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Un petit dieu colérique stimule le Soft Power chinois – sur « Ne Zha 2 » de Jiaozi

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Succès phénoménal en Chine, le film d’animation Ne Zha 2 arrive sur les marchés internationaux, dont la France, avec une sortie en salles ce mercredi. Un évènement susceptible de bouleverser des équilibres anciens, pas uniquement dans le secteur de l’entertainment, ce alors que tous les équilibres internationaux sont déstabilisés par la présidence Trump.

Il y avait de multiples raisons pour que la sortie en France de Ne Zha 2 soit un événement. Le film lui-même mérite attention, pour la puissance des effets visuels et sonores que ce long métrage d’animation, inspiré d’un cycle de romans fantastiques de la dynastie Ming, L’Investiture des dieux, mais aussi pour son mélange habile de scènes comiques, voire triviales, et d’affrontements épiques.

Le film de Jiaozi démontre qu’en termes d’effets spectaculaires, l’animation chinoise n’a plus rien à envier à personne. Mais depuis sa sortie en Chine le 29 janvier, l’histoire du petit dieu teigneux et mal embouché est devenu un phénomène de box-office pulvérisant toutes les attentes : il a accumulé plus de deux milliards de dollars de recettes, devenant le plus gros succès commercial de tous les temps pour un film d’animation (devant les Disney les plus populaires), et un des cinq films ayant engendré le plus de recettes, tous genres confondus. Des recettes presque entièrement dues, jusqu’à présent, au marché chinois.

Mais il ne s’agit pas que d’un enjeu concernant le cinéma international grand public. Aujourd’hui de manière plus évidente que jamais, il s’agit de géopolitique, et de géo-économie, globales. Au cours des quinze dernières années, le cinéma a connu en Chine un développement exponentiel, qui en fait le premier cinéma du monde, en nombre de films, de spectateurs, de salles, et désormais de recettes. Mais ce développement fulgurant s’est uniquement appuyé sur le marché intérieur. Jusqu’à maintenant, personne n’a sérieusement envisagé que des productions chinoises viennent menacer la suprématie de Hollywood à l’échelle mondiale – pas plus que le cinéma indien, qui a longtemps détenu plusieurs records planétaires, n’a jamais eu la moindre chance de s’imposer dans le reste du monde, même à l’époque où il était distribué largement dans les pays du Sud.

Or la présence visible, reconnue, d’une cinématographie n’est pas, à nouveau, qu’un sujet interne à l’industrie de l’entertainment. Comme l’a formulé une fois pour toutes en 1914 le sénateur américain McBride avec une formule devenue célèbre, « Trade follows films » : la circulation des images et des récits joue un rôle considérable dans l’influence, économique – et donc politique – d’une nation. Les autorités chinoises, qui en sont très conscientes, entretiennent le plus grand réseau mondial de centres culturels chinois dans le monde, les Instituts Confucius, et tissent dans tous les domaines les réseaux des « routes de la soie » culturelles. Soutiens vigilants des grandes sociétés de production officiellement privées, elles ont accompagné la construction de plusieurs « Cinema Cities », immenses ensembles de plateaux de tournages et de lieux destinés à la postproduction équipés de technologies de pointe. Et voici que le phénomène Ne Zha 2 se produit à un moment où les décisions innombrables et confuses de Donald Trump modifient l’ensemble d’un paysage économique et commercial mondial, la Chine se trouvant soudain dans une position en partie différente sur la carte des possibles partenariats, dans tous les domaines.

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché d’où il restent jusqu’à présent complètement absents.

L’histoire que raconte Ne Zha 2 peut sembler de prime abord confuse à des spectateurs occidentaux (il y a beaucoup de personnages, ils ont des noms chinois, en plus ils se transforment en diverses créatures). Mais les péripéties truffées de retournements de situation et d’alliances imprévues, pas plus que les gags ne poseront à personne de problème idéologique. Sans apparaître comme en rupture radicale avec les codes occidentaux dominants, le scénario de Ne Zha 2 est incontestablement une histoire chinoise, et les références visuelles que mobilise le film – qui est la suite d’un premier, déjà grand succès local, réalisé par le même cinéaste –sont elles aussi issues de la culture chinoise, boostée d’une énergie empruntée plutôt à l’anime japonais. En aucun cas le film du réalisateur qui signe Jiaozi (son vrai nom est Yang Yu) ne peut être considéré comme un ersatz de film d’animation occidental.

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché, le grand spectacle principalement à destination des enfants et des familles, d’où il restent jusqu’à présent complètement absents. Le triomphe du film ayant dépassé toutes les prévisions, il semble y avoir eu un problème de synchronisation pour ce qui concerne sa gestion hors des frontières, mais la situation est en train d’évoluer rapidement. Après une sortie prometteuse de la version sous-titrée aux États-Unis (600 salles avec un box-office de 18 millions de dollars en trois semaines, le plus important succès pour un film chinois depuis 2006) et des coups de sonde dans des pays d’Asie du Sud-Est et au Japon, on voit s’esquisser une stratégie plus ambitieuse.

Au Festival de Pékin, qui se tient depuis le 18 et jusqu’au 26 avril, Catherine Ying, présidente de la société de distribution du film en Chine, a annoncé la mise en chantier du doublage du film « avec les voix d’acteurs célèbres », selon le compte-rendu deVariety, la publication corporate de Hollywood, laquelle suit le sujet avec grande attention (plus de vingt articles le concernant sont déjà parus). Il est évident que pour le public de masse potentiellement visé par Ne Zha, le film a besoin d’être doublé. Et il est tout aussi évident qu’il s’agit pour le moment uniquement d’un doublage en anglais. Clairement, l’Europe continentale et en particulier la France, qui est le plus grand marché européen en termes de fréquentation en salles, n’était pas une priorité. Mais là aussi la situation évolue, comme si surgissaient des réponses en temps réel à un déplacement de plusieurs curseurs simultanément, dans et hors du domaine du cinéma. (…)

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À voir au cinéma : «Un parfait inconnu», «La Pie voleuse», «Apprendre», «Slocum et moi»

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Apprendre à jouer, jouer à apprendre, à prendre en considération, en affection et en jubilation dans le film de Claire Simon.

De Bob Dylan à un petit banlieusard rêveur des années 1950, dans une école ou un quartier de Marseille, les films de James Mangold, de Jean-François Laguionie, de Claire Simon et de Robert Guédiguian inventent des éclairages inédits.

Une production hollywoodienne avec une star (Timothée Chalamet) dans le rôle d’une star (Bob Dylan), le nouveau film «guédiguianissime» de Robert Guédiguian, un documentaire à l’école, un dessin animé dans la France périurbaine de l’après-guerre: difficile de faire plus hétérogène.

