« Le Président » fable pour les lendemains qui pleurent

president2014Le Président de Mohsen Makhmalbaf, avec Misha Gomiashvili, Dachi Orvelashvili. Durée: 1h58 | Sortie le 18 mars 2015

«Allume». «Eteins». «Allume». «Eteins». «Allume». Ils s’amusent, le grand père et son petit fils. Mais ils ne jouent pas avec un interrupteur, ils jouent avec la ville toute entière, avec les vies de tout un peuple, ce peuple et cette capitale d’un pays dont le vieillard est le général-président-dictateur-guide suprême-grand timonier-altesse-chef bien aimé, position à laquelle est promis le gamin lorsque son temps sera venu.

Allume. Eteins. En quelle langue l’enfant demande-t-il et le grand père transmet-il l’ordre? Peu importe ici que ce soit en fait du géorgien, idiome du pays où a été tourné le film. La langue est celle du pouvoir n’importe où au monde, le lieu est celui de l’écrasement des libertés par le despotisme où que cela se situe.Allume» dit l’enfant de 5 ans devant la cité obscurcie sur son injonction. «Allumez» dit le général grand père à ses sous-fifres. Mais ça ne s’allume pas. Et puis ça pète au loin. Et puis plus près, et puis partout. Malgré la répression terrible, le peuple se soulève, on tire dans le tas, on évacue à toutes fins utiles les familles des notables et une partie du butin, trop tard, la révolution progresse, l’armée change de camp. «Vive la liberté!», «Mort au dictateur!», ça y est l’histoire est en marche, avanti popolo, le dictateur se carapate. Il se débarrasse des colifichets les plus voyants de son pouvoir, essaie de changer ce visage qui il y a peu ornait tous les murs et toutes les places publiques, du culte de la personnalité au Wanted général il n’y a pas loin, ça peut devenir un souci.

Flanqué du gamin qui n’y comprend rien, le vieux salaud se lance dans une traversée désespérée de son pays à feu et à sang, où règne une violence qui va crescendo. Cette violence n’a rien de révolutionnaire, elle est au contraire on ne peut plus conformiste et archaïque, c’est celle des forts contre les faibles, des militaires contre les civils, des hommes contre les femmes, des faibles contre les encore plus faibles. (…)

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JOURNAL DE LA BERLINALE 1: « Taxi » de Jafar Panahi

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Ce jeudi soir 5 février s’ouvre le 65e Festival de Berlin. Déferlement de vedettes sur le tapis rouge du Berlinale Palast près de la Potsdammer Platz, avec en film de gala Personne n’attend la nuit de la réalisatrice espagnole Isabel Coixet, starring Juliette Binoche. Le jury présidé par Darren Aronofsky aura à attribuer les ours d’or et d’argent en départageant, le 15 février, 23 films en compétition, dont les nouvelles réalisations de Benoit Jacquot (Journal d’une femme de chambre), Terrence Malick (Knight of Cups), Wim Wenders (Everything Will Be Fine), Werner Herzog (Queen of the Desert), mais aussi Jiang Wen, Peter Greenaway, Pablo Larrain, Kenneth Branagh, Patricio Guzman, Alexei Guerman Jr… Des hommages spéciaux seront rendus à Wenders et à Marcel Ophuls, tandis que, comme il est d’usage à Berlin, les pléthoriques sections parallèles, Panorama et Forum, couvriront tout le spectre de la production, du plus convenu au plus expérimental.

Au sein de ce programme, en compétition, un film occupe d’ores et déjà une place singulière. C’est aussi le seul dont il est assuré que son réalisateur n’assistera pas à la projection officielle. Ce réalisateur, Jafar Panahi, reste sous le coup d’une interdiction de quitter l’Iran, ce qui ne constitue qu’une partie de la sentence qui l’a frappé: depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, et interdit de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert» qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la république en juin 2009. A l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de s’exprimer et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, salué avec éclat notamment par les grands festivals à commencer par Berlin (qui lui réservait en 2011 un fauteuil –vide – de juré officiel), Cannes, Venise et Toronto, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes.

Dans le huis-clos de son appartement téhéranais, Ceci n’est pas un film (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au Festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, Pardé (Closed Curtains, cosigné avec Kambuzia Partovi), poursuivant sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde, était présenté à Berlin. Panahi récidive donc cette année avec Taxi. (…)

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Cinéma : Dariush Mehrjui et La Vache qui a tout changé

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Il arrive qu’un film change l’histoire du cinéma de son pays. Il y a dans le cinéma italien un avant et un après Rome ville ouverte et Le Voleur de bicyclette, il y a dans le cinéma français un avant et un après  Les 400 Coups et A bout de souffle, il y a dans le cinéma américain un avant et un après Le Parrain et Les Dents de la mer. Dans le cinéma iranien,  La Vache, réalisé en 1969 par un quasi-débutant, Dariush Mehrjui, occupe une telle position. Interdit par le Shah, devenu enjeu politique, plébiscité par les jeunes réalisateurs, les critiques et le public, cité en exemple par Khomeiny à la surprise absolue de ses partisans, il marque un tournant dans l’histoire d’un des grands cinémas mondiaux. Il est considéré comme l’initiateur du mouvement dit du cinéma motafavet (différent).

Inédit en France, le film est sorti cette semaine. 45 ans après, il reste d’une beauté fulgurante, aux confins du néoréalisme, avec ses plans quasi-documentaires dans un village très pauvre et une nature hostile, et d’un onirisme visuel vibrant des splendeurs de son noir et blanc très graphique et de ses dimensions magiques, entre conte, mysticisme et pamphlet contre la misère.

Son auteur est devenu un des grands réalisateurs iraniens, avec un film essentiel, qui a en son temps fait le tour des grands festivals, l’admirable Le Cycle (1978) inspiré par les trafics de sang humain auxquels sont soumis les plus miséreux, mais aussi, sous la République islamique, un film de révolte aussitôt interdit, L’Ecole où nous allions (1980), qui le contraint à un exil temporaire en France (où il réalise Voyage au pays de Rimbaud). Puis il rentre tourner une des meilleures comédies du cinéma iranien, Les Locataires (1986), suivi d’une série de très beaux portraits de femmes, chacune donnant le titre d’une œuvre entre 1991 et 1996 :  La Dame, Sara, Pari,  Leila. La plupart des films de Dariush Mehrjui sont accessibles sur http://asiapacificfilms.com/ . Rencontre avec un vétéran toujours prolifique.

 

ryzr1390681686Vous avez étudié en Californie dans les années 60.

J’ai passé un diplôme de philosophie à UCLA mais déjà ma passion était le cinéma. J’avais appris l’anglais pour lire des histoires du cinéma. C’est la raison pour laquelle je suis parti aux Etats-Unis. Là-bas, c’était aussi le début de la contre-culture, la musique et les films de cette époque, la Nouvelle Vague. Sur le campus, on voyait Godard, Bergman, Antonioni… ils venaient. Buñuel aussi. En revenant en Iran j’ai voulu réaliser un film dans le même esprit, qui prenne en charge la réalité quotidienne du pays mais avec une forme nouvelle.

