Étiquette : mise en scène

«Kyuka – Avant la fin de l’été», ou les liens qui libèrent

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La sœur (Elsa Lekakou) et le frère (Konstantinos Georgopoulos) avec deux passagères de rencontre, pour des jeux aux multiples enjeux.

Le premier film de Kostis Charamountanis fait d’une petite histoire de famille en vacances une aventure drôle et mystérieuse, à la mise en scène joyeusement inventive.

Il est sans précédent que sortent le même jour deux films signés de deux cinéastes grecs. Et plus encore que ce soit les plus dignes d’intérêt au sein de l’offre toujours aussi pléthorique sur les grands écrans ce mercredi 16 avril. Mais cette curiosité, à propos de la nationalité de l’autrice de Harvest, Athiná-Rachél Tsangári, et de l’auteur de Kyuka, est secondaire et ne devrait en rien détourner des multiples raisons de porter attention au premier long-métrage de Kostis Charamountanis.

Découvert lors du dernier Festival de Cannes en ouverture de la sélection ACID, Kyuka – Avant la fin de l’été impressionne d’emblée par sa manière de rendre vivants, singuliers, empreints à la fois d’humour, de douceur et d’inquiétude des moments quotidiens en apparence banals. Deux jeunes gens, un garçon et une fille dont on n’apprendra que peu à peu qu’ils sont jumeaux, partent avec leur père en vacances sur un voilier, s’amarrent dans un port d’une île grecque.

Entre eux deux, avec le père taiseux puis prompt à râler contre tout, ou à l’occasion de rencontres sur le port ou à la plage, se jouent des petites scènes toujours d’une étonnante justesse, qui distillent de multiples émotions, entre comique et mystère. Ce n’est que le début d’un film qui va ensuite déployer de multiples ressources du langage cinématographique, autour d’une histoire plus ample et moins à la surface des jours qu’il ne semblait.

 

Le format et la piètre qualité des images évoquant les vidéos de vacances d’il y a vingt ou trente ans, mais également les dialogues et le montage contribuent à déjouer ce que chaque situation semblait avoir de prévisible. (…)

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Isabelle Huppert : « Hong Sang-soo était comme un peintre qui compose sa palette »

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Après In Another Country, façonné au fil des jours en Corée, et La Caméra de Claire, tourné à Cannes comme dans un rêve, Isabelle Huppert retrouve Hong Sang-soo pour La Voyageuse, Ours d’argent au Festival de Berlin. À l’occasion sa sortie, l’actrice revient sur son travail avec le réalisateur prolifique – son approche alliant improvisation et rigueur –, et sa vision à elle du jeu, sa recherche « d’accès vivants ».

Le 22 janvier sort dans les salles françaises le trente-deuxième film de Hong Sang-soo, qui est aussi son troisième avec Isabelle Huppert. Celle-ci y interprète une Française seule à Séoul, et assez perdue, qui gagne difficilement sa vie en donnant des cours de langue. Vêtue d’un chandail vert et d’une robe courte qui lui donnent une apparence aussi singulière que sa situation ou les raisons de sa présence en Corée sont incertaines, Iris fait une série de rencontres, chez ses élèves ou dans les rues et les parcs de Séoul, qui déploient peu à peu une étrangeté à la fois inquiétante et drôle, un mystère d’autant plus profond qu’il semble léger, au détour d’une conversation alcoolisée ou d’une séduction ensommeillée. La Voyageuse cristallise ainsi la formidable énergie poétique du cinéma de Hong Sang-soo. Rencontrée à Paris en mars dernier, peu après que La Voyageuse ait reçu l’Ours d’argent au Festival de Berlin et alors que la comédienne interprétait Bérénice mis en scène par Romeo Castelucci au Théâtre de la Ville, Isabelle Huppert raconte comment elle a travaillé avec le prolifique réalisateur coréen[1], et les méthodes singulières d’un des plus grands artistes du cinéma contemporain. J.M.F.

La Voyageuse est votre troisième film avec Hong Sang-soo. Vous souvenez-vous comment vous l’avez rencontré ?
Oui, je m’en souviens très bien. C’était en 2010 dans le hall du cinéma MK2 Bibliothèque à Paris en compagnie de Claire Denis, qui est très amie avec lui. C’est là que je l’ai salué pour la première fois. Plus tard, j’étais à Séoul pour l’exposition « La Femme aux portraits »[2], qui a tourné dans le monde entier. J’ai eu l’idée de lui envoyer une invitation pour le vernissage, en mai 2011, et il est venu. Il m’a proposé de se revoir, le lendemain nous avons déjeuné ensemble, il m’a emmenée dans un endroit bizarre, avec des toits de voiture au plafond. Je lui ai demandé ce qu’il allait faire, il m’a répondu qu’il allait tourner un nouveau film, mais qu’il n’avait pas la moindre idée de ce qui s’y passerait, qu’il avait seulement l’idée du lieu, un endroit qu’il aime bien, un petit hôtel au bord de la mer, dans la station balnéaire de Mohang-ni. C’est très représentatif de sa manière : la plupart des cinéastes partent d’un sujet, d’une idée d’intrigue, lui, il peut très bien construire tout un film uniquement à partir du goût qu’il a pour un lieu.

Vous connaissiez bien son cinéma ?
Pas tellement, j’avais vu quelques films après la découverte émerveillée du Pouvoir de la province de Kangwon, en 1998. Je n’avais pas suivi toute sa carrière film par film, mais je savais que j’aimais énormément l’idée du cinéma qu’il incarne. Et donc au cours de ce déjeuner, soudain il me demande si je veux jouer dans son film. Il n’y avait à ce moment pas le début d’un récit, mais j’ai dit oui. Et voilà. Je suis rentrée à Paris, à distance nous avons fixé les dates du tournage, quinze jours début juillet. Ensuite il m’envoyait par mail des fragments des deux premiers épisodes du film qui allait être le long métrage en trois parties In Another Country. 

Vous lui posez des questions ?
Oui, en particulier à propos des costumes. Il me dit de lui envoyer des photos de vêtements que je possède, mais il ne me fait pas de réponse précise, donc finalement j’y vais avec plein d’habits différents, plusieurs valises. Il avait demandé aussi si j’acceptais de venir seule, cela me convenait très bien, il m’a dit qu’il me ferait rencontrer sur place une maquilleuse et une coiffeuse. J’arrive, il vient me chercher lui-même à l’aéroport – ça n’arrive jamais, d’habitude, qu’un réalisateur vienne m’attendre, et en plus il est accompagné de Yoo Joon-sang, l’acteur principal, qui est une célébrité en Corée. On n’est pas du tout dans les manières de faire de la quasi-totalité des tournages, et cela me plaît beaucoup.

À ce moment, existe-t-il au moins un début de scénario ? Les films de Hong sang-soo donnent toujours un grand sentiment d’improvisation.
Ah mais pas du tout ! Tout est écrit de manière très précise. Mais je ne découvrirai le scénario que pendant le tournage, chaque jour pour le lendemain.

Et donc vous avez rencontré la maquilleuse et la coiffeuse…
Hong Sang-soo m’a emmené dans un salon de coiffure, où une esthéticienne m’a maquillé et une coiffeuse s’est occupée de mes cheveux, il m’a demandé ce que j’en pensais et j’ai dit que cela m’allait très bien. Il a dit : « bon, alors on les prend », et elles ont accompagné tout le tournage. Ce n’est que plus tard que j’ai compris qu’elles n’étaient pas des professionnelles du cinéma mais les employées de ce salon de coiffure – elles ne savaient pas vraiment qui était Hong Sang-soo. Mais tout s’est très bien passé.

Et ensuite ?
Je lui ai montré tous les vêtements que j’avais emportés, et il était comme un peintre qui choisit ses tubes de couleur, qui compose sa palette. Il a vu une chemise bleue, achetée dans un supermarché aux Philippines l’année précédente quand je tournais Captive, le film de Brillante Mendoza. Je n’aimais pas particulièrement cette chemise, mais il a dit que pour le personnage du premier épisode c’était exactement ce qu’il fallait. Idem avec une robe orange achetée à Las Vegas et une robe de chez Zara – il voit les assemblages, la langue des couleurs, la beauté et l’humour.
Ensuite on est partis en voiture, on arrive dans un petit hôtel, très rustique. Et le lendemain on commence à tourner, il me donne la description de la première scène, avec tous les dialogues, et on y va. On devait tourner durant douze jours, mais au bout de neuf jours, il me dit : « c’est fini ». J’ai compris qu’il avait fait le long métrage In Another Country avec l’argent qu’on lui avait donné pour autre chose, pour un court métrage, il a utilisé les trois jours restants pour tourner ce court métrage qu’il devait rendre, avec une des actrices du long. Et voilà… Et j’ai absolument adoré le résultat. 

