Catégorie : Cinémas nationaux

Reflets de la machine sur une statuette dorée

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The Social Network, grand vaincu de la cérémonie des Oscars

Le Discours d’un Roi et Black Swan préférés à The Social Network et Inception? Contrairement à ce que l’on pourrait croire, on assiste bien au triomphe d’un certain formatage.

C’est entendu, Hollywood est une énorme usine, la plus grosse machine à produit du loisir de masse –et notamment des films– que la planète ait jamais connu. Mais qu’est-ce que cette usine exactement, et comment fonctionne-t-elle? Le résultat des Oscars de cette année fournit un indice intéressant. Il contredit les généralités symétriques qui font de Hollywood soit une machine à produire massivement du crétinisme spectaculaire, soit l’Olympe de la créativité.

La cérémonie d’attribution des Oscars a consacré le triomphe d’une certaine idée de Hollywood, on pourrait même dire, d’un certain sens du mot «Hollywood», face à un autre sens de ce mot. Ces deux sens concernent l’«industrie», mais d’une manière différente.

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Une compétition où à la fin les Allemands perdent

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Journal d’une demi-Berlinale 5

Au terme de ce Festival de Berlin, parmi un salmigondis d’impressions qui font écho à l’incroyable capharnaüm que constituent les sélections, surnagent une idée à la fois évidente et paradoxale. Evidence : ce qu’il y a, globalement, de plus significatif à découvrir à la Berlinale, ce sont les films allemands. Paradoxe : tout se passe comme si tout le monde, à commencer par le Festival, faisait de son mieux pour que surtout on ne s’en rende pas compte. Si, comme je le crois, le film le plus important de l’ensemble du Festival est le Pina de Wim Wenders, si outre le magnifique Cheval de Turin de Béla Tarr[1], La Maladie du sommeil d’Ulrich Köhler est ce que la compétition officielle avait de mieux à proposer (en tout cas certainement pas cette escroquerie de Nader et Simin, une séparation, la sitcom iranienne racoleuse et bien pensante couverte d’ours pour de trop évidentes mauvaises raisons politiciennes), si le projet cinématographique le plus stimulant et le plus inscrit dans un contexte est l’ensemble des trois longs métrages réunis sous le titre DreiLeben et présenté par le Forum, tout paraît fait pour qu’aucun renfort ne puisse être apporté par les uns aux autres, qu’aucun réseau de reconnaissance et de soutien ne se mette en place, que chacun de ces films tire le moins d’avantage possible de leur commune présence dans la pplus grande manifestation cinématographique d’Allemagne. On pourrait ajouter le film de Werner Herzog, Cave of Forgotten Dreams, ou Swans, signé du réalisateur portugais Hugo Vieira da Silva mais film tout à fait allemand et même berlinois. Sans doute d’autres encore, qui m’ont échappé…

La Berlinale attire beaucoup de spectateurs, suscite beaucoup d’articles dans les journaux, bénéficie de gros budgets, de puissants sponsors, de la venue de vedettes. Est-ce qu’elle sert aujourd’hui à quelque chose ? Je veux dire est-ce qu’elle sert aux films, aux cinéastes, aux spectateurs ? Pas sûr. Il y avait peut-être, toutes sections confondues, autant de bons films à Berlin qu’à Cannes. Mais ça ne se voit pas, ça ne se sent pas. Un festival c’est un accélérateur de particules, c’est un espace où la combinaison des composants (œuvres, auteurs, hommes d’affaires, stars, gens de média…) doit être supérieure à leur simple addition. A Berlin on a plutôt le sentiment de l’inverse, que nombre de belles propositions sont noyées, que de grandes énergies sont déployées sans grand effet, et surtout sans effet durable. Qui se souvient des précédents ours d’or ? Qui va voir un film parce qu’il a été récompensé à Berlin ?

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Jacob Matschentz et Luna Mijovic dans Beats Being Dead de Petzold, Jeanette Hain et Susanne Wolff dans Don’t Follow me Around de Graf, Stefan Kurt dans One Minute of Darkness de Hochhäusler

Cette déperdition est particulièrement criante, et particulièrement injuste, en ce qui concerne le cinéma allemand, et en particulier la (déjà plus si) jeune génération berlinoise qui lui a apporté un nouveau souffle. Cs mêmes cinéastes, d’ailleurs, ne cherchent guère non plus à s’affirmer collectivement, malgré les liens bien réels qui les unissent. A cet égard le triptyque DreiLeben est exemplaire lui aussi d’une sorte de jeu contre son camp qui laisse perplexe. Le principe consiste à réunir trois films signés de trois des figures de cette « génération berlinoise », Christian Petzold, Dominik Graf et Christoph Hochhaüsler. Les trois films sont situés dans la bourgade fictive de Thuringe baptisée fort à propos DrieLeben, « trois vies ». Les histoires se déroulent simultanément, sur le même fond de chasse à l’homme, un évadé de l’hôpital psychiatrique, réputé dangereux. Intitulés respectivement Beats Being Dead, Don’t Follow Me Around et One Minute of Darkness, les films jouent, dans des registres différents, avec les codes du film noir, du fantastique et de la socio-psychologie appliquée aux névroses de diverses catégories sociales sur fond de passage accéléré de l’ex-Allemagne de l’Est à l’âge globalisé. Petite préférence pour le premier film, d’un chabrolisme froid, singulièrement plaisant, mais évidence du sens de la mise en scène chez chacun des trois.

Réunir ainsi ses forces dans un projet collectif est un procédé bien connu, et qui a souvent porté ses fruits. Dans le cas de DreiLeben, malgré les passerelles finement tendues entre les scénarios, la confraternité des trois titres ne produit absolument rien, voire tendrait à affaiblir chacun d’eux. Comme si ces réalisateurs (le trio cosignataire, mais auxquels on pourrait adjoindre Köhler, et aussi Angela Schanelec, Mathias Luthardt, Henner Winkler, Thomas Arslan, Maren Ade…) redoutaient tellement les effets de groupe qu’ils préféraient afficher leur singularité, quitte à s’affaiblir mutuellement, même quand un dispositif tend à les rapprocher. Le dispositif est ici une commande télévisuelle, à l’origine de DreiLeben. Si on se souvient combien par exemple la collection commanditée par Arte « Tous les garçons et les filles » avait à l’époque bénéficié à ses différents protagonistes – sans que Téchiné, Assayas, Kahn, Mazuy, Denis, Akerman… renoncent pour autant le moins du monde à leur personnalité – on se dit que pour une fois les Allemands pourraient prendre des leçons de stratégie auprès des Français.