 

Pourtant à votre retour en Iran en 1966, vous réalisez d’abord un film très différent, Diamant 33.

Mon idée était d’infiltrer la place fort du cinéma avec ce projet très commercial. C’était une parodie de James Bond, j’ai essayé d’en faire une caricature absurde. Et puis cela me permettait de m’entrainer, je n’avais absolument rien filmé encore, pas même un cours métrage. Je me suis retrouvé avec une équipe énorme, une actrice américaine, des centaines de figurants. C’était un malentendu à bien des égards, même s’il y avait des côtés amusants. Ce n’était pas le cinéma que je voulais faire

 

Donc La Vache est votre véritable premier film.

Tout à fait.

 

On a l’habitude de la comparer aux films de la Nouvelle vague, ou des « nouvelles vagues » qui surgissent un peu partout dans le monde, mais il est assez différent. Ne serait-ce que parce que les films « nouvelle vague » sont très majoritairement situés dans les villes, parlent du monde moderne.

J’avais beaucoup voyagé à travers tout l’Iran, j’avais vu comment vivaient ces paysans, la majorité de la population, dont on ne parlait jamais ni au cinéma ni dans les médias ni évidemment dans les discours politiques. Mon rêve était de leur donner une image. Je connaissais déjà l’écrivain Gholam Hossein Saedi, qui avait publié un recueil de nouvelles situées dans un petit village reculé. Parmi ces nouvelles se trouvait La Vache, c’est lui qui a suggéré qu’on en fasse un film. Nous avons écrit le scénario ensemble, comme nous le ferions ensuite souvent avant qu’il ne s’exile à Paris. Le film utilise d’ailleurs des personnages et des situations empruntées à l’ensemble du livre et pas seulement  à la nouvelle La Vache. Nous avons travaillé toutes les nuits pendant trois semaines à son cabinet, il était médecin psychiatre, le jour il exerçait et la nuit on investissait sa clinique.

 

Comment le film a-t-il été produit ?

Par le Ministère de la culture. Sur le moment, ils n’ont pas compris ce qu’on allait faire, ils ont cru que c’était un documentaire, et ils m’ont donné les moyens matériels et financiers pour tourner. Mais quand le film a été fini, ils ont été furieux et l’ont interdit. A l’époque, la propagande du Shah insistait beaucoup sur la modernisation des campagnes, évidemment ça ne correspondait pas à ce qu’on voit dans le film. Nous avons tourné dans la région de Qazvin, après de nombreux repérages un peu partout, l’architecture du village et les environs me convenaient mais l’histoire elle-même aurait pu se passer n’importe où dans le pays.

 

Qui sont les acteurs ?

Les interprètes des rôles principaux dépendaient eux aussi du Ministère de la culture, il s’agissait d’acteurs de théâtre. Je les ai mêlés à des non-professionnels, des villageois plus ou moins dans leur propre rôle. J’ai eu de très longues discussions avec eux pour obtenir un jeu différent. Tous les acteurs sont devenus des gens connus dans le cinéma iranien, à commencer par Ezatollah Entezami, le propriétaire de la vache, qui avait joué dans des centaines de pièces mais dont c’était le premier rôle au cinéma – depuis il est devenu une grande vedette, et nous avons fait sept autres films ensemble.

 

On associe souvent le film à l’héritage de néo-réalisme italien, mais même si c’est en partie vrai, il a un style très original, qui emprunte aussi bien à l’expressionnisme allemand et au grand cinéma soviétique de l’époque muette.

Je n’avais pas de définition préconçue, je crois que j’ai filmé sous l’influence mêlée de tous ces grands cinéastes européens que j’avais découvert aux Etats-Unis. Le Septième Sceau m’avait beaucoup marqué, aussi bien que De Sica ou Eisenstein. J’ai aussi fait beaucoup d’essai, j’avais confiance dans le chef opérateur, qui avait tourné de nombreux documentaires dans des conditions difficiles même si c’était son premier long métrage de fiction, on a expérimenté des scènes dans le noir presque total, des utilisations inhabituelles des éclairages, des gros plans. Mais en général ça se décidait sur place, sans avoir été anticipé.

 

L’histoire d’un homme qui, quand sa vache disparaît, finit par prendre sa place, était selon vous un argument comique ?

Non pas comique. Il y a un côté surréaliste dans ce récit, mais il y a aussi des sources plus profondes. Le grand philosophe Ibn Arabi explique qu’une des étapes du chemin de l’amour mystique est atteinte lorsqu’il y a fusion entre celui qui aime et l’objet de son amour. C’est ce qui arrive au paysan du film, qui aimait éperdument sa vache. On peut trouver ça comique, mais en tout cas ce n’est jamais montré de manière ironique ou  en se moquant. S’il y a une dimension comique, c’est parce qu’il accuse les villageois d’avoir volé la vache, alors qu’ils se donnent tout ce mal pour l’aider et le protéger. Mais ce n’est qu’une dimension de cette fable.

 

Le film a d’abord été interdit, puis finalement autorisé avec un carton affirmant que cette histoire se passe des dizaines d’années auparavant.

Il est resté interdit trois ans, et puis le Festival d’art de Shiraz a décidé de le montrer. Le film a profité du conflit entre le Ministère de la culture et la télévision nationale, que dirigeait un homme très clairvoyant, Reza Ghotbi, qui était un progressiste. Grâce à cette projection, le film a connu un succès immédiat, les réactions qui l’ont accueilli ont adouci l’hostilité des autorités. Au même moment, un ami français, le réalisateur Renaud Walter, a fait sortir en cachette une copie d’Iran et l’a apportée au Festival de Venise 1971, où il a reçu un accueil enthousiaste. Pourtant il n’y avait pas de sous-titres, je traduisais directement pendant la projection. Ensuite il a été invité dans des dizaines de festivals. Le Ministère de la culture a dit que le film faisait honneur à l’Iran, et a autorisé sa sortie, avec un carton qui ne trompait personne. Et il a eu un succès incroyable.

 

Est-ce que La Vache reste un film important en Iran ?

Oui, La Vache est d’ailleurs le premier film qui bénéficie d’une restauration numérique en Iran. Il va ressortir dans les salles là-bas.

 

Pendant que La Vache était interdit, vous avez continué à tourner ?

J’ai fait une comédie, Monsieur le naïf, puis Le Postier, d’après Woyzeck, et enfin Le Cycle, qui ont tous les deux interdits en Iran, mais ont eu du succès dans les festivals internationaux.

 

Juste après la révolution de 1979, vous réalisez L’Ecole où nous allions, …qui est lui aussi interdit.

C’était une situation complètement absurde. A la demande des autorités issues de la révolution, j’avais fait un film qui, à travers une histoire située dans un lycée, faisait l’éloge du mouvement révolutionnaire, le personnage dictatorial du proviseur représentait le Shah. Mais au moment où le film a été terminé, ce sont les nouvelles autorités qui se sont senties visées, elles étaient installées au pouvoir, plus question de faire l’éloge de la révolution. Elles ont interdit le film, qui est resté invisible pendant neuf ans. Il a été invité en France, à la Quinzaine des réalisateurs, mais ils ne l’ont pas laissé sortir.

