Catégorie : CRITIQUE

«Sidonie au Japon», «Dieu est une femme», «La Base»: si loin, si proche

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La même personne, jadis et à présent, dans la lumière sorcière du film (Dieu est une femme d’Andrés Peyrot).

Comédie et spectres au Japon, aventurier et film fantôme au Panama, ville éphémère et existences menacées à Roissy sont les registres où jouent ensemble étrangeté et proximité, multiples sortilèges du cinéma.

Une comédie au Japon qui n’en est pas (seulement) une, une expédition sur la côte panaméenne qui est surtout un voyage dans le temps et dans le cinéma, l’exploration d’un lieu proche de Paris où la multiplicité des regards et des voix déploie un monde. Parmi les sorties du 3 avril, ces films complètement différents entre eux font chacun écho au beau titre du film de Wim Wenders, Si loin, si proche.

Entre Japon et documentaire, on se souviendra alors de l’introduction de Sans soleil citant cet auteur que l’actrice de Sidonie au Japon réinvente en ce moment à cru sur scène, au grand dam des pisse-froid cadenassés dans diverses moutures de conformisme et de démagogie: «L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps.» Une façon prémonitoire du cher Jean Racine d’approcher certains des miracles réels que fait le cinéma.

Ou, pour le dire autrement, multiples sont les manières de se réjouir en allant découvrir des nouveaux films, qui font donc voyager dans l’espace et le temps, mais surtout en esprit, en émotions, en points de vue.

«Sidonie au Japon» d’Élise Girard

Le troisième film de la réalisatrice de Belleville Tokyo est un voyage et même plusieurs à la fois. Le plus évident est le parcours d’une écrivaine française dans cet archipel où elle n’était jamais allée, pour une série de signatures d’un livre à succès qu’elle n’aime plus tant que cela. Flanquée du très attentionné éditeur japonais, elle circule de ville en ville, de lieu typique en lieu typique.

Là commence le deuxième voyage, qui concerne le déplacement d’un regard occidental sur le Japon. Avec un humour qui doit autant à la mise en scène et au scénario qu’au jeu d’Isabelle Huppert, merveilleux alliage de précision aiguisée et de décalage un peu lunaire, Sidonie au Japon parcourt un chemin audacieux.

Il y a loin entre marcher côte à côte et se rapprocher. Mais dans les temples traditionnels ou les bâtiments postmodernes, l’écrivaine française (Isabelle Huppert) et l’éditeur japonais (Tsuyoshi Ihara) pourraient faire ce chemin. |

Le ton est d’emblée celui de la comédie, prompt à sourire et faire sourire des étonnements et maladresses de l’héroïne, mais aussi des curiosités des mœurs japonaises, depuis les marques très codifiées de politesse jusqu’aux manières d’associer tradition et modernité, dans l’architecture, la nourriture, le rapport au corps, à la culture, etc.

La tentation est forte de rejoindre les rangs déjà si fournis des films offrant une version folklorisante du Japon, avec plus ou moins de bienveillance et d’honnêteté, quitte à mêler admiration et ironie. Le rapport de Sidonie et de Sidonie, du personnage et du film tout entier, avec le pays qui les accueille part de là, mais ne s’y complaît pas.

Le cheminement de l’écrivaine sera celui d’une attention sans cesse plus fine à des réalités moins simplistes. Au sein de son abondante carrière, Isabelle Huppert a interprété à plusieurs reprises des situations de déplacement, dont elle possède la multiplicité des codes –jamais sans doute de manière plus stimulante et suggestive que dans les trois films de Hong Sang-soo qu’elle a interprétés: In Another Country (2012), La Caméra de Claire (2017) et A Traveller’s Needs (2024).

La belle idée ici n’est pas de supprimer les clichés, mais de les considérer –ils disent quelque chose des réalités, toujours, au Japon comme partout– pour s’en éloigner un peu, déplacer la manière de les regarder, etc.

À quoi s’ajoute un troisième trajet, celui qui emmène le film ailleurs qu’au sein du genre dont il semblait relever, la comédie. À nouveau, cette dimension ne disparaît pas, mais le côté humoristique s’enrichit et se complexifie dès lors que Sidonie au Japon devient aussi un film de fantômes et finalement un drame.

Ce voyage au Japon est aussi le parcours intérieur de celle que joue Isabelle Huppert, dans une impressionnante irisation de nuances. Avec l’apparition d’un spectre affectif, qui évoque beaucoup le bienveillant revenant de Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, et l’entrée dans un registre émotionnel bien différent, celui du deuil, le film réussit ce mouvement triple, qui sous son apparente extrême légèreté, émeut et affirme la complexité de ce à quoi il a affaire.

Sidonie au Japon

D’Élise Girard
Avec Isabelle Huppert, Tsuyoshi Ihara et August Diehl

Séances

Durée: 1h35

Sortie le 3 avril 2024

«Dieu est une femme» d’Andrés Peyrot

Ce documentaire commence comme une fiction. L’histoire bigger than life d’un aventurier, qui aurait obtenu un Oscar à Hollywood avant de disparaître dans le soleil couchant d’un oubli total. Mais cet ethnologue français a bien existé, il s’appelait Pierre-Dominique Gaisseau (1923-1997). Le film d’Andrés Peyrot ne raconte pas son histoire.

Il s’agirait plutôt d’une aventure autrement épique, celle d’un peuple dont on n’a guère plus entendu parler, les Kunas, société indigène de la côte caribéenne du Panama, qui vainquirent les troupes du gouvernement au début du XXe siècle et s’adjugèrent une autonomie pour un mode de vie singulièrement démocratique, qui dure toujours.