[1] Dont la beauté tient aussi au travail du chef opérateur allemand, Fred Kelemen, qui est par ailleurs un excellent cinéaste.

Le chiffre de la langue

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La réalisatrice Nurith Aviv consacre à l’hébreu trois films passionnants

Pas un film, mais trois. Autour d’un même héro, qui n’est pas un adolescent vampire ni un justicier doté de superpouvoirs, mais un être infiniment plus complexe et mystérieux, une langue. Une langue humaine, l’hébreu, langue archaïque et langue moderne, langue sacrée et langue profane, langue du quotidien, langue de la tradition et de l’interrogation, langue de la conquête et de l’oppression, langue des retrouvailles avec une appartenance à la fois construite et intensément éprouvée, langue de paix et langue de guerre. J’arrête de me donner en ridicule en paraphrasant l’Ecclésiaste, mais on pourrait continuer sans fin dans ce registre, tant l’admirable travail de Nurith Aviv incite à évoquer ce jeu infini des contradictions non exclusives, qui font de cette langue-là, l’hébreu, le territoire immense et accidenté d’innombrables aventures humaines, sublimes, tragiques, quotidiennes.

Ils s’intitulent D’une langue à l’autre, Langue sacrée, langue parlée et Traduire. Chacun d’entre eux est essentiellement composé d’entretiens, avec des interlocuteurs qui, par leur seul récit, à propos de leur vie et de leur travail, deviennent les personnages du récit bien plus vaste que conte le triptyque, chacun de ses volets étant consacré à une approche de cet être polymorphe.

Le premier film est construit autour d’écrivains qui s’expriment en hébreu, bien que cette langue n’ait pas été leur langue maternelle. A travers cette aventure extraordinaire qu’est pour chacun(e) la construction de son expression la plus intime, la plus vitale dans un idiome au sein duquel il n’est pas né, ce sont autant de trajectoires individuelles tissant un récit collectif complexe et contrasté qui se révèlent. D’une langue à l’autre s’inscrit dans une sorte de genre cinématographique, la construction du portrait d’une collectivité à partir des trajets personnels, genre particulièrement riche en Israël pour des raisons évidentes, et qui compte parmi ses plus importantes réalisations Pourquoi Israël de Claude Lanzmann et les trilogies (déjà !) House/Une maison à Jérusalem/News from Home et Wadi 1, 2 et 3 d’Amos Gitai. Nurith Aviv a d’ailleurs été chef opératrice de plusieurs de ces films de Gitai.

Le film déploie ainsi le miroitement des oppositions et différences entre l’hébreu et les autres langues – les langues d’Europe (français, allemand, russe, polonais, hongrois…), cette langue d’Europe très particulière qu’est le yiddish, la langue arabe renvoyant à des trajectoires si différentes selon que ses locuteurs sont des juifs venus d’Irak, des juifs venus du Maroc, des Palestiniens restés sur leur terre mais assujettis. Recouvrement et divergence entre langue parlée et langue écrite, absurdes et effrayants marquages des langues, des usages de la même langue, des accents, interminable inventaire du mépris, de l’inégalité sociale et symbolique – et rôle ironique d’une langue en plus, l’anglais de la culture rock, pour échapper à des catégories si profondément inscrites. Drames historiques immenses et incomparables (la prophétie sioniste, la Shoah, le projet socialiste, la Nakba), épopées intimes, extraordinaire vigueur d’affirmations exprimées du plus profond de leur être par les différents témoins, qui tous s’expriment remarquablement (la langue est leur métier) et si souvent contradictoires entre elles.

Plus abstrait, plus obscur, est le gouffre à plusieurs chambres, comme disent les spéléologues, qu’entreprend d’explorer Langue sacrée, langue parlée. Que la langue moderne constituée sous l’impulsion d’Elizer Ben Yehuda soit aussi la langue de la Bible, et encore la langue de la tradition hébraïque à travers les 2000 ans de l’exil des juifs, que cette langue, l’hébreu, soit « la même et pas la même » selon les époque set le susages ouvre un vertigineux rapport aux mots, mais aussi aux réalités et aux idées. Au long des entretiens scandés par de multiples voyages à travers les paysages d’Israël, le film se place surtout dans un cadre psychanalytique, sous le signe du refoulé. Le terme, dans ses multiples acceptions – y compris pour désigner celui qu’on refoule aujourd’hui aux checkpoints – est en effet riche de suggestions. Nurith Aviv invoque en outre la quasi-simultanéité du congrès fondateur du sionisme à Vienne sous l’égide de Theodor Herzl, de la naissance de la psychanalyse et de celle du cinéma pour faire du dispositif inventé par les frères Lumière une autre procédure d’explication révélatrice. Elle a évidemment raison, mais malgré la découverte d’admirables travelings tournés dès 1898 en Palestine par l’opérateur Lumière Henri Promio depuis un train, la mise en œuvre des puissances de compréhension par le cinéma apparaît cette fois moins convaincante.

Elégant et judicieux, le principal « geste cinématographique » du troisième film consiste à présenter chacun de ses intervenants par un plan fixe sur une fenêtre ouvrant sur l’extérieur, et près de laquelle se révèle peu à peu la présence de celui ou celle qu’on va entendre. Ils sont tous traducteurs de l’hébreu, vers le français, l’espagnol, l’italien, l’anglais, l’arabe, et même le yiddish. Ils s’expriment dans toutes ces langues, et c’est une Babel contemporaine qu’on traverse, après avoir effleuré la complexité et la diversité interne du seul hébreu dans les deux précédents films. Mais Traduire est aussi un voyage à travers les âges, depuis les textes anciens jusqu’à la littérature israélienne contemporaine. Et encore une traversée des niveaux de langue, depuis la richesse inépuisablement féconde du rapport aux mots dans le Talmud et les Midrash, mise à l’épreuve extrême du projet de traduction et en même temps, comme il est remarquablement expliqué, métaphore par excellence du projet même de traduire une langue vers une autre, jusqu’à la poésie, le roman, le théâtre.

Ici éclate ce qui fait l’exceptionnelle valeur de la trilogie de Nurith Aviv, et qui à son tour se joue à trois échelons. Elle parvient à mettre en évidence de manière vivante, et souvent émouvante, l’immense variété des enjeux politiques, historiques, religieux, philosophiques, philologiques et aussi très personnels que mobilise l’hébreu dans sa singularité. Elle inscrit cette histoire longue et complexe, souvent conflictuelle, dans ses articulations avec d’autres langues, d’autres approches, d’autres contextes historiques et culturels qui concernent une aire immense, de Bagdad à San Francisco, de Novossibirsk à Grenade, de Tel-Aviv à Naplouse, dans le triple vertige de la réinterrogation talmudique sans fin, de l’impensable de la Shoah, de l’impossible superposition Palestine/Israël. Et elle ne cesse de laisser percevoir combien ces enjeux sont aussi, même si très différemment, ceux dont est porteuse toute langue humaine, toute institution de construction individuelle et collective par les mots, mots toujours inscrits dans l’histoire et la géographie, dans le corps d’êtres humains parlants.

