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«Le Semeur» fait vibrer l’émotion au cœur d’un conte utopique

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Le premier film de Marine Francen s’inspire d’un récit du XIXe siècle pour accompagner au présent les passions d’un groupe de femmes confrontées à la nature, à la solitude et au désir.

Les sabots des chevaux, la violence des soldats, les hommes du village embarqués, le contexte historique brossé à grands traits –le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, la répression féroce des républicains. C’est rapide et clair.

Et puis la campagne. Les femmes, meurtries par l’enlèvement des maris, des fils et des frères, effrayées de la solitude inédite.

Mais les ruisseaux et le vent. La terre et les bêtes. Le temps. Et peu à peu une autre vie qui s’invente.

Ainsi s’ouvre le premier long métrage de Marine Francen. Et, en effet, littéralement, il s’ouvre –comme une fleur, comme des bras accueillants.

Une société uniquement féminine, cité ou ici village, est un schéma connu, qui a donné lieu à de nombreux récits, contes et mythes. De ce qu’il adviendra dans celui-ci, après l’arrivée d’un étranger, on ne dira rien.

Parce qu’il faut le découvrir, ou plutôt l’éprouver. Et parce qu’au fond l’essentiel n’est pas dans les péripéties qui émaillent l’irruption de ce Jean, sa relation avec la jeune Violette, les rapports de Violette avec les autres jeunes villageoises, et les moins jeunes, et les vieilles.

Des plans comme des tableaux

Le travail et le désir

L’essentiel, qui signe la réussite troublante et heureuse du Semeur, tient à la précision sensuelle de chaque moment, au rythme des plans en harmonie avec les gestes du travail et du désir, au mouvement intérieur du film accordé à celui des saisons. (…)

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«Carré 35», au bout des tortueux chemins de la mémoire

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En enquêtant sur la part d’ombre du passé de sa famille, Éric Caravaca rend sensible les blocages et les éclipses du rapport au passé, au plus près de son histoire personnelle, mais avec des échos bien plus vastes.

Nombreuses sont les manières de rencontrer un film. Certains séduisent d’emblée. Certains sont balisés de signes de reconnaissance, qu’on a plaisir –ou pas– à identifier en chemin. Certains s’ouvrent de prime abord sur un inconnu attirant, qu’on a envie d’explorer.

Avec d’autres, le chemin est plus incertain, il faut du temps pour trouver sa propre place avec les images, les sons et les récits proposés –du temps pendant la projection, parfois même seulement après.

 

Le début de Carré 35, le deuxième film réalisé par Éric Caravaca surtout connu comme acteur, laisse perplexe. Des voix off (une femme, puis le cinéaste) accompagnent des images d’archives familiales, évoquant un passé au Maroc dans les années 1950, l’arrivée en France à la décolonisation. Une histoire personnelle dont, malgré l’inscription dans un cadre historique, on ne voit pas bien en quoi elle nous regarde.

C’est que Caravaca procède par ajouts de petits blocs de natures différentes, images de ses parents, entretiens tournés aujourd’hui, retour sur des lieux, scènes d’époque tournées pour les actualités filmées ou télévisées.

Un film de fantômes

Cette composition s’ordonne autour d’une absence, et d’un silence. L’absence d’une grande sœur, née chez les Caravaca avant Éric et son frère, le silence sur son existence même, son sort, sa mort à l’âge de 3 ans, en 1963, même son nom. (…)

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« Tous les rêves du monde », une aventure de Pamela

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Laurence Ferreira Barbosa magnifie son héroïne tout en accompagnant son parcours en banlieue parisienne et au Portugal, chemin escarpé où la jeune fille s’invente.

D’abord, on chante. On mange et on boit. Bientôt on part en voyage, au soleil. Plus tard, on tombera amoureux/se. On se disputera, se cachera, s’enfuira. Les rêves dont parle le titre, ce sont les énergies pour avancer, les ressources pour s’inventer.

Elle s’appelle Pamela. Elle va avoir 18 ans, elle habite avec ses parents en banlieue parisienne. Elle vient de rater le bac. Ses cheveux sont chatains, puis blonds, son corps et son visage bien en chair. Les étés, elle les passe à la campagne, au Portugal, là d’où viennent ses parents. Elle fait du patin à glace. Elle est…

Elle est qui? Elle est quoi? On ne sait pas, elle non plus. Voilà le film.

