mise en scène – Page 9 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Autant en emporte le fleuve

5 juillet 2011Publié dans Analyse, CRITIQUETagué cinéma français, Hansen-Love, mise en scène, récit, romanesqueLaisser un commentaire

Camille et Sullivan, d’abord, on les connaît. C’est un jeune couple, comme on en fréquente, dans la vie, et au cinéma – un cinéma proche de la vie, où les frissons du petit matin, un geste tendre ou une décision du quotidien peuvent très bien tenir lieu d’aventure romanesque.

Un carton a indiqué «Paris, février 1999», mais ces deux-là, et la manière dont ils sont présentés, pourraient être Antoine et Antoinette au début du film de Becker des années 1940, ou Antoine et Christine au milieu des années 1960 chez Truffaut, ou Suzanne et Jean-Pierre chez Pialat au début des années 1980.

Non que leur relation soit filmée de manière intemporelle ou abstraite, mais au contraire parce que, comme dans ces films (et d’autres, mais pas tant que ça), l’inscription juste dans une manière d’être là, de se déplacer, de se parler, dans des inclinaisons du visage et des intonations de la voix plutôt que dans des accessoires, assure du même mouvement naturel la reconnaissance et la singularité de ceux qu’ainsi on rencontre.

Sullivan va partir, laisser Camille…

Pater, ou la table de l’égalité

22 juin 2011Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Alain Cavalier, caméra, cinéma politique, mise en scène, Pater, Vincent LindonLaisser un commentaire

La lumière, c’est-à-dire l’écran, n’est pas encore allumée. On entend deux voix qui discutent, question sérieuse: deux amis qui préparent leur repas. Ces voix, on les connaît. Il y a celle de l’acteur Vincent Lindon. Il y a celle du réalisateur Alain Cavalier, devenu peu à peu aussi l’acteur de ses films, jusqu’ici le plus souvent invisible derrière sa caméra (parfois pourtant, un miroir), mais dont le commentaire chuchoté est devenu avec La Rencontre, Le Filmeur, Irène, un élément de ce cinéma à la première personne qu’il invente depuis quinze ans, avec ses caméras légères pour mieux aller à la rencontre du monde, des souvenirs, de quelque chose qui aurait à voir avec la vérité. Quelque chose de plutôt amusant, et très souvent bouleversant.

Ça y est la lumière est allumée, les deux compères sont dans la cuisine, on ne les voit pas encore…

A regarder ici, deux scènes inédites de Pater, pour Slate.fr

Le film était entre les écrans

2 mars 2011Publié dans Analyse, CRITIQUETagué écrans, cinéaste, installation, Marian Goodman, mise en scène, Yan FudongLaisser un commentaire

Ce sont sept grands écrans disposés côté à côte, décrivant un arc de cercle très ouvert. Sur chacun de ces écrans passe un film en noir et blanc. Un film ? On va y revenir. En tout cas un plan de cinéma, un plan séquence d’un peu plus de 10 minutes. Chaque plan est différent. Tous concernent la même scène, il serait plus exact de dire : la même situation. Les sept projections commencent et se terminent à l’unisson. Nous sommes dans le sous-sol de la galerie Marian Goodman à Paris, qui présente une œuvre de l’artiste chinois Yang Fudong.

L’installation Fifth Night

Trois choses apparaissent rapidement tandis qu’on essaie de capter l’ensemble des sept écrans, ce qui est impossible, qu’on s’attache à ce qui se passe sur l’un, puis l’autre, avec une sorte de vision périphérique de ce qui se déroule simultanément sur les écrans voisins de celui sur lequel on a temporairement jeté son dévolu.

1) L’artifice. Ce que montrent ces séquences a été composé, nous sommes devant des acteurs et des figurants en costumes, il s’agit d’une reconstitution d’époque (à un moment « 1936 » apparaît sans plus de commentaire au fronton d’un bâtiment), ce que font ces personnages, tous muets, n’est pas très clair mais résulte à l’évidence d’une mise en scène, l’espace dans lequel ils évoluent, le cas échéant avec des véhicules d’époque (grosse voiture, charrette, pousse-pousse) a été fabriqué pour figurer ce qui pourrait être une place à Shanghai dans les années 30. Ces personnages portent des costumes et accessoires qui indiquent, ou au moins suggèrent fortement des rôles sociaux, deux ouvriers, une prostituée, une jeune bourgeoise amoureuse, deux messiers endimanchés, un homme d’affaires, deux provinciaux perdus dans la grande ville…

2) La beauté. Chaque plan est d’une élégance singulière. Le mouvement des personnages qui l’occupent ou le traversent comme la grâce des mouvements de caméra, le charme physique de plusieurs des hommes et femmes que nous voyons, les jeux de lumière subtils ou parfois éclatants composent sept poèmes visuels dépourvus de signification explicite (il n’y a pas à proprement parler de récit) mais riches de joies artistiques. Ces sept offrandes sensorielles s’agencent dans ce long ruban d’écrans, il en émane, globalement, une puissante émotion esthétique, renforcée par la musique aérienne qui baigne l’ensemble.

