Documentaire – Page 26 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

I wish I Knew, la mémoire et la douceur de Jia Zhang-ke

17 janvier 2011Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Chine, cinéma chinois, Documentaire, histoire, Jia Zhang-ke, récit, témoignageLaisser un commentaire

Le film accomplit contre l’Histoire officielle qui sépare les Chinois de leur mémoire un travail comparable à celui du «Chagrin et la pitié» contre les légendes sur l’Occupation en France.

Mon beau navire, ô ma mémoire. Pas sûr que Jia Zhang-ke connaisse Apollinaire, mais c’est opportunément à bord d’un bateau que commence l’immense voyage que propose son nouveau film, I Wish I Knew. Trajet au long cours, et au cœur d’un territoire non pas inconnu mais occulté, recouvert de multiples manteaux de mensonges, et de sang. Ce territoire, c’est l’histoire de la Chine moderne, cette histoire qui commence avec l’humiliation et le pillage de l’Empire du Milieu par les Occidentaux et se poursuit jusqu’à aujourd’hui. Plus exactement, c’est l’histoire qu’en connaissent les Chinois eux-mêmes: histoire manipulée, tronquée, caviardée de mille manières par plusieurs pouvoirs successifs ou simultanés, tous abusifs – et bien entendu principalement par le régime au pouvoir depuis 1949.

Le documentaire, l’art de la fiction

24 décembre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué croyance, Documentaire, fiction, mise en scène1 commentaire

Trois documentaires sortis le même jour mettent en question les moyens par lesquels le cinéma construit des images. Questions largement restées inaperçues de ceux dont ce devrait pourtant être le rôle.

Banksy tel qu’il apparait dans son film Faites le mur

Mercredi dernier 15 décembre, trois documentaires sont sortis dans les cinémas : un film français consacré à un homme politique haut en couleurs (Georges Frêche le président, d’Yves Jeuland), un film anglais réalisé par la star du streetart, Banksy (Faites le mur) et un film danois tourné aux côtés de soldats de la coalition dans l’Afghanistan en guerre (Armadillo de Janus Metz). Personne ne paraît s’aviser de ce que ces sorties simultanées ont d’extraordinaire. Pourtant cette journée symbolise l’explosion du nombre de documentaires distribués commercialement en salles, phénomène sans précédent, et qui ne se produit nulle part ailleurs dans le monde.

En outre, ces trois films n’ont pratiquement été commentés que pour leur sujet, alors que tous les trois travaillent en profondeur leur moyen d’expression, le cinéma, et ont au moins autant d’intérêt à ce titre que pour ce qui concerne le fameux. Dans le cas de l’un d’entre eux, Faites le mur, le jeu sur la véracité documentaire fait clairement partie du projet, tandis que dans le cas d’Armadillo, sa nature documentaire est à tout le moins problématique.

Fix Me : la tête occupée

16 novembre 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Andoni, cinéma palestinien, Documentaire, fiction, Palestine1 commentaire

Il a mal à la tête. Il est Palestinien. Il est réalisateur. Ces trois caractéristiques de Raed Andoni dessinent le périmètre où nait son film. Un film qui, inévitablement, met en jeu ce que c’est de vivre aujourd’hui à Ramallah. Un film, surtout, qui joue avec cet épuisant « inévitablement ». Fix Me raconte l’histoire d’un homme dont la vie est tellement définie par le fait d’être Palestinien que ça « lui prend la tête », littéralement – que ça l’empêche d’exister, ça lui bouffe le quotidien, dans la vie, dans les pensées, les désirs, les rêves. Cela fait de lui un cinéaste qui ne peut pas être un cinéaste mais, inexorablement, un « cinéastepalestinien ».

Ça le rend malade, Raed Andoni, alors il se soigne. Fix Me (bande annonce) raconte cette tentative de cure, chez un psy et en compagnie de proches, des amis, de la famille. Il parle avec ceux qui ne comprennent pas qu’il se préoccupe d’un sujet si limité, lui-même. Avec ceux qui ne peuvent faire autrement que ressasser les souvenirs des tortures, des brutalités, des mille harcèlements commis par l’armée israélienne. Sans cesse, sans fin. Ils sont fous, forcément. Ceux qui se réfugient dans une sorte d’ « infra-vie », de déni de la situation réelle, des checkpoints aux attentes interminables, des humiliations, du « mur de sécurité » qui emprisonne tout un peuple. Un autre genre de folie. Il raconte son enfance à son toubib, se la fait raconter par sa mère. Il cherche. C’est la folie.

La folie de vivre des décennies dans un état d’exception. La folie de vivre dans un environnement entièrement structuré par un espoir, la libération des Territoires occupés, qui ne cesse de reculer, de se ternir, de se salir. La folie de sentir à chaque instant que l’« Occupation » est aussi l’occupation des esprits, non pas au sens où ils y acquiesceraient mais au sens où ils en sont sans fin occupés. L’occupation, elle est aussi dans la tête, et ça fait mal à la tête.

Raed Andoni (à gauche) chez le psy

Grâce à cette approche individuelle, par le ressenti physique de celui qui le fait, Fix Me invente une manière renouvelée d’évoquer la situation dans la région. Mais c’est aussi, et du même élan – là est la grande réussite du film – une mise en jeu critique du statut d’artiste aux prises avec un « sujet » qui le domine et l’obsède, auquel il ne peut échapper. Documentaire, il se situe en même temps aux franges d’un fantastique qui vient de Poe, de Barbey, de Maupassant, de Gogol et de Kafka, tous ces auteurs en proie à des obsessions qui menacent de les dévorer littéralement.