A l’occasion de la sortie en salle du troisième volet de la trilogie, Traduire, les trois films sont présentés à Paris au cinéma Les Trois Luxembourg. De nombreuses projections sont accompagnées de débat avec des écrivains, philosophes, psychanalystes… et avec la réalisatrice. Renseignements.

De nombreuses informations sont par ailleurs disponibles sur le site de Nurith Aviv.

Le 19 mai, les éditions Montparnasse publieront un coffret DVD réunissant les trois films, accompagnés de plusieurs compléments.

La grande expédition à travers les images, de soi, de toi

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Dessine-toi de Gilles Porte sort en salle ce mercredi 26 janvier

On se souvient de l’immense entreprise initiée par Gilles Porte, dans le monde entier, à partir d’autoportraits dessinés par des enfants. De très petits enfants, entre 3 et 6 ans, que le cinéaste et chef opérateur est à nouveau parti visiter, doté cette fois d’une caméra, au Kenya, en Allemagne, en Birmanie, en Palestine, au Japon, en Mongolie, en Italie, aux Iles Fidji, chez les Inuits… Il s’agissait cette fois de les filmer, selon un dispositif très particulier : à travers une plaque de verre, sur fond neutre, tandis qu’ils tracent des traits avec un gros feutre noir, et que la caméra surélevée les regarde selon ce dénivelé qui sépare les adultes des petits.

Bon, des petits enfants, de l’exotisme, des dessins, un dispositif, on voit venir le mélange de chantage au mignon, au multiculturel et au geste artistique. Et alors on se trompe lourdement. Gilles Porte avait dix façons de rentabiliser de manière racoleuse l’immense matériel visuel accumulé durant ses voyages et ses rencontres avec quelque 4000 enfants. Au lieu de quoi il a choisi une proposition déroutante, audacieuse, et où il se joue bien autre chose que la rencontre avec de mignonnes frimousses united colors et des attendrissants dessins de gosse.

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Sous son apparente simplicité, Dessine-toi est en fait d’une complexité impossible à décrire sans l’affaiblir. Sans un mot de commentaire, dans un face à face troublant avec des enfants qui, seuls ou à deux, se coltinent la tâche de se représenter eux-mêmes, l’enchainement des plans suscite de multiples interrogations, qui concernent aussi bien notre propre regard et la manière dont il est construit par la réalisation, l’enjeu de la représentation de soi, ce qu’il y a de comparable et d’incomparable entre ce que dessinent des enfants que séparent des milliers de kilomètres et des océans de différences matérielles et culturelles. C’est qu’il s’en passe des choses, grâce à la façon dont filme Gilles Porte ! Cette frontalité obstinée du filmage ne nous laisse nul répit, nul échappatoire vers un confort de témoin amusé et condescendant. Tout cela est bien trop sérieux, trop profond.

Il se passe, donc, une myriade de choses sur les visages des enfants, dans les moments d’attente avant de dessiner ou pendant, chez ceux qui cherchent longtemps et ceux qui se lancent tout d’un coup, ceux qui ont déjà des idées en tête, ceux qui se laissent guider par leur main, ceux qui se circonscrivent à un trait et ceux qui n’en finissent plus de se figurer et transfigurer dans une jungle de lignes, une exubérance de graphes. Et encore, il s’en passe aussi des choses dans les dessins eux-mêmes, et dans notre manière de les regarder, d’y instaurer nos propres repères, nos références.

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Chaque plan d’un enfant en action (c’en est une, ô combien !) est riche d’un infini de réactions, qui ne peut se déployer que grâce à la durée, à la répétition/variation qui est au principe du film, la systématique du dispositif et la singularité de chaque cas conspirant pour stimuler nos émotions et nos pensées. Mais bien sûr le montage (avec Catherine Schwartz) ne se contente pas de coller des plans les uns derrière les autres, il organise des ensemble, suggère des proximités, des distances, des échos. Toujours sans rien expliciter. Moins nous en savons côté informations factuelles (on en aura au générique de fin, et plus si désiré), plus nous y réfléchissons, nous imaginons, nous nous rappelons aussi, même si c’est loin, notre enfance, celle d’autres enfants, les nôtres ou pas…

Sans un mot, donc, il est question de liberté et de modèles, il est question de joie et de peur, de rapport à soi-même et aux autres. Seulement 1h10 pour traverser tout cela, méditer tout cela, jouer avec tout cela ?

Mais ça n’est pas tout. Gilles Porte s’est livré à deux autres opérations, qui déploient et multiplient encore les dimensions que mobilisent le film. Les deux gestes sont passionnants, même si leurs résultats paraissent inégaux. Le premier est d’avoir confié certains dessins à une équipe de graphistes qui y ont ajouté de l’animation. C’est parfois rigolo, parfois très beau, souvent un peu vain, même si la manière de faire soudain bouger « bonshommes » et traits revendique une autre forme de liberté, une invitation à d’autres ouvertures, d’autres surprise.

Liberté, ouverture, surprise, c’est ce qu’offre sans réserve l’autre ajout, celui d’une musique carrément au-delà que tout ce qu’on aurait pu espérer. Louis Sclavis offre une des plus belles compositions de sa longue et féconde carrière, sa musique est comme une autre source de lumière pour mieux voir ce qu’on voit, explorer ce vers quoi le film nous incite à aller, et qui est si vaste et touffu.