3) L’unité de lieu, de temps et d’action. Intuitivement, nous percevons très vite que ces sept scènes sont tournées au même moment et au même endroit, alors que ce n’est pas d’abord ce que nous voyons. Mentalement, on reconstitue le dispositif, simple dans son principe et infiniment complexe à mettre en œuvre : sept caméras disposés selon sept angles différents, avec des tailles de cadre et des profondeurs de champ différents sont réparties sur la place. Une seule chorégraphie collective a lieu, dont nous voyons « simultanément » mais sans pouvoir jamais les appréhender toutes, sept fragments qui communiquent entre eux ; tel personnage quitte le champ d’une caméra pour pénétrer dans celui d’une autre, l’ouvrier en tricot de corps est visible à la fois dans ce plan rapproché qui le cadre de face et dans cet autre où on le voit dans le fond et de trois-quarts dos… A la musique qui unifie s’opposent les bruits qui proviennent d’un plan particulier, souvent de ce groupe d’hommes affairés à réparer un vieux bus.

Le tournage de Fifth Night

Plus on regarde mieux on comprend « comment c’est fait », rien de bien mystérieux à vrai dire, mais plus en même temps s’ouvre un immense espace. Intitulée Fifth Night (sans qu’on sache en quoi cette nuit serait la cinquième), l’œuvre de Yang Fudong se charge peu à peu d’une multiplicité d’hypothèses de fictions, elle se déploie à mesure qu’on prend conscience des espaces qui séparent ce qu’on voit, qu’on raccorde mentalement les gestes et les attitudes, qu’on guette un sens qui ne sera jamais avéré, jamais refusé. A mesure que s’écoule la durée de la projection, la diversité des points de vue enrichit de manière joueuse, onirique, parfois burlesque et parfois un peu inquiétante, les éléments sensibles qui se trouvent proposés, suscitant une myriade de possibles histoires alors même qu’aucune n’est racontée.

Dès lors Fifth Night se trouve en effet fonctionner comme un film, un très beau film, de ceux qui en agençant espace et temps, présences humaines et récit de péripéties, permettent à leurs spectateurs d’investir un espace imaginaire, de le configurer et de le compléter à leur guise, d’une manière d’autant plus créative que la proposition du cinéaste est belle. Yang Fudong fait exactement la même chose, mais au lieu de le faire dans l’axe du déroulement du temps comme le fait tout film classique, il le déploie en surface, à la surface d’un mur. Par ses sept cadres juxtaposés son dispositif cligne de l’œil vers les photogrammes alignés sur un film, mais en fait il invente une alternative au « ruban de temps » que matérialise la pellicule, en produisant une « surface d’espace-temps » construite le long du mur d’une galerie.

Jusqu’au 2 avril Galerie Marian Goodman
79 Rue Du Temple 75003 Paris
Telephone 33-1-48-04 7052

Le documentaire, l’art de la fiction

24 décembre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué croyance, Documentaire, fiction, mise en scène1 commentaire

Trois documentaires sortis le même jour mettent en question les moyens par lesquels le cinéma construit des images. Questions largement restées inaperçues de ceux dont ce devrait pourtant être le rôle.

Banksy tel qu’il apparait dans son film Faites le mur

Mercredi dernier 15 décembre, trois documentaires sont sortis dans les cinémas : un film français consacré à un homme politique haut en couleurs (Georges Frêche le président, d’Yves Jeuland), un film anglais réalisé par la star du streetart, Banksy (Faites le mur) et un film danois tourné aux côtés de soldats de la coalition dans l’Afghanistan en guerre (Armadillo de Janus Metz). Personne ne paraît s’aviser de ce que ces sorties simultanées ont d’extraordinaire. Pourtant cette journée symbolise l’explosion du nombre de documentaires distribués commercialement en salles, phénomène sans précédent, et qui ne se produit nulle part ailleurs dans le monde.

En outre, ces trois films n’ont pratiquement été commentés que pour leur sujet, alors que tous les trois travaillent en profondeur leur moyen d’expression, le cinéma, et ont au moins autant d’intérêt à ce titre que pour ce qui concerne le fameux. Dans le cas de l’un d’entre eux, Faites le mur, le jeu sur la véracité documentaire fait clairement partie du projet, tandis que dans le cas d’Armadillo, sa nature documentaire est à tout le moins problématique.

Il n’y a pas d’événement sans image

12 décembre 2010Publié dans AnalyseTagué événement, histoire, imaginaire, Lanzmann, mise en scène, représentation, Shoah, Tarantino, témoignage, vérité1 commentaire

Une image de Shoah de Claude Lanzmann

Existe-t-il une impossibilité de montrer ? Parce que ce serait matériellement impossible ? Ou parce que ce serait moralement inadmissible ? – deux questions complètement différentes, mais souvent confondues. La question de l’imontrable revient sans cesse, et il est souhaitable qu’elle revienne. Ça n’empêche pas d’y apporter une réponse – la mienne, seulement la mienne.