Pourtant, de ces films qui n’ont en commun que de sortir sur les écrans français ce même mercredi 29 janvier, émane une effluve partagée et plutôt surprenante en cette période: une sorte d’optimisme, d’affirmation de possibles.

Déjouant l’imagerie simpliste accolée à l’évolution de Dylan au milieu des années 1960, contant une intrigue à la morale volontariste, posant un regard délibérément orienté vers ce qui se joue de beau et d’essentiel dans l’enseignement, exaltant doucement les puissances d’un désir qui fait grandir, les films de James Mangold, Robert Guédiguian, Claire Simon et Jean-François Laguionie déclinent sur des modes variés cet élan vers le haut.

Aucune conclusion péremptoire à en tirer: juste ce constat du désir de réalisateurs et réalisatrice de vouloir ne pas baisser les bras devant les noirceurs du présent et de l’avenir.

«Un parfait inconnu» de James Mangold

À la différence d’un des précédents films du même James Mangold, réalisateur aussi doué que versatile (Walk the Line, consacré à Johnny Cash), Un parfait inconnu n’est pas un biopic.

Loin de raconter la vie de Bob Dylan, il se consacre à la seule période qui va de janvier 1961, date à laquelle le jeune homme de 19 ans venu du Minnesota débarque à New York avec sa guitare, à juillet 1965, au moment du célèbre concert de Newport où Dylan, devenu star du protest song acoustique, impose à son public plusieurs morceaux puissamment électrifiés.

C’est le climax du film, dont le scénario s’inspire du livre justement titré Dylan Goes Electric! – Newport, Seeger, Dylan, and the Night that Split the Sixties d’Elijah Wald.

Dylan (Timothée Chalamet) et Joan Baez (Monica Barbaro) en concert au Newport Folk Festival. | Searchlight Pictures

Dylan (Timothée Chalamet) et Joan Baez (Monica Barbaro) en concert au Newport Folk Festival. | Searchlight Pictures

Fort heureusement, Un parfait inconnu ne se contente pas de rejouer cette dramaturgie simpliste, en grande partie grâce à celui dont le nom figure aussi dans le titre du livre, Pete Seeger. Le film de Mangold lui réserve un rôle important et bien plus nuancé que l’incarnation d’un progressisme rétrograde s’opposant à une mutation rock qui, en réalité, avait déjà commencé depuis un bon moment.

Avec Seeger, grâce aussi à la figure spectrale de Woody Guthrie agonisant à l’hôpital et à qui Dylan rendit visite dès son arrivée sur la côte est pour lui chanter son hymne-hommage, c’est aussi l’histoire longue des luttes sociales et de résistances aux multiples oppressions et crimes collectifs fondateurs de l’Amérique qui revient hanter le film –jusqu’à ses dernières images.

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Bob Dylan et Pete Seeger (Edward Norton), le «couple» le plus essentiel du récit.

Dylan est une star «universelle», désormais statufiée par son prix Nobel, mais il n’est pas évident qu’il passionne un public né après non seulement «Blowin’ in the Wind» (1962), mais après «Hurricane» (1975), et même après l’album Love and Theft (2001). D’où l’autre enjeu du film: la relation entre le modèle et l’icône adolescente du moment Timothée Chalamet, qui l’interprète à l’écran.

Chalamet est un très bon acteur, on nous dit que c’est aussi lui qui chante sur la bande-son. Il y a toutes les raisons de reconnaitre une réussite du point de vue de l’interprétation –du rôle comme des chansons. Ce qui ne dispense pas de souligner que le jeune comédien est nettement plus lisse et plus mignon que n’était le Robert Zimmerman qui débarquait à Greenwich Village, avec des sonorités et une présence dont on ne peut guère mesurer aujourd’hui ce qu’elles avaient, plus encore que ses premiers textes, de transgressives.

Bien plus que la précision dans la fidélité aux événements d’alors, qui ont fait l’objet d’un tombereau de biographies, et au-delà des souvenirs émouvants que le film peut évoquer à qui fut peu ou prou contemporain de cette histoire, l’œuvre importe surtout pour la relation entre ce qui se joua en 1961-65 et aujourd’hui.

C’est sur cette autre ligne de crête, entre réalité des enjeux de radicalités –politiques et artistiques– telles qu’elles se sont formulées à une autre époque, et échos avec des réalités contemporaines, celles du spectacle, des technologies, des modes d’engagement, que circule Un parfait inconnu.

Sans vouloir mettre à mal le pacte implicite entre spectateur et production mainstream, il ne cesse d’entrebâiller d’autres portes, d’autres questions, d’autres possibilités de songer, aujourd’hui, à ce qui s’est produit alors, dans les bars folks, sur les scènes avec Joan Baez chantant «We Shall Overcome» («Nous triompherons», tu parles!), et puis l’hymne rageur dénonçant le sacrifice des fils sur le Highway 61, encore à revisiter.

Un parfait inconnu
de James Mangold
avec Timothée Chalamet, Edward Norton, Monica Barbaro, Elle Fanning, Boyd Holbrook
Durée: 2h20
Sortie le 29 janvier 2025

«La Pie voleuse» de Robert Guédiguian

La douzaine d’huîtres sur la terrasse, face à la mer, avec le piano de Rubinstein. C’est, oui, une possible idée non pas du bonheur, mais du bien-être. C’est en tout cas l’idée de Maria, qui n’a pas du tout les moyens de ce que cette situation évoque de luxueux.

Mais, très loin du luxe, elle a sa manière à elle de fabriquer la possibilité de ces moments qui font que, comme disait la chanson, ça vaut le coup de vivre sa vie –pas «la» vie, mais sa vie à elle.

Maria (Ariane Ascaride), son mari (Gérard Meylan), et des ennuis en perspective. | Diaphana Distribution

Maria (Ariane Ascaride), son mari (Gérard Meylan), et des ennuis en perspective. | Diaphana Distribution

Pour cela il faut en passer par des risques, des efforts, des inventions. C’est le joyeux, parfois triste et toujours séduisant mécanisme romanesque mis en place par Robert Guédiguian, avec la complicité du dramaturge et scénariste Serge Valletti.

Il y aura des rebondissements, des coups de foudre, des trahisons, des révélations, tout ce qu’il faut. Mais le 24e film de l’auteur de Marius et Jeannette depuis Dernier Été en 1981 est surtout, grâce aux stimulations d’une fiction inventive et tendre, une invitation à une sorte de flânerie qui n’a rien de futile ni de paresseux. Flânerie dans ce qu’on caricaturerait en le désignant comme «le petit monde de Guédiguian», même si celui-ci en a effectivement fait le cadre d’une grande partie de ses films.

