant, somptueux –à condition de savoir le filmer.

Et c’est très précisément ce que fait Avant la fin de l’été, en accompagnant Arash, Hossein et Ashkan dans leur voiture, dans une fête de village, au camping, avec deux filles rencontrées à un bal… Arash, Hossein, Ashkan, Charlotte, Michèle: ce sont les prénoms des interprètes comme ceux des personnages, on ne saura pas leur nom de famille.

Le principe de l’incertitude

On saura en revanche que ces trois hommes portent un trouble, ou plutôt un bouquet de troubles: Iraniens exilés pas très sûrs de leur relation ni à leur patrie d’origine, ni au pays où ils vivent. Incertains de l’avenir de leur amitié, quand l’un d’entre eux envisage de rentrer à Téhéran. Mais aussi incertains des manières de manifester leurs relations entre eux, et avec les autres. Les autres dont, bien sûr, les femmes. (…)

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Cela s’appelle Plus long le chat dans le brume, titre appétissant. Son auteure s’appelle Emmanuelle Jay. Elle est monteuse de cinéma.

Alors, faisant cette fois un livre, elle a à nouveau fait du montage, en assemblant des notes prises au cours de son travail. Par brèves séquences à la première personne du singulier, elle dit son travail. Comment elle fait, de quoi elle se méfie, ce qu’elle cherche et par quels chemins, en plus ou moins grande proximité avec le réalisateur.

Journal obéissant à un ordre non pas chronologique, mais intuitif, poétique, son livre rend perceptible les enjeux et les méthodes d’un métier. Mais il fait bien davantage.

En décrivant très simplement ce que c’est de choisir une prise parmi plusieurs du même plan, ce que c’est de choisir où ce plan commence et finit, ce qui se joue dans la manière de montrer une situation apparemment aussi simple qu’une conversation à deux, Emmanuelle Jay invite son lecteur à entrer dans l’épaisseur du « faire » du cinéma.

Ceux qui font des images, ceux qui font du son, ceux qui font de la régie, ceux qui font des décors ou des costumes, ceux qui font de la production, et bien sûr ceux qui font de la réalisation ne font pas la même chose qu’elle. Mais grâce à elle, s’exprimant avec une clarté sensible et consciente, devient perceptible l’hallucinante quantité de choix, la multiplicité des possibles, qui sont à la fois du pouvoir et du doute.

En décrivant la relation complexe qu’elle noue avec un être qui est à la fois le personnage du film et son interprète, ce que suscite la fréquentation au long cours à laquelle astreint le montage sur l’écran de l’ordinateur, parfois jusqu’à la fascination, la détestation, aussi la séduction, c’est toute une irisation des rapports humains qui se déploie.

Le travail, surtout avec un autre, c’est aussi nommer les choses et les sensations, trouver comment se dire ce qu’on sait, ce qu’on pressent – a fortiori lorsqu’on est, par fonction, dans un second rôle auprès du réalisateur. Et cette femme d’images s’avère singulièrement attentive aux mots, elle en interroge les sous-entendus, les effets indirects, souvent malheureux – et dont, par habitude, par paresse on ne discerne plus les effets.

Il y a des dessins (de Mathias Maffre), qui n’illustrent pas vraiment, qui sont des échos graphiques. Il y a des citations qui assurent la liaison entre pratique quotidienne et recherche ambitieuse.

Dessins et citations, anecdotes et souvenirs participent de cet autoportrait involontaire, qui permet de raconter autre chose. Inquiète de ce qu’elle fait, amusée, joueuse, flippée, fétichiste, cette étrange héroïne, démiurge de l’ombre offre non seulement un récit poétique et ludique de sa pratique, mais une invitation à une sorte de rêverie intelligente.

Ce que raconte Emmanuelle Jay dit beaucoup de ce qui fait l’activité du montage, l’acte de cinéma, bien au-delà de son cas particulier, de son expérience personnelle.

Mais elle le dit comme personne d’autre n’aurait pu ni ne pourra jamais le dire. C’est pourquoi, à l’enseigne de cette invitation à accorder à un félin un surcroit d’existence, admirable projet, métaphore d’un pouvoir immense où la puissance n’aurait aucune part, on trouve ce qu’il convient d’appeler tout simplement un bon livre.

Plus long le chat dans la brume. Journal d’une monteuse d’Emmanuelle Jay, dessins de Mathias Maffre. Les éditions Adespotes.  

Conte initiatique et contemporain au Burkina avec Berni Goldblat, tragédie épique dans le grand Sud argentin avec Emiliano Torres, à la découverte de deux premiers films aussi différents que réjouissants.

Filmé avec émotion et énergie, le récit de la quête des personnages du film de Midi Z est à la fois témoignage, aventure et questionnement.

Le rafiot pour passer la frontière, la corruption à chaque tournant, le travail exténuant et sous-payé. Midi Z raconte cela.

Mais aussi les rencontres qui rapprochent face au danger, les gestes d’accueil de compatriotes, les sentiments qui naissent entre ces deux jeunes Birmans entrés clandestinement en Thaïlande, fuyant la guerre et la misère.

Et encore la chaleur, l’humidité, la puissance surhumaine de ces deux jungles asymétriques, la jungle urbaine de Bangkok, la jungle végétale tout autour.

Adieu Mandalay se joue là, éclot là: dans ce triangle entre son récit collectif, sa chronique individuelle, et la sensualité de ses plans.

Plans fixes le plus souvent, qui accueillent aussi bien le bouillonnement de l’énergie de ces jeunes gens déterminés à s’en sortir à tout prix, la violence des rapports de domination, la qualité d’un moment de répit, de repos, d’amitié entre filles, de tendresse entre le garçon et la jeune femme. Qui donne aussi toute sa puissance fantasmagorique à ce cauchemar à la fois hyperréaliste et onirique.

Hyperréalisme et onirisme

On voit que le jeune réalisateur, déjà remarqué pour une série de courts métrages magnifiques et pour ses longs, dont l’impressionnant Ice Poison, a enquêté, écouté, observé.

Il est allé dans les villages de la jungle où on vend des papiers dont nul ne sait s’ils passeront pour vrais, dans les arrières cuisines des bistrots où les filles sont soumises au bon vouloir des patrons et aux rafles de la police, dans les usines textiles où les ouvriers se dopent aux amphétamines pour tenir des cadences surhumaines, et en crèvent.

Ce récit, il existe et prend sa force de n’être jamais univoque, encore moins misérabiliste. Midi Z se situe constamment du côté de l’élan, des incroyables ressources de vitalité, de courage, de colère aussi, que déploient ses personnages.

Tragédie planétaire

Selon un cheminement paradoxal, son film atteint une dimension romanesque, film d’aventure, film d’amour, film d’horreur, par la précision même des situations décrites (…)

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