Mais Dieu est une femme ne raconte pas non plus l’histoire des Kunas. Il s’invente à partir d’une absence, d’une disparition, entre eux et Pierre-Dominique Gaisseau.

L’ethnologue oscarisé est venu filmer les Kunas en 1975. Il a vécu un an parmi eux avec sa femme japonaise et leur petite fille. Rentré en France travailler au montage de ce qu’il avait tourné au Panama, il a été dépossédé de ce qu’il avait tourné par la banque auprès de qui il avait emprunté pour produire le film ethnologique qu’il voulait terminer. Bobines saisies, fin du projet. Puis, en 1997, il est mort.

Dans la région de Guna Yala, celles et ceux qui l’avaient accueilli, lui et sa famille, attendaient le film, supposé construire une images d’eux, individuellement et collectivement. Mais rien ne revenait, les décennies passaient. Jusqu’à ce qu’un jeune réalisateur suisso-panaméen, Andrés Peyrot, entende parler de cette histoire et parte à la recherche de ce qu’il est advenu du film de 1975 qui devait déjà s’intituler Dieu est une femme, formule tapageuse évoquant la place effective des femmes dans les pratiques cultuelles des Kunas et leur organisation sociale.

C’est le début, seulement le début, de l’étonnante aventure que raconte en effet le film d’Andrés Peyrot. Aventure aux multiples rebondissements des villages kunas aux rives de la Seine où a vécu un poète issu de cette communauté et au fort de Bois-d’Arcy (Yvelines), où sont conservées les collections du Service des archives françaises du film, à travers les époques, les imaginaires, les récits, les points de vue. (…)

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«Apolonia, Apolonia», reflets dans un œil d’art

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Apolonia au travail, dans les multiples reflets de ses tableaux et du regard de celle qui la filme.

Une et deux et trois: aux côtés d’une jeune peintre, le film de Lea Glob est une sidérante et émouvante invention d’un chemin de vie.

Les pieds nus d’une toute petite fille marchent dans l’herbe, filmés d’en haut. La voix off dit: «Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours vu le monde à travers une caméra.» La voix est celle de la réalisatrice, les pieds aussi, quand elle était petite.

La voix, le corps, le temps qui a passé, la caméra, l’intimité du «je». La petite scène est en marge de ce que raconte le troisième film de la réalisatrice danoise Lea Glob, découverte il y a huit ans avec le merveilleux Olmo et la mouette. Et pourtant, cette scène en aparté est d’emblée tissée de beaucoup de ce qui fait d‘Apolonia, Apolonia un film sidérant et très émouvant.

Le prénom redoublé du titre est celui d’une autre jeune femme, découverte à la première image, devant son miroir, arrangeant son apparence. Le redoublement pointe vers les effets de miroir du film, qui ne cesseront de se démultiplier.

La réalisatrice était allée voir Apolonia pour tourner un exercice destiné à l’école de cinéma où elle était élève. Française née et élevée dans un théâtre alternatif parisien, puis venue avec sa mère à Copenhague, celle qui donne son nom au film est alors devenue élève aux Beaux-Arts, où elle étudie la peinture figurative.

Elle est en effet une figure intrigante à plus d’un titre: sa personnalité, son parcours personnel, son histoire familiale. Il y avait assurément matière à un portrait pour une étudiante en réalisation documentaire. Mais au lieu d’un court-métrage d’école, Lea va filmer Apolonia durant treize ans.

Aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques

À Paris, à New York, à Los Angeles, à Istanbul, en Pologne, au Danemark. Une troisième jeune femme, plus étonnante encore que celle qui filme et celle qui est filmée, Oksana, une des fondatrices des Femen, devient le troisième pôle de cette aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques. Il y aura le feu et la mort, la gloire et la naissance, des amours et des silences.

Lea filme Apolonia, à l’orée de l’essor d’artiste peintre pour l’une, de cinéaste pour l’autre. | Survivance

Il y a les images improbables des vidéos intimes tournées par les parents d’Apolonia et les portraits impressionnants que celle-ci peint à la chaîne sur de très grandes toiles pour un businessman de l’art contemporain, tandis que Harvey Weinstein l’attend pour prendre le thé. Le temps passe, les corps et les visages et les espérances changent.

La cinéaste qu’on voit très peu, et puis un peu plus, mais qu’on entend, la peintre qu’on voit tout le temps, l’activiste exilée qu’on entrevoit inoubliablement, le savent, le vivent. Chacune des trois artistes l’exprime à sa manière. Les images travaillent, celles du film, celles des tableaux, les archives vidéo, les performances, les maquettes qui matérialisent les lieux successifs.

Le cinéma, le documentaire

En principe, cet article ne devrait pas être consacré à Apolonia, Apolonia pour une raison stupide et imparable. Ma précédente critique était consacrée à trois documentaires remarquables sortis le 20 mars, Une famille, Averroès et Rosa Parks et Smoke Sauna Sisterhood. Il était exclu de reparler aussitôt après d’un autre documentaire, lorsqu’il sort en salles tant de films, si différents entre eux, et qu’on cherche ici à considérer tout le cinéma.

Mais voilà. Il y a dans le film de Lea Glob plus de mystère, plus de sensualité, plus d’humour, plus de drame, plus de folie, plus de joie et de désespoir que dans toutes les fictions réunies qui arrivent sur grand écran en ce nouveau mercredi de sorties de film. (…)

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«Une famille», «Averroès et Rosa Parks», «Smoke Sauna Sisterhood», enquêtes d’humanité

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Dans la pénombre du sauna, des corps et des paroles de femme se libèrent.