 

Et c’est la plus belle, la plus émouvante des aventures. Une exploration menée pas à pas, aux côtés d’une jeune fille qui devient elle-même.

Attachante, pas spécialement séduisante d’abord, agaçante parfois, courageuse et puis renfermée, maladroite, elle se fraie un chemin, entre famille aimante/envahissante, garçon à qui elle plait mais elle n’est pas sure, meilleure-copine avec qui se fâcher-se réconcilier.

Beauté généreuse

C’est l’histoire d’une personne, donc. Et cette personne est d’autant plus merveilleuse que d’emblée rien ne la distinguait spécialement des autres, les autres filles du lycée, les habitantes de la cité, les membres de l’association où se retrouvent les Portugais et leurs enfants dans ce coin de métropole française lui-même sans signe très particulier.

Là, exactement, se joue la beauté généreuse du film: dans la capacité à déployer peu à peu tout ce qui rend infiniment précieux, digne d’estime, d’affection, d’admiration, de séduction, qui n’était a priori marqué d’aucun signe exceptionnel.

Soit, sans doute, une idée du rapport aux autres, mais aussi une idée du cinéma, de sa puissance de reconnaissance de l’humain. Lorsqu’on l’écrit, c’est lourdaud, tant pis. Lorsqu’on le voit et l’éprouve, c’est magique et simple. Tant mieux.

L’expérience de spectateur est d’autant plus heureuse que, plan après plan, séquence après séquence, situation après situation, chacun aime un peu plus Pamela, la trouve un peu plus belle et intéressante. Son évolution, sa construction, sont aussi celles de qui regarde ce que filme si bien Laurence Ferreira Barbosa.

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«L’Atelier», «Numéro Une», deux femmes et le monde

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Le film de Laurent Cantet et celui de Tonie Marshall mettent en scène deux héroïnes du quotidien contemporain, dans des situations exceptionnelles et pourtant riches d’échos très actuels.

Le même jour sortent en salles deux films français qui malgré leurs considérables différences se répondent à distance. Deux aventures contemporaines réalistes, deux personnages féminins, deux actrices au meilleur de leur art (Marina Fois et Emmanuelle Devos), deux fractures profondes de notre société.

Salué dès sa découverte au Festival de Cannes, L’Atelier de Laurent Cantet met en scène une «femme écrivain reconnue», qui anime un atelier littéraire avec des «jeunes issus de milieux défavorisés» sur la Côte d’Azur.

Les guillemets sont là pour pointer l’aspect cadenassé du pitch, verrouillage qui ne concerne pas que le scénario, mais une conception dominante de la société. On pourrait dire que l’enjeu du film est de faire sauter les guillemets.

À travers le processus d’écriture se retrouvent et se confrontent Olivia et les jeunes gens, puis plus particulièrement Olivia et Antoine, hostile, attirant, difficile à cerner.

Échappée par la complexité

La dynamique du film sera dans capacité à tenir ses présupposés –le gouffre culturel entre deux générations et deux milieux sociaux, les ressources de la pratique artistique pas forcément pour le dépasser mais pour en faire quelque chose– tout en les laissant contaminer par une complexité du monde bien moins binaire.

Avec quoi? Avec le soleil, la mer, les sons de la ville et ceux de la pinède. Avec la solitude et la séduction. Avec les rythmes des mots et le langage des corps. Avec la fascination de la virilité et les offres sensuelles du fascisme actif de l’extrême droite qui prospère dans cette région. Avec la mémoire sociale de la région et la présence envahissante des smartphones et des jeux vidéo. Avec Olivia et Antoine, Marina et Matthieu. (…)

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«Grandeur et décadence», un polar qui raconte au présent une guerre éternelle

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Il y a trente ans, le film de Jean-Luc Godard bricolait une série noire pour chanter et pleurer avec le cinéma en train d’essayer de se faire en territoire ennemi. Depuis, le film a rajeuni, un livre encore plus ancien lui fait écho avec encore plus de nouveauté.

TF1 présente… Hou là! C’est que ça vient de loin, ça. D’une autre ère géologique, d’une autre galaxie. Ben oui, ce fut même le dernier signe émis.

Diffusé durant la dernière soirée de la première chaîne d’un service public qui avait encore vaguement idée de ce que veut dire «service» et «public», juste avant l’embouiyghisation  de la Une, qui allait signifier aussi la privatisation de l’esprit de tout le reste de la télé. Sans retour.