Sans se pousser du col, le film parvient ainsi à la fois à montrer ce que c’est d’être un homme entièrement assujetti à une force qui le hante – Andoni est né en 1967, il n’a connu son pays qu’occupé – et d’être un auteur sommé de ne s’occuper que d’un seul sujet. Film dépressivement drôle, Fix Me est une comédie fantastique renouant avec la tradition de l’auteur-acteur-personnage : Raed Andoni joue évidemment son propre rôle. A cet égard son approche évoque celle de son compatriote Elia Suleiman. Mais, parce que Fix Me est aussi, et très puissamment, un documentaire, on songera surtout aux constructions subtiles et détonantes du cinéaste israélien Avi Mograbi. Trois exemples qui suggèrent que face à cette machine à broyer les individus qu’est ce qu’on nomme pudiquement « la situation au Moyen-Orient », et du fait même de son caractère interminable, les cinéastes n’auraient d’autre choix que d’entrer dans le champ, et d’offrir leur intimité (Suleiman en pyjama, Mograbi dans sa salle à manger, Andoni chez le psy) comme matière ultime, pour se réapproprier un espace où pouvoir exister quand même. Et, de là, pouvoir encore poser des questions, ouvrir un peu d’espace. Faire un film.

(Sortie le 17 novembre)

Cinéma couture

11 octobre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Garrel, Otero, Seydoux, travail2 commentaires

Ce sont deux beaux films sortis le même jour (mercredi dernier, 6 octobre), sur les écrans de France – enfin quelques écrans… Sinon ils n’ont en apparence vraiment rien en commun. Ou alors d’une manière vraiment superficielle. Le superficiel, au cinéma, il n’y a que ça qui compte : une caméra, ça n’enregistre que ce qui se trouve à la surface. Depuis 115 ans, le cinéma nous apprend que rien n’est moins anodin que la surface, mais on est loin d’en avoir fini avec tous les excités de la profondeur et les innombrables adeptes de toutes les transcendances.

Donc ces deux films, Petit Tailleur de Louis Garrel et Entre nos mains de Mariana Otero. Ce qu’ils ont en commun ? Si vous n’avez pas deviné, attendez encore un peu s’il vous plait. Parlons d’abord un peu de l’un et l’autre.

Léa Seydoux et Arthur Igual dans Petit Tailleur de Louis Garrel

Garrel, Louis. Alors lui, Louis, il a tout pour énerver. Déjà qu’il était jeune, beau, intelligent, talentueux et reconnu comme tel ! Déjà qu’il est issu du monde du cinéma et ne s’en cache même pas. Voilà que non content d’être un acteur fêté et une « icône » (comme on dit, on dit n’importe quoi, sauf qu’il n’y a pas d’autre mot) masculine, il réalise un film. Et ce film fait exactement tout ce qu’il faut pour subir moqueries et médisances : noir et blanc, spleen du jeune adulte urbain, références revendiquées à la Nouvelle Vague au grand complet. Le résultat : 43 minutes (je vous demande un peu !), avec des acteurs à tomber de beauté et de justesse – encore une provocation. Ce garçon-là cherche des noises.

Ou le contraire. Il cherche à avancer avec qui il est, d’où il vient, ce (et ceux) qu’il aime. Son film, au confluent d’une énergie adolescente et d’une inquiétude qui n’oublie ni l’Histoire ni les histoires, montre à chaque plan qu’il n’y a rien de daté, rien de poussiéreux dans la reprise de gestes de mise en scène qui, s’ils ne sont plus nouveaux, ne sont pas moins modernes – il faut être très paresseux ou très malhonnête pour confondre les deux, Stroheim et Murnau ont été modernes 50 ans avant Godard ou Pialat, et ça n’a pas rendu ceux-là moins porteurs de la réinvention, pour eux, pour leur monde et leur temps, de tout le langage du cinéma. Réinvention éprouvée, vécue, pour être un peu plus près de leur existence à eux, à nous – de n’importe quel âge ou milieu. Violemment antinaturaliste parce que du côté de la vérité, voilà Petit Tailleur, histoire d’un jeune acteur qui doit choisir entre le destin que lui trace un ainé qu’il aime et respecte (son patron dans l’atelier de confection où il gagne sa vie), et l’appel d’autres désirs, une fille (Léa Seydoux !), la scène, la jeunesse, l’art, la nuit.

La bande annonce de Petit Tailleur

On prend tout par un autre bout avec Entre nos mains, documentaire réalisé par Mariana Otero dans une usine au bord de la faillite, et que ses employé(e)s entreprennent de transformer en coopérative. Dans le centre de la France, avec des dames pas jeunes chez qui on sent la proximité de la campagne, dont certaines sont femmes d’agriculteurs, d’autres dont les parents, sinon elles-mêmes, sont nés en Afrique ou en Asie, des gens de toutes générations, des hommes aussi, cadres commerciaux et hommes de ménage aussi bien. De cette expérience, Mariana Otero fait… un film de cinéma. Une aventure, un récit dramatique, l’invention d’un espace et d’un temps où interfèrent des personnes qui deviennent aussi des personnages.

On ne racontera ici ni comment se conclura la situation dramatique, ni avec quels moyens de cinéma la réalisatrice construira une réponse à cette évolution. On se contentera de mentionner combien fait sens le rapprochement que faisait Mariana Otero en présentant son film le jour de la sortie : l’aventure de la construction d’une autre manière de travailler (la SCOP) et l’espoir de sauver leurs emplois, et l’aventure de la réalisation du film lui-même, construit jour après jour dans les aléas du développement d’une situation incertaine et périlleuse, au milieu de gens a priori pas à l’aise avec la présence d’une caméra, et préoccupés de bien autre chose que de faire un film, quand leur boîte s’apprête à fermer. Leur histoire d’ouvrières et son histoire de réalisatrice trouveront très évidemment leur rythme et leur force en s’accordant, et c’est pour beaucoup ce qui fait le caractère vivant, rigolo et dramatique d’Entre nos mains.