Un concours de circonstances a fait qu’en quelques jours je me suis trouvé convié dans deux prestigieuses assemblées, pour intervenir sur ces mêmes enjeux, bien que formulés différemment. D’abord dans le cadre du colloque « La Mémoire, l’histoire, l’oubli 10 ans après » organisé du 2 au 4 décembre pour célébrer l’ouverture du fond Paul Ricoeur, où j’étais invité à intervenir sur le thème « La Shoah et sa représentation ». Ensuite au colloque « La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation ? » organisé du 8 au 10 décembre par l’Université de Nanterre et l’Institut Nationale d’Histoire de l’Art. Je suis très reconnaissant aux organisateurs, d’autant que j’ai conscience d’avoir été, ici comme là, un « élément extérieur », n’étant pas universitaire mais critique de cinéma – c’est surtout le fait d’avoir dirigé le livre collectif Le Cinéma et la Shoah qui m’aura valu ces invitations.

En effet ces deux occasions mobilisaient les interrogations sur les enjeux sur les possibilités de faire image à partir de la Shoah, ce qui est bien légitime : comme Ricoeur l’avait si bien explicité en parlant à son propos d’ « événement limite », revendiquant le paradoxe d’une « unicité exemplaire », la Shoah aura poussé à l’extrême la question des possibilités et des conditions de l’image d’un événement. C’est bien à propos de la Shoah que s’est construite cette thèse de « l’inmontrable ». Elle résulte selon moi d’un grave malentendu. Sans l’avoir prévu, je me suis trouvé faire deux fois de suite le même plaidoyer, contre l’inexistence ou l’inutilité des images, contre l’idée d’une « limite » au-delà de laquelle on ne pourrait pas ou on n’aurait pas le droit de faire des images.

Comme on le sait, un film, Shoah de Claude Lanzmann, a cristallisé les enjeux des relations entre image, histoire et génocide, y compris sous forme de polémique fiévreuse. Mais la manière dont Lanzmann a réalisé Shoah témoigne, à cet égard, simultanément de deux choses : on peut faire des images de la Shoah, et : il faut constamment se demander : quelles images ?

Parce que Shoah, c’est 9 heures 30 d’images. D’images fortes, bouleversantes, belles, cruelles, douces, vibrantes, d’images pensées comme images. Les partis pris de mise en scène de Lanzmann, et notamment son refus de l’archive comme inadéquate à ce sujet, participent de l’impérieuse interrogation « quelles images ? », ils n’annulent pas la possibilité de l’image, bien au contraire !

Filip Müller dans Shoah

Avec ce film, le cinéaste accomplissait la requête formulée par un de ses protagonistes, le survivant du Sonderkommando Filip Müller disant, au terme de l’éprouvante description de ce qui fut son travail, c’est-à-dire récupérer les corps gazés et les brûler dans les crématoires : « il faut imaginer ». Imaginer, ce n’est pas regarder des photos. Imaginer, c’est ce que nous faisons dans notre tête, chacun, à partir de ce que nous sommes, et à partir des éléments qu’on met à notre disposition, et notamment de ce que les artistes mettent à notre disposition, en stimulant notre imagination. Cette imagination n’appréhendera jamais l’entièreté de l’abomination qui s’est accomplie à Auschwitz ? Evidemment ! Mais à nouveau c’est là l’intensification à l’extrême de notre rapport au réel : notre imagination n’appréhendera jamais l’entièreté de la complexité du monde. Y compris à l’occasion d’événements moins immensément tragiques. Pas même la complexité du monde quotidien, lorsqu’il ne se passe rien d’ « historique ». Mais les œuvres, pas des moyens différents, et les œuvres d’images au premier chef, nous permettent de nous en construire des représentations imaginaires. C’est ce qu’a fait Lanzmann, c’est ce que d’autres aussi ont fait et feront, autrement. Les voies de l’art sont multiples, à condition de ne jamais se départir de l’inquiétude du « comment ? ».

Comment je montre, qu’est-ce que je cache en montrant aussi, quel type d’illusion je produis ? Là se pose encore une autre question, qui est celle du naturalisme, des effets d’une représentation qui au contraire se donne pour la réalité, qui vise à effacer la distance, l’inquiétude, le trouble du processus de représentation. Là commence le risque de l’obscène. Cela a été souligné à juste titre dans certaines représentations relatives à la Shoah, mais son questionnement concerne en fait toute représentation qui se nie comme représentation, et ainsi vise à priver celui qui la regarde de sa place réelle.

Cet enjeu proprement critique de la construction imaginaire ne cesse d’être reconduit, vis à vis des événements, souvent des tragédies plus récentes, soumises à la double menace soit de la distorsion spectaculaire, qui les rend invisibles en les engloutissant dans un « déjà-vu » trompeur, soit des différentes sortes de censure, d’occultation dont l’indifférence médiatique n’est pas la moindre. Cela n’invalide en rien ni la possibilité matérielle ni la possibilité éthique de construire la visibilité d’un événement. Mais c’est un travail, une construction complexe et sensible. Oui le cinéma enregistre le réel, mais non jamais cet enregistrement à lui seul suffit.