Chacun à sa façon, les films de Christine Angot, de Nicolas Philibert et d’Anna Hints mobilisent les puissances du cinéma pour aller au plus proche des réalités vécues, subies, mais reconstruites par des hommes et des femmes en vie.

Parmi les nouveaux films de ce mercredi 20 mars, trois documentaires particulièrement remarquables mobilisent chacun les puissances du cinéma. Le premier film réalisé par l’écrivaine Christine Angot, la nouvelle œuvre du cinéaste chevronné Nicolas Philibert et la réalisation de l’inconnue Anna Hints semblent avoir bien peu en commun.

Pourtant, chacun, par des approches complètement différentes, donne accès à des dimensions passionnantes, émouvantes, nécessaires, que seul le cinéma documentaire permet d’approcher.

Les deux premiers semblent labourer un terrain archi connu, sa propre histoire traumatique dans le cas de l’autrice d’Un Amour impossible (2015), l’univers psychiatrique si souvent filmé et souvent bien filmé, déjà à deux reprises (La Moindre des choses, Sur l’Adamant), par Nicolas Philibert.

C’est précisément à l’aune de ce déjà-connu que se mesurent les apports immenses que des choix de cinéma –décisions d’autrice et d’auteur en phase avec les potentialités du médium– ouvrent des approches inédites et salubres.

Le troisième entre dans un lieu non pas secret mais en retrait, jamais filmé, pour donner accès, par la présence des corps de femmes et la manière dont la parole y circule, par les choix de réalisation de son autrice au plus près et au plus visible de la présence physique, à des territoires invisibilisés.

Parmi les choix de mise en scène qui préside à chaque film, on repère ce qui peut apporter dans chaque cas, là aussi fort différents, la frontalité d’un regard qui va au-devant de ce qu’il filme chez Christine Angot, qui se met en position de disponibilité et d’accueil chez Nicolas Philibert, qui caresse et vibre chez Anna Hints. Trois postures qui convergent finalement.

«Une famille» de Christine Angot

On sera parti de là où elle vit et travaille, où elle écrit ses livres. On voit le bureau et puis elle, l’écrivaine, dont une part essentielle de l’œuvre est consacrée à cet événement décisif de toute son existence, le viol, les viols qu’elle a subis de son père. Le plus récent livre revient sur cet événement, il s’intitule Le Voyage dans l’Est (2021).

C’est le livre qui lui fait entreprendre un nouveau voyage dans l’est, à Strasbourg, pour une signature de l’ouvrage dans une librairie. La voix de Christine Angot dit, off, les premières phrases du texte, celles qui résument la situation qui avait motivé le premier voyage, quand elle avait 13 ans.

On peut penser à ce moment que ce qui lui est arrivé a été la matière d’une œuvre littéraire importante et qu’il n’y a pas de raison autre qu’illustrative, ou médiatique, d’en faire un film. Et puis advient «la» scène.

À Strasbourg, Christine Angot a essayé de joindre celle qui était déjà la femme de son père quand elle a rencontré celui-ci. Pas de réponse. Elle se rend alors chez cette femme, accompagnée de la caméra de Caroline Champetier.

La violence dérangeante de ce qui se produit alors, quand l’écrivaine force la porte de la maison en invitant vigoureusement la caméra à la suivre à l’intérieur, fait la première embardée, spectaculaire, qui «justifie» de faire un film. «Justifier» signifie ici uniquement: trouver une raison, sans jugement moral.

Ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qui advient sur le visage de Christine Angot et de la femme chez qui elle s’introduit, rien d’autre que le cinéma ne peut y donner accès.

Mais ce moment de crise brutale, vécue comme telle par les deux femmes présentes à l’image, n’est que le début de ce qui se produit d’extraordinaire au cours des plans suivants. Ce qui s’active alors, dans les gestes, les regards, les silences et bien sûr les paroles prononcées par l’une et l’autre, à nouveau seul le cinéma documentaire a la possibilité d’y donner accès.

Devant la maison de la femme de son père, à l’heure de passer –ou pas– à l’action. | Nour Films

Ce n’est pas faire injure à la littérature (et aux arts de la scène), qui ont d’autres ressources et d’autres effets. Mais là, dans la certitude éprouvée que cela est non seulement vraiment advenu, mais s’est inventé fraction de seconde après fraction de seconde, dans un double tourbillon de colère, d’angoisse, de tristesse éprouvées par deux êtres humains habités chacun d’un long passé, très différent et pourtant lié, engendre une foule de sentiments et de pensées complexes et qu’il revient à chacune et chacun de démêler pour sa part.

Dès lors, s’enclenche l’enchaînement des évocations de moments de sa vie par l’autrice de L’Inceste (1999). Trouvent place les images en vidéo de sa vie de famille à l’époque où sa fille était bébé puis petite enfant. S’insèrent et se répondent les photos et les lettres, les souvenirs et les événements au présent, où les conflits et les apaisements s’entretissent, la mémoire tranchante du torrent d’insultes déversées par l’histrion Christophe Dechavanne sur l’écrivaine lors d’une émission de télé-poubelle.

Des rencontres

Le film est scandé par la rencontre, chaque fois avec une tonalité singulière, avec des personnes essentielles de l’existence de Christine Angot: sa mère, son ex-mari, son avocat, son compagnon actuel, sa fille. Et par la composition tendue, parfois labyrinthique, de ces éléments, il ne cesse de se reconfigurer et de s’enrichir ce qui s’est imposé en force dans la «scène primitive» de l’irruption et du premier dialogue.