I wish I Knew, la mémoire et la douceur de Jia Zhang-ke

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Le film accomplit contre l’Histoire officielle qui sépare les Chinois de leur mémoire un travail comparable à celui du «Chagrin et la pitié» contre les légendes sur l’Occupation en France.IWIK 1

Mon beau navire, ô ma mémoire. Pas sûr que Jia Zhang-ke connaisse Apollinaire, mais c’est opportunément à bord d’un bateau que commence l’immense voyage que propose son nouveau film, I Wish I Knew. Trajet au long cours, et au cœur d’un territoire non pas inconnu mais occulté, recouvert de multiples manteaux de mensonges, et de sang. Ce territoire, c’est l’histoire de la Chine moderne, cette histoire qui commence avec l’humiliation et le pillage de l’Empire du Milieu par les Occidentaux et se poursuit jusqu’à aujourd’hui. Plus exactement, c’est l’histoire qu’en connaissent les Chinois eux-mêmes: histoire manipulée, tronquée, caviardée de mille manières par plusieurs pouvoirs successifs ou simultanés, tous abusifs – et bien entendu principalement par le régime au pouvoir depuis 1949.
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Renaissance à Nantes, requiem en Chine

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Vous allez me prendre pour un sadique, mais c’est un spectacle dont je ne me lasse pas : une foule de gens de tous âges attendant par un froid polaire, de bon matin ou dans le soir qui vient. C’est qu’eux-mêmes ne se plaignent pas du tout, ils sont même d’une singulière bonne humeur, ces Nantais que j’ai vus, séance après séance, faire la queue pour ne pas manquer un documentaire colombien ou un premier film iranien. Et leur engouement est le plus rassurant symptôme d’une possible renaissance du Festival des 3 Continents, événement qui occupa une place importante dans l’histoire du cinéma moderne, mais semblait menacé sinon de disparaître, du moins de s’effacer dans une grisaille plus froide et triste que le grésil qui s’abat sur les environs de la place Graslin.

Petit flashback :  au début des années 80, le Festival, né en 1978 dans les derniers soubresaut des mouvements tiers-mondistes, joue un rôle essentiel dans la découverte en France et dans tout l’Occident de l’émergence de cinématographies qui vont changer l’apparence même de la planète cinéma. Les fondateurs de la manifestation, les frères Alain et Philippe Jalladeau, jouent un rôle reconnu ici par ceux qui s’intéressent au sujet, mais deviennent de véritables personnalités de Taipei à Bogota et à Casablanca, de Bamako à Alma-Ata et à Manille, de Mexico à Seoul et à Trivandrum. Ça fait du monde.

Ça fait un monde. Ça fait aussi beaucoup de films, beaucoup de styles, de couleurs, de musiques, de rythmes, des visages différents. Beaucoup de réalisateurs, mais également beaucoup de spectateurs, à Nantes même où, année après année et notamment grâce à une bonne politique avec le monde enseignant, un public considérable se construit, se renforce et se stabilise.

Pourtant, une vingtaine d’années plus tard, les choses n’allaient franchement plus si bien. Le F3C se retrouvait au milieu des années 2000 en danger sinon de mort, du moins de marginalisation. En raison de trois crises nouées, toutes significatives au-delà du cas particulier de cette manifestation. 1) Le F3C avait été victime de son succès, les plus grands festivals du monde se disputaient désormais les cinéastes qu’ils avaient avec quelques rares autres (Rotterdam, Fribourg, Locarno, Pesaro) permis de révéler, rivalisaient de séduction pour être ceux qui découvriraient les nouveaux Kiarostami, Hou Hsiao-hsien,  Souleyman Cissé, Hugo Santiago, Darejan Omirbaiev, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke, etc. Tant mieux si, confirmés ou émergents, les films venus de ces régions étaient devenus des must ! Sauf qu’il devenait de plus en plus difficile à la manifestation nantaise de jouer son rôle de tête chercheuse face à une concurrence si nombreuse et souvent plus puissante. 2) la fécondité de la planète cinéma avait évolué, et parmi les fameux « trois continents », si l’Asie aurait justifié à elle seule d’organiser dix festivals (ce qui se fit, et davantage), on se lamentait de ne trouver parfois qu’un film africain, et très peu de latino-américains regardables. 3) le F3C avait vieilli, rien de plus normal, et d’abord sa paire de directeurs, irremplaçables et devant être remplacés. Ça se passa aussi mal que possible. Ça arrive souvent, pas que dans le cinéma ni que dans les festivals.

Entre mutations planétaires et clochemerles affectifs et administratifs, on était mal parti. 2008 fut chaotique, 2009 calamiteux.  Il semble, au vu de l’édition qui s’est tenue du 23 au 30 novembre, qu’on se trouve au contraire à nouveau sur une bonne voie, en tout cas qui inspire l’espoir.

La mise en place d’une nouvelle équipe pilotée par Sandrine Butteau et Jérôme Baron laisse augurer du juste changement sans reniement qui pourrait résoudre l’aspect local de la crise, pour peu que les finances entretemps gravement compromises puissent être rétablies. Il faut d’autant plus le souhaiter que la situation d’ensemble relégitime dans une large mesure la nécessité d’une telle manifestation, comme l’a montré sa programmation. On a vu en effet apparaître une flopée de films intéressants, et dans certains cas passionnants, qui ne trouveront pas place dans les programmations vedettes des grands festivals internationaux. Et on a vu se confirmer une tendance lourde de ces dernières années, l’efflorescence de films de grande qualité en provenance de la quasi-totalité de l’Amérique latine, sans que l’offre asiatique faiblisse pour autant. Il est certain que le « troisième », l’Afrique, continue de rester très en retrait, raison de plus pour ne pas laisser tomber. Argentine, Brésil et Mexique bien sûr, mais aussi Pérou (le très beau Octubre sort en France en janvier), Paraguay (deux films !), Chili, République dominicaine, Cuba… Une manifestation comme le F3C est, avec d’autres, indispensable pour observer ce phénomène massif, qui est évidemment en phase avec les évolutions sociopolitiques du continent lui-même. Pour trier aussi, en termes de qualité mais d’abord de spécificités locales et nationales, parmi cet afflux désormais massif de films latinos.

The DitchThe Ditch de Wang Bing

Parmi les films asiatiqu3es, avec cette année une attention particulière à la Chine, se dégageait clairement un film extrêmement impressionnant, l’évocation du « goulag » chinois dans le désert de Gobi à la fin des années 50, Le Fossé. Réalisé par Wang Bing, auteur d’un immense documentaire qui a marqué le début des années 2000, A l’Ouest des rails, mais aussi de He Feng-ming, chronique d’une femme chinoise, bouleversant témoignage sur ces années noires dont l’évocation demeure interdite en Chine, le film est une des plus justes et émouvantes réponses à l’éternelle question de la représentation de la douleur extrême à l’écran. Requiem incarné, chant funèbre aux victimes oubliées qui par centaines de milliers périrent dans le glacial Nord-Ouest chinois, Le Fossé fait du même mouvement travail d’histoire, travail de deuil, travail de sens et d’émotion.