D’où le deuxième film, La Caméra de Claire, en 2017.
Cette année-là, lui et moi nous sommes aperçus qu’on avait chacun un film à Cannes, lui Le Jour d’après et moi Elle de Paul Verhoeven. Il m’a proposé qu’on en profite pour tourner un film sur place, en six jours, j’ai immédiatement dit oui. Je suis arrivée en avance par rapport à ce que j’avais à faire pour le film de Haneke, il m’avait loué un petit appartement à l’intérieur de Cannes, à l’écart de la Croisette. Et comme ça, aussi avec l’actrice Kim Min-hee qu’il avait rencontrée peu avant et avec qui je m’entendais si bien, nous avons tourné un film pendant le Festival de Cannes presque sans s’en rendre compte. Un peu comme dans un rêve. Cette fois-là, il n’y avait pas du tout de scénario, il a vraiment inventé La Caméra de Claire en le tournant.

Puis, donc, le troisième film…
En février 2023 a eu lieu une intégrale de son œuvre à la Cinémathèque française, je n’étais pas à Paris, je tournais un film en province, je suis revenue pour le voir. Nous avons beaucoup parlé, et au bout de deux heures, il me dit : « ce serait bien de refaire un film ensemble ». J’ai dit oui immédiatement. Il est rentré en Corée, et début avril, il m’envoie le billet d’avion pour un départ le 11 juin. Je pars sans rien savoir du film, absolument confiante et joyeuse.

Il n’avait donné aucune indication ?
Si, à propos du costume, il a insisté pour que ce soit une robe, et une robe courte. Je lui envoie des photos, ça ne lui va pas. La veille du départ, après avoir fait les valises, je fais un tour dans les boutiques autour de chez moi, et dans une boutique où d’ordinaire je ne serais jamais allée je vois une robe en vitrine, je l’essaie, je lui envoie une photo. Réponse : Parfait ! La vendeuse me dit : « on a aussi des gilets qui pourraient aller » et elle me sort ce gilet vert qui devient si présent dans le film. À nouveau je lui envoie la photo, c’était exactement ce qui lui convenait. Et me voilà partie.

À ce moment, vous ne savez rien du personnage ?
Rien du tout ! Le premier soir il a réuni chez lui tous les acteurs et toute l’équipe (qui en plus de Kim Min-hee, désormais en charge de la production, ne comporte que deux autres personnes, une au son et un assistant), ainsi que mon interprète. C’était très chaleureux, mais je n’en savais pas beaucoup plus. Ensuite, il m’a donné le texte pour le premier jour de tournage, le lendemain. C’est là que j’ai réalisé qu’il y avait énormément de dialogue à apprendre.

Tout est écrit ? Le film semble s’inventer pendant le tournage.
Tout est écrit, c’est extrêmement précis. Et c’est très mis en scène, il y a énormément de travail, et d’exigence. Rien n’est improvisé, et en même temps il y a une immense liberté disponible à l’intérieur du cadre strict qu’il indique. Tout est à la fois très léger et très cadré. C’est fascinant. Moi, je ferais volontiers encore dix autres films comme ça avec lui.

Fait-il beaucoup de prises ?
Oui, beaucoup. Sans donner d’indication précise sur ce qu’il faudrait faire ou ne pas faire, il cherche, et nous fait chercher avec lui. Là advient la liberté. Il ne fait pas de grands changements entre les différentes prises de la même scène, il cherche une tonalité, une couleur, des rythmes, et nous, les acteurs, cherchons avec lui. Cette recherche est aussi ce qui permet qu’on atteigne les moments où la scène devient drôle, même s’il n’y a pas d’élément proprement comique dans ce qui s’y produit.

Les décors, les intérieurs sont aussi riches de sens…
Mais ce sont les véritables appartements des acteurs ! Les trois principaux lieux en intérieur sont là où vivent réellement Lee Hye-young, qui joue ma deuxième élève, et Ha Seong-guk, le jeune homme chez qui habite mon personnage. Le premier appartement est en fait celui de Kwon Hae-hyo, qui joue le mari de Lee Hye-young. Cela participe du principe d’aller constamment au plus simple, et au moins cher, mais Hong Sang-soo le vit comme une force, pas comme une contrainte.

C’est aussi le cas en ce qui concerne l’équipe.
Oui, il n’y a plus que trois personnes à ses côtés, il arrive à faire une image magnifique, sans chef opérateur, avec une toute petite caméra que parfois on voit à peine, et aucun projecteur. (…)

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«La Partition» et «À son image», dynamiques inversées

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Tom (Lars Eidinger), plus doué pour diriger l’orchestre que sa vie et ses relations familiales.

Le film de Matthias Glasner et celui de Thierry de Peretti inventent chacun la transformation de leur enjeu de départ, selon des logiques riches de sens sur ce qu’active la mise en scène.

Les deux films les plus intéressants qui sortent ce 4 septembre sur les écrans français engendrent des réactions contrastées.

Thierry de Peretti, dont les trois premiers longs métrages ont imposé la singularité du regard, l’énergie, la capacité à tisser ensemble sens du récit et dimensions politiques, était logiquement très attendu.

Il revient avec l’adaptation d’un roman à juste titre remarqué à sa sortie en 2018, œuvre de Jérôme Ferrari, écrivain qui, au-delà du fait qu’ils sont l’un et l’autre corses et habités par leurs relations complexes à l’île, occupe dans la littérature française une place comparable à celle du réalisateur.

Pas du tout attendu, le nouveau film d’un réalisateur dont on ne peut pas dire qu’il ait beaucoup suscité l’attention, l’Allemand Matthias Glasner, s’annonce comme un mélodrame familial, morbide et égocentré, pas forcément attirant. C’est depuis l’intérieur du film lui-même que se construit l’intensité dynamique et troublante qui peu à peu irradie La Partition.

Que À son image connaisse une trajectoire inverse est assurément un regret, lequel est loin de disqualifier un film dont les faiblesses sont non seulement riches de sens, mais sans doute sa véritable et paradoxale raison d’être.

«La Partition» de Matthias Glasner

Moins rusé, plus frontal, le titre original, Sterben («mourir») affichait une forme de brutalité que revendique le film, sans s’y limiter. Le titre français joue sur le double sens, côté musical puisque le personnage principal est chef d’orchestre, côté séparation, ou rupture, puisque de multiples façons on assiste à ce qui sépare toujours plus les protagonistes de cette histoire.

Quand ça commence, ça a l’air d’une sitcom familiale où tout le monde va mal et maltraite les autres, et ça va durer trois heures. Un truc à fuir sans se retourner. Mais, bon, il y a Lars Eidinger, et quand il y a Lars Eidinger il se passe toujours quelque chose d’intéressant.

Alors d’accord: voyons voir ce qui arrive à ce chef d’orchestre mal dans sa peau et arrogant, son père en phase terminale d’Alzheimer, sa mère furieuse contre le monde en général et son fils en particulier, sa sœur autodestructrice, son ex qui va avoir un bébé avec un autre, son meilleur ami suicidaire…

Ce qui «arrive», au sens habituel de la succession des événements, rebondissements, disputes, réconciliations, crises, moments de tendresse est d’un intérêt relatif.

On devine que Tom, le chef d’orchestre, représente Matthias, le réalisateur, et que ce tissu de conflits familiaux surtout, secondairement amicaux, professionnels, artistiques et existentiels (mais oui, tout ça) ont à voir avec sa propre histoire.

Les conflits de famille, cela peut se poursuivre même au-delà de la mort (Corinna Harfouch dans le rôle de la mère). | Bodega Films

Et franchement, on s’en ficherait plutôt. Sauf que… Sauf que des moments, des silences, des petits gestes. Sauf que des vibrations et des harmoniques. Sauf que des sortes de sauts dans le vide, au détour d’une réplique, d’un raccord de plan. Sauf que la musique, symphonique et contemporaine, en partie jouée à l’écran et très bien filmée. Tout cela fait quelque chose de risqué, affrontant le trop ou le pas assez des émotions, des comportements, des relations.

Le titre en français devient ironique, sinon clairement un contresens, si on songe que l’équivalent de la partition pour un chef d’orchestre est le scénario pour un réalisateur. Cela fait de La Partition cette invention de lui-même comme film de cinéma séquence après séquence et grâce à sa durée (trois heures, parfaitement nécessaires), ce n’est assurément pas son scénario, qui est pourtant ce qui a été récompensé à la Berlinale, en tout cas pas le scénario au sens de narration.

Hellen, la sœur de Tom (Lilith Stangenberg) tout aussi désespérée dans les moments de fête. | Bodega Films

Matthias Glasner a assurément écrit ces séquences à régimes multiples, dissonantes, drôles aussi parfois. Mais c’est la mise en scène, la manière dont les corps habitent les espaces, le rythme des tailles de plan, ce qui est de la vie et ce qui de la mort comme des turgescences cinématographiques qui font la puissance singulière de La Partition.

Cette mise en scène convoque, au-delà des références cinéphiles explicites, références plus sociologiques qu’artistiques –dans ce monde-là, on connaît et apprécie Ingmar Bergman et Jim Jarmusch (en quoi on a bien raison)–, le souvenir de Fassbinder. Et ce n’est pas un mince compliment.

La Partition
de Matthias Glassner
avec Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld
Durée: 3h
Sortie le 4 septembre 2024

«À son image» de Thierry de Peretti

Adaptation du roman éponyme de Jérôme Ferrari, le nouveau film de l’auteur d’Une vie violente se lance d’emblée sur deux pistes à la fois. Chacune est passionnante. Reste à trouver la manière de les parcourir simultanément.