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino

Désolé, ce n’est pas encore fini. Parce que cette visibilité construite, aujourd’hui encore plus qu’hier, ne passe pas par un rapport simple entre réalité et représentation même pensée. Il se joue sur un terrain, notre imaginaire, habité de multiples représentations préexistantes, représentations (références, images mentales, analogies…) dont le rapport avec l’événement réel est plus ou moins pertinent. Ces images pré-existantes, diffusées, ces clichés et ces archétypes que nous avons tous déjà dans la tête au moment d’imaginer un autre événement, sont le support sur et avec lequel nous construisons l’imaginaire d’un événement, lorsque les éléments nouveaux entre en collision et en combinaisons avec elles.

Ce matériau imaginaire, différent chez chacun mais massivement produit collectivement, est donc un enjeu majeur, qui peut lui-même faire l’objet d’un travail artistique. C’est exemplairement le cas d’Inglourious Basterds de Quentin Tarantino. Dire qu’il s’est trouvé des gens fort intelligents pour croire que le film se passe en 1944, et du coup se plaindre qu’il donnait une image fausse de l’histoire ! Alors qu’évidemment le film se passe aujourd’hui, non pas dans la France occupée par les Allemands mais dans nos esprits occupés par 60 ans d’images de guerre.

Il est possible de faire des images d’un événement, de tout évènement – et c’est difficile, même quand on a accès aux faits, même en direct, sans doute surtout dans ces cas-là. D’où que nous voyons en effet beaucoup d’images indignes, qui dissimulent et humilient, qui méprisent ce qu’elles montrent et ceux à qui elles montrent. Mais il ne sert à rien d’édicter des interdits généraux, ils seront toujours faux, et souvent dangereux. Seule la conscience critique de chacun face à des propositions d’image particulières (un film, mais aussi bien le Journal télévisé) est à même de dire, pour elle-même, si elle perçoit une ouverture sur le monde et sur la pensée ou un asservissement aux clichés, à l’ignorance et à la soumission. Et alors c’est en effet, pour celui qui regarde et qui pense, l’abjection dont parlait, il y a près de 50 ans, le critique Jacques Rivette.

A quoi sert la critique de cinéma

27 novembre 2010Publié dans Analyse, Les PasseursTagué CRITIQUE, Internet, médias, mise en scène, presse, professionnelsLaisser un commentaire

Dans La Jeune Fille de l’eau de M. Night Shyamalan, le mauvais critique finissait dévoré par les monstres de la fiction auxquels il ne croyait pas.

Pas de semaine sans ressurgisse l’interrogation, généralement hostile ou condescendante, sur le/la critique de cinéma. Guère de mois où ne se présente une sollicitation d’en débattre en public, de l’université à la radio et aux journaux, français et étrangers. On lit un peu partout que le critique ne sert plus à rien, qu’elle a fait son temps, mais cette insistance du questionnement, y compris pour l’enterrer, sonnerait au contraire comme le symptôme d’une présence obstinée.

Donc, question: à quoi sert la critique de cinéma?

Réponse : la critique de cinéma sert à quelque chose, dont je parlerai. Mais pour bien répondre, il faut faire un détour, en se servant du verbe «servir». Parce que justement la critique est surtout considérée comme devant servir, au sens d’être la servante de maîtres qui veulent lui faire faire des choses qui ne sont pas sa véritable vocation. Ces maîtres abusifs sont au nombre de quatre: les marchands, les organisateurs de loisir, les journalistes et les professeurs.

Intelligence d’un festival

22 novembre 2010Publié dans Analyse, FestivalTagué débat, Festival, jury, Laetitia Carton, mise en scène, télévision3 commentaires

Je reçois souvent des invitations à participer à des festivals, fréquemment comme membre d’un jury. J’y réponds de mon mieux, tant je suis convaincu de l’importance de ces manifestations, notamment des « petits festivals » qui irriguent, en France particulièrement, un riche tissu de relations entre spectateurs et films. Mais souvent je dois refuser, pour des problèmes d’emploi du temps. Lorsque j’ai reçu l’invitation à présider le jury du Festival « A nous de voir » d’Oullins, près de Lyon, j’ai pourtant accepté, aussi au titre de mon activité de rédacteur en chef du site artsciencefactory puisque le thème du festival est le « film de science ».

Des amis plus spécialisés que moi m’ont confirmé la qualité du travail qui s’y faisait, j’ai constaté qu’y avaient été plusieurs fois primés de jeunes réalisateurs que je tiens parmi les meilleurs aujourd’hui dans l’approche du domaine scientifique par les moyens du cinéma, Mathias Théry et Etienne Chaillou… Bref, j’ai accepté.