Des années lumière, donc, pour une méditation noire et tonique, épicée et joueuse sur l’invention des Lumière justement, et ce qu’il en advenait alors. C’était tout à fait un film de cinéma, et donc c’en est un, à jamais, mais qui jamais ne fut distribué en salle.

Et le voici qui sort comme un diable de sa boîte. Non seulement il n’a pas vieilli, mais il a rajeuni.

Qu’est-ce que le cinéma?

Il y eut et il y aura un producteur aux abois, condottiere fier-à-bras, joué par Mocky portant le nom de Jean Vigo. Et un réalisateur qui prépare le film que l’autre ne peut pas financer, en auditionnant les figurants qui récitent du Faulkner, tandis que lui invoque Madame de Staël, la gloire est le deuil éclatant du bonheur, ah ça oui, toujours.

Il est joué par Jean-Pierre Léaud portant le nom de l’auteur de Qu’est-ce que le cinéma? puisque c’est encore de ça qu’il s’agit même si on ne peut pas répondre à la question. Il y a les locaux de la boîte de prod de Godard à l’époque, qui s’appelait Peripheria, ou JLG-Films, ou les deux, selon de mystérieuses raisons.

Suspens

Et il y a les gens qui font le film de Godard qui jouent le rôle de ceux qui feront le film de Bazin qui se prénomme Gaspard à cause de la nuit, s’il se fait. Suspense (tu parles).

Il faut du suspense puisque c’est un polar, réalisé dans le cadre d’une série nommée «Série noire» et supposée s’inspirer de bouquins de cette historique collection. Il y a donc des imper mastic, des truands, des crimes.

L’inspecteur franco-suisse enquête. Il ne cherche pas l’assassin, qui se voit comme le nez au milieu de la figure : c’est la télé qui a buté le ciné, tout le monde le sait. Sauf qu’il n’est pas mort, la preuve. (…)

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L’équation vitale et fatale de «Nos années folles»

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Le nouveau film d’André Téchiné s’inspire d’un fait réel à l’époque de la guerre de 14 et de l’après-guerre pour explorer les abîmes des désirs masculins et féminins, jusqu’à l’infini, jusqu’à la mort.

Certains films sont comme des sculptures. Une forme singulière émerge d’une matière déjà là, qui peut être pur comme le granit ou composite comme certaines œuvres de la statuaire moderne.

 

Composite, le matériau où se fournit André Téchiné l’est assurément. Et saturé de références, d’images, de récits. Comme une tête de taureau ou une petite fille sautant à la corde sculptées par Picasso, ses Années folles imposent leur singularité, leur puissance et leur grâce en s’inventant littéralement au mileu d’une jungle de sources, de matériaux et de références.

Car il s’agit de la Grande Guerre. Il s’agit de l’identité sexuelle. Il s’agit du travestissement. Il s’agit d’une chronique historique de la France des années 1920. Il s’agit de l’histoire, et du spectacle de l’histoire. Il s’agit de faits réels devenus fiction.

Soit la menace immédiate de l’overdose de romanesque convenu, d’imagerie rassise, de démonstration à thème, sinon à thèse.

Pierre Deladonchamps

De cet imposant amoncellement, le cinéaste s’empare avec une énergie fiévreuse, et le meilleur des sauf-conduits: la simplicité. Chaque moment vaut pour lui-même, chaque émotion est assumée sans ruse, sans baratin, sans second degré. Pour frayer son chemin dans la jungle des récits et des métaphores, le cinéaste dispose de deux armes souveraines: sa liberté d’écriture, et ses acteurs.

Ses acteurs, se sont Pierre Deladonchamps et Céline Sallette. (…)

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Vertige de l’espace ouvert et mystérieux de «Barbara»

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Avec précision et invention, le film de Mathieu Amalric et Jeanne Balibar déploie autour du personnage réel et imaginaire que fut la chanteuse un immense paysage de sortilèges.

Où est-ce? Dans quel espace se situe ce film? Il faudra du temps pour que se dessine la réponse.

Le nouveau film de Mathieu Amalric conjugue en effet plusieurs contextes. Il se passe aujourd’hui, où un réalisateur (Amalric) s’apprête à filmer une actrice (Jeanne Balibar) qui doit jouer la chanteuse.

Il se passe dans les années 1980 et 1990, celles où Barbara est Barbara, la longue dame brune sur un tapis planant et instable de triomphes en scène, d’angoisses mortelles, de compositions inspirées, de caprices de petite fille et de diva.