Mais circuler à ses côtés dans les ruelles de l’Estaque, recroiser les visages et les corps, sur lesquels le temps a passé, des acteurs et actrices qui l’accompagnent depuis des décennies (Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan) ou l’ont rejoint depuis (Lola Naymark, Robinson Stévenin, Grégoire Leprince-Ringuet) est bien davantage qu’un geste de retrouvailles affectueuses, même si c’est aussi ça.

C’est aux côtés d’Ariane-Maria, de sa générosité et de ses dissimulations, affirmer simultanément deux enjeux qui méritent attention et engagement. L’un consiste à revendiquer que tout ce qui appartient à des états du monde, de la ville, des rapports sociaux supposément révolus, liés à une époque dépassée, est encore là de multiples manières –des lieux, des gestes, des paroles, des idées, des manières d’agir.

Nul n’ignore que le monde a changé, et pas forcément pour le meilleur. C’est autre chose de faire croire, comme les maîtres actuels s’y complaisent, que tout ce qui a précédé a disparu.

Dans le dédale ludique des péripéties amicales, amoureuses et policières que dessine La Pie voleuse se manifeste, en sourdine mais bien perceptible, tout un répertoire de manières d’être que Guédiguian refuse de laisser invisibiliser, exactement comme son héroïne refuse que son quotidien soit englouti dans une fatalité de pauvreté médiocre.

À cette attention à ce qui, pris un par un, ne serait qu’une collection de détails, et qui ensemble, compose une manière de ne pas se soumettre, fait écho l’autre suggestion obstinée du film, «avec élégance et simplicité» comme indiqué sur une partition de l’œuvre de Rossini qui donne son titre au film, et que joue au piano le petit-fils adoré de Maria.

Cette suggestion obstinée est le choix d’une forme assumée, presque bravache, d’optimisme. Dans un environnement où pratiquement tout incite à la déprime, sinon à la terreur, l’affirmation de possibles bienfaisants à raconter et à défendre ne relève pas d’une illusion, mais d’un choix actif et décidé. Avec un petit verre de blanc, les huîtres.

La Pie voleuse
de Robert Guédiguian
avec Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan, Marilou Aussilloux, Grégoire Leprince-Ringuet
Durée: 1h41
Sortie le 29 janvier 2025

«Apprendre» de Claire Simon

Quand bien même on n’y aurait jamais songé, la richesse du double sens du verbe qui donne son titre au film s’impose très vite. Là, tout le temps, tout le monde apprend. Partout et tout le temps. «Là», c’est une école communale, en banlieue parisienne (Ivry-sur-Seine).

Là, tout le monde apprend, c’est-à-dire transmet du savoir et des compréhensions, et reçoit du savoir et des compréhensions. Les enfants comme les maîtres –et aussi le directeur de l’école Makarenko, et un peu les parents. Et la réalisatrice, Claire Simon. (…)

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«100.000.000.000.000», les beaux contes font de bons amis (mais ça ne dure pas)

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Dans le palais glacial de la princesse esseulée (Victoire Song, au centre), l’invention de moments partagés avec deux exclus (Zakaria Bouti, Mina Hajovic).

Le film de Virgil Vernier invente une rencontre de rêve(s) dans l’enfer réel du paradis des très riches. À leurs manières, opposées, «Le Conte des contes» et «Wicked» lui font écho.

l est venu de l’arrière-pays sombre, il est entré dans la lumière. Afine cherche du taf, comme tous les soirs. La lumière clinquante, saturée de guirlandes et de strass, c’est Monaco, c’est Noël, c’est chez les super riches. Dans la maison de marbre blanc et de verre arrogant, il y a Julia.

Préado laissée seule par ses parents, elle est avec Vesna, qui doit s’occuper d’elle. Vesna et Afine, la jeune femme blonde et le garçon brun, ont en commun de vivre des minuscules miettes du gâteau obscènement riche et fier de l’être.

Ce qu’ils font? Petits jobs, escort-boy ou girl, appelez ça prostitution si ça vous rassure, un peu de rapine sûrement. Sur la mer se construit une extension de la grande ville rutilante, les mégamachines n’arrêtent jamais, comme des dragons. Une ville artificielle pour encore plus de luxe, mangée sur la mer.

Au loin il y a une île, c’est Julia qui l’a dit, qui l’a vue. Même qu’on peut y aller, en hélicoptère. Elle raconte sa vie, qui est faite de beaucoup de ce dont rêve Afine. Vesna est plus raisonnable, ce qui ne l’empêche pas de rêver aussi. Elle raconte des ailleurs possibles, des lendemains possibles. Et qui font peur.

C’est un conte dans la ville saturée de signes extérieurs de richesse, un conte qui prend au sérieux la réalité des matériaux, des espaces, des rapports sociaux, et qui déjoue tous les clichés fictionnels qui seraient supposés en résulter. Dans la cité scintillent les horloges qui affichent des heures comme un compte à rebours fatal, qui ne sera pas seulement celui du minuit de la Saint-Sylvestre.

C’est un conte et c’est la confluence, fragile, éphémère, de plusieurs contes. Celui dont est porteur chaque personnage, et qu’il partage avec ses compagnons d’un temps suspendu, qu’on appelle la trêve des confiseurs. Mais aussi le conte cruel qu’énonce la ville elle-même, son architecture, ses éclairages, ses chantiers, ses souterrains.

Et bien sûr, c’est le conte que compose Virgil Vernier, avec une attention douce aux corps et aux visages, un sens des lumières et des rythmes. Et avec cette musique, dont il dit si bien qu’elle semble un requiem de Noël diffusée dans un centre commercial vide, et qui se réverbère à l’infini, comme dans une église.

Indiscernable dans le royaume de la marchandise tape-à-l'œil, trois qui ne se connaissent pas se réchauffent d'imaginaire. | UFO

Indiscernable dans le royaume de la marchandise tape-à-l’œil, trois qui ne se connaissent pas se réchauffent d’imaginaire. | UFO

Campant depuis plus de vingt ans aux marges du cinéma français, Vernier est l’auteur d’une œuvre conséquente (dix-neuf films de durées variables) presque tous élaborés en relation avec un lieu, comme l’était il y a dix ans le mémorable Mercuriales tourné dans les deux tours de ce nom, près du périphérique parisien.

Avec ce film de ni une ni mille nuits, où un triste Rastignac arabe d’aujourd’hui se retrouve enfermé dans la caverne d’Ali Baba avec une thérapeute serbe aux côtés d’une princesse visionnaire et joueuse, le cinéaste accompagne en douceur des situations coupantes, hideuses, terrifiantes.

C’est le monde dans sa laideur rutilante de violence mercantile et de solitude, mais réenchanté au côté de trois êtres regardés, écoutés, laissés au moins un moment à la possibilité d’une tendresse. Finalement, Cent mille milliards est bien un conte de Noël, et qui en revendique l’utopie et la chaleur.