La première concerne cette jeune femme, Antonia, dont le parcours sert de fil conducteur. Adolescente ayant grandi dans une Corse où se développe l’activisme nationaliste, y compris sous des formes armées, à partir des années 1970, elle est très tôt passionnée par la photographie, au double sens d’utiliser les appareils pour faire des images, et pour ces images elles-mêmes, y compris faites par d’autres, ces traces de vie, quotidiennes ou éloignées dans le temps ou l’espace.

Avide aussi de s’éloigner d’une famille traditionaliste et étouffante, elle entreprend de devenir photo-reporter pour un journal local, en espérant pouvoir y montrer autre chose que des inaugurations officielles et des faits divers quand l’île s’embrase, et avec l’espoir de rejoindre un jour l’élite du grand reportage. Elle l’approchera en allant tenter sa chance à Belgrade quand commencent les guerres qui détruiront la Yougoslavie.

Mais l’histoire d’Antonia est aussi celle des épisodes marquants du nationalisme corse, jusqu’aux années 2000, actions d’éclat, opérations brutales, scissions internes, violences et coups tordus de l’État français, amis tués ou prisonniers, dérives machistes puis mafieuses, généralisation d’une violence que plus personne ne contrôle, et qui ouvre la porte aux pires pulsions. (…)

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«Tigresse», par la porte ouverte de la mise en scène

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Vera (Catalina Moga) au travail: pas une fille, pas un fusil.

Le premier film d’Andrei Tanase transforme une chasse au fauve incongrue en portrait de femme vigoureux et nuancé.

Qui aime vraiment le cinéma ne se lassera jamais d’entrer dans un film sans rien en savoir, à l’aventure d’un territoire à explorer. C’est ce qu’offre avec une belle assurance ce premier long-métrage, qui semble lui-même découvrir durant son déroulement à la fois ce qui anime ses personnages et les échos cinématographiques qui se lèvent sous leurs pas.

«Une fille et un fusil», cette définition viriliste du cinéma ironiquement lancée jadis par Jean-Luc Godard citant Griffith, semble ouvrir le film. Mais le fusil n’est pas ce qu’on croit, et la jeune femme qui sera au centre du récit n’est certainement pas une «fille».

Vétérinaire chargée notamment des grands fauves dans le zoo de la ville roumaine où se passe l’histoire, Vera ne cessera au contraire de déployer la richesse de son personnage, grâce aussi à l’interprétation de Catalina Moga, révélée naguère par le magnifique Sieranevada de Cristi Puiu.

Attention aux lieux et au travail, aux vivants humains et non-humains, ressorts du drame sentimental, du film de gangsters, du récit d’aventure, de la comédie sentimentale, Tigresse ne cesse de se faufiler entre les genres et les codes, pour rester du côté d’une énergie vive.

Et si une grille mal fermée enclenche la narration, c’est aussi une porte ouverte sur les émotions, les blocages intérieurs, les manières plus ou moins irréconciliables d’habiter le même monde avec ses contemporains.

Chasse au tigre dans la campagne roumaine. | Condor Distribution

Ample mélange des genres

Sur les traces de la tigresse évadée qui rôde dans la ville et dans la campagne environnante apparaissent des figures issues de multiples origines romanesques, qui trouvent sans cesse moyen d’apporter avec eux leurs bagages d’imaginaires variés, voire contradictoires, sans se laisser ensevelir par eux. (…)

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Pour une éco-mise en scène

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Au début de cet été 2023 sont sortis dans les salles deux films clairement engagés en faveur de la cause environnementale, Les Algues vertes de Pierre Jolivet et Sabotage de Daniel Goldhaber.

Deux fictions, l’une française l’autre étatsunienne, qui mobilisent des ressources du spectacle cinématographique pour plaider la cause de l’action contre la destruction des conditions d’habitabilité de la planète.

Le premier est inspiré de l’expérience vécue de la journaliste Inès Léraud ayant mené une enquête difficile en Bretagne pour rendre publique l’invasion ravageuse des plages et littoraux du fait de l’usage intensif d’engrais chimiques. Elle avait ensuite raconté cette affaire dans une bande dessinée, Algues vertes, l’histoire interdite, dont le film est l’adaptation vigoureusement incarnée, notamment par Céline Salette dans le rôle de la journaliste.

Le second film est inspiré, de manière beaucoup plus indirecte, par l’essai d’Andreas Malm Comment saboter un pipeline. Il mobilise les codes du thriller, plus précisément du film de braquage, pour conter le passage à l’acte d’un groupe hétéroclite de jeunes Américains, tous d’une façon ou d’une autre victimes des dérèglements environnementaux engendrés par les pratiques sauvages du capitalisme, en vue de faire, donc, sauter un pipeline dans un coin désertique du Texas.

Ces deux exemples récents, et dont la réalisation répond avec efficacité aux objectifs de dénonciation dont ils sont clairement porteurs, confirment combien le cinéma travaille à prendre en charge de son mieux les enjeux environnementaux. Couvrant un très vaste éventail quant aux types de films, le sujet est clairement devenu un enjeu largement pris en charge par les réalisateurs, les scénaristes, les producteurs… Qu’ils relèvent de ce qu’on qualifie de fiction ou de documentaire, les exemples sont multiples, en dehors des utilisations purement informatives et militantes, avec des titres comme Une vérité qui dérange ou Demain en modèles les plus connus. Des blockbusters hollywoodiens, à commencer par Avatar, ou plus récemment Don’t Look Up, blockbusters dont un entretien entre Jean-Baptiste Fressoz et Gabriel Bortzmeyer[1] montraient bien les enjeux et les limites, certains films d’animation grand public, au premier rang desquels Princesse Mononoke et Wall-e, des films dits d’auteur comme Le Temps des grâces de Dominique Marchais ou Dark Waters de Todd Haynes y contribuent, selon des approches multiples, nécessairement multiples.

Et cela même si par ailleurs le cinéma continue de promouvoir aussi les comportements les plus toxiques – cet été a aussi vu le succès de Gran Turismo, nouvel exemple de la fascination pour les grosses cylindrées, quand, parmi bien d’autres exemples, Fast and Furious figure parmi les franchises hollywoodiennes les plus profitables. Encore n’est-ce que le fragment le plus caricatural de la production. Le véritable sujet serait plutôt que les pratiques quotidiennes des personnages, pratiques pas polluantes de manière spectaculaire mais qui reconduisent des modes de vie non-soutenables, cessent d’être l’ordinaire de l’immense majorité des films.

Mais pour en revenir à ceux qui, à un titre ou un autre, prennent en compte les périls environnementaux, la question décisive tient à ce que l’immense majorité d’entre eux, indépendamment du jugement qu’on pourra porter sur chacun, est construit selon des principes de mise en scène classiques, définis par des schémas narratifs bien établis et travaillant les ressorts émotionnels conventionnels.

C’est, on le sait bien, la condition d’une large visibilité. Mais c’est, aussi, reconduire un ensemble de rapports au monde qui ont été élaborés par une organisation sociale qui a engendré la série de catastrophes dans laquelle la planète dans son ensemble est engagée, et qu’on résume sous les vocables – ce n’est pas ici le lieu d’en discuter la pertinence relative – d’anthropocène, de capitalocène ou de plantationocène, ou même de chthulucène. Avec la très haute probabilité que ces manières de raconter, de montrer, de faire spectacle relèvent du même rapport au monde que les pratiques qui menacent de le détruire. Et avec comme hypothèse que d’autres manières de faire spectacle, de faire cinéma, pourraient accompagner une remise en cause radicale et cohérente de ces pratiques, aussi bien à un niveau collectif qu’à un niveau individuel.

Nos manières de raconter des histoires et de construire des représentations, d’en faire des propositions audiovisuelles avec l’appareillage cinématographique, se sont élaborées au sein de processus hérités des formes de pensée judéo-christiano-helléniques, qui ont formaté les conceptions d’un Occident devenu mondialement dominant au cours de l’essor du capitalisme. Ces formes, pour l’essentiel héritées de la Renaissance et des Lumières, déterminent aussi bien des schémas sensibles, exemplairement la perspective avec son point de vue unique, que des usages du langage déterminés par la primauté de la rationalité. Produit de cet immense héritage, le cinéma peut-il y échapper pour élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir ?

La question ne concerne pas le seul milieu du cinéma : les films sont capables d’influencer les représentations, les imaginaires, les comportements de centaines de millions de gens. Ils participent activement, quoique pour l’essentiel de manière subconsciente, à l’ensemble des pratiques humaines. La manière dont les films sauront prendre en charge la situation actuelle est susceptible d’avoir, indirectement, des effets très significatifs sur des façons individuelles de percevoir et d’agir, sur ces comportements collectifs, mais aussi sur des décisions structurelles à des échelles beaucoup plus massives.