Preuve en acte des puissances de l’enregistrement, Une famille est donc aussi une étonnante mobilisation des puissances du montage, organisant des bonds brusques entre les époques, entre les tonalités, entre les échelles de distance avec les protagonistes. Exemplaire est à cet égard la confrontation, au présent, avec la mère de Christine Angot.

Confrontation au sens littéral, face caméra, en partie même en situation de convocation comme devant un·e juge, et pourtant immédiatement retravaillé par un redoublement décalé de la même situation, par la lecture d’un texte dont on ne connaît pas l’origine.

Entre l’écrit et l’image, entre colère et réflexion, Christine Angot sur le chemin ouvert par son film. | Nour Films

Ce qui advient alors de si complexe, à la fois émouvant et enrageant, tient aussi à tout ce qui est là, étonnamment présent, en plus du «sujet de la scène»: un corps, des rides, un éclat dans l’œil, des vêtements, un bijou, des gestes minuscules. Un regard qui se dérobe ou au contraire qui fait le brave –mais est-ce le contraire?

Il y a l’histoire ô combien personnelle de Christine Angot, et qui se requestionne à l’infini jusque dans la très belle scène finale avec sa fille Léonore. Il y a ce que cette histoire engage de collectif, autour du viol, de l’inceste, de l’emprise qui a fait que la jeune femme était retournée voir son père, autour du déni familial et social, des états successifs et retors de la loi et de son application…

De tout cela, qui était déjà là dans les livres et les prises de paroles publiques, le film ne fait pas exactement du nouveau, plutôt du «même» autrement. Et cet autrement est troublant de violence et d’instabilité en mouvement, en question.

Avec, parfois, de singulières réharmonisations, même ponctuelles, comme entre Christine Angot et Claude, l’ancien compagnon, le père de Léonore. Comme s’il avait fallu tout ce processus pour que d’autres manières de (se) comprendre apparaissent.

Et il y a, aussi, autrement, une vibration qui fait résonner cette histoire-là bien au-delà encore de son indestructible singularité et de ses aspects, faisant référence à des situations plus collectives. Pour cela, Une famille est bien un grand film romanesque, où le romanesque ne s’oppose en rien au véridique, mais en fait une proposition ouverte et qui concerne tout le monde.

de Christine Angot
Durée: 1h22
Sortie le 20 mars 2024

«Averroès et Rosa Parks» de Nicolas Philibert

On a vu d’en haut cet endroit, vaste ensemble de bâtiments à angle droit, architecture qui pourrait être celle d’une prison. C’est un hôpital psychiatrique, qui s’appelle désormais Esquirol (Val-de-Marne), mais qu’on a si longtemps appelé «Charenton». Charenton est le nom de la ville, «Charenton» ça voulait dire chez les dingues, c’était un synonyme de l’asile de fous.

On voit ensuite le même lieu, au niveau du sol. Il fait beau, il y a de la verdure, un patio avec des arbres. Voilà, le regard a commencé de se déplacer. Pas pour signifier que tout est beau, ô non! Juste pour sortir des clichés généralisants et stigmatisants.

Et tout de suite, on est avec un homme qui discute avec deux soignants de la suite de sa prise en charge, et du même élan verbal de l’état du monde comme il ne va pas. Le monsieur non plus ne va pas bien, par moments il s’exalte, il change d’avis, ou répète les mêmes choses. Mais peu à peu, grâce aux trois interlocuteurs, des hypothèses se dessinent, les possibilités se précisent.

Depuis les fondateurs Regard sur la folie de Mario Ruspoli (1962) et Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967), le cinéma documentaire a souvent montré les hôpitaux psychiatriques. Et souvent de manière passionnante. Mais la manière de le faire choisie cette fois par le réalisateur de Être et avoir est exceptionnelle. Elle peut se résumer à: accorder la priorité absolue à l’écoute des patients.

La caméra écoute

Le nouveau film de Nicolas Philibert se construit principalement sur un dispositif qui paraît simple et est en fait aussi complexe que fécond. Lors de face-à-face successifs entre soignant et soigné, deux caméras, une sur chaque personne, enregistrent les échanges, souvent en gros plan. Le montage privilégie ensuite l’image du patient, même si son interlocuteur apparaît aussi.

On a dit «l’écoute». Il serait juste de garder ce mot, mais en ne lui donnant pas seulement son sens lié à l’audition. La caméra écoute tout autant, peut-être même davantage. C’est différent de «voir» ou de «regarder», c’est une disponibilité attentive, prête à la durée. Et c’est bien ainsi qu’est filmé Averroès et Rosa Parks. Son rythme et la possibilité d’inscrire ces situations individuelles dans des enjeux collectifs, tout en respectant les singularités, sont donnés par quelques scènes à plusieurs, lors de réunions en ateliers ou en groupes de discussion. (…)

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«Nome», «The Sweet East», «Lettre errante», «Il reste encore demain», vertus de l’impureté

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Nome (Marcelino Antonio Ingira), l’exclu du village, qui deviendra un héros de la libération nationale –et après?

Extrêmement différents entre eux, les films de Sana Na N’Hada, de Sean Price Williams, de Nurith Aviv et de Paola Cortellesi naissent tous d’une hybridation féconde.

Parmi les nombreuses nouveautés en salles, où se glisse aussi un film sorti la semaine précédente, les titres les plus mémorables ont tous un côté hybride, mais d’une façon singulière à chaque fois.