Le film (déjà présenté au Festival de Venise) est un peu hors norme, au sein d’une sélection qui a permis de découvrir aussi bien un très beau poème aux déshérités d’une ville pétrolière d’Iran (Gesher de Vahid Vakili Far, la photo en tête d’article), un très dynamique jeune auteur japonais (Tetsuya Mariko avec Yellow Kid), le toujours vivace cinéma malaisien (Tiger Factory) et thaïlandais (Mundane History), l’émotion d’une enquête très personnelle menée par la Paraguayenne Renate Costa (Cuchillo de palo), un intrigant récit d’initiation ourdi par le Taïwanais Chung Mong-hong (The Fourth Portrait), la beauté comme outil documentaire chez le Colombien Nicolas Rincon Gille (Los Abarazos del Rio)… La qualité de ce travail de découverte prend tout son sens et toute sa puissance dans sa capacité retrouvée à susciter la curiosité et souvent l’enthousiasme de ce public qui reste la plus belle réussite du Festival. Un festival que l’état paradoxal du cinéma, plus fécond que jamais mais en pleine dérive d’exclusion du « non mainstream », rend d’une nécessité au moins aussi urgente qu’à l’époque de sa création.

Fix Me : la tête occupée

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Il a mal à la tête. Il est Palestinien. Il est réalisateur. Ces trois caractéristiques de Raed Andoni dessinent le périmètre où nait son film. Un film qui, inévitablement, met en jeu ce que c’est de vivre aujourd’hui à Ramallah. Un film, surtout, qui joue avec cet épuisant « inévitablement ». Fix Me raconte l’histoire d’un homme dont la vie est tellement définie par le fait d’être Palestinien que ça « lui prend la tête », littéralement – que ça l’empêche d’exister, ça lui bouffe le quotidien, dans la vie, dans les pensées, les désirs, les rêves. Cela fait de lui un cinéaste qui ne peut pas être un cinéaste mais, inexorablement, un « cinéastepalestinien ».

Ça le rend malade, Raed Andoni, alors il se soigne. Fix Me (bande annonce) raconte cette tentative de cure, chez un psy et en compagnie de proches, des amis, de la famille. Il parle avec ceux qui ne comprennent pas qu’il se préoccupe d’un sujet si limité, lui-même. Avec ceux qui ne peuvent faire autrement que ressasser les souvenirs des tortures, des brutalités, des mille harcèlements commis par l’armée israélienne. Sans cesse, sans fin. Ils sont fous, forcément. Ceux qui se réfugient dans une sorte d’ « infra-vie », de déni de la situation réelle, des checkpoints aux attentes interminables, des humiliations, du « mur de sécurité » qui emprisonne tout un peuple. Un autre genre de folie. Il raconte son enfance à son toubib, se la fait raconter par sa mère. Il cherche. C’est  la folie.

La folie de vivre des décennies dans un état d’exception. La folie de vivre dans un environnement entièrement structuré par un espoir, la libération des Territoires occupés,  qui ne cesse de reculer, de se ternir, de se salir. La folie de sentir à chaque instant que l’« Occupation » est aussi l’occupation des esprits, non pas au sens où ils y acquiesceraient mais au sens où ils en sont sans fin occupés. L’occupation, elle est aussi dans la tête, et ça fait mal à la tête.

Fix-Me-32382Raed Andoni (à gauche) chez le psy

Grâce à cette approche individuelle, par le ressenti physique de celui qui le fait, Fix Me invente une manière renouvelée d’évoquer la situation dans la région. Mais c’est aussi, et  du même élan – là est la grande réussite du film – une mise en jeu critique du statut d’artiste aux prises avec un « sujet » qui le domine et l’obsède, auquel il ne peut échapper. Documentaire, il se situe en même temps aux franges d’un fantastique qui vient de Poe, de Barbey, de Maupassant, de Gogol et de Kafka, tous ces auteurs en proie à des obsessions qui menacent de les dévorer littéralement.

Sans se pousser du col, le film parvient ainsi à la fois à montrer ce que c’est d’être un homme entièrement assujetti à une force qui le hante – Andoni est né en 1967, il n’a connu son pays qu’occupé – et d’être un auteur sommé de ne s’occuper que d’un seul sujet. Film dépressivement drôle, Fix Me est une comédie fantastique renouant avec la tradition de l’auteur-acteur-personnage : Raed Andoni joue évidemment son propre rôle. A cet égard son approche évoque celle de son compatriote Elia Suleiman. Mais, parce que Fix Me est aussi, et très puissamment, un documentaire, on songera surtout aux constructions subtiles et détonantes du cinéaste israélien Avi Mograbi. Trois exemples qui suggèrent que face à cette machine à broyer les individus qu’est ce qu’on nomme pudiquement « la situation au Moyen-Orient », et du fait même de son caractère interminable, les cinéastes n’auraient d’autre choix que d’entrer dans le champ, et d’offrir leur intimité (Suleiman en pyjama, Mograbi dans sa salle à manger, Andoni chez le psy) comme matière ultime, pour se réapproprier un espace où pouvoir exister quand même. Et, de là, pouvoir encore poser des questions, ouvrir un peu d’espace. Faire un film.

(Sortie le 17 novembre)

Tokyo: menaces sur le ciné-environnement

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DSC_0595.JPG_cmyk 2Les trois stars du Festival de Tokyo, Catherine Deneuve, le tapis vert et la Prius « écolo » promue par le sponsor Toyota.

C’est un événement bizarre, dont les faiblesses sont aussi instructives que les accomplissements. Labellisé comme un festival de première catégorie, à l’égal de Cannes, Venise ou Berlin, le TIFF (Tokyo International Film Festival), dont la 23e édition se tient du 23 au 31 octobre, est une entreprise considérable mais largement inefficace, malgré l’importance des moyens mis en œuvre. En Asie, son influence est très inférieure au festival le plus important, celui de Pusan en Corée, et la qualité de sa programmation n’approche pas celle du Festival de Hong Kong, d’autres festivals coréens plus pointus mais exigeants comme à Jeonju et au Cindi de Séoul, ou le très bon quoiqu’infiniment moins riche Filmex, à Tokyo même un mois plus tard.

C’est que le TIFF est exemplaire d’un mauvais agencement entre exigence artistique, ancrage dans les réalités de l’économie et articulation aux intérêts politiques locaux et nationaux – combinaison qui, lorsqu’elle fonctionne bien, est le socle même d’un festival efficace, c’est à dire à la fois d’une manifestation qui produit des effets significatifs, pour les films, pour les professionnels du cinéma, pour le cinéma en général, pour le tourisme local, pour la reconnaissance de la ville ou du pays organisateur. Ce qui fait, en ce cas, pas mal de retombées de diverses natures.