 

 Au même moment, et de manière très inattendue, La Vache est cité en exemple par l’ayatollah Khomeyni.

La Vache aura joué à deux reprises un rôle important dans le cinéma iranien. La première fois comme signal de départ de la possibilité d’un autre cinéma, qui a été reconnu comme tel, avec aussi d’autres réalisateurs. Nous avons eu du succès, on a ouvert la route. Puis, après la Révolution, en 1981, le cinéma était dans une situation très précaire, on brulait les salles, le cinéma était dénoncé comme un lieu de corruption, mais heureusement un soir La Vache est passé à la télévision, et le lendemain Khomeyni a déclaré qu’il fallait faire des films comme ça, il a dit : nous ne sommes pas contre le cinéma en général, nous sommes contre les films corrompus et corrupteurs[1]. Ça a fait les gros titres de tous les journaux ! Mais ça n’a pas arrangé ma situation personnelle, c’est à ce moment que j’ai dû m’exiler, que je suis venu en France – grâce au visa de Cannes, où le film L’Ecole où nous allions ne pouvait pas aller…

 

Vous ne vous êtes pas installé en France de manière durable.

J’ai fait un film sur une commande de l’INA, et j’ai écrit plusieurs scénarios avec Saedi qui avait lui aussi quitté le pays, mais finalement aucun n’aboutissait et je suis rentré. C’était encore l’époque de la guerre Iran-Irak, tout était très sombre, du coup j’ai fait une comédie – en fait un film très noir en fait, mais qui faisait rire : Les Locataires, puis Hamoun, l’histoire de la déprime d’un intellectuel, qui est devenu un film-culte en Iran. Ensuite, Banoon a été à nouveau interdit, parce que je montrais la pauvreté. Neuf ans d’interdiction à nouveau. Puis Sara, qui est une transposition de Maison de poupée d’Ibsen… Je ne fais d’adaptation, je préfère parler d’appropriation, le film suivant, Pari, vient de Salinger… A chaque fois il s’agit de réinventer en quoi une histoire peut avoir un sens dans le monde actuel, et un contexte particulier, celui de l’Iran.

 

Malgré les difficultés, vous avez continué à tourner.

Oui, j’ai fait Bemani en 2002, à propos des femmes que la société archaïque où elles vivent mène au suicide en s’immolant par le feu, c’est atroce. On m’a dit que le film avait aidé à combattre ces pratiques. Puis The Orange Suit, qui est un film sur l’environnement, la manière dont trop de gens à Téhéran considèrent l’espace public comme une poubelle et y jettent n’importe quoi. Ce n’est pas que je n’ai pas de problème avec la censure, Santouri, consacré à un musicien, a été interdit lui aussi. Mais dès qu’un projet est refusé, j’en écris un autre, je n’arrête jamais. Je viens de finir un nouveau film, The Ghost. Il va sortir. Mais ceux qui détiennent le pouvoir marginalisent les autres, ils s’auto-attribuent les subventions, puis les meilleurs cinémas, leurs films sont sélectionnés dans les festivals iraniens, et ensuite récompensés. Les films officiels occupent presque tout l’espace.

 

NB: Au même moment se tient à Paris la deuxième édition du Festival Cinéma(s) d’Iran, qui atteste de la vitalité de la création dans cette région malgré les graves obstacles qu’elle affronte.

 

 

 

 


[1] Dès son retour triomphal à Téhéran, Khomeyni s’était exprimé en ce sens au cours d’un grand discours de politique générale prononcé le 2 février 1979. Cf. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien (CNRS éditions).

Rencontre avec un tigre

Fifi hurle de joie de Mitra Farahani

On croit savoir. C’est certainement un documentaire portrait d’un artiste iranien qui fut célèbre à son époque. Non, c’est plutôt une fiction, un mockumentaire où la réalisatrice se met en scène, d’abord off puis in, avec l’aide d’un vieil acteur. Ah non ! c’est une variation contemporaine sur Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, où deux collectionneurs offrent une fortune à un peintre jadis célèbre, mais qui a détruit l’essentiel de son œuvre, pour créer une dernière fois avant de mourir. Fifi hurle de joie, qui est aussi le titre de cet ultime tableau, est tout cela, et davantage. Et surtout autre chose.

Autre chose au sens où il ne se soucie guère de la virtuosité qui consisterait à combiner des niveaux de compréhension, des degrés de rapports à la réalité. Fifi est un film d’amour, d’amour entre le vieil artiste révolté et homosexuel qui va mourir et la jeune artiste curieuse, affectueuse et opiniâtre qui le filme. Allant à la rencontre de Bahman Mohassess, peintre et sculpteur iranien très reconnu dans les années 50 et 60, exilé dans un hôtel à Rome où elle le déniche, Mitra Farahani sait certainement beaucoup de la vie et de l’œuvre du vieillard rieur, séducteur et furieux. Mais elle sait surtout laisser son film s’épanouir au contact de celui qu’elle a rencontré, le laisser bifurquer, revenir en arrière, s’enchanter ou s’agacer d’un mot, s’envoler d’un souvenir.

Elle sait brancher à la volée une méditation poétique et un rappel de faits historiques qui ont bouleversé le pays où l’un et l’autre sont nés et où ils ne vivent ni l’un ni l’autre, l’Iran. Elle sait capter l’impalpable de ce qui fait, œuvre ou pas œuvre, l’esprit d’invention et de création, elle sait accompagner avec une sorte de respect qui n’est pas dépourvu d’affection, en même temps que de révolte, les pas silencieux de la mort qui vient. Il y a des histoires et de l’Histoire, les murs nus et blancs d’un albergo sans luxe ni misère, il y Frenhofer et Nicolas Poussin, il y a deux jeunes et riches commanditaires venus de Dubaï, l’ombre de Mossadegh, celle de l’immense soulèvement de modernité artistique et politique des années 60 en Europe – « nous étions des tigres, nous étions des lions ».

Bahman Mohassess a été un artiste très célèbre dans son pays, qu’il a quitté après le putsch organisé par la CIA pour chasser le gouvernement iranien démocratiquement élu. Il est devenu une figure d’une intelligentsia internationale en pleine ébullition, réinventant la modernité et certaine d’être en train de changer le monde. Etrangement, l’extrême fidélité du vieil homme à cet esprit et à cette époque n’a rien de passéiste, et encore moins de dépassé. C’est comme un chant en vers libres, qui divague parfois mais dont les divagations font naître des échos bien actuels, des images bien réelles.