Déplacements et ruptures : une longue histoire

Donc : le cinéma peut-il contribuer à élaborer d’autres manières de sentir, de s’émouvoir, de penser et d’agir, en rupture avec les schèmes dominants qui structurent aussi les récits et les rapports entre les êtres qu’ils mettent en œuvre ? Formuler une telle question revient à s’inscrire dans la suite de débats fort anciens, mais avec des paramètres nouveaux. Dans l’histoire du cinéma, et de la réflexion sur ses potentialités politiques, un nœud majeur concerne l’ensemble des recherches menées par les cinéastes soviétiques durant les années qui ont suivies la Révolution d’Octobre. Au-delà des considérables différences d’approches d’Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Medvedkine, Koulechov, de la FEKS, etc., l’ensemble de ces initiatives a cherché à inventer un (ou des) langage(s) cinématographique(s) en rupture avec l’ancien monde. Dénoncés comme formalistes, élitistes et bourgeois par le pouvoir stalinien, ils ont été éradiqués au profit d’une forme particulièrement pauvre de mise en scène, sous l’équarisseur formel du dit « réalisme socialiste », qui comme on sait n’était ni réaliste ni socialiste.

Mais, plus près de nous, et en laissant de côté nombre d’autres questionnements comparables ayant surgi dans des contextes perçus comme révolutionnaires (notamment à Cuba puis sous les auspices du « Troisième Cinéma » en Amérique latine), s’est jouée dans l’après Mai 68 l’opposition frontale entre « films politiques » et « films filmés politiquement ». Les premiers auront eu comme porte-drapeau Z de Costa Gavras, avec à sa suite un très grand nombre de réalisations. Ils ont connu pour beaucoup un important succès et ont contribué à diffuser, ou à amplifier la présence massive dans l’espace public d’idées « progressistes », en laissant à la formule tout ce qu’elle a d’imprécis.

Les seconds, défendus notamment par les Cahiers du cinéma de l’époque, ont eu comme figure de proue (même s’il se refusait à occuper cette position) Jean-Luc Godard, qui outre la formule « filmer politiquement » a développé l’idée qu’il fallait « rompre définitivement avec une certaine façon de faire du cinéma », et que « qui dit contenu nouveau doit dire formes nouvelles, qui dit formes nouvelles doit dire rapports nouveaux entre contenu et forme[2] ». Resté ultra-marginal, au point que Godard devra effectuer un retour vers des formes moins radicales à partir du bien nommé Sauve qui peut (la vie) en 1980, le cinéma filmé politiquement n’a assurément pas contribué à cette révolution qu’il ambitionnait d’accompagner et de faciliter, révolution qui de fait n’a pas eu lieu, et ne fut peut-être jamais à l’ordre du jour.

Mais la situation est à présent différente : la « révolution » (dans le rapport des humains avec leurs environnements) est un impératif factuel, appuyé par d’innombrables rapports scientifiques. Ce qui ne signifie d’ailleurs pas qu’elle aura effectivement lieu. Mais qu’elle advienne nécessite de poser à nouveaux frais la question des rapports contenu/forme.

Les déplacements, les ruptures qui doivent être activées pour inventer, partager, rendre désirables d’autres manière d’habiter le monde sont plus amples encore que l’objectif précédent tel qu’il aura été historiquement conçu, principalement sous les espèces de la révolution communiste – quels que soient les sens que différents acteurs historiques ont donné à ce mot depuis un certain Manifeste en 1848. Il s’agit de déplacer, rompre avec ce que nous savons désormais être solidairement des comportements inspirés par le capitalisme, le patriarcat, le colonialisme et l’extractivisme, et qui définissent notre être au monde de manière plus complète et plus profonde que la seule analyse en termes de rapports de classes – qui n’en sont pas forcément disqualifiés pour autant.

Dans le cadre de cet immense chantier, et sans prétendre à plus de pouvoir qu’ils n’en ont, les films peuvent contribuer à engendrer ces déplacements et ces ruptures dans les pratiques quotidiennes de tout(e) un(e) chacun(e). Mais cela ne peut se faire qu’en transformant en profondeur l’organisation des éléments qui composent chaque film, et pas seulement en plaidant pour telle ou telle cause, aussi légitime soit-elle, si les formes de ces plaidoyers reconduisent les rapports au monde qui instituent ce que ces critiques entendent combattre.

Sur le modèle de la formulation d’il y a 50 ans, on pourrait défendre la nécessité de filmer écologiquement plutôt que de faire des films écologistes. Mais « filmer écologiquement » suggère plutôt de prendre garde à l’empreinte carbone du tournage, sujet au demeurant digne d’intérêt, et désormais pris en compte par les réglementations[3]. On préfèrera ici parler d’éco-mise en scène, en s’inspirant du terme d’éco-récit forgé par Jean-Christophe Cavallin[4] dans le cadre d’une réflexion similaire à propos de la littérature.

Trois caractéristiques de la mise en scène

En ce qui concerne la mise en scène de cinéma, et sans prétendre que cette liste soit limitative, il est possible d’identifier trois caractéristiques majeures qui organisent l’ensemble des composants qui la définissent de manière archi-dominante, en héritant des formes plus anciennes de récit et de représentation. La quasi-totalité des films sont construits dans le cadre d’un triple formatage, défini par le point de vue centré, le point de vue unique, le point de vue humain. Et cela ne concerne pas seulement ce qui apparaît sur l’écran à un instant T (une image, un plan), mais aussi la construction des récits, l’organisation de l’espace, les relations entre ce qui est vu et ce qui est entendu, le rapport à la durée et au rythme, etc. Une approche perspectiviste, individualiste et anthropocentrée modélise l’ensemble des choix d’organisation de cet objet chrono-spatial qu’est un film.

Toute l’histoire du cinéma témoigne que cette approche est porteuse d’immenses richesses narratives, plastiques, émotionnelles, de pensée et de plaisir. Cela n’empêche pas qu’elle reproduit des schémas mentaux et affectifs qui nous empêchent de modifier nos manières d’être au monde et de le comprendre. Perçue comme « naturelle » (sic), cette manière de faire des films (sans distinction entre fiction et documentaire) est pourtant le fruit d’une certaine histoire, dont il faut impérativement remettre en cause les principes et les tropismes.

Des pistes possibles

Invention occidentale directement issue des développements technologiques du capitalisme triomphant, le cinéma est-il capable de faire autrement que selon les normes au sein desquelles il est né ? La réponse est loin d’être assurée. Les conditions de sa naissance et de son existence pèsent inévitablement sur ce qu’il est et ce qu’il pourrait être. Pourtant, il n’est pas certain qu’il soit condamné à rester à l’intérieur de ce dont il est issu, et où il a prospéré et s’est modifié depuis d’un siècle. Des pistes de sortie existent d’ores et déjà, des pistes concrètes, c’est à dire des films. (…)

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Cannes 2022 :et au milieu coule une blessure

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La première et essentielle vertu du Festival de Cannes est d’être un condensé d’éléments et de comportements d’ordinaire considérés comme hétérogènes, voire antinomiques. Dans ce creuset éphémère s’entremêlent, plus que nulle part ailleurs, ambition artistique, agendas politiques, marchandages et recherche du profit, frissons glamour, fétichismes de toutes sortes, manœuvres médiatiques, débats sur les règles et les techniques, etc.

Cannes sert à ça, et « ça » sert la vie du cinéma, toute l’année, partout. Mais même en étant conscient et réjoui de cette impureté fondamentale et nécessaire, il faut pourtant prendre acte d’une coupure ouverte qui traversé la 75e édition, celle qui s’est tenue du 17 au 28 mai 2022.

Une édition stratégique

Cette édition revêtait une importance particulière, à un moment où le cinéma se trouve confronté à divers problèmes de natures différentes, mais qui se combinent. La pandémie a fait fermer les salles un peu partout dans le monde, et dissuadé une partie du public de s’y rendre même quand elles étaient ouvertes.

La montée en puissance des plateformes en ligne modifie les formes de circulation des productions audiovisuelles, y compris des films. La puissance d’attraction des séries interfère avec la place qu’occupait le cinéma dans les loisirs populaires aussi bien que dans l’imaginaire et dans la réflexion sur les représentations.

Ces phénomènes appellent des réponses, suscitent des inquiétudes qu’enveniment à l’envi des discours catastrophistes complaisamment relayés par des médias plus pressés de surfer sur une très improbable mais accrocheuse mort du cinéma que d’analyser les situations et d’imaginer les évolutions évidemment nécessaires.

À quoi s’ajoute, notamment en France, un déficit criant de politique publique mobilisée par une approche culturelle, remplacée au mieux par un saupoudrage financier lorsque les plaintes se font trop fortes, sur fond de réformes « gestionnaires » délétères.

Beaucoup des lamentations récemment entendues, et amplifiées par la caisse de résonance cannoise, porte sur la baisse significative des entrées. Mais c’est en se fondant sur une comparaison avec les chiffres de 2019, année particulièrement faste, au sommet d’une courbe ascendante depuis près de 30 ans.

La situation associe plusieurs éléments de fragilisation du dispositif antérieur et des évolutions qui méritent, comme toujours, des adaptations, elle n’appelle ni De profundis ni autodafé de ce qui fut naguère adoré, mais du travail et du désir. Il n’est pas surprenant, mais quand même affligeant, que la nomination en plein festival d’une nouvelle ministre de la Culture n’ait suscité qu’un intérêt distrait.

Dans un tel contexte, Cannes, qui reste et de loin la manifestation la plus visible du cinéma mondial, avait un rôle stratégique à jouer, en terme de désir précisément, et comme incitation à se remettre au travail. L’affluence sur la Croisette, le plaisir de se retrouver manifesté par beaucoup de festivaliers, la beauté de nombreux films présentés, toutes sections confondues, et leur diversité, ont sans aucun doute permis que soit accompli l’essentiel de la mission.