D’autres gros festivals sont victimes d’héritages bureaucratiques qui les plombent inexorablement – par exemple Shanghai, Moscou ou Le Caire. Le TIFF est lui victime d’une relation incestueuse avec l’industrie du spectacle : entièrement contrôlé par les Majors japonaises et américaines, ne disposant pas de sa propre équipe mais dépendant des employés des studios mis à disposition pour l’occasion, jusqu’à son président, Tom Yoda, patron de la dynamique société de production et de distribution Gaga, il est utilisé prioritairement comme vitrine pour le lancement des produits commerciaux de fin d’année. Installé dans le quartier chic, et pas du tout culturel ni cinéphile de Roppongi,  le TIFF n’est pas un rendez-vous dans l’agenda des personnalités culturelles qui comptent. Il ne l’est pas non plus chez les grandes pointures du cinéma mondial, et contraint de ne présenter en compétition que des inédits dans d’autres manifestations, il peine à attirer grandes stars et films de première magnitude : entre Venise ou Toronto en septembre et Pusan début octobre, d’autres destinations se taillent chaque année la part du lion.

Une des rares vedettes à avoir fait le voyage cette année, Catherine Deneuve, n’était là que parce que Potiche de François Ozon sort aussitôt, et que le distributeur japonais était prêt à un gros effort pour profiter des retombées médiatiques de la venue de la star française. Mais du coup, le Festival de Tokyo en est réduit à mettre l’accent sur des gadgets extra-cinématographiques, le plus visible ayant été le remplacement du traditionnel tapis rouge par un green carpet inlassablement mis en avant, symbole d’un engagement en faveur de l’environnement droit sorti de la gamberge d’un cabinet de communication. La nature ne s’y pas trompée: un typhon a obligé à avancer en catastrophe l’annonce du palmarès.

Cette faiblesse du Festival est clairement à rapprocher d’un phénomène auquel un séminaire, afin d’analyser les causes d’une diminution présentée comme aussi massive que regrettable de la présence des films européens sur les écrans japonais, diminution considérée comme un marqueur de la baisse d’une diversité culturelle sur les écrans japonais. Or en se penchant attentivement sur les statistiques, on découvrait une situation fort différente. D’abord il apparaissait que l’assimilation entre diversité d’origine géographique et diversité culturelle était largement factice. La première n’est pas menacée, la seconde, si, et gravement.

Côté nationalités des films, le Japon se caractérise d’abord par la domination de ses propres productions (448 films sur un total de 762 en 2009, et 57% des recettes), ce qui est plutôt un signe de santé, ensuite par la stabilité de la présence américaine. Le phénomène nouveau, et irréprochable sur le plan culturel, est la montée en puissance des productions asiatiques non-japonaises, avec désormais une centaine de titres chaque année dont la moitié venue de Corée du Sud.

Image 2Le nombre de films distribués chaque année au Japon, répartis entre films japonais et étrangers. En 2009, 170 films américains, 55 coréens, 41 français. (Source: UniJapan)

Cela réduit la part des Européens, un peu en valeur absolue, beaucoup en pourcentage, mais du point de vue de l’offre au public il n’y a aucune raison de s’en offusquer. Parmi les films européens, les productions françaises continuent de tenir, sur les tableaux d’Unifrance, le haut du pavé avec plus du tiers du total. Encore faut-il savoir si on parle du nombre de films, qui témoigne d’un réel dynamisme, ou du nombre d’entrées, où on constate un tout autre phénomène : l’immense majorité des spectateurs sont pour des films qui ne sont « français » que sur les documents officiels. Ce sont en fait soit des productions d’origine indiscernable pour le public japonais, exemplairement le documentaire Océans (distribué par Gaga) qui fait en ce moment un triomphe, soit des films d’action hollywoodiens produits sous pavillon tricolore, en général par Luc Besson, comme Transporteur ou Taken.

Le vrai critère, autrement difficile à mettre en œuvre que le nom du pays figurant sur le bordereau de distribution, concerne donc la nature des films. Et à cet égard on constate bien une chute de la diversité de l’offre, notamment sous l’effet de l’essor des multiplexes qui éliminent les salles proposant des films différents. Avant même les grands cinéastes européens, ce sont les auteurs japonais qui sont les premières victimes de ce phénomène : les Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase, Nobuhiro Suwa ont de plus en plus de mal à tourner, et à trouver une exposition décente pour leurs films. Il est évident que le phénomène affecte, aussi, les auteurs étrangers, notamment européens, mais c’est moins une question de nationalité que d’ouverture à une diversité de styles et de tonalités.

Et il est clair que, parmi d’autres facteurs, le fait que le plus grand festival du pays, le TIFF, soit incapable de jouer son rôle de mise en avant d’œuvres proposant des alternatives fortes aux blockbusters est une des causes majeures de cet état de fait. C’est aussi le symptôme le plus visible d’un environnement hostile à l’art du cinéma, environnement auquel contribuent aussi chaines de télévision, grands médias, dirigeants économiques et décideurs politiques. Plutôt que son « écologie » de convenance, purement publicitaire, le TIFF ferait mieux de se préoccuper de l’écosystème cinématographique, qui le concerne bien plus. La biodiversité du cinéma au Japon en a un besoin urgent.

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Memory of a Burning Tree de Sherman Ong et Hi-So d’Aditya Assarat.

Même en milieu hostile il arrive qu’apparaissent des formes de vie inattendues. Malgré l’absence de grandes œuvres à Tokyo on y pouvait découvrir ici et là quelques réalisations dignes d’attention. Parmi elles, il fut possible de repérer une poignée d’œuvres significatives de la fécondité actuelle de l’Asie du Sud-Est. Ainsi du très beau Memory of a Burning Tree du singapourien Sherman Ong, intrigante collision Sud-Sud où un jeune cinéaste formé au réalisme méditatif asiatique installe sa caméra dans une métropole africaine, Dar-Es-Salam. Ainsi du troublant Hi-So du thaïlandais Aditya Assarat, belle histoire d’amour et de cinéma hantée par la mémoire du Tsunami. Ainsi du délicatement brutal Tiger Factory du malaisien Woo Ming-jin, ironique, sensuel et désespéré.

442_Main 2442, Live with Honor, Die with Dignity de Junichi Suzuki

Ou encore, loin de l’art du cinéma mais néanmoins d’une force incontestable, le documentaire de Junichi Suzuki 442, Live with Honor, Die with Dignity, consacré au régiment le plus décoré de l’histoire de l’armée des Etats-Unis. Composée d’Américains d’origine japonaise, cette unité formée dans les camps d’internements où furent brutalement (et illégalement) enfermés les descendants de japonais après Pearl Harbour  fut utilisée pour les pires missions durant la Deuxième Guerre mondiale, de Montecassino à Dachau en passant par la bataille des Vosges. Ces Américains-là, qui avaient vécu comme une iniquité d’être déchus de leur nationalité, gagnèrent au prix de sacrifices incroyables le droit à ce commentaire du Président Truman le jour de la dissolution du 442e : « vous n’avez pas seulement combattu l’ennemi, vous avez combattu les préjugés. Et vous avez vaincu. » Les survivants, très vieux, très japonais et hyper-américains qui témoignent dans le film sont d’étonnants et complexes personnages, couturés de cicatrices, de traumatismes, de contradictions et de constructions idéologiques. On regrette seulement que réalisation et commentaire ne leur réservent que la plus conventionnelle des places.