Nome est une fiction incorporant des documents filmés par le même cinéaste un demi-siècle plus tôt. The Sweet East s’avère être une virée fantastique pour évoquer le trop réaliste état de son pays. Lettre errante se construit à partir des sens sous-jacents du langage que révèle une seule consonne. Il reste encore demain est un mélodrame racoleur où fait irruption une évocation d’un moment historique libérateur, poussant très loin le contrepoint.

Il y a bien longtemps que le cinéma a été, à juste titre, réputé impur. Son impureté est sa richesse et elle se manifeste de multiples façons, toujours à réinventer. Cette belle impureté, c’est aussi que des propositions aussi diverses relèvent toutes du cinéma.

«Nome», de Sana Na N’Hada

Dans ce village d’Afrique de l’Ouest, l’homme est mort. Il était musicien et griot. Son fils, à peine un adolescent, doit partir seul en forêt, choisir le bois qui servira à construire le nouvel instrument de musique qui assurera sa place et son rang.

Mais ce village est dans un pays en guerre, une guerre de libération nationale contre les colonisateurs portugais. Un autre jeune homme, qui lorgnait la place du garçon, ce que lui interdit sa naissance hors du village, s’en va rejoindre la guérilla. Il s’appelle Nome, c’est-à-dire que son nom est personne –ou tout le monde.

Dans la forêt, un esprit, un djinn amical ou hostile, surveille les opérations menuisières ou guerrières. Lorsque commence le film, le long et douloureux combat des Bissaoguinéens et Cap-Verdiens est loin, très loin, de la victoire.

Des images, comme mangées par le temps, la chaleur, l’humidité ou l’oubli, documentent cette lutte dont le réalisateur Chris Marker dira un jour qu’elle fut si impitoyable que les combattants africains en vinrent à plaindre les soldats portugais de devoir les affronter dans de telles conditions.

Ces phrases sont dans un film de 1980, qui est un chef-d’œuvre du réalisateur français, Sans soleil. On y voyait des images tournées pendant la guerre de libération nationale par le réalisateur de Nome, Sana Na N’Hada, alors très jeune.

Celui-ci fut en effet, dans les années 1960, un des quatre apprentis cinéastes envoyés à Cuba par le leader de la guerre de libération de Guinée-Bissau et du Cap-Vert, Amílcar Cabral, pour apprendre le cinéma.

Les images qui apparaissent dans le film de 2023, découvert au dernier Festival de Cannes dans le cadre de la sélection ACID, il les a tournées il y a cinquante ans. Ce sont les rares plans survivants d’une dramatique histoire politique et cinématographique qui a vu disparaître la plus grande partie de ces archives, histoire racontée par un autre beau film, La Lutte n’est pas finie de Filipa César.

Nome, au croisement de la grande histoire, de l’intimité et des légendes. | The Dark

Film de guerre, film d’archives, film fantastique, fresque épique et méditation désabusée sur les lendemains qui déchantent, Nome entrelace plusieurs récits et plusieurs tonalités, pour composer une invocation du même élan historique, magique et intime.

Œuvre-mémoire d’une lutte très tôt trahie, aujourd’hui oubliée, il évoque aussi les suites de la victoire, les dérives et les renoncements, avec un alliage de réalisme et de fable, illuminé des splendeurs de ses images, celles d’aujourd’hui comme celles de jadis, et de l’intensité des émotions qui portent encore le vieux lutteur qui les assemble.

De Sana Na N’Hada
Avec Marcelino António Ingira, Binete Undonque, Marta Dabo, Helena Sanca, Paulo Intchama, Abubacar Banora
Durée: 1h52
Sortie le 13 mars 2024

«The Sweet East» de Sean Price Williams

Bienvenue chez les monstres. Le premier long-métrage comme réalisateur du chef opérateur Sean Price Williams est un voyage dans une galerie des horreurs: l’Amérique contemporaine.

Aux côtés d’une lycéenne en fugue, fausse oie blanche aux comportements imprévisibles, se succèdent les spécimens d’un catalogue d’individus et de situations où règnent la violence, le repli identitaire, le complotisme délirant, les comportements stéréotypés, etc.

L’incontestable énergie du film se nourrit d’un étrange mélange, d’un double trouble. Le premier tient au fait que tous les protagonistes sont à l’évidence des caricatures, mais qu’on ne sait que trop bien que, notamment aux États-Unis, ces caricatures aberrantes existent véritablement et en nombre significatif.

Le dingue armé d’un flingue qui vient fouiller les caves grouillant de pédophiles dans une pizzeria de Washington, les maladresses déjantées d’activistes en rupture de socialisation s’épuisant dans l’outrance des transgressions, les sectes fascinées par les armes et le nazisme, les groupes ethniques qui s’entraînent à la guérilla dans les bois, l’incapacité meurtrière à distinguer la réalité de la fiction… Good Morning America!

Aux côtés de cette Alice au pays des horreurs qu’est le personnage incarné avec beaucoup de finesse par Talia Ryder, se déploie simultanément l’autre trouble qui anime le film, celui de la relation du cinéaste au monde qu’il dépeint.

Lilian (Talia Ryder), lycéenne à la vie ordinaire devenue héroïne hallucinée et princesse loufoque d’un cauchemar réel connu sous le nom d’États-Unis d’Amérique. | Potemkine Films

Il réussit en effet, tout en jouant sur le grotesque, à montrer à la fois l’inquiétude et l’affection que lui inspire cette espèce de zoo que sont, devant sa caméra, les États-Unis.