La bande annonce de Entre nos mains

Il y a bien davantage qu’une coïncidence dans le fait que Louis Garrel ait choisi de faire de son personnage un ouvrier tailleur et que Mariana Otero ait choisi, parmi plusieurs possibilités (elle cherchait à filmer la création d’une SCOP), une usine de confection. La couture, point commun des deux films, n’a rien d’une anecdote. Ici comme là, c’est la matérialisation par des gestes d’un rapport au monde qui revendique une idée du cinéma. Un cinéma de confection, si on veut, mais au sens où le « faire » est essentiel, où il s’agit, dans un matériau léger et fluide, de donner forme et d’assembler ces formes. Une idée de la technique au service d’une élégance sans tape-à-l’œil, on n’est pas chez les grands couturiers, mais une pratique qui répond à la fois de l’utilitaire et du choix de goût avec des outils simples. Bon, je sais, c’est un gros mot mais tant pis : une morale.

Invisible depuis 60 ans

30 septembre 2010Publié dans AnalyseTagué censure, Documentaire, histoire, Holocaust, Montage, New York Film Festival, procès, Schulberg, Shoah4 commentaires

Accusation, dessin du Groupe Kukryniksy réalisé durant le Procès de Nuremberg.

Invité au New York Film Festival pour y accompagner la projection de Film : socialisme de Jean-Luc Godard, je découvre un surprenant et passionnant « film : justice » : Nuremberg, Its Lesson for Today. Ce film a été réalisé par Stuart Schulberg dans le cadre du célèbre procès des dirigeants nazis qui eu lieu à Nuremberg, du 20 novembre 1945 au 1^er novembre 1946. Stuart Schulberg était alors membre de la section de l’OSS dirigée par John Ford et affectée aux activités cinématographiques. Cette section reçut plusieurs missions extraordinaires en relation avec le procès de Nuremberg. Il s’agissait en effet à la fois du premier procès filmé de manière concertée, le cinéma étant utilisé par les autorités alliées comme outil d’éducation et de dénonciation, et du premier procès où le cinéma fut également utilisé comme élément de preuve sur une grande échelle dans le cours des débats eux-mêmes. Stuart et son frère Budd Schulberg eurent ainsi, avant le procès, la tâche de réunir des archives filmées et de les monter.

L’écran de cinéma, élément important de la scénographie du Procès de Nuremberg

La plupart de ces archives témoignant des atrocités nazies étaient évidemment des films tournés par les nazis eux-mêmes. Dans ce contexte, Budd – futur scénariste et producteur de plusieurs films importants dont La Forêt interdite de Nicholas Ray – arrêta même Leni Riefenstahl dans son chalet de Kitzbühel pour la forcer à identifier les dignitaires figurant sur les documents retrouvés. Les archives retrouvées et montées par les frères Schulberg et les autres membres de l’équipe de Ford furent projetées sur le grand écran qui faisait partie de la scénographie du procès de Nuremberg. Ce film, connu sous le titre Nazi Concentration Camps, et au début duquel figurent les signatures des officiers supérieurs John Ford et George Stevens attestant de sa véracité, avait un objectif très particulier : non seulement montrer ou rappeler aux juges, avocats et témoins certains des effets de l’action des accusés, mais si possible déclencher des réactions révélatrices chez ceux-ci, les Goring, Ribbentrop, Hesse, Kaltenbrunner et consorts.

L’enregistrement du procès lui-même, confié à Stuart Schulberg, devait ensuite servir à l’édification de tous, grâce à la réalisation d’un film combinant prises de vue au tribunal et extraits des documents figurant dans Nazi Concentration Camps – et d’autres. On y voit en effet notamment un document resté inédit par ailleurs, et qui représente une des premières utilisations des gaz d’échappement comme moyen de meurtre collectif, probablement filmée par Arthur Nebe en personne, commandant des meurtriers Einsatzgruppe B.

Ce film, Nuremberg, ses leçons pour aujourd’hui se termine par le vibrant appel de « Justice » Robert Jackson, le procureur en chef du procès, qui contribue alors à jeter les bases de ce qui devait devenir la construction d’une justice internationale contre les criminels de guerre et les crimes contre l’humanité.

Le film de Stuart Schulberg fut brièvement montré en Allemagne en 1948. Sa sortie aux Etats-Unis début 1949 fut annulée : le film montrait les Soviétiques comme des alliés et les Allemands comme coupables des pires crimes, ce n’était plus d’actualité après le blocus de Berlin et à l’heure du Plan Marshall de reconstruction de la RFA. En outre, Universal, le studio qui devait le distribuer, avait indiqué que ses services de marketing ne voyaient pas comment montrer de telles images, dans des lieux, les cinémas, « où les gens vont pour se distraire ».

Durant 60 ans, le film disparut. C’est grâce à la fille de son réalisateur, Sandra Schulberg, qu’il est aujourd’hui accessible, restauré à partir des éléments tournés et avec un énorme de travail sur le son dû à Josh Waletzky. Le découvrir aujourd’hui, chargé de ce passé qui ne passe pas, est passionnant non seulement pour la valeur des documents ainsi rendus accessibles, et pour la manière dont le film met en jeu le rôle des images, mais pour les échos avec aujourd’hui qu’il suscite.