L’ennemi, si proche

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Un des textes les plus stimulants sur le cinéma est l’article intitulé « Comment filmer l’ennemi ? » (Trafic n°24, Hiver 1997), que Jean-Louis Comolli avait écrit après avoir longuement tourné durant des meetings du Front National. C’est d’une certaine manière l’épreuve de vérité suprême du cinéma, selon un autre défi, pas moins radical, que de filmer la mort. Et, bien sûr, la question vaut pour la fiction comme pour le documentaire.

A cette question, le film Bassidji de Mehran Tamadon, sorti mercredi 20, apporte une réponse aussi originale que passionnante. Iranien vivant en France, athée et homme de gauche qui n’a pas tourné le dos à son pays d’origine, il retourne en Iran pour aller à la rencontre des piliers les plus intraitables du régime islamique.

Milice populaire née dans l’urgence de la résistance nationale à l’envahisseur irakien soutenu par toutes les grandes puissances en 1980, juste après la révolution qui a renversé le Shah et au sein de laquelle Khomeiny est en train de prendre tout le pouvoir, le Bassidj est composé de militants prêts à tout pour défendre ce qui à leurs yeux est une seule et même chose : l’Iran, l’islam, le régime.  Aujourd’hui, les Bassidji sont toujours les supplétifs de l’Etat iranien, aux côtés de l’armée recrutée sur une base elle aussi idéologique (les Pasdaran), de l’armée officielle et de la police. Quadrillant la totalité du pays, actifs dans les quartiers, les mosquées, les entreprises et les établissements scolaires, ils sont une force de contrôle social essentielle, qui peut le cas échéant se montrer d’une grande violence contre les opposants. Ils sont aussi, incontestablement, des représentants de la base populaire sur laquelle s’appuyait encore le régime des Mollahs en 2007, au moment du tournage, et qui est loin, très loin d’avoir complètement disparu aujourd’hui.

Tamadon va à la rencontre des Bassidji sans dissimuler sa propre position. Il écoute, il regarde, il discute. Il n’est ni agressif ni neutre, il cherche à construire sa place de cinéaste. Pour cela il pratique deux méthodes, qui correspondent aussi à deux lieux, entre lesquels se divise le film. La première partie se passe à la frontière avec l’Irak près de Fao, là où eurent lieu de très meurtriers combats, là où les Bassidji « devinrent martyrs » (selon l’expression consacrée) en très grand nombre pour arrêter les Irakiens, et finalement les battre. Ce désert est transformé en immense monument commémoratif à ciel ouvert, où des anciens combattants, leurs familles, et beaucoup d’autres viennent se recueillir et prier, écouter les récits des combats et les discours enflammés à la gloire du sacrifice suprême, à l’exemple de la figure fondatrice du chiisme, l’Imam Hossein, massacré avec ses partisans à la bataille de Kerbala (680), référence omniprésente.

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Tamadon filme magnifiquement ce lieu étrange, battu par un vent qui fait flotter sauvagement oriflammes et tchadors, et où on a reconstitué les sons de la guerre en même temps que des barbelés et des épaves de char mimant le champ de bataille. Il y croise Malek Nadir Kandi, un des guides qui accompagnent les visiteurs. Il a combattu sur place, et est aujourd’hui éditeur de propagande islamiste. Physiquement impressionnant, d’une réelle adresse dialectique (il faut l’entendre improviser un remake de Différence et répétition, sans qu’on puisse voir en lui un grand lecteur de Deleuze), il dégage un sentiment de force joviale et rusée. Il est une véritable présence de cinéma.

Un autre Bassidj, né après la guerre, incarne lui une autre relation à l’épopée fondatrice du régime iranien, plus proche du Frolo barbu auquel on s’attendrait. Dans cet environnement et avec ces deux personnages-repères, le film donne à éprouver un très ample éventail de sentiments, qui rendent aussi compréhensibles bien des situations contemporaines – réalisé avant la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad, Bassidji n’en éclaire pas moins bien la réalité présente, qui continue d’être le plus souvent  masquée par quelques clichés folkloriques, fabriqués de concert par les dirigeants iraniens et les médias occidentaux.

Revenu à Téhéran, le réalisateur met ensuite en place un dispositif de discussion, où quatre représentants du régime, dont les deux Bassidji de la première partie, répondent à des interpellations d’Iraniens dont les voix ont été enregistrées. On songe à la mise en place que construisait un film exceptionnel, malheureusement pratiquement invisible, celui qu’a réalisé Abbas Kiarostami dans le cours même de la Révolution iranienne, Cas N°1, cas N°2 (1980), document sans équivalent sur un processus révolutionnaire commenté à chaud par ses principaux protagonistes. Bassidji n’atteint pas cette ampleur et cette profondeur mais le système imaginé par Mehran Tamadon, et accepté par ses interlocuteurs alignés derrière une table, s’avère un bon révélateur des frustrations et des phobies de ceux qui dirigent l’Iran, notamment envers les femmes.

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Ce sont d’ailleurs trois jeunes filles, soutiens déclarés du régime et voilées de la tête aux pieds, qui viennent opposer à Tamadon la réponse la plus troublante, dans un éclat de rire où le cinéaste en prend pour son grade. Cette séquence est à elle seule un remarquable moment critique, qui cristallise le travail de tout le film : parier sur les ressources d’intelligence qui se trouvent dans le fait de filmer des humains comme des humains, surtout si ce sont des ennemis. Avoir confiance dans le cinéma, dans sa propre intégrité de cinéaste, dans ses spectateurs aussi, pour mieux comprendre, et le cas échéant mieux combattre. Refuser le sinistre « pas de liberté pour les ennemis de la liberté » et au contraire faire de cette liberté partagée avec eux une arme contre eux.

Carmel, un film comme un arbre

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Keren Mor dans Carmel

C’est un film qu’il faudrait voir sans en rien savoir. Justement parce qu’il est tissé de tant d’éléments qui lui préexistent, et qui s’inscrivent dans d’innombrables filiations, parcours, chambres d’échos. Carmel, qui sort ce mercredi 13, est un film végétal, un « film-arbre » – et qui surprend de la part du cinéaste architecte qu’est Amos Gitai, si doué pour dresser des plans, fussent-ils très complexes, si talentueux pour organiser selon la logique propre à chaque réalisation l’agencement des idées, des images, des personnages. Ici il s’agit d’autre chose. C’est qu’au principe du film se trouve un mystère – un mystère qui, comme dans toute œuvre d’art digne de ce nom, n’a pas à être percé ou éclairci, mais dont l’œuvre doit se nourrir.