Mais je me suis étonné auprès de la déléguée générale du Festival, Pascale Bazin, du programme qu’elle m’avait communiqué : une journée pour voir les films, une journée pour délibérer. D’ordinaire, la délibération prend entre une heure et deux heures et demi, quand c’est compliqué, avec beaucoup de films. Là, on avait 8 films, dont 7 de moins d’une heure. Elle m’a répondu que je verrai bien, mais qu’elle croyait cette durée utile. J’ai vu.

J’ai vu d’abord que j’étais le seul « spécialiste du cinéma » (hum…) du jury. Autour de moi, des pointures, mais venus d’autres domaines : la neurobiologiste Catherine Vidal, les sociologues Alain Kaufmann et Dominique Cardon, le philosophe des sciences Jean-Michel Besnier, l’historien Denis Peschanski. Donc on a regardé les films ensemble, je n’en parlerai pas ici en détail, ce n’est pas le sujet de cette chronique. Disons seulement qu’ils étaient d’une extraordinaire diversité dans leurs thèmes (le clonage et l’épigénétique, les suites d’une expédition anthropologique dans le Pacifique Sud, le risque nucléaire quand EDF confie l’entretien des centrales à des sous-traitants, la collecte quotidienne de données par des amateurs pour Météo-France, les effets du néolibéralisme sur le traitement des troubles psychiatriques graves, le portrait de l’inventeur du LSD…), tout aussi divers par leur distance à un sujet scientifique, leur style et leur ton.

Le lendemain, surprise : au moment de se réunir pour choisir le lauréat, un micro est installé bien en évidence, qui va enregistrer nos débats, auxquels assistera (sans jamais intervenir) la déléguée générale du Festival. Après quelques considérations sur l’œil de Moscou qui nous surveille, commencent des délibérations qui vont justifier amplement et le temps qui leur est imparti, et la présence du micro, destiné à les restituer au moins pour l’équipe qui organise le festival. Commence en effet, grâce à l’acuité des regards différents portés sur les mêmes films, la production d’un ensemble de réflexions, à la fois sur les sujets évoqués par les films et sur les capacités du cinéma à aborder ces enjeux, d’une richesse qui me paraît supérieure à celle des films eux-mêmes. Ça prendra une bonne partie de la journée, et il fallait bien ça, ce sera d’ailleurs complété par une conversation entre notre jury et un autre composé d’étudiants en cinéma et d’étudiants en sciences, conversation elle aussi fort instructive.

Je prends conscience de la richesse que pourrait, que devrait représenter une discussion de jury, dès lors que le but premier n’est ni d’imposer un candidat ni d’en finir au plus vite avec cette tâche protocolaire. Sans doute la composition de ce jury-là était elle exceptionnelle, mais il y aurait de toute façon beaucoup mieux à faire que ce qui se pratique d’ordinaire. A mesure que le temps passe, j’éprouve un sentiment de gratitude, à l’égard de mes co-jurés qui, défendant des films que je n’aime guère, y voient des choses qu’ils savent rendre passionnantes, à l’égard de l’organisation du Festival qui, par le choix des films et des jurés mais aussi la construction de cette durée, a rendu cette situation possible, et à l’égard du cinéma lui-même, décidément infiniment fécond, même quand, à mes yeux, il est pauvrement représenté dans des productions pour la plupart formatées pour une diffusion télé qui est leur seule chance de viabilité économique. A la fin, nous ne savons toujours pas ce que veut dire « film de science », mais nous sommes nettement plus au clair sur nos attentes et nos exigences vis-à-vis des films pris un par un.

Une image de La Pieuvre de Laetita Carton

Et vous savez quoi ? Au terme de cette longue conversation, c’est bel et bien la réalisation qui relève le plus directement du geste cinématographique, la seule d’ailleurs qui dure 1h30, vers laquelle converge la très grande majorité des suffrages. Il s’agit d’un premier long métrage d’une jeune femme de 33 ans, Laetitia Carton, intitulé La Pieuvre. Avec un impressionnant mélange de courage, de sensibilité et de précision, elle y décrit sa propre existence au sein de sa famille soumise à l’omniprésence d’une maladie atroce, la chorée de Huntington, qui a emporté un grand nombre des siens, frappe de ses terribles symptômes plusieurs autres, et la menace elle aussi. Aussi pudique qu’émouvant, le film est une éclatante expression de la capacité du cinéma à construire une compréhension à la fois de ce que fait une maladie et des processus individuels et collectifs de multiples natures qu’elle est susceptible de déclencher, à l’échelle d’une famille comme de la collectivité.

La soirée du palmarès achèvera de consacrer cette évidence, celle du talent d’une jeune cinéaste comme de la richesse possible de l’interaction entre enjeux cinématographiques et scientifiques : avant notre propre récompense, le prix du public et le prix du Jury jeune ira… à La Pieuvre de Laetitia Carton.