Le hasard veut que le même jour sort un autre film dont les seuls points communs avec celui-ci sont de relever du genre (si c’en est un) documentaire, et de raconter une histoire issue d’une intervention antidémocratique et meurtrière des Etats-Unis dans un pays indépendant. Les Enfants des mille jours de Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman se donne pour tâche de rappeler ce qu’a fait le gouvernement Allende durant ses trois ans au pouvoir. Et les témoignages de ceux qui travaillèrent alors aux côtés du président, à la nationalisation du cuivre, à la mise en œuvre de programmes de logement et d’éducation, à la réforme agraire et à la transformation de la place des femmes, sont aussi passionnants qu’émouvants. Il n’en est pas moins étrange que tout le film soit organisé autour de restes mortuaires, ceux du chanteur Victor Jara torturé et assassiné par la junte, grande figure de l’Unité populaire. Et il n’en est pas moins triste que tout le film soit baigné d’un rapport nostalgique à ce qui fut en effet un immense espoir noyé dans le sang et le triomphe de l’égoïsme et du fric.

Funèbre, Les Enfants des mille jours est un film de fin de crépuscule, qui ne sait rien du mouvement étudiant chilien qui montait alors même qu’il était tourné, qui ne prend la défense du passé (un passé qui le mérite absolument) qu’au nom du passé. Vivant, Fifi hurle de joie est un film où les lumières du matin répondent de celles du soir, sans limite.          

Sombre est la nuit sur Chiraz

Une famille respectable de Massoud Bakhshi

Cela commence comme une chronique familiale, qui bientôt se transforme en film noir, teinté de fantastique. Qui manipule qui ? Quel est le sens de ces échanges et de ces trafics –  de paroles, d’argent existant ou promis, de documents, de sentiments ? Pour son premier film, Massoud Bakhshi construit avec un impressionnant mélange de rigueur et de liberté un récit tortueux, qui peu à peu montre qu’il raconte en effet l’intrigue du film, mais aussi bien davantage.

Quoi ? On ne dévoilera pas ici les ressorts dramatiques, mais une des dimensions essentielles d’Une famille respectable est de rappeler vigoureusement ce fait à la fois évident et partout occulté : l’Iran a une histoire. Que ce soit le traitement du pays dans l’actualité médiatique, où le pays semble figé dans une immédiateté presque toujours réduite à des schémas simplistes et à des traits folkloriques, ou dans la représentation qu’en donne le cinéma iranien, sous le signe d’un éternel présent, la réalité, la complexité et les effets de l’histoire de l’Iran contemporain sont pratiquement invisibles.

Il est d’ailleurs significatif que ce soient des Iraniens vivant à l’étranger qui seuls s’y confrontent. Il y a trois ans, Women Without Men de Shirin Neshat rappelait l’écrasement de la démocratie iranienne incarnée par le Dr Mossadegh à l’instigation des Américains et des Britanniques en 1953. Cette fois, ayant, lui, réussi à tourner en Iran, Bakhshi rappelle l’extraordinaire séisme qu’a été la guerre Iran-Irak, du temps où tous les Occidentaux à commencer par la France armaient Saddam Hussein pour bombarder les populations civiles, et les effets ravageurs de ce conflit sur la société iranienne, conflit qui aura laissé en ruine morale collective et rapport humains autant que villes rasées et milliers de jeunes gens massacrés.

Récit contemporain travaillé de l’intérieur par les souvenirs de la guerre, et des détournements (de fonds, d’image, de morale) qu’elle a suscité, Une famille respectable est un véritable film noir. C’est-à-dire un film à la trame tendue par un enchevêtrement de complots émaillés de meurtres et de coups de théâtre, mais surtout un film hanté.

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Songe d’une nuit japonaise

Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami

(lire aussi, ci-dessous, l’entretien avec le réalisateur)


Musique lounge et bruits du soir, un bar, pénombre. Conversation d’une jeune fille au portable, petite tricherie, amoureux jaloux, copine de la fille, homme plus âgé, son patron ? un client ? un ami ? Pas clair. Rien n’est clair déjà dans la pénombre de ce café d’une grande ville japonaise, ni les rôles, ni les actes. A peine une situation semble-t-elle se stabiliser qu’elle repart dans une direction inattendue, ou semble devoir flotter entre deux récits, deux définitions. Abbas Kiarostami filme comme jamais, il filme comme on pilote un planeur, sans le moteur d’une intrigue, uniquement en suivant les courants ascendants, en se jouant des dépressions entre ses protagonistes, qui sont comme les reliefs d’un paysage. La jeune fille, étudiante assez fiancée avec un jeune entrepreneur entreprenant le jour et clandestinement escort girl la nuit est comme une rivière au cours inégal et capricieux. Le vieux professeur veuf qui l’invite chez elle serait une montagne ample aux formes arrondies. Le fiancé une chaine abrupte et dangereuse, la voisine un gouffre inattendu qui perturbe et fait hurler les vents. A proximité de ces deux-là, ça tangue sévère.

C’est un voyage, mais comme en rêve. Peut-être d’ailleurs tout cela n’aura-t-il été que le rêve d’Akiko, endormie dans le taxi qui l’emmène chez le vieux Watanabe. La grand’mère seule sur cette place devant la gare et qu’encercle le trajet de la voiture, existe-t-elle ? Est-elle seulement l’écho visible de l’inconfort de la demoiselle, de son incapacité à choisir son chemin, de sa mauvaise conscience ?  Les lumières de la cité sur les vitres semblent parfois plus présentes que les protagonistes. Le jeu des miroirs, échos, glissements, ressemblances défait l’enchainement des causes et des effets, la logique des actes et des attentes. Rassurez-vous, il y a bien une histoire, plusieurs même. Il y a aussi, phénomène rare chez Abbas Kiarostami, du suspens, un jeu de dupes inattendu, une tension qui mènera à la violence, à plusieurs sortes de violence.

Sur un mode qui évoque d’autant plus la composition musicale qu’on se doute bien que le cinéaste ne parle pas la langue de ses personnages (et de ses acteurs), il met en mouvement d’interminables et vibrantes conversations, attentives et conflictuelles, dans des voitures cette fois à l’arrêt – Kiarostami sait conduire en Iran, pas au Japon. La jalousie, le conformisme, l’irresponsabilité, et l’impuissance à choisir sa voie, la culpabilité surtout, l’immoralisme et l’amertume travaillent ce film dont l’extrême légèreté favorise l’invocation des noirceurs humaines, sans du tout les éducorer.

Jusqu’à l’ultime et brutale seconde, qui brise cet univers feutré, et déréglé, tout paraitra appartenir à cet état songeur, ce cauchemar feutré où les espaces s’agencent selon des règles légèrement décalées, où d’improbables similitudes d’apparences et d’aussi improbables coïncidences tissent un réseau de sensations jamais prévisibles.