100 000 000 000 000 – Cent mille milliards
de Virgil Vernier
avec Zakaria Bouti, Victoire Song, Mina Gajovic
Durée: 1h17

Sortie le 4 décembre 2024

Aussi au cinéma cette semaine, «Le Conte des contes» et «Wicked»

La distribution ne cesse de faire se rencontrer des films que tout sépare et qui pourtant, d’une façon ou d’une autre, se font écho. Ainsi, le même mercredi 4 décembre, la période y incite, arrivent sur les écrans français d’autres contes de cinéma.

Évidente est l’inégalité vertigineuse entre eux, le coût de production de cinq secondes du blockbuster Wicked aurait permis de produire le film de Vernier et tous ceux de Youri Norstein. On ne veut ni l’oublier, ni en faire motif de les passer, les uns ou l’autre, sous silence.

C’est un chef-d’œuvre qui ressort en salles, en copies magnifiquement restaurées (et simultanément en DVD), sous l’intitulé Le Conte des contes. Un de ces sommets singuliers comme le cinéma n’en connaît pas tant, et l’animation bien moins encore.

Le Petit Hérisson dans la brume. | Malavida

Le Hérisson dans la brume. | Malavida

Il se compose de quatre courts-métrages des années 1970, La Bataille de Kerjenets, Le Héron et la Cigogne, Le Conte des contes et Le Hérisson dans la brume, soit l’essentiel de ce que cet artiste étonnant, le plus souvent en collaboration avec Francheska Yarbusova, a réalisé en plus de cinquante ans. Une œuvre dont l’ensemble dure moins de deux heures. (…)

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À voir en salles: «La Vénus d’argent», «Un hiver à Yanji», «Le Poireau perpétuel», «Journal d’Amérique»

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Une image incongrue du réjouissant Poireau perpétuel, une des heureuses surprises de la semaine.

L’extrême singularité des films de Zoé Chantre et d’Arnaud des Pallières et la façon dont ceux d’Héléna Klotz et d’Anthony Chen échappent à ce qui semblait les définir déploient de multiples formes de liberté dans les manières d’exister du cinéma.

C’est curieux, la manière dont des films s’inventent une place là où nul ne les attendait ou, au contraire, gagnent à ne pas rester dans le programme auquel ils semblaient répondre. Ainsi de quatre titres qui arrivent sur les grands écrans cette semaine.

Celui de la Française Héléna Klotz et celui du Singapourien Anthony Chen gagnent, de séquence en séquence, contre ce qui semblait constituer leur ADN. Ceux de Zoe Chantre et d’Arnaud des Pallières inventent leur forme en se faisant, sans autre guide ni référence que ce qu’appellent les énergies et les expériences mobilisées par les images et les sons.

«La Vénus d’argent», de Héléna Klotz

Trajectoire et rupture. Action et douleur. Tout de suite, le film La Vénus d’argent montre les cartes de son jeu. Le plan d’ouverture a longuement accompagné la silhouette en scooter, sur les rocades désertes, la nuit, près du quartier d’affaires de La Défense, en banlieue parisienne.

Jeanne (Claire Pommet), prête au combat pour changer de monde. | Pyramide

C’est que Jeanne a un long chemin à faire. Mais ensuite, bang!, elle explose une vitrine, vole un costume, passe outre la vilaine blessure d’un éclat de verre qui entaille son corps, son sein, sa féminité.

Il lui faut parcourir le trajet douloureux qui la sortira de son milieu très modeste, pour conquérir une place parmi les guerriers de la haute finance internationale. Le visage si doux de la chanteuse Pomme, figurant au générique sous son vrai nom, Claire Pommet, et son corps qui se met en scène comme androgyne («neutre, comme les chiffres», dit-elle) sont les premiers éléments perturbateurs des typages associés aux milieux auxquels elle a affaire.

D’où elle vient: une famille aimante, un papa gendarme, un ex lui aussi militaire et très épris, tous conformes aux signes extérieurs du confort affectif, malgré le contraste avec leurs métiers violents. Où elle veut aller: auprès de deux figures du pouvoir financier aux apparences et aux mœurs non normées, chez qui le corps est un actif plus qu’un donné physique. Sur ce trajet, se dessinent d’intrigantes variations sous le signe de multiples relations barrées au corps, qui irriguent le motif convenu du roman d’apprentissage d’une Rastignac en blouson de cuir.

Mais c’est surtout la tension entre le projet de vie infect (devenir une tueuse au sein de la finance globalisée) et ce qui émane de la présence de l’actrice principale qui finit par créer quelque chose d’étrange, d’ambigu, au-delà des rebondissements d’un scénario qui aurait vite perdu tout intérêt sans la présence de Jeanne, et autour d’elle, ces corps et ces voix. Les interactions décalées entre les personnages ouvrent ces interstices troubles et redonnent une place au spectateur.

La Vénus d’argent de Héléna Klotz avec Claire Pommet, Sofiane Zermani, Anna Mouglalis, Nils Schneider, Grégoire Colin

Séances

Durée: 1h35 Sortie le 22 novembre 2023

«Un hiver à Yanji», d’Anthony Chen

Dans la ville gelée du nord de la Chine, près de la frontière avec la Corée du Nord, le jeune homme semble lui aussi figé dans une glaciation des rapports aux autres. Sa rencontre fortuite avec une jeune femme, à sa façon aussi à la dérive, puis avec l’ami de celle-ci, engendrent de manière peu probable un trio où circulent des affects qui hésitent à se préciser.

Xiao (Chu-xiao Qu), Nana (Zhou Dong-yu) et Hao-feng (Liu Hao-ran), au point de rencontre de trois solitudes. | Nour Films

On voit le scénario se développer, on a entendu la référence répétée au Jules et Jim de François Truffaut. Elle ne tient guère, glisse sur les surfaces dures et lisses ou fond dans les recoins surchauffés entre lesquels circule Un hiver à Yanji. Et la citation explicite de Bande à part de Jean-Luc Godard ne brise pas plus la glace d’une inscription dans les suites directes de la Nouvelle Vague.

Le charme, au sens magique du mot, du film chinois du réalisateur singapourien Anthony Chen, naît d’ailleurs. Moins que les péripéties d’un possible trio amoureux, sous le signe d’un trouble de l’identité redoublé par la présence de nombreux Coréens dans la ville chinoise, c’est la douceur ouverte de chaque séquence qui convainc et émeut.

Comme si l’incertitude des émotions et des lignes de conduite de ses personnages avait, pour le meilleur, contaminé la mise en scène du nouveau film de l’auteur de Ilo Ilo (2013), ouvrant des libertés et des zones d’instabilité dans la manière laisser exister un paysage (urbain ou en forêt), un geste, une phrase ou un silence.