C’est la réussite mais aussi la limite du film, selon le procédé si fréquent qui consiste à capitaliser à fond sur ce qu’on prétend du même mouvement dénoncer. Où l’inventivité et le sens du rythme ne se sépare jamais d’une certaine duplicité, et d’un sens du show à tout prix, pas si éloigné de ce qu’il entreprend dénoncer.

De Sean Price Williams
Avec Talia Ryder, Earl Cave, Simon Rex, Ayo Edebiri, Jeremy O. Harris, Jacob Elordi, Rish Shah
Durée: 1h44
Sortie le 13 mars 2024

«Lettre errante» de Nurith Aviv

Il arrive parfois que ce qu’on a fréquenté depuis toujours sans y prêter attention prenne soudain un sens ou une importance évidente, irréfutable. C’est ce genre de révélation que propose Nurith Aviv en poursuivant sa longue méditation sur les puissances du langage et ce qu’il active dans l’inépuisable irisation des langues et de ce qui circule entre elles.

Depuis D’une langue à l’autre il y a vingt ans, Lettre errante est son dixième film qui explore ainsi certains aspects de ce qui se joue entre les humains, entre les imaginaires, entre les rapports aux autres et au monde du fait des manières de (se) parler. Chantier sans fin, souvent placé sous les auspices de la traduction sous toutes ses formes, où le cinéma apporte ses propres ressources, parfois essentielles et parfois discrètes.

Le nouveau film de Nurith Aviv, entreprise qui semble un jeu digne de l’Oulipo et se révèle riches de significations et d’enjeux –politiques et intimes– bien au-delà de l’exercice formaliste, concerne la seule lettre «R».

(…)

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«Shikun», dans les couloirs hantés de la terreur qui vient

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L’actrice palestinienne Bahira Ablassi joue celle qui se fabrique le costume d’un défi et d’un refus sous le regard venu d’ailleurs d’Irène Jacob.

Réalisé avant les attaques du Hamas du 7 octobre 2023, le dernier film d’Amos Gitaï prend un sens nouveau et brûlant dans le contexte actuel.

À l’heure où l’armée israélienne massacre par milliers femmes et enfants palestiniens, où le gouvernement d’unité nationale israélien réduit à la famine une population entière, où les colons juifs commettent d’innombrables crimes en Cisjordanie et en Israël, que faire d’un film du cinéaste israélien Amos Gitaï?

D’abord, le voir. Le voir, évidemment, en pleine conscience qu’il a été conçu et réalisé avant les attentats criminels du Hamas, le 7 octobre 2023, et de ce qui se passe depuis. Mais le voir, inévitablement, dans la période actuelle en son extrême et injustifiable violence.

Pour que, du fond du chagrin et de la colère, se réverbèrent les échos d’un état des choses qui a, de fait, enfanté celui du présent –un présent qui est, aussi, la conséquence d’une histoire au long cours.

Huis clos verrouillé et connecté

Avec son habituelle virtuosité à synthétiser une situation complexe grâce à des moyens de cinéma, organisations de l’espace, déplacements, hors-champs, le réalisateur des documentaires Bait (House, 1980) et Une maison à Jérusalem (1998) construit un huis clos à la fois verrouillé et connecté au monde, dont cet ancien étudiant en architecture a le secret.

«Shikun» veut dire «immeuble de logement social» en hébreu; HLM en serait un équivalent. L’immeuble du film existe, dans la ville de Beer-Sheva (district sud d’Israël): il passe pour le plus long bâtiment moderne de la région. Après les décors uniques et pourtant multiples de Leila in Haifa et de Ana Arabia, après le décor unique mais en mouvement dans la ville de Un tramway à Jérusalem, les couloirs, les pièces et les sous-sols de l’immeuble matérialisent le labyrinthe des rapports humains au sein de la société israélienne.

Ses méandres et ses multiples tensions ne sont pas seulement matérialisés par l’organisation spatiale et les manières d’y circuler en longs plans-séquences, mais par les multiples langues qu’y parlent des personnages d’origines diverses –juifs, arabes, Ukrainiens…– au statut social, aux croyances et aux rapports à l’existence variés.

Dans les couloirs de l’immense immeuble, la solitude cernée par les menaces et les incompréhensions. | Épicentre Films

L’étrangère et les rhinocéros

Circulant parmi eux, dansante, à contre-courant, l’étrangère interprétée par Irène Jacob est la témoin déboussolée et attentive de ces tensions multiples, tandis que monte à l’extérieur une menace concrétisée par un être mythologique emprunté à l’histoire du théâtre.

Amos Gitaï a repris des fragments entiers de la pièce Rhinocéros d’Eugène Ionesco, faisant des pachydermes la métaphore de toutes les formes d’enfermement identitaire dans lesquelles se recroquevillent celles et ceux qui préfèrent les certitudes qui excluent.

Les rhinos rôdent autour du shikun. Dehors, dedans, nombreux sont ceux qui choisissent de s’enfermer dans leurs carapaces, métaphores explicites de l’intégrisme, du populisme, du racisme, du conformisme et de l’écrasement des différences et des complexités.

La mémoire de la Shoah, l’avidité des milieux d’affaires, les gestes de résistance symboliques, la culture yiddish, la guerre en Ukraine, les suprémacistes juifs, les égoïsmes, le désir d’être en communauté, le conformisme moutonnier et des mouvements intérieurs et parfois contradictoires animent l’espace de l’immeuble, au gré des circulations rendues fluides par l’usage inédit de la trottinette comme dispositif de prise de vue.