Après la projection, débat avec Richard Peña, directeur du Festival, Benjamin Ferencz, Aryeh Neier, Emilio DiPalma qui était un des soldats affectés à la garde des criminels de guerre à Nuremberg et Sandra Schulberg.

A l’heure des TPI, les partis pris, les questionnement et les ambitions du procès de Nuremberg suscitent des échos qui sont loin de ne concerner que les historiens. En témoigna le débat aussi animé que courtois, à l’issue de la projection, entre deux activistes de premier plan dans le combat pour les droits de l’homme par des moyens juridique. Guerrier couvert de médailles, ayant participé au débarquement en Normandie et à l’ouverture de plusieurs camps de concentration, Benjamin Ferencz fut le procureur général d’un autre procès à Nuremberg, contre les officiers supérieurs des Einsatzgruppe. Ce juriste est devenu, devant d’innombrables instances internationales, l’inépuisable combattant d’un pacificisme intransigeant. A ses côtés, Aryeh Neier, ancien directeur général de Human Right Watch et président de l’Open Society Foundations (la Fondation de George Soros) plaide de son côté pour une stricte distinction entre crimes contre l’humanité et activité militaire. Unis par une même condamnation sans faille des Etats-Unis dans leur refus de reconnaître les instances judiciaires internationales, les deux hommes, reprenant l’un et l’autre les arguments de Justice Jackson 60 ans plus tôt, eurent l’occasion de développer deux argumentaires aussi brillants l’un que l’autre. Deux approches de la nécessité de construire les condition pour juger les criminels de guerre et les meurtriers de masse. Le sous-titre donné à son film par Schulberg il y a plus de 60 ans, « sa leçon pour aujourd’hui », semblait alors d’une vive actualité.

Point de vue, usage du monde

5 septembre 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Documentaire, fiction, Loznitsa, mise en scène, point de vue, Wang Bing1 commentaire

Un jeune homme que je ne connais pas (un « ami » sur Facebook) m’envoie, comme cela m’arrive souvent, un court métrage qu’il a réalisé. Le film me plait beaucoup, il est vivant, imprévisible, avec une forte présence des êtres, des lieux, de la durée. Ayant fait part à son auteur de ma réaction, celui-ci me dit qu’il est embarrassé, car il a proposé le film à des festivals, mais que sur les formulaires édités par ces manifestations, il est obligé de le définir soit comme « fiction », soit comme « documentaire ». Et il ajoute : « j’avoue avoir du mal à saisir la différence, pour moi il s’agit d’une fiction à partir du moment ou il y a un point de vue, défini par un cadre… »

Au moment de lui répondre que ce n’est certainement pas un critère, tant le travail documentaire – qui se distingue mais ne s’oppose pas à celui de la fiction – suppose lui aussi un point de vue, que c’est la condition commune à tout ce qui relève du cinéma, je songe au beau coffret DVD paru récemment aux Editions Montparnasse, sous les auspices du Musée du Quai Branly. Cette édition, qui emprunte son titre au livre fondateur de Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, réunit cinq films réalisés au Gabon, en Russie, au Nouveau Mexique, en Chine et au Népal. Deux de ces films sont l’œuvre de figures essentielles du cinéma contemporain, révélées par ce qu’on appelle, donc, des documentaires, mais qui d’emblée excédaient cette étiquette et ont depuis réalisé un long métrage de fiction. Le Biélorusse Serguei Loznitsa, auteur du très beau My Joy présenté en compétition à Cannes cette année, signe Lumière du Nord, tourné en Carélie. Et L’Argent du charbon, le commerce sauvage du minerai par des lumpencommerçants en Chine du Nord est réalisé par Wang Bing, qui avec son film-fleuve A l’Ouest des rails révélait en 2002 une œuvre saluée comme un tournant dans les images à l’aube du 21^e siècle, et qui termine en ce moment son premier long métrage de fiction. Sur les DVD figurent également Les Hommes de la forêt 21 réalisé par Julien Samani, La Maison vide et La Montée au ciel du responsable de cette collection au Musée du Quai Branly, Stéphane Breton.

L’Argent du charbon de Wang Bing

Avec des bucherons dans la jungle, des paysans dans la toudra, des déclassés dans le désert, des camionneurs sur les routes ou des villageois dans la montagne, ce sont bien cinq regards, cinq points de vue qui sont mis en œuvre. Des points de vue qui se ressemblent dans la mesure même où ils s’élaborent en relation spécifique avec le lieu où ils filment, et les gens qui s’y trouvent. Ces films ne sont assurément pas des fictions, ils n’en miment pas non plus l’organisation, ne cherchent pas à « dramatiser » par des artifices de construction ou de caractérisation ce qui advient à ceux qu’ils montrent. La réalité est bien assez dramatique comme ça, les êtres, pour peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ont bien assez de caractère. On repense, par antinomie, aux horribles documentaires animaliers comme Le Peuple migrateur, entièrement affairés à surimposer des « histoires » à la vie des oiseaux – mais les films de propagande comme Le Cauchemar de Darwin ne font pas autre chose.