Un hiver à Yanji en raconte moins que ce qu’il semblait parti pour narrer en réunissant ses protagonistes et en les installant dans cet environnement à plus d’un titre chargé de sens, ou de métaphores (l’hiver rigoureux, la frontière, les appartenances nationales et linguistiques clivées). Et de ce moins, naît peu à peu une belle et ample attention aux êtres et à ce qui circule entre eux, loin de tout symbolisme, comme de tout romanesque formaté.

Un hiver à Yanji d’Anthony Chen avec Zhou Dong-yu, Liu Hao-ran, Chu-xiao Qu

Séances

Durée: 1h40  Sortie le 22 novembre 2023

«Le Poireau perpétuel», de Zoé Chantre

Aussi improbable que son titre, ce film comme surgi de nulle part sidère d’emblée par sa liberté de ton et de forme, son humour pour évoquer des sujets douloureux, dont les maladies graves qui affectent la réalisatrice-narratrice et sa mère, entre lesquelles se jouera l’essentiel du récit. (…)

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«Vers un avenir radieux», «How to Save a Dead Friend», «La Sirène»: l’espoir quand même

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Nanni Moretti à l’épreuve d’icônes d’une histoire révolue, qui a aussi été la sienne.

Les films de Nanni Moretti, Marusya Syroechkovskaya et Sepideh Farsi inventent des formes singulières par conter des drames à la fois individuels et collectifs.

C’est une riche semaine cinématographique qui s’ouvre le 28 juin. Elle est marquée par des films concernant des situations de crises à la fois collectives et intimes, en mobilisant des façons immensément différentes de les représenter.

On ne parle pas ici du retour d’Indiana Jones, d’ailleurs tout à fait plaisant, mais de films dont chacun invente son langage pour décrire et interroger des situations dramatiques et complexes.

L’autofiction en forme de comédie musicale de Nanni Moretti autour de l’effondrement des espoirs progressistes et de son propre vieillissement, le home movie déjanté de la relation amoureuse d’une jeune Russe à travers une décennie et demie d’époque Poutine, l’utilisation de l’animation pour raconter l’Iran via sa résistance à l’agression irakienne en 1980: trois manières singulières d’avoir affaire au monde, à celles et ceux qui le peuplent, grâce aux ressources du cinéma.

«Vers un avenir radieux» de Nanni Moretti

Le quatorzième long métrage de fiction du réalisateur de Palombella Rosa et du Caïman (mais aussi des grands documentaires politiques que sont La Cosa et Santiago, Italia) est une très singulière proposition, éminemment politique elle aussi, centrée sur une unique question: que faire après une défaite totale?

Défaite historique et collective de construction d’une société plus juste et plus généreuse, défaite qui vient d’être parachevée par l’élection de l’extrême droite héritière du fascisme mussolinien à la tête du pays. Mais plus généralement, et depuis longtemps, défaite du projet qui aura été l’horizon du communisme européen et notamment italien, défaite à laquelle les communistes eux-mêmes sont loin d’être étrangers.

Défaite personnelle aussi: vieillissement malheureux, couple qui se détruit, difficulté à faire son travail, inadaptations aux mœurs de son temps, environnement professionnel livré aux margoulins et aux mercantis, comportements compulsifs et déplaisants avec les proches et les collaborateurs.

Rien ne va, et Moretti ne s’épargne pas plus qu’il ne diminue les torts de ceux qui l’entourent –ni de ceux qui avaient comme projet de construire un monde sinon idéal, du moins moins violent, moins immoral et moins inégal.

Donc, une comédie

Bien sûr, les impasses de ses propres projets de film, de sa manière de filmer, et la crispation sur des principes devenus décalés par rapport aux conceptions dominantes d’un environnement gagné par un mercantilisme cynique et fier de l’être, ne sont pas similaires à ce que fut l’écrasement de l’insurrection de Budapest par les tanks soviétiques en 1956.

Vers un avenir radieux est donc une comédie, puisque le film joue à inventer une équivalence, ou au moins un montage, entre des événements qui ne se situent clairement pas à la même échelle.

La crise du couple de Nanni aujourd’hui et la crise du communisme au milieu des années 1950 sont d’ampleurs et de natures très différentes. Faire du cinéma, cela peut être cela: en composer la mise en résonance, pour faire sentir l’état du monde où nous sommes –qui est aussi, qu’on l’oublie ou pas, celui d’où nous venons.

Nanni et sa femme (Margherita Buy), qui va le quitter, tous deux à la traîne des choix de vie de leur fille. | Le Pacte

Comédie désespérée, il sera de la plus haute nécessité qu’elle ne soit pas sinistre –qu’elle ne se soumette pas aux pourtant si évidentes raisons de se complaire dans la déprime. Dans désespoir il y a espoir, comme disait le vieux poète à propos d’autres défaites, et il s’agit d’aller le chercher, de l’affirmer avec d’autant plus de fierté. Parce que ne pas le faire serait, éthiquement, humainement, cinématographiquement, une indignité absolue.

Donc, musicale

Et dès lors il sera bien logique que la comédie soit une comédie musicale, en hommage à ce qu’il y a eu de plus tonique côté histoire du cinéma, la comédie musicale, à quoi Moretti n’a jamais renoncé (on se souvient de l’apparition de Jennifer Beals dans Journal intime, du pâtissier chantant –et trotskiste– d’Aprile…), mais aussi d’une tradition de chants collectifs liés aux luttes populaires, qui existe partout dans le monde mais a été particulièrement féconde en Italie.

L’irruption des chants et danses participe de manière nécessaire à ce brillantissime assemblage de sketches burlesques, mélodramatiques, didactiques, colorés. Sketches volontiers auto-ironiques, dont Moretti est la figure centrale dans le rôle de Moretti essayant de réaliser un film sur les réactions, dans un quartier populaire de Rome acquis au Parti communiste italien, au soulèvement hongrois contre le stalinisme en 1956 et sa féroce répression par ces chars russes, qui ont depuis repris du service, comme on sait.

En coulisse un producteur français hâbleur (Mathieu Amalric, en souvenir de son rôle dans Tournée) est supposé aider au financement du projet, qui mobilise entre autres une troupe de cirque venue d’Europe de l’Est. À la maison, l’épouse et d’ordinaire productrice (Margherita Buy, toujours parfaite) accompagne un autre projet de film, à l’esthétique violente et racoleuse, et fait le bilan d’une vie de couple en lambeaux.

Moretti parmi des jeunes gens qu’il ne comprend pas et qui ne le comprennent pas, la défaite en chantant, en dansant, et en souriant. | Le Pacte

Toutes les saynètes n’ont pas la même énergie, et on ne sait trop ce que tout cela évoquera à une personne née après la chute du Mur, voire après celle des tours de Manhattan. Le pari, qui est loin d’être minime, est en effet non seulement d’éveiller une curiosité, mais aussi de tester de quels rapprochements avec aujourd’hui seraient capables des spectateurs pour qui le Vingtième Congrès du PCUS, le Printemps de Prague, ou le Compromis historique ne veulent rien dire.