D’une manière générale, ce 75e Festival a été une édition réussie, qui a permis de découvrir un nombre significatif d’œuvres mémorables et de faire bien des rencontres riches de sens et d’avenir.

Mais cela ne saurait faire oublier combien l’ensemble des sélections, et plus particulièrement la compétition officielle ont mis en valeur deux idées de ce que peut être et de ce que peut faire un film, avant que le palmarès ne vienne très explicitement consacrer l’une de ces idées et disqualifier l’autre.

Dix aventures singulières

Les 21 longs métrages en lice pour la Palme d’or ont cristallisé ces deux tendances qui, dans les autres sélections cannoises, se retrouvaient aussi présentes sous diverses formes. Dix des films en compétition relèvent de ce qu’on pourrait appeler un pari sur les puissances du cinéma. C’est à dire un pari sur sa capacité à donner, à percevoir et à comprendre davantage que ce qui est dit et montré. Et donc, aussi, sur l’intelligence de ses spectateurs.

Il s’agit (par ordre d’apparition dans le programme du festival) de Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, Armagaddon Time de James Gray, R.M.N. de Cristian Mungiu, Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra, Showing Up de Kelly Reichardt. Soit des films extrêmement différents entre eux, par leur sujet, leur rapport aux acteurs, à l’imaginaire, leurs partis pris esthétiques, etc.

Rien ici qui ressemblerait à une uniformisation des styles, mais autant d’affirmations singulières, n’ayant en partage que la confiance en les fécondités émotionnelles et de compréhension associées à ce que toute œuvre – de cinéma entre autres – se doit d’avoir de mystère, d’ouverture, d’espace susceptible d’être investi par chacune et chacun à partir de ses propres affects et de ses propres attentes.

L’odyssée aventureuse et picaresque d’un âne à travers l’Europe actuelle (Eo), les rapports de haine paroxystiques entre une sœur et son frère chez Desplechin, l’évocation rêveuse et sensible d’un passage à l’adolescence dans le Queens des années 80 par James Gray, le concentré de conflits entre individus, hommes et femmes, groupes ethniques dans une bourgade de Transylvanie (R.M.N.), l’évocation des relations passionnelles entre les élèves d’une école de théâtre par Valeria Bruni Tedeschi, le sort d’enfants africains dans une capitale européenne conté par les Dardenne, les conflits au sein d’une famille sous la pression de la misère et des obligations claniques traditionnelles (Leila et ses frères), les tribulations torrides d’une jeune américaine dans une dictature d’Amérique latine dans le sillage d’un roman halluciné de Denis Johnson (Stars at Noon), Albert Serra explorant les méandres du pouvoir et de l’impuissance dans un décors polynésien faussement paradisiaque, le quotidien tendu et banal d’une femme artiste dans une ville de province américaine (Showing Up) : le moins qu’on puisse dire est que ces films n’ont pas grand chose de commun sur le plan des thèmes.

Mais pas en ce qui concerne les choix stylistiques. Les film studies américaines ont forgé la catégorie très contestable de slow movie, supposément devenu l’archétype du « cinéma d’auteur », autre catégorie instable et servant volontiers à stigmatiser. Or aucun de ces films ne peut être réputé «lent».

Mais aucun ne suit les canons d’une dramaturgie formatée, qui a défini – à partir des modèles du blockbuster et de la fiction télé – une dramaturgie fixe, conforme, qui repose à la fois sur les enchainements explicatifs (untel fait ceci parce qu’il a vécu ça dans son enfance, ou parce que sa copine a agi d’une certaine façon ou parce que la police connaît telle information…) et émotionnels, enchainements très précisément cartographiés par les manuels d’écriture et les script doctors. Il était par exemple instructif de lire le commentaire consacré par le plus important journal professionnel de l’industrie américaine de l’entertainment, Variety, au film de Desplechin.

Son rédacteur expliquait très courtoisement comment le réalisateur aurait dû définir ses personnages, organiser son récit, expliquer les motivations. Quand l’intense trouble, vibrant de vie et d’énergie, que suscite Frère et sœur, et qu’animent magnifiquement Marion Cotillard et Melville Poupaud, tient précisément au refus de toutes ces facilités confortables qui défont les complexités des sentiments et des rapports humains.

À écouter les détracteurs sur la Croisette de ce film, on se disait que, présenté à Cannes aujourd’hui, tout grand film d’Ingmar Bergman y serait non pas conspué – les festivaliers ne conspuent plus les films, ce qui était encore une façon d’être dans une relation intense avec eux – mais renvoyés à une indifférence hostile et méprisante.

Tendu, nerveux, traversé d’embardées, le film de Desplechin n’est assurément pas slow. Il est juste en harmonie avec les opacités des relations, individuelles et collectives. Sans pratiquement rien de comparable pour ce qui est des situations, du ton, des choix de réalisation, il en va pourtant de même de la formidable traversée des apparences qu’invente avec une liberté totale le vétéran polonais Skolimowski, ou de l’énergie incarnée, fulgurante de colère et d’affection à l’égard de ses personnages, du jeune Iranien Roustaee.

Impossible ici d’entrer dans le détail de ce qui fait la beauté et la force de chacun de ces dix films, aussi différents soient-ils. Mais, du côté d’une épure émotionnelle qui permet de mettre en évidence le côté implacable des mécanismes d’oppression chez les Dardenne, ou dans l’apparente banalité quotidienne des multiples conflits qu’affronte l’artiste céramiste interprétée par Michelle Williams et autour de qui se développe Showing Up, ce sont tout autant les éléments hors-champ, implicites, les manières d’« en soustraire » (par le cadre, par le rythme, par les dialogues, par la gestuelle) au lieu d’« en rajouter », qui font la force de ces films.

Un des aspects impressionnants à leur propos est, à chaque fois même si chaque fois différemment, l’intensité des présences qui saturent l’écran. Alors que tant de films, y compris mille fois plus spectaculaires, semblent réduire l’écran à une mince pellicule où évoluent des formes plates, les œuvres porteuses d’un souffle de cinéma vibrent d’une physicalité où la distinction entre matériel et spirituel n’a aucun sens, et qui invitent à une expérience autonome pour chacune et chacun : quand la singularité de chaque film est en phase avec la singularité de chaque spectateur⸱trice, à l’opposé de la notion, dans ce cas entièrement modélisée par le marché, de « public ».

Un horizon queer

Cette singularité ouverte définit également deux autres œuvres qui auront connu le sort singulier, pas forcément bénéfique pour elles, d’être présentées le même jour : le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra. Que dans les deux un homme en complet blanc joue un rôle central relève du clin d’œil mais aide à un rapprochement qui, de manière un peu plus consistante, passe également par le fait de se situer dans des contextes « exotiques », le Nicaragua pour le premier, Tahiti pour le second. (…)

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Apichatpong Weerasethakul : « Tout est dans la présence »

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Tourné en Colombie où il a réuni Tilda Swinton et Jeanne Balibar, Memoria a reçu le prix du jury à Cannes en juillet dernier. À quelques jours de sa sortie sur les écrans et avant que ne se termine « Periphery of the Night », l’exposition qu’il a conçue pour l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, Apichatpong Weerasethakul évoque avec minutie ses pratiques artistiques multiples.

Cela s’est passé l’été dernier. Il était environ 17h45 ce 15 juillet, le 74e Festival de Cannes allait bientôt se terminer, et le générique de Memoria, le nouveau film d’Apichatpong Weerasethakul, finissait de défiler sur l’écran géant du Grand Auditorium Lumière, la salle la plus vaste du Palais des festivals. Saluant le réalisateur, ses interprètes et de son équipe, les applaudissements ont été immédiatement très nourris, ce qui n’a rien de rare à la fin de la présentation d’un film en compétition officielle.

Plus inhabituelles sont bientôt apparues l’intensité et surtout la durée de l’ovation, qui semblait ne plus vouloir s’arrêter. Le public saluait un film magnifique, bien sûr, mais c’était aussi comme si, en ce moment si particulier où le cinéma esquissait une renaissance après la longue immobilisation due au Covid, tous les présents, artistes, professionnels, officiels du Festival, critiques, spectateurs en tous genres célébraient une très haute idée de ce que peut être un film, sa richesse, son ambition, sa délicatesse, son étrangeté et sa pertinence. Tandis que le toujours discret « Joe » Weerasethakul frémissait d’embarras d’être l’objet d’une telle ferveur, on put songer alors, aussi étrange que cela puisse paraître, que cette communauté s’applaudissait aussi elle-même, applaudissait l’ensemble des conditions qui rendent possible l’existence d’une œuvre aussi remarquable que Memoria – les festivals et la présence d’un public faisant partie de ces conditions.