Il se passe dans la tête de cette femme folle et géniale, labourée par son appétit de vivre et ses appels du gouffre.

Il se passe dans un assemblage de petits mots qui font un texte qu’on n’oubliera plus, dans une l’hésitation entre deux notes, ce minuscule miracle dissonant et si juste qui change la ritournelle en trésor.

Il se passe aussi, un peu, dans la pénombre dont on n’a pas à savoir davantage, et qui fut celle entre Amalric et Balibar.

Et il se passe dans nos mémoires. Mémoires multiples, incertaines, partielles. Poussières incernables de clichés, d’émotions, d’agacements peut-être pour certains. C’est à dire qu’il se passe dans le paysage infiniment mouvant de l’imaginaire collectif tel qu’une femme de spectacle et ses œuvres –ses chansons, mais aussi sa voix, son image, son style– l’habitent. (…)

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«Petit Paysan», la solitude au bout du champ

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Entre document et fantastique, le premier film d’Hubert Charruel est une très émouvante évocation du drame des paysans confrontés à une crise sanitaire en même temps qu’une plongée dans un rapport au monde délirant.

Les vaches dans sa cuisine, ce rêve par lequel s’ouvre le film, ce n’est pas un cauchemar pour Pierre, loin de là. Avec sa trentaine de laitières, ce petit éleveur entretient une relation fusionnelle, exclusive.

Aussi, quand commence à circuler des informations sur une épidémie qui entraîne l’abattage des troupeaux, là commence pour lui le cauchemar –bien réel.

Réalité et cauchemar, fantastique et documentaire, Hubert Charuel ne cesse d’associer ces deux registres pour évoquer à la fois la situation très concrète de nombreux agriculteurs, et des processus mentaux qui ne concernent pas ce seul milieu, mais un rapport au monde devenu invivable.

À l’écart du monde

C’est le troublant dédoublement du film. Il est un récit fictionnel mais très inscrit dans les faits du traumatisme des paysans confrontés aux épidémies type «vache folle» ou grippe aviaire.

Mais il est simultanément l’histoire d’un jeune homme qui voudrait vivre à l’écart des humains –ni ses parents, ni ses copains, ni sa sœur, ni la boulangère qui le trouve à son goût ne l’intéressent.

Et si Pierre suit sur internet les progressions de la maladie, et ses ravages chez des collègues, il se fiche de toute action collective ou de tout geste pour une cause autre que la sienne propre. En pleine campagne française, il se projette mentalement dans une île déserte, seul avec ses vaches.

Passé de la ferme familiale à La fémis, Hubert Charuel connaît très bien le milieu qu’il décrit. Il n’est d’ailleurs pas certain que ce délire misanthrope de son personnage soit perçu comme tel par l’auteur du film. Mais il participe de la puissance de ce premier long métrage, comme il arrive souvent, depuis la colère d’Achille, que la folie des héros serve les épopées.

Un héros dans l’étable

Car Pierre est bien un héros, au sens plein: un homme porté par un idée fixe et prêt à se battre jusqu’au bout, et présenté avec une affection communicative, très bien relayée par l’interprétation de Swann Arlaud. Et le film est bien une tragédie, marqué très vite d’un signe fatal. (…)

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«120 battements par minute», un film d’action pour aujourd’hui

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Au plus près des corps comme des idées, le film de Robin Campillo, Grand Prix au dernier Festival de Cannes, raconte la geste d’Act Up avec émotion et une impressionnante énergie vitale.

Trois mois après la révélation à Cannes du film qui aurait dû recevoir la Palme d’or (même le président du jury ‎Pedro Almodóvar en était d’accord), la sortie de 120 battements par minute a rendu le film peut-être encore plus nécessaire. C’est que passé le premier instant d’émotion, le puissant effet de bouleversement que suscite le film –il le suscite toujours mais à présent on est revenus–, ce qu’il met en scène devient peut-être encore plus riche, et plus actuel.

 
 
Cette puissance efficace, le film de Robin Campillo le doit au cinéma. C’est à dire à tout ce qui, en lui, excède ce qui semble, «sur le papier» comme on dit, le définir.