Filmant au cœur de l’ « empire des signes », le cinéaste iranien recroise sur un mode somnambulique le trouble des Belles Endormies de Kawabata, la chronique presqu’immobile et traversée de douleur des films de Naruse. Ce ne sont pas citations mais lointaines harmoniques, tandis que le gentil professeur tente en  vain de convaincre la charmante demoiselle ensommeillée de goûter sa soupe aux crevettes, alors qu’elle ne tient à sa disposition que son corps tarifé. Loin de chez lui, Abbas Kiarostami compose son film non pas en apesanteur, mais comme si régnaient une autre loi de l’attraction universelle. Les actes, les corps, les sentiments en sont délicatement déviés – comme dans un songe. Sans doute est-ce pour cela que la porte de la chambre est si bizarrement située par rapport au salon, et qu’ Akiko ressemble – peut-être – à la jeune femme du tableau La Leçon du perroquet. Aux yeux du professeur, cette peinture se demande qui apprend à qui. Le film, lui, met en circulation les déplacements relatifs de ses protagonistes, leur illogisme et leur intime nécessité, pour composer cette ode à l’imprévisibilité, ce démenti délicat au che sera sera invoqué avec un paternalisme à côté de la plaque auprès d’Akiko pour la rassurer. Dans le titre, c’est bien sur le « Like », le « comme » qui compte surtout.

Abbas Kiarostami: « un film nait souvent d’une seule image »

Au Japon. Je suis allé au Japon pour beaucoup de raisons. Il y a une raison anecdotique, j’ai effectivement vu cette jeune fille dans un café à Tokyo dans un quartier d’affaires, j’ai commencé à imaginer quelque chose. Mais ce n’est pas décisif, on peut voir la même situation dans beaucoup de pays. Le film nait au croisement de la prise en compte d’une réalité et d’un désir. Le désir c’est d’aller à la rencontre d’autres voix, d’autres corps, de m’immerger entièrement dans une culture et un peuple en apparence très éloigné. J’ai véritablement désiré cet éloignement, comme si je m’étais accordé à moi-même un visa, une bourse pour aller passer du temps ailleurs. Jai voulu travailler dans une langue absolument inconnue, aller à sa rencontre. Le mouvement de départ, c’est : entrer dans de l’inconnu. La curiosité est une part fondamentale de l’activité d’un cinéaste, ce que je fais ce n’est pas un métier, c’est essayer de vivre ce rapport au monde.

Mais bien sûr, une telle décision, après Copie conforme et avant mon nouveau projet en Italie, est aussi une réponse à la situation du cinéma, et plus généralement l’état des choses en Iran. Si la situation y était meilleure, je n’aurais peut-être jamais eu ce désir d’aller là-bas. Tourner au Japon est à la fois le constat d’un blocage et l’accomplissement d’un désir pour un ailleurs. Et encore l’espoir qu’il pourrait s‘agir d’un détour pour mieux revenir. J’ai toujours pensé qu’il fallait essayer de faire des films avec d’autres outils stylistiques, d’autres matériaux que ceux auxquels on est accoutumé. Nos racines sont si profondément ancrées dans le lieu d’où nous venons qu’il faut que notre regard porte plus loin. J’ai été très heureux de découvrir le tableau de Yazaki Chiyoji[1], je sens proche de sa démarche qui cherche à inventer une nouvelle relation entre une culture et un style.

Genèse d’un film. Il y a longtemps déjà, j’ai imaginé la vision du taxi qui tourne autour de la place avec la vieille dame au milieu. Il y a toujours une image mentale au départ de mes films : une « scène primitive », qui joue un rôle moteur, qui déclenche le désir de faire. C’est en général purement visuel, il ne s’agit pas nécessairement de raconter mais de voir. Et ensuite, quand je fais le film, j’ai hâte d’arriver au moment de tourner cette scène-là… qui parfois finit par disparaître, par n’être plus dans le film auquel elle a donné naissance. D’autres fois, elle peut rester, y compris dans en occupant une place décisive dans le récit. Pour Like Someone in Love, il y a deux scènes, qui ne sont d’ailleurs pas au centre, mais qui ont fait naître le film, celle de la place devant la gare, et aussi cette petite fenêtre par où regarde la voisine secrètement amoureuse du personnage principal. Il y a eu des versions du scénario où cette situation n’existait pas, mais à un moment j’ai vu ça, et c’est devenu très important, une raison forte de faire le film. Il n’y a pas d’explication rationnelle à ce phénomène. Un film se développe à partir de moments charnières.

Le début et la fin. Le film est entièrement écrit avant le tournage. J’avais un doute sur la scène de début et sur celle de fin, quand j’ai eu écrit l’ensemble je l’ai envoyé pour traduction à Massumeh Lahidji[2], ma traductrice, en lui demandant si elle pensait que ces deux scènes convenaient, elle a trouvé que oui. J’avais encore un doute, j’ai réfléchi à d’autres fins, j’en ai trouvé d’autres qui me semblaient moins bien. Je comprends que des spectateurs soient dérangés par cette fin, je le suis moi aussi. Mais à ce jour je n’ai pas trouvé mieux. Si quelqu’un à une idée, si un spectateur veut faire une proposition, merci de m’écrire, avec une enveloppe timbrée pour la réponse.

Instabilité générale. La construction du récit n’obéit jamais à aucun programme préétabli. Je navigue à vue, j’avance avec mes personnages. Je suis à leur côté, je ne décide pas la tonalité d’une séquence, j’entre dans la situation aux côtés de mes personnages et j’essaie de voir où on va. Quand j’écris des dialogues, j’ai la hantise de ne jamais écrire pour donner des informations au spectateur. J’ai horreur quand les personnages ont l’air de parler pour raconter quelque chose au spectateur.

Finalement, aucun des contrats qui semblent passés avec le spectateur n’est tenu, rien n’arrive comme on aurait pu s’y attendre. De même que rien de ce qui arrive n’est prévu par aucun des personnages. Tous les enchainements sont déviés. Rien n’a véritablement de réponse, le film est semé d’interrogations qui ne seront pas résolues, comme par exemple la ressemblance de la jeune fille avec le tableau, ou l’incident dont parle la voisine.

Modèles. Je n’ai pas cherché à m’inspirer d’aucune référence ni japonaise ni autre. Après, des gens ont rapproché l’histoire de L’Ange bleu, il y a en effet une ressemblance, c’est un vieux professeur qui tombe amoureux d’une prostituée, et peut-être peut-on rapprocher la fenêtre brisée à la fin de l’histoire de la réputation cassée dans le film de Sternberg. Mais cette proximité n’est pas très profonde, ni au fond très intéressante. Bien sûr, on peut  toujours faire des rapprochements, mais au moment de réaliser un film, si j’avais conscience qu’il ressemble à une œuvre déjà existante, je ne le ferais pas. Des Iraniens ont cru que je m’étais inspiré d’un vers Hafez : « un amour de vieillesse ne peut que mener à la honte ». Mais ce n’est pas le cas.

Le titre. J’ai aimé d’abord la formule Like Someone in Love, qui mesemblait approrpiée pour le film, et en même temps ça médisait quelque chose. En cherchant sur internet, j’ai retrouvé le disque d’Ella Fitzgerald, que j’avais beaucoup écouté jadis, comme d’ailleurs une autre version de la chanson, j’en connaissais aussi d’autres interprétations, dont celle de Björk. A l’époque, le film devait s’appeler The End, je me suis rendu compte que ce qui plaisait dans ce titre c’était la graphie des lettres qui venaient s’afficher sur l’écran à la fin des films hollywoodiens. Mais « la fin », ça ne voulait pas dire grand chose, de toute façon le film ne se termine pas, c’est nous qui nous en éloignons à un moment. Il m’a semblé que je cherchais pouvait être obtenu avec la chanson d’Ella Fitzgerald. J’ai troqué la graphie contre un son.