Le pari est plus que risqué; il se situe quelque part entre un baroud d’honneur et la tentative de planter une graine qui mettra longtemps, très longtemps à pousser. Pour le moment, sur l’écran, il reste un précieux alliage de lucidité, d’humour, de désir de filmer, et d’immense affection pour celles et ceux qui, au-delà des erreurs et des aveuglements, ont dédié une part décisive de leur existence à tenter de rendre le monde moins laid.

Vers un avenir radieux de Nanni Moretti avec Nanni Moretti, Margherita Buy, Mathieu Amalric, Silvio Orlando, Barbora Bobulova. Durée: 1h35  Sortie le 28 juin 2023

Séances

«How to Save a Dead Friend» de Marusya Syroechkovskaya

Le premier plan est un long panoramique sur un véritable mur d’immeubles de banlieue sinistre, gigantesque boîte à misère et à violence. Puis apparaît un bref prélude, dédié à l’enterrement de Kimi, l’ami mort.

Ensuite, un déluge d’images tremblées, de déchaînements adolescents sous influence Kurt Cobain/Joy Division dans un Moscou sinistre. La jeune fille parle en voix off, c’est parfois elle qui filme, parfois elle qui est filmée, parfois elle qui se filme.

À fond de train dans un tourbillon de guitares punk, de défonce, d’alcool, de pulsions suicidaires et de poésie brut, Marusya raconte la dérive autodestructrice de ces jeunes Russes qui sont sortis de l’enfance à l’orée du XXIe siècle.

How to save a Dead Friend, qui comporte plusieurs séquences d’archives –discours de bonne année récurrents du président russe, répression violente de manifestations– est bien une chronique des années Poutine. Mais une chronique réfractée au miroir explosé du parcours affectif de son autrice durant les quinze premières années de cette ère, c’est-à-dire d’abord de son histoire d’amour échevelée avec Kimi.

Au bout des transgressions entre alcool et seringues, le véritable amour de Kimi et Marusya. | La Vingt-cinquième Heure Distribution

Marginaux enfants du quartier ghetto de Boutovo (construit sur un charnier de l’ère stalinienne), Marusya et Kim s’aiment littéralement à la folie, dans le vertige des suicides d’amis coincés entre vie bouchée et romantisme destroy. Embardées et dérives que traduisent la désorganisation des séquences, le bricolage d’ailleurs très inventif dans l’image, et la tonalité des commentaires de la réalisatrice ou les déclarations de ceux qu’elle filme.

Il apparaît en effet que ce qui est désormais un film, et c’en est un, est le résultat de ce qu’elle a tourné durant toutes ces années plutôt comme on garde trace à usage intime de moments du quotidien. HTSDF ou l’album vidéo recomposé d’une jeunesse détruite, par celle qui l’a vécue. (…)

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«La Traversée», conte cruel et coloré de l’exil

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Kyona, héroïne, narratrice et créatrice d’images.

Le film d’animation de Florence Miailhe déploie des ressources inédites de beauté et d’invention pour mieux accompagner un parcours de migrante qui en évoque tant d’autres, bien réels.

«Toute ma vie j’ai dessiné», dit en voix off une femme âgée, qu’on ne verra pas. Ses dessins s’animent dans un décor encore mixte: mi-enregistrement de cinéma, mi-graphisme. Puis s’envole la dynamique, qui doit tout au dessin, et qui portera tout le film.

La première phrase qui vient à l’esprit est tout simplement: que c’est beau! Ce pourrait être aussi la dernière, alors que commence à se déployer le récit de la vie violente de la jeune Kyona et de son frère Adriel.

Ils viennent d’un village qui peut se trouver quelque part entre Bosnie, Pologne et Arménie, entre purification ethnique et génocide, d’un extrême à l’autre du siècle passé.

Passé? Pour l’essentiel, ils pourraient venir aussi bien de tant de régions d’Afrique, du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est, d’Asie: les trajectoires d’hier et d’aujourd’hui de l’exil et de la migration, dans leur infinie diversité, se réfractent dans le parcours de ces deux adolescents.

De la décharge des enfants perdus au château des maléfices obèses et de la cabane de la sorcière dans les bois au cirque ambigu et à la forteresse carcérale, les contes et légendes du monde entier hantent le parcours des deux personnages.

Mythologique et historique

Florence Miailhe, qui a écrit le scénario avec Marie Desplechin, tisse l’odyssée de son héroïne et de son cadet d’échos romanesques et mythologiques aussi bien qu’historiques, y compris d’histoire contemporaine.

Le dessin tel que le pratique la réalisatrice se révèle ici une ressource précieuse par sa capacité à circuler constamment entre évocation réaliste, parfois brutale, et onirisme stylisé. Sans oublier les interventions des croquis dans le cours même de la narration.

Les multiples ressources du dessin, au cœur du récit. | Gebeka Films

Il est désormais bien acquis que les films d’animation sont à même de prendre en charge les sujets les plus graves et qu’il est de nombreuses échappatoires à la dictature du graphisme Disney, y compris sa variante pixarisée.

Mais le film est loin de se limiter aux pouvoirs du dessin. (…)

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«Another Day of Life», voyage dans la guerre et le temps

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Le journaliste et son collègue militant en pleine enquête

Images animées et séquences documentaires s’associent pour raconter un moment d’extrême violence en Angola, tel que l’a vécu et décrit il y a plus de quarante ans le grand reporter Ryszard Kapuściński.

Dans la chaleur torride d’un pays africain et d’une guerre exotique, oubliée, atroce, un journaliste européen affronte les démons de la peur et de la fascination. Soit un solide stock de clichés visuels et d’imaginaire romanesque convenu, souligné par sa traduction en dessin animé.

Another Day of Life part de là. Il a besoin de partir de là, mais pour aller sur un chemin autrement plus riche et complexe.

Sur ce chemin, le film de l’Espagnol Raul de la Fuente et du Polonais Damian Nenow se révèle à la fois précis dans son inscription géographique et historique, et ouvert sur des enjeux qui excèdent la guerre en Angola en 1975 ou le seul Ryszard Kapuściński, son narrateur et personnage principal.

Kapuściński est l’un des très grands noms du journalisme de reportage, à l’instar d’un Albert Londres ou d’un Joseph Kessel. On lui doit nombre de livres mémorables; une dizaine sont traduits en français, dont D’une guerre l’autre. Another Day of Life, titre original du livre, est donc aussi le titre du film qui en est aujourd’hui la transposition.