La Montée au ciel de Stéphane Breton

Intensité des présences physiques, puissances et mystères des rapports entre les humains et l’espace, les humains et les conditions climatiques, des humains et des imaginaires si lointains pour nous, spectateurs occidentaux. Ces imaginaires ne sont pas décrits, encore moins expliqués (c’est impossible), ils sont comme invoqués, mondes fantasmatiques qui prennent fugitivement une forme instable d’existence. A quoi rêvent ces gens-là, ces autres habitants de notre planète, ces autres membres de notre espèce ? De quoi ont-ils peur ? Pourquoi s’engueulent-ils autant (c’est une intrigante et très suggestive constante d’un film à l’autre) ? Le réel répond. « Le réel » a l’air d’un grand mot abstrait, mais ça veut juste dire des manières de bouger, les habits et les chaussures, les objets au mur dans la maison, des tonalités de voix, des états de la lumière… La réponse n’est pas univoque, elle ne clôt pas la question, mais elle existe bel et bien. Pour parvenir à ça, il faut « un point de vue, défini par un cadre… », comme dit mon ami que je ne connais pas.

Lumière du Nord de Serguei Loznitsa

Rien ne serait plus faux que de croire que cela se fait tout seul, que la machine d’enregistrement du cinéma suffit. Sorti le 1^er septembre, un film dont le titre fait étrangement écho au coffret du Musée du Quai Branly, Terre d’usage, prouve au contraire qu’il n’en est rien. Réalisé par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, auxquels on doit un film remarquable sur la souffrance au travail, Ils ne mourraient pas tous mais tous étaient frappés (2005), il s’agit d’un projet d’une grande ambition. L’idée est, en accompagnant un homme qui parle de sa vie et partage son savoir dans des lieux qu’il connaît bien, et à la rencontre de nombreux interlocuteurs, de rendre sensible une histoire longue, une histoire collective, inscrite dans des parcours individuels, dans les lieux d’une région, l’Auvergne, d’un pays, la France, d’une histoire et même d’une civilisation, la nôtre.

Le « guide » est particulièrement bien choisi, il s’agit de Pierre Juquin, ancien dirigeant communiste réformateur, lucide sur les errements du passé sans avoir abdiqué les idéaux qui ont porté sa vie, excellent connaisseur de l’histoire et des histoires de sa région. Et qui plus est homme chaleureux, d’un abord immédiatement convivial. Et plusieurs séquences sont d’un réel intérêt, grâce à la qualité de certains interlocuteurs, ou au caractère impressionnant de certaines situations, en particulier l’extraordinaire rituel présidé par Brice Hortefeux et où des étrangers sont « intronisés » français selon un cérémonial qui se veut républicain mais est manifestement féodal, au double sens de la présence du religieux et de l’inégalité essentielle qu’il sous-entend. Pourtant, à mesure qu’on accompagne Juquin dans ses pérégrinations, ses rencontres ou ses soliloques, il s’avère qu’il ne se passe pratiquement rien.

Terre d’usage est un film où on peut repérer l’influence de ce film fondateur qu’est Shoah de Claude Lanzmann. Lanzmann en a construit le dispositif, invocation de l’invisible par la mise en relation cinématographique de lieux visibles et de voix audibles, en relation directe avec la singularité extrême de son sujet, l’extermination des Juifs d’Europe. Mais ce faisant, il accomplissait un travail exemplaire pour tout le cinéma, il en radicalisait les puissances singulières de convocation dans l’esprit du spectateur de ce qui ne peut être ni décrit ni montré, et qui hante le monde.

Pierre Juquin dans Terre d’usage de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Pourtant Shoah n’est pas un « dispositif », au sens où il suffirait d’en respecter le protocole pour que de tels effets soient à nouveau produits. C’est une œuvre, où tout est à créer en permanence, dans la composition des plans, les rythmes, les rapports entre images et sons, etc. Et ça, personne ne peut l’imiter. C’est pourquoi il est très possible, et souhaitable, de s’inspirer de ce que Lanzmann a porté à son paroxysme de puissance, mais qu’alors tout reste à faire. Dans le film avec Juquin, ça ne le fait pas. Il y aurait bien des raisons pour l’expliquer, mais le plus simple sera de dire que le film n’est pas parvenu à construire « un point de vue, défini par un cadre… ».

La demoiselle et le loup

26 juin 2010Publié dans CRITIQUETagué cinéma africain, Documentaire, Dyana Gaye, Italie, Pietro Marcello, Sénégal8 commentaires

Deux petites merveilles pour l’été. Avant la déferlante pour cause de Fête du cinéma, deux films qui viennent de sortir, à une semaine d’écart, et qui n’ont à vrai dire rien en commun, sinon leur totale singularité. Le premier est une comédie musicale sénégalaise, le second une tragédie documentaire génoise. Juste deux moments de joie cinématographique.

Avec les 48 minutes de Un transport en commun, la jeune réalisatrice Dyana Gaye raconte une, dix, cent histoires. Des grandes et des « petites » (mais qu’est-ce qu’une petite histoire ?), des histoires d’amour, de travail, de deuil, de besoin ou de désir de partir, de rêves improbables et de contraintes bien réelles. Sans en avoir l’air, elle montre aussi les lieux, à Dakar et sur la route vers Saint Louis, les voix, les corps, toute une géographie physique et humaine captée par touches, comme en passant, et qui dit beaucoup, suggère davantage. Sur la trame-prétexte d’un voyage en taxi collectif entre les deux plus grandes villes du Sénégal, elle brode mille péripéties, prestement dessinées.