La star et le Tsunami. Peu avant le moment où je devais commencer à tourner s’est produit le Tsunami, en mars 2011. A ce moment tout s’est interrompu au Japon, j’ai cru que je devrai renoncer au film, il n’y avait plus d’interlocuteur. En fait le film a été reporté d’un an. Ce délai a permis de dénouer une situation difficile : on cherchait à m’imposer une actrice, une star japonaise dont je ne voulais pas. Elle ne correspondait pas au personnage, et je n’avais aucune affinité avec elle, qui se déplaçait avec 4 gardes du corps. J’aurais été  incapable de travailler avec elle. D’une certaine manière, le délai imposé par le tsunami a permis de résoudre ce conflit, avec exactement le casting que je voulais.

Propos mis en forme par JM Frodon à partir d’un entretien enregistré le 2 octobre.

 

 


[1] Chiyoji est considéré comme le premier peintre japonais à avoir utilisé les techniques de peintures occidentales pour représenter des motifs japonais, inspirés de la culture traditionnelle. Son tableau Training a Parrot figure dans le film.

[2] Traductrice en français de l’ensemble des nombreuses activités d’Abbas Kiarostami, Massumeh Lahidji, qui a également traduit l’entretien donnant lieu au présent texte, est devenue une collaboratrice de confiance du cinéaste dans l’ensemble de ses activités.

 

Jusqu’à fin décembre, le Louvre rend hommage à Abbas Kiarostami et montre quelques unes de ses oeuvres les plus rares. Les 14 et 15 octobre, le cinéaste sera présent pour accompagner des films et débattre avec les spectateurs,  également en présence d’Alain Bergala et de Jean-Claude Carrière. Renseignements ici.

 

 

Cannes Jour 6: de l’air, enfin!

In Another Country, de Hong Sang-soo avec  Isabelle Huppert, Yu Junsang, Yumi Jung (compétition officielle)

Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami avec Rin Takanashi, Tadashi Okuno, Ryo Kase (compétition officielle)

A mi-Festival, il faut admettre qu’au moins pour ce qui est de la compétition officielle, le bilan se révélait plutôt mitigé. Surtout, même les films les plus accomplis, comme Au-delà des collines de Cristian Mungiu ou Amour de Michael Haneke (sur lequel on reviendra) ne distinguaient pas par leur grande légèreté. Et puis voilà que coup sur coup, deux films de joie et de grâce s’en viennent faire souffler sur Cannes un vent libérateur, dont on espère qu’il parviendra même à chasser la pluie qui inonde la Croisette depuis vendredi.

Aussi différents que possible, ces deux films ont pourtant un autre point commun: ils sont nés l’un et l’autre d’un croisement entre deux mondes.

In Another Country de Hong Sang-soo (compétition officielle) s’inscrit de plein droit dans l’œuvre au long cours du cinéaste coréen. Celui-ci y retrouve notamment son goût pour les récits construits sur des variations, bifurcations et répétitions, et l’humour vaporeux des conversations sous l’emprise du soju, alcool national absorbé en massive quantité. Mais lui qui avait naguère immergé son univers dans un cadre français (Night and Day, 2008) invite cette fois une actrice française, Isabelle Huppert, jouant le rôle d’une réalisatrice française, Anne, en brève villégiature dans une station balnéaire coréenne.

Trois histoires, ou plutôt trois possibilités d’histoires qui se répondent et s’éclairent, résonnent des sourires et de mélancolie que chacune réfracte sur les autres. Elles composent ce film ludique et lumineux …

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Résistance à domicile

Ceci n’est pas un film de Jafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb

Jafar Panahi dans son film Ceci n’est pas un film, où il montre des images d’un autre de ses films, Sang et or.

On avouera être allé assister à Ceci n’est pas un film cosigné par Jafar Panahi surtout par solidarité, par acquit de conscience, par conviction que l’existence d’un tel film et le fait qu’il soit montré à Cannes étaient en soi une victoire. Mais sans grande attente à l’égard d’une réalisation tournée sinon clandestinement (que le régime iranien ait pu ignorer sa fabrication n’est pas crédible), du moins dans des conditions de contrainte extrême, et essentiellement avec une visée de manifeste. D’où la très heureuse surprise de découvrir un des meilleurs films auxquels est associé le nom de l’auteur du Ballon blanc, du Cercle et de Sang et or, cette fois en compagnie de son acolyte Mojtaba Mirtahmasb.

Réalisé dans l’appartement du réalisateur sous le coup d’une double condamnation (6 ans de prison, 20 d’interdiction de tourner et de sortir du pays), condamnations dont il a fait appel, attendant un verdict qui ne vient pas, Ceci n’est pas un film se révèle une œuvre inventive, critique des dispositifs du cinéma lui-même autant que de l’inadmissible situation imposée au cinéaste.

Le film se passe de l’aube au milieu de la nuit d’un jour pas comme les autres, le 15 mars qui fut cette année  jour et surtout nuit de la Fête du feu, réjouissance populaire traditionnelle inspirée du soubassement zoroastrien de la culture iranienne, donc mal vue du pouvoir puisque non-musulmane, et de surcroit cette année mise à profit par les opposants, et violemment réprimée. A la télévision, rien de ce qui se passe dans les rues de la ville, mais les images d’une autre et monstrueuse catastrophe, le tsunami qui frappe le Japon. Isolé du monde mais relié par le téléphone, la télé, ce qu’on voit et entend par les fenêtres, Panahi met en scène avec malice et exigence sa propre situation, ses impasses et les espaces qu’il peut encore occuper, y compris en relation avec ces multiples profondeurs de champ. Flanqué d’un sympathique mais impressionnant iguane domestique qui apporte une touche d’étrangeté tour à tour comique et un peu inquiétante, il explique sa situation de condamné dont la sentence n’est pas encore exécutoire, et utilise des extraits de certains de ses précédents films (Le Miroir, Sang et or) pour mieux interroger sa place actuelle, politiquement et artistiquement.

De l’évocation de ses projets de film systématiquement interdits à la reconstitution in abstracto, sur le tapis de son salon, du décor d’un film qu’il aurait tant voulu tourner, des échanges politiques avec ses amis et soutiens (dont la grande cinéaste Rakhshan Bani-Etemad) au dispositif intrigant qui nait quand Panahi utilise son téléphone portable pour filmer, et notamment filmer Mirtahmasb en train de le filmer.

A l’évidence Panahi trace ici de nouvelles voies en partie inspirées des explorations de son mentor Abbas Kiarostami, notamment avec Close-up, Ten et Shirin. Mais à Cannes une autre référence, moins prévisible, s’imposait : de la manière la plus improbable, Jafar Panahi recroise la procédure mise en place par Alain Cavalier dans Pater, lorsqu’il échangeait les rôles avec Vincent Lindon, avant, là aussi, de se filmer l’un l’autre, dans un champ contrechamp rieur et intempestif.