Ces événements, ces souvenirs et ces affects hantent les multiples protagonistes habités de récits, d’intérêts, d’émotions, avec comme point de bascule instable leur soumission ou pas aux fabricants de peur, dont le Hamas et le gouvernement israélien d’extrême droite sont, dans ce contexte, les figures en miroir.

À contre-courant d’un mouvement où la diversité n’empêche pas l’enrégimentement. | Épicentre Films

Composante d’une chorégraphie hypnotique, les étrangetés de ces protagonistes, leurs parts d’ombre ou de mythe se déploient selon des lignes musicales traduites en corps, en mots, en gestes, en costumes, en objets, aussi bien qu’en –très belles– mélodies.

Parmi elles, s’entend tout de même clairement la voix qui dit: «Comment avez-vous pu?»

C’est la voix imaginaire d’enfants israéliens s’adressant à leurs parents, les Israéliens d’aujourd’hui (ou plutôt d’hier, d’avant le 7 octobre 2023) pour ne pas leur pardonner l’infinie litanie des crimes et injustices perpétrés contre les Palestiniens depuis des décennies –un texte emprunté à la journaliste israélienne Amira Hass qui vit et travaille en Cisjordanie, d’où elle continue d’envoyer ses articles. (…)

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«Dune: deuxième partie», l’ombre de Gaza sur la planète Arrakis

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Autour de Chani (Zendaya), les combattants Fremen, résistants à l’occupation.

Le deuxième volet de la saga de science-fiction de Denis Villeneuve gagne en spectaculaire, mais perd la finesse du premier film. Il se trouve aussi faire étrangement écho à l’actualité.

«La guerre sainte commence.» C’est la dernière phrase du blockbuster qui sort sur les écrans cette semaine. Et il semblerait que tout le monde prenne grand soin de ne pas l’entendre. Elle est prononcée par une des principales figures du récit, au pouvoir dans une communauté qui est clairement, par la totalité des signes visibles, en relation avec ceux qui, sur la planète Terre et pas la planète Arrakis, sont des musulmans.

La dernière réplique veut donc dire: «Le djihad commence.» Cette formule conclut un épisode qui paraît clairement appeler une suite –ce que l’existence des volumes suivants de la saga romanesque de Frank Herbert, dont s’inspire celle cinématographique de Denis Villeneuve, rend tout à fait possible. Le cinéaste canadien lui-même en entretient d’ailleurs l’hypothèse, renforcée par le succès du film, notamment aux États-Unis.

Dune: deuxième partie montre les habitants autochtones de la planète désertique Arrakis, les Fremen, menant une résistance acharnée contre l’occupation d’oppresseurs conquérants suréquipés et bardés de technologies guerrières, et qui ravagent leurs habitations sous des tapis de bombes.

Les combattants se nomment «Fedaykin» (comment ne pas entendre «fedayin»?). Et les forces Fremen se partagent entre nationalistes plutôt progressistes et intégristes religieux. Ils se protègent de l’armée ennemie dans des grottes aux allures de tunnels sophistiqués.

Le supposé Mahdi au milieu de la ferveur de ses soutiens, les guerriers intégristes Fremen. | Capture d’écran Warner Bros. France

Le chef mythique qui doit les mener à la victoire, qu’ils appellent «Mahdi» et qu’ils attendent selon des modalités qui rappellent clairement l’islam chiite, pourrait être l’étranger venu d’une autre planète, Paul Atréides (Timothée Chalamet).

C’est lui qui déclare, au détour d’une scène dans laquelle on lui reproche d’utiliser la peur, que «quand on a peu de moyens, la peur est la seule arme dont on dispose», ce qui est littéralement la définition du terrorisme.

D’abord un récit d’aventures spectaculaire

Alors d’accord, ce qui précède est loin de tout dire de Dune 2. Nettement moins ambitieux que le premier film sur le plan du récit et du (ou des) sens. Il se signale essentiellement par un impressionnant déploiement d’effets visuels. Mais sa narration, autour d’une explication des luttes de pouvoir étonnamment niaise et d’une histoire d’amour qui paraît ennuyer ses protagonistes et le réalisateur, n’est clairement pas au niveau.

Le film bénéficie au moins d’une facette du scénario (à la suite du roman) sur l’ambiguïté de celui qui devient chef, en partie poussé par la demande de celles et ceux qui l’entourent, en partie porté par des forces intérieures complexes. Timothée Chalamet fait ça plutôt bien, sur le mode «j’ai l’air du gendre idéal ou du bon copain, mais je ne suis pas aussi sympa que vous croyez».

Et Dune 2 a encore pour lui au moins un méchant réussi, le très cruel et très chauve Feyd-Rautha (Austin Butler) –quand les autres sont nuls, le pire étant le pauvre Christopher Walken, que personne ne risque de prendre une seconde pour l’empereur de l’univers.

Donc il se passe tout un tas de péripéties, explosions, surgissements de vers géants dévoreurs, c’est plus ou moins intéressant. Et les références convoquées ne concernent pas toutes des réminiscences avec la guerre au Proche-Orient. (…)

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«La Mère de tous les mensonges», «Black Tea», effets spéciaux prodigieux

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La grand-mère ennemie des images, devant son image.

Le film d’Asmae El Moudir invente les moyens de redonner réalité et visibilité à des événements enfouis. Celui d’Abderrahmane Sissako vibre de la rencontre inattendue entre une langue et des corps.

Cette semaine du mercredi 28 février 2024 est marquée par la sortie sur les écrans français de la deuxième partie de Dune, la saga de science-fiction réalisée par Denis Villeneuve, qui se distingue entre autres par le déploiement spectaculaire de SFX.