Le carburant de ce voyage express, c’est une croyance fougueuse dans les puissances du cinéma. C’est très exactement à cette mesure-là que prend place la dimension la plus visible (mais de loin pas la seule importante du film) : les numéros dansés et chantés qui scandent Un transport en commun. Geste d’une grande vigueur dans le fait qu’une jeune cinéaste africaine s’arroge d’emblée la possibilité de s’inscrire dans un genre, la comédie musicale, qui passe pour réservé à un cinéma doté de gros moyens matériels. Et c’est d’abord, très simplement, un grand plaisir qui nait de ces morceaux où se succèdent balade sentimentale et funk, blues, twist et musique de l’Afrique de l’ouest (le Sabakh), dans l’élégance très corporelle des danses – réjouissant contraste avec la nullité des récents musicals hollywoodiens, comme Chicago où pas un acteur ne sait danser, sans parler de l’épouvantable Nine, crachat sur la mémoire de Fellini.

A mille miles de tous les discours compatissants sur la misère du cinéma africain, il y a surtout l’affirmation d’une liberté de création et de narration, liberté qui est celle de la réalisatrice mais tout autant celle des ressources du cinéma lui-même, de sa capacité à composer à tout instant réalisme radical et fantasmagorie, images et sons, paroles et musiques, couleurs et idées, rythmes et émotions. Et c’est exactement là que Dyana Gaye retrouve le geste de Jacques Demy, que les numéros dansés et chantés saluent explicitement. Davantage que les assonances avec telle mélodie de Michel Legrand et tel jeu sur les mots comme les affectionnait l’auteur des Demoiselles de Rochefort, c’est dans cette croyance dans les capacités à faire jouer ensemble tous les registres du cinéma – ambition admirable ! – pour mieux regarder et ressentir le monde, pour s’approcher collectivement du réel, que ce grand petit film est proche de Demy, et digne de lui. Puisque c’est à n’en pas douter le cinéma lui-même que désigne le titre Un transport en commun.

En apparence celui-ci est bien loin de ce très curieux objet intitulé La Bocca del Lupo, du documentariste italien Pietro Marcello. Est-ce un documentaire ? Oui, et aussi une fiction, une histoire d’amour, une enquête, un film de montage, une œuvre d’intervention. C’est surtout, d’abord et à la fin, un poème. Poème composé d’images et de sons hétérogènes, d’abord difficiles à assigner : qui parle ? Où sommes-nous, dans cette crique, dans ces ruelles ? Pourquoi ces – somptueuses – images d’archives ? Qui est ce type costaud à l’air patibulaire marchant dans un quartier populaire de Gênes ? A qui s’adressent ces déclarations d’amour bouleversantes ? On le saura, et en saura bien davantage, jamais au bout de nos surprises de spectateurs.

Mais il ne s’agira pas d’un savoir scolaire, ou « documentaire » comme on dit lorsqu’on use mal de ce mot. Non, ce sera par glissements et bonds soudains, ruptures vers des univers que nous ne connaissons que balisés, encadrés par les discours de toute nature – sécuritaires, sociologiques, compassionnels. Nous sommes non pas dans « le monde de » la délinquance (l’homme, Enzo, est un bandit qui passé plus de la moitié de sa vie en prison), ni dans « le monde de » la transgression sexuelle (la femme, Mary, est un transsexuel qui se prostitue), ni dans « le monde des » bas-fonds et de la drogue. Nous sommes dans le monde, point. Celui où nous habitons tous. Il faut à Pietro Marcello un art très musical de l’agencement des éléments de récit, des mémoires réelles et imaginaires (le bandit sicilien Enzo comme Mary et ses compagnes en convoquent de multiples) pour construire cette narration sensuelle, où le grain des voix et la singularité des postures (la démarche d’Enzo dans les rues du quartier Crocia Bianca !) deviennent comme des rocs d’où jailliraient des sources vives de récit.

Chacun se fera son film à partir de cette Gueule du loup, il y en a tant nichés en secret. Certains concernent une histoire longue du peuple d’Italie, d’autre la plus sentimentale des romances, ou un film noir d’une extrême brutalité, ou la résurgence du néoréalisme italien d’après-guerre dans le pays de Berlusconi. Poème vertigineux, et qui ne, cessant de devenir plus précis, plus inscrit dans des lieux et des personnes, ne cesse ainsi de s’ouvrir vers des horizons nouveaux, La Bocca del Lupo, parce que tellement réel, un merveilleux territoire de cinéma. Un beau transport en commun, lui aussi.

Israël, Palestine : le blocus des récits

3 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Aisheen, Arabe, Documentaire, fiction, Gaza, Israël, Palestine, récit1 commentaire

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité. Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays – le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la « ville fantôme », nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir. Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.

Quelque chose entre nous

4 avril 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, Philibert, regard3 commentaires

Nénette de Nicolas Philibert est une réjouissante et émouvante rencontre, pas tellement avec la vieille ourang outang du Jardin des Plantes qu’avec les joies mystérieuses du cinéma.

Oui, le regard d’abord. Mais tout de suite davantage, bien davantage. Ce regard est riche de l’indécidabilité de ce qui s’y joue, de la puissance d’interrogation de ce qui est partagé, et de ce qui ne l’est pas, entre animaux et humains. Puisqu’entre les animaux – en tout cas les mammifères – et les humains, ce qui se ressemble le plus ce sont les yeux. Aucun spectateur n’ignore que ces yeux qui occupent tout entier l’écran au début du film sont les yeux de Nénette, la femelle orang-outang du Jardin des plantes. J’allais écrire « la guenon », j’ai esquivé, le mot porte quelque chose d’absurdement péjoratif, ces sous-entendus qui parasitent nos rapports aux autres sont, aussi, un des enjeux du film.