Les voix du passé, au présent

On y voit le reporter au travail dans l’Angola des mois précédant l’indépendance de cet immense pays aux ressources considérables, ravagé par une guerre de libération ayant affronté durant quatorze ans la terreur coloniale de la dictature salazariste, et alors que les colons portugais fuient le pays.

Les mouvements armés rivaux s’affrontent dans les premiers mois d’une guerre civile qui durera vingt-sept ans. L’Afrique du Sud, soutenue par les États-Unis, envahit le pays; Cuba débarque à la rescousse du principal parti indépendantiste. À Luanda, la capitale, puis par les routes de brousse, le reporter essaie d’observer et de comprendre.

Et voici qu’au beau milieu des scènes figurées en animation, rendue réaliste grâce à la rotoscopie, apparaissent des photos des véritables personnes dont il était question. Voici que des images tournées aujourd’hui, y compris avec celles et ceux qui ont survécu viennent commenter ce qui s’est passé alors, et ce que Kapuściński en a raconté.

Le commandant Farrusco en 1975, aujourd’hui, et sous forme dessinée

Bravant des dangers extrêmes, le correspondant de l’agence de presse polonaise, seul journaliste européen sur le terrain, a traversé des territoires en proie aux pires crimes de guerre, failli se faire descendre plusieurs fois, rencontré des personnalités hors norme –Carlota, la jeune combattante décrite en Jeanne d’Arc sensuelle et rieuse, Farrusco, l’ancien militaire portugais passé aux côtés des guérilleros et tenant un fortin minuscule face aux tanks et aux hélicoptères de Pretoria, etc.

Le film est à la fois le récit de cette aventure, une réflexion plus générale sur le rôle d’un journaliste en situation de conflit, et une évocation d’événements historiques de grande ampleur, même s’ils furent massivement ignorés par l’Occident à l’époque.

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Stefano Savona: «J’étais en colère contre les médias qui racontaient la guerre»

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Le réalisateur du documentaire «Samouni Road», tourné à Gaza, explique pourquoi il a aussi fait appel à des images d’animation.

Œuvre hybride et sidérante, Samouni Road de Stefano Savona est d’ores et déjà une œuvre marquante dans l’histoire du documentaire. Le cinéaste italien, surtout connu pour le grand film qu’il a consacré à la révolution égyptienne, Tahrir, était l’un des rares à avoir filmé à Gaza durant l’attaque israélienne «Plomb durci» de janvier 2009 qui a tué quelque 1.300 Palestiniennes et Palestiniens, pratiquement tous des civils dont de nombreuses femmes et enfants.

Il y avait fait la connaissance des survivants d’une famille, les Samouni, dont vingt-neuf membres ont été assassinés par Tsahal. Retourné à Gaza en forçant à nouveau le blocus l’année suivante, il a pu voir ce qu’étaient devenus les survivants de cette famille martyre. De là est né le projet d’un film qui non seulement prendrait acte de ce qui advient après une telle tragédie, mais tenterait aussi de montrer son «avant», le tissu des jours ordinaires déchirés subitement par l’irruption de la guerre.

Comme il n’existe pas d’image de cet avant, Savona a fait appel à un artiste surdoué de l’animation, Simone Massi. Appuyé sur des archives (photos et vidéos) et sur des témoignages et des informations toujours vérifiées, les séquences dessinées s’intègrent de manière dynamique à la trame des images documentaires tournées par Savona.

Grâce également au montage, et au recours à une troisième matière d’image pour les attaques des hélicoptères de combat, le film déploie une intelligence sensible, où la précision des faits et la puissance de l’émotion se donnent la main, par-delà les habituelles barrières entre réalisme et imaginaire, pour partager une perception augmentée, mais rigoureuse et engagée, de la réalité.

ENTRETIEN

En 2009, vous avez réalisé Piombo fuso [Plomb durci], composé d’images que vous aviez tournées à Gaza durant la guerre menée par l’armée israélienne dans l’enclave palestinienne. Comment s’est fait le cheminement qui mène, neuf ans plus tard, à ce nouveau film?

Piumbo fuso voulait rompre l’embargo sur les images imposé par les Israéliens, il a été conçu moins comme un film que comme une sorte de blog cinématographique au jour le jour, à partir du moment où j’avais réussi à entrer à Gaza malgré le blocus total de l’armée. Je filmais chaque jour, je montais chaque jour et je téléchargeais immédiatement, pour essayer de tenir une chronique de la guerre. Je ne connaissais pas particulièrement Gaza, même si j’avais déjà beaucoup voyagé au Moyen-Orient, mais j’étais animé par ma colère contre les médias qui racontaient la guerre soit de façon aseptisée, depuis un extérieur qui ne prenait pas la mesure de ce qui se passait vraiment, soit de l’intérieur de façon pornographique, en ne se concentrant que sur les cadavres, la douleur et la violence. Je voulais échapper à cette double rhétorique, qui ne permet pas de comprendre ce qui se passe. Le film composé ensuite, Piombo fuso, porte la trace de cette démarche.

C’est dans ce cadre que vous avez rencontré la famille Samouni.

Oui, et en les filmant après la tragédie qu’ils ont subie, avec le meurtre de vingt-neuf des leurs par l’armée israélienne le 4 janvier 2009, j’ai compris qu’il fallait construire une autre position, sortir de cette situation où on arrive toujours juste après, quand l’événement a eu lieu, et que les gens n’existent plus que comme victimes, ou en tout cas sous le signe de cette horreur qui s’est abattue sur eux. Ils disparaissent comme personnes dans leurs singularités et leur diversité. Tout ce qu’ils sont d’autres, tout ce qu’ils étaient avant et que dans une certaine mesure ils seront après, même si évidemment affectés profondément par la tragédie, disparaît. C’est cela que j’ai voulu retrouver: leur redonner une existence longue, cesser de les ensevelir tous, les vivants et les morts, sous le poids de l’événement fatal.

Des survivants du bombardement israélien, filmés par Stefano Savona en 2009.

Vous prenez conscience de cette distorsion dès le montage de Piombo fuso?

Oui, plus on travaillait avec Penelope [Penelope Bortoluzzi, monteuse et productrice des films de Savona, également cinéaste], plus on se rendait compte des limites de la position dans laquelle je me trouvais. Nous ne voulions pas faire un film de dénonciation de plus, nous savons qu’ils ne servent à rien. Après avoir fait traduire l’ensemble de ce que racontaient les gens que j’avais filmés, on découvrait la qualité des témoignages, allant bien au-delà de la plainte ou de la dénonciation. Je reconnaissais la manière de s’exprimer des paysans siciliens auxquels je consacre depuis vingt ans une enquête documentaire, Il Pane di San Giuseppe. Ces paysans palestiniens traduisaient un rapport au monde au fond très semblable, à la fois ancré dans la réalité et très imagé.