Mais incontestablement, ce moment exceptionnel rendait aussi justice à une œuvre exceptionnelle. Avec Memoria, nouveau temps fort dans l’œuvre du cinéaste et artiste visuel thaïlandais consacré à Cannes avec la Palme d’or d’Oncle Boonmee en 2010, l’auteur de Blissfully Yours, de Tropical Malady, de Syndromes and a Century et de Cemetery of Splendour, également concepteur de grandes propositions muséales, dont « Periphery of the Night » qui se tient à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne jusqu’au 28 novembre, venait d’offrir une inoubliable expérience de cinéma. À Bogota, puis dans la campagne colombienne, au fond d’un tunnel et dans une petite ville, le film accompagne le fascinant voyage de Jessica, interprétée par Tilda Swinton. Jessica est hantée par la souffrance de la perte d’un être cher, et elle éprouve ce curieux syndrome d’entendre des explosions, qui se produisent peut-être seulement dans sa tête, et peut-être dans le monde, sans que quiconque paraisse s’en apercevoir. Une succession de rencontres va lui donner accès à d’autres dimensions spirituelles. C’est aussi ce qui est arrivé à chacun des spectateurs cet après-midi là, et ce à quoi invite l’immersion dans cette formidable mobilisation des puissances du cinéma qu’est le neuvième long métrage de cet artiste visionnaire et sensuel, au plus près des enjeux de notre temps. J.-M.F.

Comment décririez-vous les origines de Memoria ?
Elles sont anciennes. Pendant longtemps, il ne s’agissait que d’idées, concernant différents personnages, mais de manière assez dispersée. Le film a pris forme lorsque j’ai été invité dans la ville de Carthagène, en Colombie, pour le festival du film en 2017, où presque tous mes films ont été montrés. Je n’étais pas à l’aise, j’avais l’impression de participer à un hommage posthume, il y avait quelque chose de funèbre, ce à quoi j’ai cherché à échapper en partant voyager. J’ai circulé dans tout le pays, Bogota, Cali, etc., mais aussi des petites villes, dans la campagne, la forêt, et j’ai senti que c’était comme une renaissance. J’ai donc commencé à écrire, en me basant sur mes rencontres avec différentes personnes, notamment des artistes. Je me sentais plus proche des artistes que des cinéastes quand j’étais là-bas, sauf à Cali où il y a une forte communauté de cinéma. Et pendant le processus d’écriture, j’ai eu l’idée d’utiliser ce syndrome que j’ai depuis longtemps, celui d’entendre des sons dans ma tête, comme des explosions.

À Carthagène, vous aviez aussi rencontré quelqu’un qui semble avoir été une source d’inspiration pour plusieurs aspects du film.
Oui, il s’appelle Joseph, il est français, il a beaucoup voyagé en Asie, mais il était en Colombie à ce moment-là, puis il est retourné en Thaïlande où il vit actuellement. C’est un homme tellement étrange, qui semble se souvenir de tout, et qui ne peut jamais dormir. Je l’ai vu comme un extraterrestre exilé sur terre. Il a inspiré le personnage nommé Hernán dans le film.

Vous partez donc de situations ou des personnes réelles, mais sans relations entre elles. Comment transformez-vous ces éléments en une fiction cohérente ?
Cela se produit peu à peu durant le long processus d’écriture. Le scénario est assez détaillé, avec beaucoup d’éléments factuels, y compris des croquis, des documents photographiques, des vidéos, des story-boards[1]. Mais in fine il s’agit de réduire, de retirer des choses. C’est ce qui permet au film dans son ensemble de prendre forme. Lorsque j’écris les composantes du film, c’est en rapport avec des êtres existants, principalement des lieux, mais aussi dans ce cas, Tilda. Nous nous connaissons bien, depuis longtemps. Je savais dès le départ qu’elle serait dans le film, qui est en grande partie basé sur elle, sur la façon dont je la vois, sur ce que je sais qu’elle peut incarner, et aussi sur sa volonté d’en faire partie, ce dont nous avions longuement discuté durant toutes ces années d’amitié. J’imaginais des scènes, des situations déterminées par elle avant même de savoir où cela se passera, comment elle sera habillée, qui sera avec elle dans la scène.

Vous voulez dire que les lieux de tournage ainsi que l’actrice principale et le personnage sont déjà prêts avant que le scénario ne soit écrit ?
Pour l’essentiel, oui. Le scénario était en fait beaucoup plus complexe, avec plus de rêves, y compris un rêve dans un rêve, plus d’explosions, plus de scènes avec l’archéologue française que rencontre Jessica, et qu’interprète Jeanne Balibar. J’ai donc dû faire beaucoup de choix pour arriver à la forme du film tel qu’il est maintenant. Mais j’aime aussi ajouter des éléments que je découvre pendant les répétitions ou le tournage. Par exemple, l’explosion du pneu du bus s’est réellement produite, et nous l’avons ajoutée dans le film.

Ce processus de réduction est actif pendant l’écriture, pendant le tournage, par rapport à ce qui était écrit dans le scénario achevé, et aussi pendant le montage.
C’est vrai, c’est vrai. Je tourne beaucoup. Il y a des scènes qui ne sont pas dans le montage final et qu’il était crucial de filmer de toute façon. Le tournage lui-même est un processus organique qui exige de passer par diverses situations. Et ensuite, il faut déterminer ce qui doit rester dans la version finale, et ce qui devra être là différemment, pour habiter le film même sans le montrer explicitement.

Ce qui n’est pas dans le montage final peut aussi exister différemment : à la différence de la plupart des autres cinéastes, vous avez également la possibilité d’utiliser le matériel filmé qui n’est pas intégré à la version finale du film dans une œuvre présentée à une galerie d’art ou un musée, puisqu’on retrouve dans les expositions que vous concevez beaucoup d’éléments venus de vos films.
Oui, mais je ne m’y attends pas, ce n’est jamais prévu de cette façon. Ces choix se font après coup. Surtout dans ce film, il aurait été totalement impossible d’anticiper, car les scènes s’influencent mutuellement, une scène rend soudainement une précédente absolument nécessaire ou, à l’inverse, superflue. Le montage de Memoria a été de loin le plus difficile que je n’ai jamais connu, il était vraiment ardu de trouver l’équilibre entre ce qui est montré et ce qui ne l’est pas.

Le fait que vous ayez également une formation d’architecte a-t-il un effet sur votre manière de travailler, sur votre façon de construire vos films ?
Hum… Je ne pense pas. Pas en ce qui concerne le tournage et le montage en tout cas, mais peut-être un peu pendant le processus d’écriture du scénario. Surtout en pensant en termes d’échelles, et de circulations. Mais je pense vraiment à ce que je fais plus un film comme un voyage que comme un bâtiment.

Peut-on dire que la pandémie vous a aidé, ou même forcé à consacrer plus de temps au montage ?
Memoria devait être présenté au Festival de Cannes 2020 et, oui, ce fut une sorte de soulagement lorsque nous avons appris qu’il devait être reporté d’un an, car nous avons pu travailler davantage, mais surtout sur la conception sonore et l’étalonnage. Le montage lui-même était terminé à ce moment et je n’y ai pas retouché.

Dans quelle mesure une comparaison entre la Thaïlande et la Colombie aurait-elle un sens pour vous ?
Je n’ai jamais eu l’impression d’utiliser la Colombie comme une métaphore de la Thaïlande. J’étais vraiment connecté avec ce pays, d’autant plus que la plupart de l’équipe était colombienne. Ils m’ont beaucoup aidé à établir un lien avec les endroits où nous tournions, avec l’histoire de la région, ils ont certainement influencé la façon dont j’ai dépeint des situations et des relations spécifiques, au-delà de la présence réelle d’objets et de lieux. La langue est également très importante ici. Je ne parle pas vraiment espagnol même si j’ai quelques notions, donc les membres de l’équipe colombienne ont joué un rôle décisif à cet égard. J’avais écrit le scénario en anglais, en partie en Thaïlande et en partie en Colombie, mais tout cela devait être « digéré » en espagnol.

Comment le fait d’être un étranger en Colombie a-t-il affecté votre façon de travailler ?
Cela a certainement changé ma position en tant que réalisateur, et je pense que cela a été finalement très fructueux, même si parfois cela prend plus de temps et plus de travail. Mais, au-delà des questions de langues ou de différences culturelles, ce à quoi je peux encore m’identifier de manière directe, ce sont les silences, les rythmes, traiter cet aspect comme de la musique, alors je me suis concentré sur cela.

Et le fait d’avoir des personnages principaux non colombiens, joués par Tilda Swinton et Jeanne Balibar, a pu créer des effets spécifiques.
Exactement ! Le look même de Tilda est déjà un élément perturbateur dans ce contexte, cette grande femme blanche, très pâle et blonde qui marche dans les rues de Bogota a l’air vraiment surréaliste, il est évident qu’elle n’est pas à sa place. Comme moi, elle est manifestement étrangère. Avant le tournage, j’ai rencontré le producteur de Ciro Guerra, qui m’a dit que mon projet ne pouvait pas marcher, que ça ne marche jamais quand on place un acteur dans un environnement totalement différent, où il ou elle n’a pas du tout sa place. J’ai pris son avertissement au sérieux et j’ai essayé de le développer.