Aux autres ? Quels autres ? Les animaux sont pour nous des « autres », et à un degré plus ou moins grand tous les êtres qui appartiennent à ce que nous appelons « la nature ». Des autres plus différents de nous que les autres humains, et pourtant pas encore de manière absolue. Et voilà un autre enjeu du film, qui lui aussi très tôt se met en branle : l’infini processus de différenciation de l’altérité (désolé pour le jargon, je ne sais comment le dire autrement), tel que nous l’éprouvons, et qui est le même processus ou se jouent les rapports entre hommes et femmes, entre adultes et enfants, et aussi le racisme, l’antisémitisme, le nationalisme.

Car Nénette, avec son aspect d’une extrême simplicité (1h10 à regarder un singe), est une incroyable machine à ressentir, à percevoir, et par le cheminement qu’engendrent ces sensations et les émotions qu’elles suscitent, à réfléchir. Voilà un film qui ne plaira pas à Frédéric Martel, devenu grand prêtre médiatique de la lobotomisation par le marché de la mal-culture.

Je voulais parler de ce qu’il y a en plus de ce regard, dès le début du film, mais je ne peux pas, pas encore. Parce qu’à lui seul tel que Nicolas Philibert l’affronte, et nous met en situation de l’affronter, ce regard qui ouvre le film, à tous les sens du verbe « ouvrir », appelle silencieusement à un dialogue dont nous ne savons pas d’avance la langue, en même temps qu’il inspire le trouble de tout face-à-face. Ce que je lis dans ce regard, dans quelle mesure est-ce ce qui s’y trouve, ce que j’y projette, ce que des conventions et des préjugés y impriment ? Question du vivre ensemble, question du cinéma aussi, qui toujours par son dispositif même est à la fois – mais, à nouveau, dans quelle mesure ? – un peu de réalité qu’il a enregistré, ce qu’il a construit et projeté, et les mises en formes conventionnelles (cadre, montage, codes de représentation) dans lesquelles il s’est coulé.

Nénette nous regarde. Il n’est pas, il ne sera jamais question de se mettre à sa place. Et cet écart infranchissable, qui contredit violemment le racolage anthropomorphiste des animaleries Disney, de L’Ours, des Oiseaux migrateurs et autres Marche de l’empereur, cet écart nous rapproche, nous humains spectateurs de cinéma, d’elle, la vieille orang outang de Bornéo. C’est un paradoxe, si on veut, mais un très vieux paradoxe. Cela s’appelle la rampe, ce dispositif qui en traçant la séparation entre le ceux qui regardent et ceux qui sont regardés permet la construction d’un espace de symbolisation et de langage, qui nécessite ou pas l’énoncé de dialogues sur scène.

Dans Nénette, on s’en doute, pas de dialogue de celle qui est regardé. Et donc pour Nénette un statut compliqué, qui n’est ni celui d’une actrice, ni celui d’un personnage. Nénette est une présence physique, dont le regard, plus tard les gestes, les attitudes, les mimiques portent une immense quantité de suggestions dramatiques, comiques, affectueuses, etc., selon des modalités inusuelles, et qui du coup ont en outre le mérite d’interroger sans cesse ce que nous sommes habitués à regarder sur un écran – des acteurs et des personnages dans les films de fiction, mais même dans ce qu’on nomme documentaire, des personnes qui se tiennent là pour ce qu’elles sont ou prétendent être, qui portent un récit, ne serait-ce que celui de leur existence ou de leur activité.

Mais la construction du film de Nicolas Philibert ne repose pas sur ce seul échange de regard avec Nénette. Dès la première image deux autres éléments décisifs sont mobilisés. Le premier tient à la présence, discrète mais essentielle, d’une vitre entre la caméra et le singe. De manière plus ou moins explicite, ce qui se passe à l’extérieur de la cage de Nénette est reflété par cette vitre – autant dire que par le plus simple des moyens le cinéaste accomplit ce paradoxe fondamental au cinéma qui est de faire exister le hors-champ dans le champ. Car, avec les visages et les mouvements des visiteurs qui se devinent dans cette vitre, et à l’occasion la caméra du réalisateur, c’est le monde tout entier qui devient présent, sur un mode qui à la fois ne laisse jamais oublier que l’être filmé est un être prisonnier, et que ce qu’on voit de lui est inscrit dans un rapport au monde à son tour d’une grande complexité.

On pourra dire que ce rapport est celui du voyeurisme, ce sera vrai, à ceci près qu’on ne saura toujours pas ce qu’on a dit. Du moins peut-on assurer qu’il y ait du désir, de la compassion, de l’ironie, des formes de mépris ou de frayeur, des tentations de rabattre l’inconnu sur le connu sous d’innombrables formes. Ce tissu d’affects est ce qui construit la cage où est enfermé l’être singulier que nous aussi nous regardons. Et cela se perçoit très bien dans le jeu ininterrompu de signaux qu’émet cette plaque de verre, signaux parfois très discernables et parfois à peine.

A quoi s’ajoute encore, et de manière immensément riche et complexe, tout ce qui advient sur la bande son. La composition inventive de ce qu’on voit (Nénette), et de ce qu’on entend (les visiteurs, habitués ou touristes de passage, les gens du zoo qui s’occupent d’elle, des savants, un texte de Buffon, une sorte de poème un loufoque…) ne cesse de déployer davantage ce qui relie et ce qui sépare – ce qui relie et ce qui sépare les hommes entre eux, les hommes des animaux, les spectateurs du spectacle, du double spectacle, celui du zoo et celui du cinéma… Cet espace saturé de question est la raison d’être de Nénette, comme à vrai dire de tout film digne de ce nom, la Règle du jeu aussi bien qu’Avatar.