Au générique, il est indiqué que le film a été coproduit par FR3, ce qui lui promet une diffusion sur la chaine. Mais après la proclamation des résultats, la réalisatrice nous apprendra que FR3 ne manifeste aucun empressement à le diffuser. «Trop personnel », trop direct… Mes collègues du jury sont outrés, des portables bien intentionnés jaillissent pour appeler quelqu’un d’influent qui mettrait un terme à cette bêtise et à cette injustice. Pendant les délibérations du jury, j’avais essayé, pas toujours avec succès, de mettre en évidence les effets délétères du formatage télévisuel sur des projets qui, souvent, possédaient d’autres potentialités, celles du cinéma. Le cinéma où, je l’espère, on pourra un jour prochain voir La Pieuvre… avant qu’il passe (aussi) à la télé.

L’ennemi, si proche

20 octobre 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bassidji, cinéma iranien, Comolli, Iran, mise en scène, Tamadon1 commentaire

Un des textes les plus stimulants sur le cinéma est l’article intitulé « Comment filmer l’ennemi ? » (Trafic n°24, Hiver 1997), que Jean-Louis Comolli avait écrit après avoir longuement tourné durant des meetings du Front National. C’est d’une certaine manière l’épreuve de vérité suprême du cinéma, selon un autre défi, pas moins radical, que de filmer la mort. Et, bien sûr, la question vaut pour la fiction comme pour le documentaire.

A cette question, le film Bassidji de Mehran Tamadon, sorti mercredi 20, apporte une réponse aussi originale que passionnante. Iranien vivant en France, athée et homme de gauche qui n’a pas tourné le dos à son pays d’origine, il retourne en Iran pour aller à la rencontre des piliers les plus intraitables du régime islamique.

Milice populaire née dans l’urgence de la résistance nationale à l’envahisseur irakien soutenu par toutes les grandes puissances en 1980, juste après la révolution qui a renversé le Shah et au sein de laquelle Khomeiny est en train de prendre tout le pouvoir, le Bassidj est composé de militants prêts à tout pour défendre ce qui à leurs yeux est une seule et même chose : l’Iran, l’islam, le régime. Aujourd’hui, les Bassidji sont toujours les supplétifs de l’Etat iranien, aux côtés de l’armée recrutée sur une base elle aussi idéologique (les Pasdaran), de l’armée officielle et de la police. Quadrillant la totalité du pays, actifs dans les quartiers, les mosquées, les entreprises et les établissements scolaires, ils sont une force de contrôle social essentielle, qui peut le cas échéant se montrer d’une grande violence contre les opposants. Ils sont aussi, incontestablement, des représentants de la base populaire sur laquelle s’appuyait encore le régime des Mollahs en 2007, au moment du tournage, et qui est loin, très loin d’avoir complètement disparu aujourd’hui.

Tamadon va à la rencontre des Bassidji sans dissimuler sa propre position. Il écoute, il regarde, il discute. Il n’est ni agressif ni neutre, il cherche à construire sa place de cinéaste. Pour cela il pratique deux méthodes, qui correspondent aussi à deux lieux, entre lesquels se divise le film. La première partie se passe à la frontière avec l’Irak près de Fao, là où eurent lieu de très meurtriers combats, là où les Bassidji « devinrent martyrs » (selon l’expression consacrée) en très grand nombre pour arrêter les Irakiens, et finalement les battre. Ce désert est transformé en immense monument commémoratif à ciel ouvert, où des anciens combattants, leurs familles, et beaucoup d’autres viennent se recueillir et prier, écouter les récits des combats et les discours enflammés à la gloire du sacrifice suprême, à l’exemple de la figure fondatrice du chiisme, l’Imam Hossein, massacré avec ses partisans à la bataille de Kerbala (680), référence omniprésente.

Tamadon filme magnifiquement ce lieu étrange, battu par un vent qui fait flotter sauvagement oriflammes et tchadors, et où on a reconstitué les sons de la guerre en même temps que des barbelés et des épaves de char mimant le champ de bataille. Il y croise Malek Nadir Kandi, un des guides qui accompagnent les visiteurs. Il a combattu sur place, et est aujourd’hui éditeur de propagande islamiste. Physiquement impressionnant, d’une réelle adresse dialectique (il faut l’entendre improviser un remake de Différence et répétition, sans qu’on puisse voir en lui un grand lecteur de Deleuze), il dégage un sentiment de force joviale et rusée. Il est une véritable présence de cinéma.

Un autre Bassidj, né après la guerre, incarne lui une autre relation à l’épopée fondatrice du régime iranien, plus proche du Frolo barbu auquel on s’attendrait. Dans cet environnement et avec ces deux personnages-repères, le film donne à éprouver un très ample éventail de sentiments, qui rendent aussi compréhensibles bien des situations contemporaines – réalisé avant la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad, Bassidji n’en éclaire pas moins bien la réalité présente, qui continue d’être le plus souvent masquée par quelques clichés folkloriques, fabriqués de concert par les dirigeants iraniens et les médias occidentaux.