120 battements est bien le récit de ce que fut le mouvement de combat Act Up. Il raconte le fonctionnement et les agissements de ce groupe d’activistes composé en grande partie, mais pas uniquement, de séropositifs, et déterminés à faire du sida une urgence absolue auprès des pouvoirs publics, des médias, des instances médicales et pharmaceutiques, et du «grand public». C’était en France au début des années 1990, depuis près de dix ans déjà la maladie tuait. 

Partis pris de cinéma

Ce récit passe par un certain nombre de parti pris, tous judicieux: la manière de lier le processus collectif et l’attention à quelques trajectoires personnelles, avec au centre une très sensible histoire d’amour, et aussi de mêler des images d’archives à la reconstitution par la dite fiction.

Surtout, le film trouve sa force en réussissant à dépasser les changements de tonalité et de registres, prenant en charge l’extrême émotion, saturée de colère et de peur, de ces jeunes gens «en train de crever» comme ils le disent, l’humour délirant avec lequel ils combattent aussi leur destin, l’intelligence politique dans les manières de réfléchir et de débattre.

En public, en groupe ou dans l’intimité, le film cartographie un répertoire de mots, de gestes, des changements de rythme, des décentrements qui racontent avec des moyens de cinéma à la fois le face à face avec la mort et l’élan vital transmué en activisme, mais aussi en échange amoureux, en fêtes débridées.

Sean (Nahuel Pérez Biscayart) et Nathan (Arnaud Valois)

Act Up, à la différence d’autres groupes plus classiques qui ont aussi participé à la mobilisation contre le Sida, aura été le lieu du passage à l’acte, où prévalait une pensée de l’action au risque de l’affrontement, de la transgression, de l’opprobre. Et c’est cette même idée qui porte ce qui est très précisément un «film d’action».

Un film d’action parce que, comme Act Up, il met au centre les corps, la présence physique, les gestes –ceux de la spectacularisation de la maladie et des lenteurs ou blocages imputés aux institutions et aux entreprises, ceux du débat collectif, ceux de la tendresse et du désir. (…)

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«Lumières d’été», un bonheur de film de fantômes

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Hanté par la mémoire de la terreur atomique, le premier long métrage de fiction de Jean-Gabriel Périot s’envole au souffle léger du sens de la vie, ici et maintenant, là-bas et ailleurs.

Ce serait une sorte de petit miracle. On croiserait un type, inconnu. Qui lui-même rencontrerait une vieille dame dans un parc, une jeune fille dans la rue, un grand-père et un enfant dans un petit port.

On serait loin, là-bas, au Japon, mais ici, sur la terre, parmi les humains. Ce serait aujourd’hui, mais le passé serait là, et ses grandes douleurs. Et le temps qui passe, l’enfance qui respire, l’âge qui vient.

Tout cela ne serait ni logique ni nécessaire, mais possible. Il y aurait à rire et à écouter, à manger et à chanter, à se taire et à regarder.

 

Bande annonce de Lumières d’été.

Ce serait un cinéma qui croirait assez à l’immensité des ressources déjà-là, dans un visage, dans des souvenirs, dans la lumière sur un paysage quotidien, dans un échange de regards.

Apparition/Disparition

On ne saura pas pourquoi ce réalisateur français, Jean-Gabriel Périot, connu surtout pour son beau film de montage d’archives Une jeunesse allemande, est allé au Japon. Il y avait réalisé un en 2007 un court métrage bouleversant en mémoire d’Hiroshima, 200.000 Fantômes, composé de centaines de photos du dôme de la ville martyre, dont le squelette continue de se dresser au milieu de la cité depuis le 6 août 1945.

200 000 fantômes, court métrage de JG Périot projeté en même temps que Lumières d’été.

Ce court métrage est projeté avant le début de Lumières d’été, qui commence à Hiroshima, de nos jours. Akihiro, Japonais vivant à Paris, est venu interviewer une dame très âgée, qui a survécu au bombardement atomique. Elle avait 14 ans, elle raconte. Un plan fixe, un maëlström.

Plus tard, dehors, le chemin d’Akihiro croise celui d’une jeune Japonaise vêtue de manière traditionnelle, Michiko. Elle lui adresse la parole, le sollicite sans le draguer, lui montre la ville. Elle est peut être la dame très âgée, ou sa sœur morte en 1945.

Il l’accompagne.

Plus tard, ils sont ailleurs, dans un port. Sur la jetée, un grand-père pêche avec son petit fils, ils invitent Akihiro et Michiko chez eux. Il y aura une fête. Des conversations. Du vin. Une disparition. (…)

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