Diriez-vous que la façon de jouer de Tilda Swinton, de Jeanne Balibar mais aussi des acteurs colombiens est différente de vos expériences précédentes avec des acteurs thaïlandais ?
Oui, parce que les acteurs avec lesquels j’ai travaillé en Thaïlande interprétaient des personnages très proches d’eux-mêmes. Nous utilisions généralement leurs vrais noms, je connais leur histoire. La plupart du temps les films se développent à partir de leur histoire personnelle. Memoria est différent, j’essaie de me connecter à quelque chose de plus abstrait, au deuil, à des réminiscences du personnage de Jessica Holland dans I Walked with a Zombie, le film réalisé par Jacques Tourneur en 1943[2]. La relation entre les personnages et les acteurs est donc très différente. Nous avons accordé beaucoup d’attention, Tilda et moi, à la construction du personnage, principalement à travers son langage corporel, à travers de minuscules détails dans les gestes et les expressions du visage. La vraie Tilda Swinton est très différente de Jessica. Il y a aussi une différence de vitesse, les acteurs thaïlandais se déplacent généralement beaucoup plus lentement, tandis que Tilda ou Jeanne bougent assez rapidement. Nous avons modifié cela en fonction des situations et de la définition des personnages. Dans le film, Tilda a une présence qui n’est pas tout à fait naturelle, aussi parce que le son de sa voix n’est pas parfaitement synchronisé, afin de créer un léger sentiment d’étrangeté.

Vous connaissez Tilda Swinton depuis longtemps, mais qu’en est-il de Jeanne Balibar ?
Nous sommes devenues amis ici, au Festival de Cannes, en 2008, lorsque nous étions tous deux membres du jury du Festival. Mais le travail avec les deux actrices a été très différent. Tilda est extraordinairement malléable, elle est comme de l’eau, mais Jeanne est très solide, elle est vraiment elle-même. Je ne peux l’imaginer qu’à Paris – la façon dont elle bouge, la façon dont elle fume. Au début, c’était un peu difficile, mais à la fin, je me suis dit : « Ok, je vais suivre Jeanne. Je vais travailler avec Tilda pour sculpter cette Jessica, et juste laisser Jeanne être Jeanne ».

Pendant le processus d’écriture, montrez-vous ce que vous faites à d’autres, en discutez-vous avec des interlocuteurs ?
La seule personne à qui je montre toujours mon travail en cours est mon producteur, Simon Field[3]. Nous en parlons beaucoup. Il connaît très bien mon travail, ses commentaires m’aident. Beaucoup plus tard, j’ai montré le scénario à Tilda, lorsque nous nous sommes rencontrés à Doha où nous étions tous deux invités, puis elle est venue en Thaïlande. Nous avons beaucoup parlé de son expérience de la perte – son père venait de mourir. Nous avons également parlé de cette expérience sonore, les « bangs », qui joue un rôle majeur dans le film. Elle est très intéressée par les phénomènes biologiques, et, parmi eux, par la place spécifique de l’auditif dans notre relation au monde. Mais avec elle, la véritable collaboration a commencé lorsqu’elle est arrivée à Bogota pour le tournage. Entre-temps, rentrée chez elle en Écosse, elle avait beaucoup travaillé sur son style, elle avait accepté de laisser pousser ses cheveux bien qu’elle ne les aime pas, elle continuait à m’envoyer des photos. Et elle a appris l’espagnol.

De quoi parlez-vous avec elle ?
Nous n’avons jamais discuté des motivations du personnage, ni de l’explication psychologique. Durant la préparation, les personnes chargées des costumes ou des accessoires posaient des questions comme : quand son mari est-il mort ? A-t-elle des enfants ? Quel type de voiture elle conduit ? Et je répondais : Je ne sais pas. Je m’en moque. Et Tilda avait la même attitude, c’est ce que j’aime chez elle. Tout est dans la présence, pas dans des chaînes d’explications. (…)

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«Été 85» emporté par le grand vent des émotions

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David (Benjamin Voisin) et Alexis (Félix Lefebvre) au cœur de la fête, des sentiments, et des malentendus. | Via Diaphana.

Inspiré et incarné, le nouveau film de François Ozon transfigure le récit d’une idylle d’été entre deux garçons en flamboyant mélodrame.

Qu’est-ce que le cinéma? Vieille question qui a tout avantage à rester une question. On se méfiera de quiconque prétendra y apporter une réponse définitive, mais on ne cessera d’en éprouver la vigueur, qui se traduit par des fragments de justesse intense, chaque fois que s’éprouve la certitude émouvante que du cinéma se fait, dans le cours d’un film –ce qui n’est pas si fréquent.

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C’est exactement ce qui se passe quand David danse près d’Alexis. Les deux jeunes gens sont dans une boîte de nuit, en pleine explosion de dépense physique sur un air pop endiablé.

David, le grand gaillard séducteur, a posé sur les oreilles de son nouvel ami, qui veut qu’on l’appelle Alex, les écouteurs d’un walkman où est enregistré Sailing, la chanson de Rod Stewart. Nous voyons David et tous les autres danser, nous entendons la balade du rocker écossais.

Alexis et David sont ensemble et pas ensemble, comme l’image et le son du film, comme l’idée de l’existence que se fait chacun d’eux. C’est tout simple et d’une foudroyante évidence.

L’énergie vitale et son revers fatal, le désir et la tendresse ne sont plus des abstractions mais des composants matériels que les outils du cinéma, avec ce montage dans le même plan de gestes, de regards, de lumières, de sonorités, de rythmes, rendent sensibles.

On ne sait toujours pas «Qu’est-ce que le cinéma?» en général, mais sans aucun doute c’est –entre autres– quelque chose qui permet cela. Et c’est formidable.

Pari gagné

À ce moment, environ le premier tiers du film, François Ozon a déjà gagné haut la main le pari que constitue, comme toutes ses précédentes réalisations, son 23e long métrage en exactement autant d’années.

Gagné son pari, c’est-à-dire faire de la romance estivale entre deux adolescents dans un port normand durant la saison que désigne le titre un mélodrame flamboyant et en même temps très proche, très intime.

Dès la séquence, tout au début, où David sur son dériveur est apparu pour sauver Alexis tombé à la baille, dès cet instant, à la fois très simple et chargé d’une mythologie capable de sourire d’elle-même, Été 85 avait pris un élan qui, de rebondissement en bifurcations (comiques, oniriques, policières, sensuelles, farfelues, réalistes, tragiques), ne se démentira plus.

Sur la plage du Tréport, l’irruption de Kate (Philippine Velge) entre David et Alexis. | Via Diaphana.

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«Le Regard féminin» d’Iris Brey, un ouvrage à réfléchir

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Trouble Every Day de Claire Denis.

Il permet d’aborder les enjeux du cinéma et du féminisme en s’appuyant sur ce qui se joue véritablement à l’intérieur des films et de l’expérience qu’on en a.

Avertissement: les lignes qui suivent sont écrites par un vieil homme blanc. Celles et ceux qui considèrent qu’un tel individu n’est pas légitime à s’exprimer sur le sujet du regard féminin sont invité·es à interrompre immédiatement leur lecture.

Le livre d’Iris Brey Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, récemment paru aux éditions de l’Olivier, est un ouvrage passionnant, en ce qu’il opère un déplacement salutaire au sein de la considérable littérature accompagnant la confrontation de la production cinématographique et du féminisme.

Le travail de son autrice aide à reformuler des questions désormais largement sur la place publique, et qui concernent les interactions entre les enjeux du combat féministe et le cinéma. Mais il invite aussi à débattre de ce qui ne saurait se formuler comme des certitudes.

Cinéma et féminisme: une nécessaire confrontation

Que le cinéma soit, depuis longtemps mais de plus en plus, un terrain où cette confrontation est particulièrement active, en quantité et en intensité, est tout à fait justifié, pour deux raisons. Il est un terrain qui manifeste de manière particulièrement visible des relations actives dans tous les aspects des rapports humains, dont l’inégalité entre les genres. Et il contribue à ces rapports humains en tendant à reconduire chez toutes et tous des comportements et des modes de pensée qui, à leur tour, activent des injustices, des inégalités, des préjugés.

Cela n’est pas vrai que des femmes, mais de toutes les minorités, au sens que la science politique donne à minorité (non pas les moins nombreux, mais ceux placés socialement en situation d’infériorité): les pauvres –désormais souvent ignorés en tant que tels–, les personnes racisées, les personnes LGBT+, les personnes avec un handicap, les migrants, ceux qu’on nomme les «fous»… liste non limitative, sans oublier toutes les combinaisons possibles, phénomène réuni sous le vocable d’«intersectionnalité».

Interroger ce qu’engendre le cinéma vis-à-vis de toutes ces personnes est nécessaire. Mais la question se pose singulièrement en ce qui concerne les femmes du fait de leur omniprésence à l’écran, et du fait que les relations hommes-femmes occupent une place infiniment plus importante dans les scénarios et les mises en scène que celles relevant des autres catégories. Il est donc logique que cette problématique se trouve au premier plan des interrogations sur les mécanismes et les effets des formes de représentation.

Ces interrogations connaissent un regain d’attention dans le sillage d’affaires qui ont associé féminisme et cinéma d’une autre manière: l’affaire Weinstein concerne un producteur, le monde du cinéma, à Hollywood d’abord et ensuite dans bien des endroits. Elle a joué un rôle décisif dans la montée en puissance de #MeToo. Avec le cas Weinstein et le mouvement #MeToo, le milieu cinématographique a été un puissant effet de loupe, mais il s’agit principalement de combattre des pratiques qui ne sont pas propres au cinéma. Qu’un homme puissant abuse de son pouvoir pour violenter des femmes n’a hélas rien de particulier à ce milieu cinématographique. Qu’une vaste mobilisation soit nécessaire pour décrire et combattre les manifestations les plus banalisées comme les plus extrêmes du sexisme non plus.