Le « sujet » n’importe qu’à peine, dans le documentaire pas plus que dans la fiction. La Ville-Louvre n’était pas un film sur le Louvre, ni La Moindre des choses un film sur les aliénés, ni Etre et avoir un film sur l’école (mais il y a eu un malentendu qui a fait son succès inattendu). Comme tous les films de Nicolas Philibert, Nénette n’est pas un film « sur » ce qu’il montre. Ce n’est ni un film sur les singes, ni un film sur le fossé entre humains et animaux, ni un film sur les zoos et leurs visiteurs, encore moins un film sur l’incommunicabilité (au secours !). Drôle, touchant, compliqué, surprenant, Nénette est un film. C’est bien mieux.

Qui est mort à Kaboul?

13 mars 2010Publié dans Cinémas nationaux, Les PasseursTagué Afghanistan, Blanchet, Documentaire, engagement, Varan2 commentaires

Le meurtre de Séverin Blanchet par les talibans le 21 février a brisé une vie toute entière vouée à la promesse d’un cinéma à réinventer chaque jour avec et par les autres. Cette mort menace aussi l’idée même d’une action où convergent l’exigence de l’art, la volonté d’apprendre et la pratique politique.

La plupart des dépêches et des informations qui ont rendu compte de l’attentat survenu à Kaboul le 21 février mentionnaient seulement qu’on comptait un Français parmi les victimes. Quelques une ajoutaient qu’il était réalisateur, et, rarement, donnaient son nom : Séverin Blanchet. En effet Séverin Blanchet était réalisateur de cinéma, et bien davantage. Depuis 30 ans, il était une des principales figures d’un travail immense et discret, où le cinéma est partie prenante d’un engagement où l’action politique, la rencontre attentive aux diversités du monde et le geste artistique ne connaissaient pas de séparation. Soit la démarche singulière des Ateliers Varan dont il a été, en 1981, un des fondateurs.

C’était pour continuer ce travail qu’il se trouvait à Kaboul le jour où les Talibans ont attaqué l’hôtel où il habitait. C’est là que depuis 2006 il avait mis sur pied des ateliers de formation au cinéma documentaire avec et pour des Afghans. Cette structure avait déjà permettant la réalisation de 25 films : deux ateliers pour débutants ayant chacun donné naissance à dix films, puis un cycle de deuxième niveau dont étaient issus cinq courts métrages réunis par leur thème « Enfants de Kaboul ». Ces cinq films ont été présenté dans de nombreux festivals, dont celui de Cannes, ils ont été diffusés sur Ciné-Cinéma (et par la télévision afghane) et sont édités en DVD par La Huit. L’un d’entre eux, Bulbul l’oiseau des villes de Reza Hosseini, est visible sur Dailymotion

Images vives, tournées par des réalisateurs peu ou pas expérimentés mais dont la connaissance des lieux et des personnes ne cesse d’ouvrir de nouvelles perspectives sur une ville où, aujourd’hui, les caméras pullulent, sans qu’on ait l’impression d’en avoir vu grand chose.

Avec le soutien de nombreux partenaires, et à son côté la maison de production La Huit, qui travaille à rendre viables de tels projets toujours aux limites de l’utopie, Séverin Blanchet était en Afghanistan pour préparer un nouveau cycle de cinq films, sur le thème « Les Rues de Kaboul ». Soit la mise en œuvre de la continuité d’une idée du cinéma forgée aux côtés de Jean Rouch, dont il fut un proche lors de la création du Laboratoire de réalisation à l’Université de Nanterre en 1969, ou il enseigna pendant 10 ans, puis lors de la créations des Ateliers Varan en 1981. Depuis, dans le monde entier, plus particulièrement là où les moyens techniques de l’audiovisuel sont difficiles d’accès, Varan organise des centaines de stages, bases d’une pédagogie entièrement fondée sur la pratique, sur les pratiques du cinéma documentaire (réalisation, image, son, montage).

C’est notamment au Brésil, et surtout en Papouasie Nouvelle-Guinée et en Nouvelle-Calédonie, que Séverin Blanchet aura personnellement développé un travail cinématographique où aider les autres à construire leur propre regard et construire le sien au contact des autres ne constitue qu’une seule et même démarche. En témoignent la liste interminable des stages de formations organisés, mais aussi le nombre de films de tous formats réalisés par Blanchet lui-même. Un hommage lui sera rendu dans le cadre du Festival International Jean Rouch le 28 mars prochain.

L’attentat suicide du 26 février ne visait pas personnellement Sylvain Blanchet. Il semble qu’il aura été la victime collatérale d’une action destinée surtout à tuer des ressortissants indiens, qui résidaient dans un hôtel voisin. Il n’empêche : l’homme, l’activiste, l’artiste qui a été tué ce jour-là incarnait exemplairement une idée en acte du travail du cinéma, au risque hélas bien réel de l’état du monde où il se fait en même temps qu’à l’aventure de la construction de points de vue autonomes, originaux, avec ceux qui sont d’ordinaire privés de la possibilité de dire et de montrer comment ils voient le monde où ils vivent. Ce réalisateur et enseignant incarnait ce que tend à détruire tout fanatisme, tout obscurantisme, tout déni des autres érigé en système de pouvoir. Pour des raisons évidentes les projets à Kaboul sont aujourd’hui suspendus. Il serait dramatique qu’ils ne puissent reprendre, avec tous ceux qui avaient été réunis et mis en mouvement par cette initiative.

Séverin Blanchet est mort à Kaboul. Il importe que ce qu’il y faisait, et ce que cela représentait, continue de vivre.

Les Petits Musiciens de Kharabat de Waheed Nazir. La photo du début vient de Bulbul l’oiseau des villes de Reza Hosseini.