Revenu à Téhéran, le réalisateur met ensuite en place un dispositif de discussion, où quatre représentants du régime, dont les deux Bassidji de la première partie, répondent à des interpellations d’Iraniens dont les voix ont été enregistrées. On songe à la mise en place que construisait un film exceptionnel, malheureusement pratiquement invisible, celui qu’a réalisé Abbas Kiarostami dans le cours même de la Révolution iranienne, Cas N°1, cas N°2 (1980), document sans équivalent sur un processus révolutionnaire commenté à chaud par ses principaux protagonistes. Bassidji n’atteint pas cette ampleur et cette profondeur mais le système imaginé par Mehran Tamadon, et accepté par ses interlocuteurs alignés derrière une table, s’avère un bon révélateur des frustrations et des phobies de ceux qui dirigent l’Iran, notamment envers les femmes.

Ce sont d’ailleurs trois jeunes filles, soutiens déclarés du régime et voilées de la tête aux pieds, qui viennent opposer à Tamadon la réponse la plus troublante, dans un éclat de rire où le cinéaste en prend pour son grade. Cette séquence est à elle seule un remarquable moment critique, qui cristallise le travail de tout le film : parier sur les ressources d’intelligence qui se trouvent dans le fait de filmer des humains comme des humains, surtout si ce sont des ennemis. Avoir confiance dans le cinéma, dans sa propre intégrité de cinéaste, dans ses spectateurs aussi, pour mieux comprendre, et le cas échéant mieux combattre. Refuser le sinistre « pas de liberté pour les ennemis de la liberté » et au contraire faire de cette liberté partagée avec eux une arme contre eux.

Semaine d’enfer

24 septembre 2010Publié dans CRITIQUETagué cinéma français, Honoré, mise en scène, Sagat3 commentaires

Omar Ben Sellem dans Homme au bain de Christophe Honoré

Pas moins de treize nouveautés sont sorties sur les écrans ce mercredi 22 septembre. Et parmi elles un nombre conséquent de films vraiment intéressants, qui auraient dû pouvoir bénéficier de plus d’attention.

Ainsi des retrouvailles poétiques et vigoureuses avec le toujours rebelle Otar Iosseliani, dont le plus ou moins autobiographique Chantrapas réserve des joies singulières. Ainsi de l’intéressant projet de raconter la relation entre Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé, sous les signes convergents de leur amour l’un pour l’autre et de leur amour pour l’art, dans L’Amour fou de Pierre Thoretton. Ainsi, surtout, de la découverte de l’émouvant Miel du réalisateur turc Semih Kaplanoglu, véritable révélation d’un univers à la fois onirique et naturel, où un enfant taiseux habite intensément un monde très quotidien et qui pourtant parait habité de puissances mythologiques. Ce film est le troisième d’une trilogie dont on avait découvert le très beau Yumurta (« Œuf »), complétée par le nettement moins réussi Milk, qui vient également de sortir.

Il y a aussi une intrigante variation autour d’Alfred Hitchcock, Double Take de Johan Grimonprez, Tilda Swinton toujours étonnante dans Amore de Luca Guadagnino, et le cas déjà évoqué lors de sa présentation à Cannes de Hors-la-loi de Rachid Bouchareb.

Au milieu de cet embouteillage, l’envie vient de revenir sur la proposition selon moi la plus réjouissante du moment, Homme au bain de Christophe Honoré. En six films, ce garçon-là s’était installé au premier rang de ceux qui comptent dans le cinéma français. Il a principalement inventé, avec sa trilogie parisienne (Dans Paris, Les Chansons d’amour, La Belle Personne), un style qui prend en charge l’histoire moderne de ce cinéma, clairement depuis Truffaut et Demy, mais aussi Rohmer et Eustache – des gens très différents entre eux, quoiqu’en disent les paresseux.

Christophe Honoré a accompli cela sans rien qui ressemble à de la nostalgie ou à de la soumission à des modèles, mais au contraire en manifestant combien une énergie novatrice peut rester active, au-delà des modes et des changements d’époque. Difficile équation résolue d’ailleurs plus ou moins complètement, mais qui a connu de magnifiques moments, notamment grâce à la connivence avec des interprètes qu’il a contribué à révéler (Louis Garrel, Chiara Mastroianni, Léa Seydoux, Grégoire Leprince-Ringuet…), corps, visages, manières de parler et de bouger qui, sans naturalisme aucun, sont d’ici et de maintenant, et incarnent au présent cette énergie.

Honoré s’est aussi livré à des expériences plus déroutantes, avec son intrigant premier film, Dix-sept fois Cécile Cassard (un film à redécouvrir) et l’audacieux même si peu convaincant Ma Mère. Pourtant, rien ne préparait dans l’œuvre de cinéaste-écrivain, chez lequel on perçoit toujours une conscience claire de son projet et un contrôle de l’exécution, à la liberté décapante de Homme au bain. Répondant à une commande du Théâtre de Gennevilliers et de son directeur, Pascal Rambert, il y bricole une histoire d’amour pleine de joie et de tristesse, d’imprévu, de brutalité et de douceur, dont chaque plan surprend, suscitant un sentiment de mobilité qu’alimentent de multiples sources.