Pas question, évidemment, de comparer la situation à Paris et à Téhéran. Mais malgré ces contextes différents, finalement des gestes similaires, gestes de liberté, de rupture avec l’emprise des places instituées (dirigeant/citoyen, réalisateur/acteur, etc.) qui attestent de la capacité d’authentiques cinéastes à mettre en jeu de manière créative leur place et leur rôle social, d’une manière qui (là aussi si différemment) est un défi manifeste à l’ordre du récit, de la fiction, de la définition des positions assignées à chacun – comme Panahi est assigné à résidence. Et Alain Cavalier est par excellente le réalisateur qui aurait su filmer aussi bien (quoiqu’autrement) l’étonnant voyage en ascenseur avec lequel se termine Ceci n’est pas un film. Ce titre est à la fois affirmation de sa forme singulière (ce n’est en effet pas un film comme les autres) et pied de nez en forme d’apparente soumission aux juges qui ont condamné Panahi à ne pas faire de films. Puisque Ceci n’est pas un film est bien du cinéma, et du meilleur.

NB : Ce texte est une nouvelle version de la critique publiée sur le blog Cannes de Slate lors de la présentation du film en mai 2011.

 

NB: Depuis le 17 septembre Mojtaba Mirtahmasb est à la prison d’Evin de Téhéran. En même temps que lui ont été arrêtés quatre autres cinéastes et la productrice Katayoon Shahabi.

« En plus, en moins, à côté » : trois films au risque de leur sujet

Dire que ce début d’année 2011 a été stérile serait abuser. On a eu un moment de pure beauté du cinéma, l’Angelica d’Oliveira, une ouverture éblouissante sur une autre maniére de filmer, Pina de Wenders, un bon grand film de genre, True Grit des Coen Broth, une multitude de témoignages de la richesse de ce qu’on enferme sous le label documentaire (I Wish I Knew, Traduire, Dessine-toi, Boxing Gym, Nous Princesse de Clèves) et quelques échappées belles avec Poupoupidou, Dharma Guns, Santiago 73, The Hunter, Médée Miracle… Mais le premier trimestre a malgré tout été plutôt parcimonieux en découvertes importantes, eu égard au nombre de titres sortis. A contrario, il y aurait plutôt surabondance de biens au cours de ces deux mercredis, le 13 avec Road to Nowhere, L’Autobiographie de Nicolae Ceaucescu, Nuit bleue, Robert Mitchum est mort, et, cette semaine, Détective Dee, mais aussi Tomboy, La Pecora nera et Mainline. Cette abondance s’explique à la fois par le désir des distributeurs de profiter des vacances de Pâques (mais si tout le monde se met sur les mêmes dates ça ne sert pas à grand chose), et une sorte de liquidation des stocks avant l’ouverture de la saison suivante, c’est-à-dire le prochain Festival de Cannes. On a dit tout le plaisir qu’inspire le nouveau film de Tsui Hark, il serait dommage que l’attention légitime que le film attire renvoie dans l’obscurité d’autres titres dignes d’intérêt.

Baran Kosari dans Mainline de Rakhshan Bani-Etemad et Mohsen Abdolvahab

Mainline, réalisé par la grande cinéaste iranienne Rakhshan Bani-Etemad et Mohsen Abdolvahab, accompagne la trajectoire d’une jeune fille en proie à un problème aussi répandu qu’occulté dans son pays, l’addiction aux drogues dures. Essentiellement construit sur le face à face entre l’adolescente et sa mère, à Téhéran puis au cours d’un long voyage en voiture, le film a l’intégrité parfois difficilement supportable de ne chercher aucune échappatoire romanesque à l’obsédante présence de la dépendance et de ses effets, violents, stupides, dangereux et pitoyables. Ce que raconte Mainline (et qui peut aussi valoir pour d’autres contextes que celui de la drogue) est surtout une impasse, l’échec de la croyance dans une évolution, une amélioration, et simultanément l’horreur de la répétition du même. Ce défi de mise en scène, porté par deux comédiennes étonnantes, trouve un épilogue plus psychologique avec les retrouvailles autour du père divorcé et handicapé, figure convenue au service d’une explication réductrice, qui affaiblit le film en semblant lui offrir un changement de registre.

Ascanio Celestini et Giorgio Tirabassi (au centre) dans La Pecora nera

Dans une tonalité complètement différente, La Pecora nera est une découverte réjouissante – de nos jours, tout film italien qui ne serait pas complètement nul est hélas  une découverte, il fut un temps pas si lointain où c‘était le contraire, même raté un film italien était rarement nul. Le premier long métrage de fiction d’Ascanio Celestini, film adapté de son roman, dont il a aussi fait une pièce de théâtre et dont il interprète le rôle principal, est un drôle de film. C’est un drôle de film qui essaie d’être drôle et émouvant, et y réussit, mais parfaitement à contretemps de ses manœuvres pour atteindre ce but. Racontées en voix off par lui-même, les tribulations du « héros », pensionnaire d’un asile de fous à la campagne, à la fois interné et homme à tout faire, multiplient les gags insistants et les situations folkloriques, les ruses de scénarios et les ficelles sentimentales.

Dix fois, l’affaire semble entendue. Mais non. Il y a une étrangeté en plus, ou en moins, ou à côté. Il y a mieux que ces pauvres ruses tape-à-l’œil, au cœur ou au zygomatique. Une colère sourde, un sens de l’absurde, des ratés dans le récit qui le servent infiniment mieux que ces petites mécaniques burlesques ou mélo. Celestini sait quelque chose de la folie des fous, et de la folie du monde, et même s’il y va avec des gros sabots pour nous entretenir de l’une et l’autre, et de la manière dont elles se ressemblent et ne se ressemblent pas, il trouve autre chose. Il trouve un petit théâtre de la cruauté, des musicalités et des stridences qui échappent à la partition trop bien écrite et au jeu trop insistant. Ce « mouton noir » à cinq pattes finira par battre la campagne pour de bon, bestiole irréductible et finalement vivante.

Zoé Heran dans Tomboy de Céline Sciamma

Malgré les différences innombrables, la situation de départ de Tomboy, deuxième film de Céline Sciamma révélée en 2007 avec La Naissance des pieuvres, affronte un danger comparable. Lorsque le film commence, cette histoire d’une fille de 10 ans qui se fait passer pour un garçon auprès de ses copains et ne sait plus comment tenir cette identité usurpée, semble promise à une bien-pensante illustration du droit à la différence, et à la capitalisation sur les séductions faciles d’un groupe d’enfants confrontés à des conflits savamment organisés. Et oui, c’est ça. Sauf que sans cesse quelque chose en plus, ou en moins, ou à côté, vibre dans le plan. Ce  « quelque chose » tient souvent à l’interprète principale, la jeune Zoé Heran, tout à fait étonnante de présence, d’opacité, d’existence vive qui ne se laisse assigner à aucun rôle réducteur, ni par les autres ni par le scénario. Mais celui-ci est aussi suffisamment fin pour déjouer son propre programme en de multiples occasions, préférer ce qui est là à « ce que ça veut dire », laisser la caméra regarder, le micro écouter.