Comment un nouveau projet a-t-il émergé de ces constats?

Un an après, en 2010, j’ai reçu un message m’annonçant que le mariage qui semblait rendu impossible par la tragédie de janvier 2009, et en particulier la mort du père de la fiancée, allait avoir lieu. C’est elle qui m’a contacté: «On va se marier, viens!». Je suis donc reparti, même s’il était encore plus difficile d’entrer à Gaza. Il a fallu emprunter des tunnels, mais au prix de pas mal de tribulations je suis arrivé à Zeitoun le jour même du mariage, que j’ai filmé. Et je suis resté plusieurs semaines.

Comment la situation avait-elle évolué en un an?

Tout avait changé. En voyant combien cet «après» de l’événement évoqué dans Piombo fuso était différent de ce que j’avais vu, j’ai eu envie de raconter aussi «avant». Voyant le quotidien de 2010, j’ai voulu raconter celui de 2008, où la guerre fait irruption de manière imprévue, même si on est à Gaza. C’est une façon de ne plus considérer les Palestiniens dans les rôles qui leur sont assignés, soit de terroristes, soit de martyrs, de redonner place à la variété et à l’humanité de leurs existences, d’hommes, de femmes, d’enfants.

Que rapportez-vous de ce deuxième voyage?

Pour l’essentiel, des scènes de la vie quotidienne, et des témoignages sur la vie avant et depuis la guerre. J’avais aussi beaucoup filmé la petite fille qui ne parlait pas, Amal, elle m’emmenait me promener dans le village et les environs, c’était très émouvant. Peu à peu, j’ai compris que c’était par ses yeux que je voulais raconter l’histoire.

Amal, la petite fille survivante.

D’une manière ou d’une autre, il vous fallait donc montrer des situations que vous n’aviez pas filmées, celles d’avant la guerre et l’attaque israélienne.

J’ai envisagé la fiction, mais c’était impossible parce que je ne voulais pas faire disparaître les personnes que j’avais filmées derrière des acteurs, ni, en cas de reconstitution avec elles dans leur propre rôle, les mettre en face d’acteurs qui auraient joué ceux qui sont morts. À ce moment est venue l’idée de l’animation, domaine que Penelope et moi connaissions mal, avec lequel on avait peu d’affinités. On s’interrogeait sur la possibilité de mêler documentaire et animation, c’était avant L’Image manquante de Rithy Panh qui a proposé une autre réponse, avec un autre type d’animation, à un problème en partie comparable. On hésitait, jusqu’à la découverte des dessins de Simone Massi. (…)

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«Le procès contre Mandela et les autres» et «6 Portraits XL», deux aventures documentaires

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Andrew Mlangueni, l’un des co-accusés du procès de Rivonia, écoute sa déposition devant le tribunal, un demi-siècle plus tôt.

Le récit au présent du procès des résistants contre l’apartheid il y a 55 ans par Nicolas Champeaux et Gilles Porte avec les dessins d’Oerd, et la série des portraits tournés par Alain Cavalier explorent des voies aussi différentes qu’également originales pour explorer et donner à comprendre la réalité.

Des héros, des vrais, dont on admire sans réserve les actes et les idées, cela ne se trouve pas si souvent. Un film avec neuf personnages comme cela bénéficie donc d’un attrait immédiat. C’est loin d’être le seul.

Les réalisateurs français ont reconstitué l’arrestation et le procès des neuf dirigeants de l’ANC, capturés par la police du régime raciste sud-africain en 1963, et jugés lors du procès de Rivonia.

L’un d’entre eux est ultra-célèbre, Nelson Mandela. Les autres, qui avaient désigné Madiba comme leur principal porte-parole, ne lui cèdent en rien en courage et en intelligence politique. Ils encourreront d’ailleurs des peines aussi lourdes.

Christophe Champeaux et Gilles Porte ont construit leur film grâce à l’existence à trois archives très différentes: classiquement avec des documents visuels montrant la longue lutte contre l’apartheid, mais surtout avec deux ressources originales, l’enregistrement sonore du procès, et la présence des trois hommes encore vivants parmi ceux qui se trouvaient sur le banc des accusés, ainsi que deux de leurs avocats.

Noirs, blancs, indiens, métis, ces vieux messieurs qui ont incarné sans faillir le courage et la droiture offrent, par leur présence à l’image, une réalité physique que l’âge ne rend pas fragile, et que leur humour et leur énergie actuelle font vibrer.

Une archive de la longue lutte contre le régime d’apartheid

Le cinéma, c’est toujours voir au présent des êtres et des situations qui ont été enregistrées dans un autre présent, celui du tournage. Le très simple dispositif qui consiste ici à faire écouter au moment de ce tournage les traces d’il y a cinquante-cinq ans démultiplie à l’infini ce processus.

À elle seule, cette situation confrontant les sons de jadis et les corps de maintenant serait d’une richesse étonnante. Sans même parler de la valeur des documents sonores alors enregistrés, autre manifestation de cette collision de temporalités différentes: les mots du racisme d’alors, la violence ouverte, sûre d’elle-même, de l’apartheid, détonnent à nos oreilles actuelles. Mais qui peut dire que les injustices criantes qu’elles traduisent sont d’un autre temps?

Déplacements et circulations

Le travail effectué par Christophe Champeaux, journaliste qui connaît très bien l’Afrique du Sud où il a longtemps été correspondant, et le cinéaste Gilles Porte, à qui on devait en particulier l’étonnant et fécond dispositif de Dessine-toi, met en jeu ces circulations à travers les époques, et ce qu’elles mobilisent à la fois de compréhension des événements passés, et d’émotions actuelles.

Leur récit est évidemment centré sur le procès, mais il ne s’y limite pas. Il l’inscrit dans le réseau des événements de l’époque, dans l’histoire de l’Afrique du Sud jusqu’à aujourd’hui, et dans les effets de ce moment-clé qu’a été le procès dans l’existence des gens personnellement liés aux protagonistes, composant ainsi une riche matière où histoire et chroniques individuelles s’associent de multiples manières.

Le face à face entre le juge et Nelson Mandela, dessin d’Oerd

Leur entreprise est considérablement enrichie d’une autre mise en circulation, cette fois entre images documentaires et animation. Avec le concours inspiré du graphiste Oerd, les réalisateurs donnent une présence visuelle à ce qui n’existait plus que sur la bande son.

Du bon usage de l’animation documentaire

Les dessins en noir et blanc d’Oerd opèrent à leur tour des déplacements. Certains, réalistes, évoquent les scènes de l’arrestation brutale des dirigeants de l’ANC et des moments significatifs du procès, en particulier des affrontements pied à pied avec le procureur.(…)

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