Histoire de rupture amoureuse entre deux garçons, l’un qui reste dans l’appartement blême d’une cité de banlieue parisienne, l’autre qui part jouir des débuts de sa réussite de cinéaste à New York, en compagnie de sa vedette (Chiara M., généreuse) et à l’aventure d’autres rencontres. Histoires, surtout, de nos attentes et de nos reflexes conditionnés, dans l’ordre sexuel, dans l’ordre de l’utilisation des mots, de l’attribution sociale des rôles, de la cohérence des styles d’image, de la codification des représentations de la nudité. De plans très composés en captures dvd à la décrochez-moi ça, d’embardée littéraire en installation hard, de notes prises à l’arrache sur les architectures urbaines à la disponibilité aux lumières nocturnes et aux pâleurs du matin, tout y passe et rien ne pèse. Physique, théorique, ludique, érotique, sentimental – et retour.

Le film doit une bonne part de cette réussite à la présence étonnante François Sagat, athlète culturiste venu du porno gay jouant l’amoureux transi qui se console par de multiples passades, mais aussi à son contrepoint complet, Omar Ben Sellem, vibratile anti-star, figure inattendue d’un réalisateur auquel s’ouvre une voie purement imaginaire reliant les Hauts-de-Seine à Manhattan.

Le film en a énervé plus d’un, normal. Mais il procure une joie d’être spectateur de cinéma au sens où « être spectateur de cinéma » définirait un statut actif, comme pas beaucoup d’autres réalisations récentes. Et aucune, je crois, par des moyens aussi inattendus. Ainsi le cinéma de Christophe Honoré déjoue ses propres repères – ou ceux qu’on avait cru pouvoir identifier auparavant. C’est intéressant parce que cette nouveauté ne démode pas les précédents film : contrairement à une idée simpliste, la véritable modernité ne devient pas l’académisme de l’ère suivante, ce qui était moderne, innovant, force vive travaillant de l’intérieur un moyen d’expression pour lui ouvrir de nouveaux accès à la réalité et à l’imaginaire, le reste. Cézanne n’a pas été moderne, il l’est. Ou Godard, celui de Vivre sa vie et celui de Film : socialisme. Et Christophe Honoré n’est pas plus ou moins moderne avec La Belle Personne (son plus beau film à ce jour) qu’avec Homme au bain. Il l’est différemment, et c’est tout à son honneur.

Claude Chabrol: merci pour le cinéma

19 septembre 2010Publié dans AnalyseTagué auteur, Chabrol, genre, mise en scène, modernité, Nouvelle Vague, systèmeLaisser un commentaire

Claude Chabrol est mort ce dimanche 12 septembre 2010, à l’âge de 80 ans. C’est vrai? Oui hélas, c’est vrai. Mais avec lui, il y a motif à se poser la question. Il aurait aimé fabriquer un canular à propos de sa propre mort. Chabrol s’était méthodiquement construit une réputation de farceur. Sans doute l’homme avait des dispositions pour la blague, mais il ne s’agit pas ici d’anecdotes d’adolescent turbulent ou de bonhomme goguenard, prompt à la galéjade. Il s’agit de son travail, de son art, et de sa survie. Trois grands mots qu’il se sera toujours refusé à prononcer – mais dont il appréciait qu’on comprenne que c’était bien ça qui était en jeu.

Chabrol avait construit les conditions nécessaires à la poursuite de ce qu’il aimait le plus au monde: faire des films. Pas raconter des blagues ni manger à une table gastronomique, même si il aimait ça, aussi. A la fin des années 50, beaucoup de jeunes gens s’apprêtent à devenir réalisateur. Nous savons aujourd’hui qu’une petite dizaine sont de grands artistes en herbe.

Parmi eux, deux seulement vont établir les conditions pérennes pour exercer leur activité de cinéaste, par des voies radicalement opposées: Eric Rohmer et Claude Chabrol. Alors que Rohmer construisait avec sa société, les Films du Losange, l’enclave à l’intérieur de laquelle il pourrait travailler à sa guise, Chabrol entrait presqu’aussitôt «dans le système», travaillant pour des producteurs établis.

Stratège débonnaire mais sophistiqué, il saurait jouer au mieux de ce cadre pour faire ce qu’il avait envie de faire. C’est un jeu où il arrive qu’on perde, et cela donna ce qu’il appelait «des merdes absolument saisissantes» (citons Le Sang des autres, Jours tranquilles à Clichy, assez peu en fait) ou des mauvais films (une petite dizaine). Mais cet homme-là a réalisé 55 longs métrages en 50 ans, plus quelques sketches mémorables et 21 téléfilms. Qui dit mieux dans le cinéma français (ou ailleurs)? Personne.

(…) Lire l’article complet, publié sur slate.fr le dimanche 12 septembre 2010