Pour le dire autrement, le pitch de Tomboy était terriblement racoleur, toute la mise en scène en fait autre chose, autrement. Sens du mouvement, du rythme des mots et des cadres, heureuse légèreté dans la composition des personnages secondaires, confiance dans la lumière, la couleur et le cadre. Jusqu’au choix du territoire où se situe l’histoire : une cité de banlieue mais une cité plutôt paisible et bordée par des bois, lieu intermédiaire ouvert à des variations aussi importantes que celles autour de l’identité sexuelle, perturbée à son tour par l’imminence de la puberté. La proximité de la nature joue à son tour un rôle ambivalent, qui finit par emmener le film dans son véritable espace : pas celui de la psychosociologie enfantine ou de la guerre des sexes, mais celui autrement profond et complexe des contes de fée. De ce conte, Laure/Michael saura devenir l’authentique héro(ïne), et c’est tout à l’honneur du film, de sa générosité, de lui avoir ouvert cette place au lieu de l’asservir à sa fable. Parce que cette ouverture est aussi offerte à tous les spectateurs.

L’ennemi, si proche

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Un des textes les plus stimulants sur le cinéma est l’article intitulé « Comment filmer l’ennemi ? » (Trafic n°24, Hiver 1997), que Jean-Louis Comolli avait écrit après avoir longuement tourné durant des meetings du Front National. C’est d’une certaine manière l’épreuve de vérité suprême du cinéma, selon un autre défi, pas moins radical, que de filmer la mort. Et, bien sûr, la question vaut pour la fiction comme pour le documentaire.

A cette question, le film Bassidji de Mehran Tamadon, sorti mercredi 20, apporte une réponse aussi originale que passionnante. Iranien vivant en France, athée et homme de gauche qui n’a pas tourné le dos à son pays d’origine, il retourne en Iran pour aller à la rencontre des piliers les plus intraitables du régime islamique.

Milice populaire née dans l’urgence de la résistance nationale à l’envahisseur irakien soutenu par toutes les grandes puissances en 1980, juste après la révolution qui a renversé le Shah et au sein de laquelle Khomeiny est en train de prendre tout le pouvoir, le Bassidj est composé de militants prêts à tout pour défendre ce qui à leurs yeux est une seule et même chose : l’Iran, l’islam, le régime.  Aujourd’hui, les Bassidji sont toujours les supplétifs de l’Etat iranien, aux côtés de l’armée recrutée sur une base elle aussi idéologique (les Pasdaran), de l’armée officielle et de la police. Quadrillant la totalité du pays, actifs dans les quartiers, les mosquées, les entreprises et les établissements scolaires, ils sont une force de contrôle social essentielle, qui peut le cas échéant se montrer d’une grande violence contre les opposants. Ils sont aussi, incontestablement, des représentants de la base populaire sur laquelle s’appuyait encore le régime des Mollahs en 2007, au moment du tournage, et qui est loin, très loin d’avoir complètement disparu aujourd’hui.

Tamadon va à la rencontre des Bassidji sans dissimuler sa propre position. Il écoute, il regarde, il discute. Il n’est ni agressif ni neutre, il cherche à construire sa place de cinéaste. Pour cela il pratique deux méthodes, qui correspondent aussi à deux lieux, entre lesquels se divise le film. La première partie se passe à la frontière avec l’Irak près de Fao, là où eurent lieu de très meurtriers combats, là où les Bassidji « devinrent martyrs » (selon l’expression consacrée) en très grand nombre pour arrêter les Irakiens, et finalement les battre. Ce désert est transformé en immense monument commémoratif à ciel ouvert, où des anciens combattants, leurs familles, et beaucoup d’autres viennent se recueillir et prier, écouter les récits des combats et les discours enflammés à la gloire du sacrifice suprême, à l’exemple de la figure fondatrice du chiisme, l’Imam Hossein, massacré avec ses partisans à la bataille de Kerbala (680), référence omniprésente.

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Tamadon filme magnifiquement ce lieu étrange, battu par un vent qui fait flotter sauvagement oriflammes et tchadors, et où on a reconstitué les sons de la guerre en même temps que des barbelés et des épaves de char mimant le champ de bataille. Il y croise Malek Nadir Kandi, un des guides qui accompagnent les visiteurs. Il a combattu sur place, et est aujourd’hui éditeur de propagande islamiste. Physiquement impressionnant, d’une réelle adresse dialectique (il faut l’entendre improviser un remake de Différence et répétition, sans qu’on puisse voir en lui un grand lecteur de Deleuze), il dégage un sentiment de force joviale et rusée. Il est une véritable présence de cinéma.

Un autre Bassidj, né après la guerre, incarne lui une autre relation à l’épopée fondatrice du régime iranien, plus proche du Frolo barbu auquel on s’attendrait. Dans cet environnement et avec ces deux personnages-repères, le film donne à éprouver un très ample éventail de sentiments, qui rendent aussi compréhensibles bien des situations contemporaines – réalisé avant la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad, Bassidji n’en éclaire pas moins bien la réalité présente, qui continue d’être le plus souvent  masquée par quelques clichés folkloriques, fabriqués de concert par les dirigeants iraniens et les médias occidentaux.

Revenu à Téhéran, le réalisateur met ensuite en place un dispositif de discussion, où quatre représentants du régime, dont les deux Bassidji de la première partie, répondent à des interpellations d’Iraniens dont les voix ont été enregistrées. On songe à la mise en place que construisait un film exceptionnel, malheureusement pratiquement invisible, celui qu’a réalisé Abbas Kiarostami dans le cours même de la Révolution iranienne, Cas N°1, cas N°2 (1980), document sans équivalent sur un processus révolutionnaire commenté à chaud par ses principaux protagonistes. Bassidji n’atteint pas cette ampleur et cette profondeur mais le système imaginé par Mehran Tamadon, et accepté par ses interlocuteurs alignés derrière une table, s’avère un bon révélateur des frustrations et des phobies de ceux qui dirigent l’Iran, notamment envers les femmes.

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Ce sont d’ailleurs trois jeunes filles, soutiens déclarés du régime et voilées de la tête aux pieds, qui viennent opposer à Tamadon la réponse la plus troublante, dans un éclat de rire où le cinéaste en prend pour son grade. Cette séquence est à elle seule un remarquable moment critique, qui cristallise le travail de tout le film : parier sur les ressources d’intelligence qui se trouvent dans le fait de filmer des humains comme des humains, surtout si ce sont des ennemis. Avoir confiance dans le cinéma, dans sa propre intégrité de cinéaste, dans ses spectateurs aussi, pour mieux comprendre, et le cas échéant mieux combattre. Refuser le sinistre « pas de liberté pour les ennemis de la liberté » et au contraire faire de cette liberté partagée avec eux une arme contre eux.