Cela n’exonère en rien les films, les objets spécifiques du cinéma, de leur rôle dans la construction de rapports entre hommes et femmes qui participent de ces relations comportant aussi bien les inégalités quotidiennes et les malveillances routinières ou grivoises que les viols et les féminicides.

Vis-à-vis de ce double processus (les mécanismes généraux du machisme et ceux propres au cinéma), deux approches loin d’être incompatibles, mais néanmoins distinctes se sont développées. La première approche, de très loin la plus massive, consiste à appliquer aux films et plus généralement au monde cinématographique des critères objectifs, qui visent à mettre en évidence les multiples formes de minorisation des femmes.

Les statistiques, le test de Bechdel comme le calcul du nombre de femmes travaillant à tel ou tel poste ou de films réalisés par des femmes sélectionnés dans des grands festivals, aussi bien que la mise en relation d’actes sexistes commis dans la vie privée par des gens de cinéma (dont l’affaire Polanski a offert un exemple paroxystique) relèvent de cette démarche.

La seconde s’appuie sur ce qui se joue effectivement dans les films, ce que font les films (à leurs personnages comme à leurs spectateurs et spectatrices) moins par ce qu’ils veulent dire que par la manière dont ils le font. Par leur mise en scène, donc, et non plus seulement par leur scénario.

La mise en scène est affaire de morale (air connu)

Cette approche privilégiant les effets éthiques et politiques de la mise en scène a une histoire longue, notamment dans la critique de cinéma en France. Elle est scandée par des textes importants, notamment dans les Cahiers du cinéma des années 1950 et 1960, dont le célèbre texte «De l’abjection» de Jacques Rivette. S’il y était déjà question d’oppression, de mépris, d’invisibilisation, de manipulation, de violence réelle ou symbolique, ce n’était pas à cette époque à propos des rapports hommes-femmes, ou de manière très marginale.

La reprise selon une approche féministe de cette manière d’interroger les films est due à une critique britannique, Laura Mulvey. Dans un texte de 1975 qui a fait date, «Visual pleasure and narrative cinema» [«Plaisir visuel et cinéma narratif»][1], elle définissait et analysait le male gaze, le regard masculin comme organisant de manière archi-dominante les façons de raconter des histoires et de représenter le monde, dont évidemment les femmes et les rapports hommes-femmes.

S’appuyant essentiellement sur la psychanalyse, elle mettait en évidence les processus souvent involontaires chez celles et ceux qui font les films, et difficilement repérables de prime abord par celles et ceux qui les regardent, qui reconduisent des rapports de domination genrés.

Critique et universitaire, Iris Brey reprend en quelque sorte le fil de ces propositions, qui ont eu un considérable écho (surtout du côté du monde académique et féministe anglo-saxon), pour construire la théorie de ce qu’elle nomme le female gaze, le regard féminin. Pour ce faire, elle déplace l’approche la plus courante, qui s’appuie d’abord sur le genre de l’auteur ou de l’autrice, en affirmant d’emblée: «Le female gaze n’est pas lié à l’identité du créateur ou de la créatrice, mais au regard généré par le film.»

À l’épreuve des films

En s’appuyant sur de nombreux exemples empruntés à l’histoire du cinéma, le livre déplie les occurrences où des choix de réalisation tendent à susciter chez qui verra le film «un regard porteur d’une expérience spécifique –celle de ressentir une expérience vécue féminine– dont la subjectivité repose sur une construction historique et sociale».(…)

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Contes de liberté pour toutes les saisons, surtout les plus contraintes – à propos de Rohmer

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Excellente plate-forme VOD programmée par un collectif de cinéastes, La Cinetek propose actuellement de (re)voir douze films du Grand Momo, comme le surnommaient ses copains de la rédaction des Cahiers du cinéma époque 50’s. On s’arrêtera ici sur deux, trop souvent négligés : Triple agent (2004) et L’Amour l’après-midi(1972).

 

Malheureux confinés que vous êtes, en sus de toutes les difficultés et de toutes les menaces, vous voilà privés du si réjouissant ouvrage qui aurait dû sortir au moment de la date de la fermeture générale du pays. Françoise Etchegaray fut l’amie, la productrice, la cuisinière, la costumière, la comptable, la conductrice et tant d’autres fonctions encore aux côtés d’Eric Rohmer durant 30 ans.

Dans ses Contes des mille et un Rohmer aux éditions Exils, elle raconte ses souvenirs avec une vigueur roborative, et une joie de penser et de narrer que renforcent les échappées mélancoliques qui jalonnent ce parcours allant de Perceval le Gallois (1978) aux Amours d’Astrée et Céladon (2007).

À défaut de pouvoir lire encore cette chronique sans tabou ni langue de bois, il est du moins possible de voir ou revoir en ligne, pour la modique somme de 3€ chacun (en location, 8€ en achat) douze films du Grand Momo, comme le surnommaient ses copains de la rédaction des Cahiers du cinéma époque 50’s. Cela se passe sur le site de l’excellente plate-forme VOD La Cinetek, plateforme programmée par un collectif de cinéastes qui l’enrichissent et l’éditorialisent sans cesse.

Avant de poursuivre cette ballade rohmerienne, un aparté : il s’agit là de films de cinéma, c’est-à-dire de films qui ont été conçus pour la salle et le grand écran. Ces caractéristiques demeurent, de manière amoindrie, lorsqu’on voit ces réalisations sur un ordinateur ou une tablette — la perte concernant l’image, le son souvent de manière encore plus décisive, et plus encore l’environnement dans lequel les films sont vus. Mais il reste bien des films de cinéma, et dans la situation actuelle, c’est un bonheur de les retrouver même sous ces formes particulières.

Donc, Eric Rohmer. On ne se donnera pas le ridicule ici de paraître découvrir l’importance de ce cinéaste, mais justement… Le problème est que ça va tellement de soi que cela dispense souvent d’y aller, ou d’y retourner, voir dans le détail. Dans le détail, c’est-à-dire film par film.

L’offre en ce moment accessible sur la plateforme LaCinetek va, chronologiquement, de La Boulangère de Monceau (1962), le premier de l’ensemble « Les Contes moraux » à L’Anglaise et le Duc, antépénultième long métrage, en 2001.

Les détenteurs chanceux de l’admirable coffret de l’intégrale éditée par Potemkine peuvent, eux, s’offrir le plaisir d’un parcours complet, depuis Le Signe du lion (1959) jusqu’à l’adaptation joyeuse et sensuelle de L’Astrée en 2007 — avec en prime une flopée de bonus passionnants. Pour les autres, les douze titres proposés en VOD offrent du moins un très significatif florilège.

Parmi eux, on ne saurait porter assez haut la recommandation de retrouver la pure jubilation des échanges entre Jean-Louis Trintignant engoncé dans son petit costume et Françoise Fabian quasi-nue et cent fois plus libre de Ma nuit chez Maud (1969). La liberté, thème essentiel du cinéma de Rohmer, est le principe même de la réalisation de cette merveille de légèreté, à la fois attentive et inquiète, solaire et hantée, qu’est Le Rayon vert (1986).

De La Marquise d’O à Conte d’hiver, les bonheurs sont multiples et si différents, on ne peut tous les énumérer. On préférera s’arrêter ici sur deux films ayant moins marqué les esprits, et les mémoires, de manière parfaitement injuste, myopie ou malentendu qu’il serait heureux de rectifier.

Tragique de la mise en scène

Vertigineux et troublant, Triple agent (2004) est l’avant dernier film d’Eric Rohmer. S’il est absolument un cinéaste « au présent », celui-ci n’en a pas moins plusieurs fois raconté des histoires situées dans le passé, passé historique (L’Anglaise et le duc), romanesque (La Marquise d’O) ou légendaire (Perceval), mais jamais comme cela. Comme cela c’est-à-dire, d’abord, évoquant une authentique et obscure affaire d’espionnage à la fin des années 30, en s’appuyant sur des images d’archives, en l’occurrence celles de la victoire du Front populaire en 1936.

Puis, dans leur petit appartement parisien, voici qu’apparaissent ceux que, chez un autre cinéaste, on appellerait les deux « personnages principaux », Fiodor et Arsinoe Voronine. Il est russe, elle est grecque, ils s’aiment. Il s’occupe de politique, elle peint et s’occupe de son mari. Ils sont des héros de fiction, mais malgré leur vie commune et leur amour, ils ne sont pas les héros de la même histoire. Ils en mourront.

Le 24e long métrage d’Eric Rohmer est un film tragique. Rohmer a souvent mis en scène les enjeux de ce que chacune et chacun voit, de la manière dont chacune et chacun comprend, peut et veut décrire aux autres, mais aussi se raconte des situations qu’il ou elle rencontre. Situations individuelles, le plus souvent quotidiennes, voire légères, même si elles engageaient des sentiments profonds, des choix de vie. (…)

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