Ce mystère se déploie à partir d’une question qu’on pourrait définir comme celle de l’identité, mais en laissant au mot son indécision, la multiplicité des sens qui y répondent. Car cette identité est sans doute celle de l’homme qui se nomme Amos Gitai, mais elle se déploie sur l’écran, dans le temps et dans la lumière, selon des combinaisons de forces aussi riches et invisibles que la manière dont un arbre, pour grandir, se nourrit de soleil et d’eau, de sels minéraux et du passage des oiseaux et des insectes, du vent et de la terre.

Il faut donc souhaiter aux spectateurs une sorte d’innocence, et de disponibilité d’esprit, pour se brancher sur le métabolisme en action qu’est le film. Il sera bien temps ensuite d’en détailler les sources et composants, comme un botaniste peut analyser les ingrédients chimiques qui se combinent pour faire vivre et croître un grand arbre. De reconnaître par exemple, dans ces scènes évoquant la prise de Jérusalem et la destruction du Temple par les Romains en 70 avant Jésus-Christ, à la fois un événement fondateur dans l’histoire du peuple juif, une référence omniprésente dans la diaspora puis le sionisme, le retour d’un thème que Gitai a lui-même traité à de multiples reprises, notamment lors de deux mises en scène de théâtre, sous le même intitulé, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, à plus de 15 ans d’écart (à Gibellina et à Venise avec Hannah Schygulla, à Avignon et à l’Odéon avec Jeanne Moreau) d’après le maître-livre de Flavius Josèphe.

Ramifications, assonances et dissonances, où l’idéologie jusqu’au-boutiste de Massada comme les effets de miroir déformant entre l’image antique des Juifs contre les Romains et l’image moderne des Palestiniens contre les Juifs émettent des ondes troublantes.

Amos Gitai est, aussi, un plasticien du cinéma, qui de longtemps travaille la matière même des images et des sons, expérimente les ressources de leur malléabilité. Même sans connaître ses œuvres expérimentales de jeunesse, on se souviendra des images mutantes de Promised Land, ou de l’utilisation singulière du pare-brise d’une voiture en mouvement pour faire cohabiter plusieurs espaces, plusieurs époques, plusieurs régimes de récit, dans Journal de campagne puis, si différemment, dans Free Zone. Ou de son sens de l’installation, perceptible aussi bien dans le triptyque House/Une maison à Jérusalem/News from Home.

Cette recherche au long cours porte de nouveaux fruits dans Carmel, par la manière très particulière dont le film fait se frôler, parfois se fondre et parfois se caresser ou se repousser des éléments visuels et sonores de natures entièrement différentes.

Un seul principe d’unité donne sa légitimité à ses cohabitations et interférences, et ce principe s’appelle Amos Gitai, auteur et matière du film.

44929862_pBen et Amos Gitai

Rien de moins narcissique, pourtant, que ce film-là. Passé la belle séquence d’archives au présent sur une plage de partout et de nulle part, séquence qui, au début du film, intrigue sans rien affirmer, le cinéaste y apparaît comme ingrédient, ou comme agent activateur, pas du tout comme « sujet » du film. On pourrait d’ailleurs ne pas savoir non plus qui est cet homme, il pourrait être Claude Rider dans Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, ou le personnage sans nom de La Jetée de Chris Marker. De même qu’il n’est pas essentiel d’identifier cette jeune fille très belle qui flotte autour de la caméra et s’y mire comme l’héroïne de La Belle et la bête, et qui est la fille du réalisateur, de savoir que c’est bien son fils, Ben parti faire son service militaire en pleine guerre contre le Liban en 2006, qui surgit dans cette station-service.

Le dialogue de sourds avec le garagiste palestinien, ou la séquence tristement burlesque des jeunes soldats de Tsahal incapables de s’organiser pour mener une opération de répression dans les territoires occupés sont de même nature que la présence des proches, la lecture de documents authentiques, officiels ou intimes, ou de grandes œuvres de la littérature.

Oui, Amos Gitai a été ce petit garçon jouant parmi les enfants d’un kibboutz, et il est bien le fils de cet architecte du Bauhaus, Munio Weinraub. C’est son propre rôle qu’il joue en 2009, là où il faillit mourir en 1973, le jour de ses 23 ans, dans l’hélicoptère abattu par un missile syrien, sur ce même plateau du Golan où il tourna 16 ans plus tard son film Kippour qui racontait cette expérience, là où nous voyons que la terre et les plantes racontent en même temps une autre histoire, plus immédiate et plus éternelle.

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Et alors ? Personne ne sait tout cela, que convoque le film. Pas même Amos Gitai – il n’était pas là quand sa mère Efratia écrivait ces lettres à sa fille Karen alors âgée de 3 ans, lettres que lit sous nos yeux sa femme Rivka à Karen qui a maintenant 25 ans – entre ces femmes se passent et se sont passées des choses qu’il atteste sans les connaître. Personne ne sait tout cela, tout le monde en sait quelque chose. Le passé, l’histoire des historiens et celle des conteurs, la légende, la famille, la chronique, les documents, les mots et les images.

Une histoire juive, évidemment. Mais une histoire humaine, de toute façon. Tout le monde est né quelque part. Tout le monde est le fruit d’une histoire individuelle et collective, un fruit qui porte à son tour des graines. Gitai, lui, est né sur le Mont Carmel, au nord d’Israël, à côté de Haïfa. Cela traverse son œuvre de cent mille manières, depuis le début, inévitablement. C’est dans les fictions et les documentaires, ce sera dans le recueil des lettres d’Efratia que publie Gallimard ce mois d’octobre, en même temps que sort Carmel.

En se promenant dans ses souvenirs et dans ses sensations pour mieux exister dans le présent, Amos Gitai avait construit un livre, au début des années 2000, intitulé  Mont Carmel. Il y écrivait : « Les architectes créent des images d’architecture, pas des bâtiments. Peut-être par jalousie avec le spectacle offert par le cinéma. Mais les images qu’ils construisent sont rigides, et si elles croisent sur leur route un arbre ou une colline, elles l’écrasent tout simplement, pour que le dessin conçu soit exécuté sans modification. Ça fait penser parfois à ces producteurs qui souhaitent que les réalisateurs exécutent un scénario à la virgule près. » Dans Carmel, les arbres et les monts sont à leur place, les humains aussi, c’est à dire partout.