Mais il est d’autres effets spéciaux au cinéma que les impressionnantes manipulations des images numériques au service de films de science-fiction. Cela passe, à l’occasion, par des maquettes et des poupées fabriquées au vu des spectateurs, ou par des corps utilisant un langage qu’on n’attendrait pas d’eux. Et les effets n’en sont pas moins riches d’émotions et de sens.

Le long-métrage de la réalisatrice marocaine Asmae El Moudir et le retour longtemps attendu du cinéaste mauritanien Abderrahmane Sissako s’appuient chacun, de manière très différente, sur ces constructions que rend possible le cinéma, y compris, ou plutôt d’autant mieux sans «trucage», à tous les sens du mot.

«La Mère de tous les mensonges» d’Asmae El Moudir

«Il faudra imaginer», dira Filip Müller, survivant revenu de l’enfer des crématoires d’Auschwitz. Imaginer, c’est produire des représentations mentales, même lorsqu’il n’y a pas de traces visuelles. Cela peut se faire avec d’innombrables moyens.

Par exemple des maquettes en plâtre et carton et des figurines en terre glaise. Mais aussi des récits et des silences, des visages et des gestes. Lorsque commence La Mère de tous les mensonges, on ne sait pas bien ce qui relève d’une chronique familiale, pourquoi cette vieille dame est aussi hargneuse, quel est le problème avec cette photo d’une gamine.

Mais tout se met en place. Et ainsi, la jeune réalisatrice produit une évocation, on pourrait dire une invocation, tant il y a quelque chose d’un cérémonial magique dans son film, avec pourtant seulement des matériaux du quotidien.

Évocation, invocation d’une tragédie historique méthodiquement ensevelie par le pouvoir de ce roi dont les portraits trônaient sur les murs de toutes les maisons; évocation d’un drame familial extraordinairement incarné par les protagonistes toujours présents, quarante ans après.

C’est arrivé, donc, il y a plus de quarante ans. Un massacre, en pleine ville, dans les rues de plusieurs quartiers de Casablanca. De ça, comme de tant d’autres histoires, il n’y a pratiquement pas d’images.

Mais Asmae El Moudir parvient, grâce à des dispositifs à la fois simples et riches d’effets, à évoquer à la fois un drame personnel et familial et la terreur de masse exercée par le roi Hassan II à l’occasion des «émeutes du pain» en juin 1981 et de la répression sanglante qui y a répondu.

Pas d’images de l’écrasement de la révolte, ni des cadavres qu’il a semé, pas d’images non plus de sa propre enfance, vécue à ce moment là par Asmae El Moudir. Alors on va les faire, en toute visibilité, poupées et dessins, reproduction du quartier et de ses habitants. Le père, maçon, la mère, couturière, des voisines et des amis vont y aider.

Parmi elles et eux, la grand-mère, tyrannique maîtresse de maison, qui a peut-être jadis sauvé la vie des siens en leur interdisant de participer aux manifestations et leur a assurément pourri l’existence en faisant régner une atmosphère de rigorisme religieux et de soumission à l’autorité politique.

La réalisatrice et son père devant la maquette reconstituant le quartier où ils vivaient au début des années 1980 à Casablanca. | Arizona Distribution

Parmi elles et eux, quelques proches, qui ont survécu aux geôles et aux tortures des sbires de «notre ami le roi», participent à ce récit qui est aussi un retour sur une enfance, des jeux, des amitiés, des rêves et des angoisses.

Reconstitution, modélisation, fragments d’archives, re-enactment, témoignages, oublis, refoulements, changements d’échelle: le temps est une construction, qui est reconnue comme telle. Et cette construction fait les émotions qui font l’intelligence.

La Mère de tous les mensonges prend souvent des airs de conte (avec en particulier la figure de la grand-mère), de récit d’initiation, de réflexion sur les images et sur le besoin d’images pour se construire, pour exister individuellement et collectivement. La Mère de tous les mensonges est un documentaire.

C’est même, avec des moyens parfaitement hétérodoxes par rapport à ce que l’on entend d’ordinaire par «documentaire», un extraordinaire exemple de documentation méticuleuse, pas les images, les sons, le montage, la lumière et les voix, d’un moment essentiel d’une vie et d’un événement historique ainsi sorti de l’obscurité.

Ce geste documentaire est un acte de lumière vitale pour l’histoire personnelle et familiale d’Asmae El Moudir, et pour l’histoire du Maroc. Et il est un acte de lumière vitale pour l’histoire de toutes et tous, en tous lieux, en tous temps et pour le cinéma toujours à réinventer.

C’était, aussi, ce qui en a fait un moment important du dernier Festival de Cannes, objet singulier et personnel participant de cette galaxie d’innovations documentaires qui éclairèrent les écrans, avec Les Filles d’Olfa, Little Girl Blue, Jeunesse (Le Printemps), Man in Black ou Occupied City.

La Mère de tous les mensonges (Kadib Abyad)

d’Asmae El Moudir
Durée: 1h36
Sortie le 28 février 2024

«Black Tea» d’Abderrahmane Sissako

Elle a dit «non»! La jeune femme qui allait se marier contre son désir au dernier moment a rompu avec son entourage, dans cette ville d’Afrique où son destin était tout tracé par la famille, par les hommes, par la société.

C’est le premier choc, vigoureux, du nouveau film d’Abderrahmane Sissako, réalisateur de Bamako (2006) et de Timbuktu (2014). Et aussitôt, le second: la revoici, Aya, qui ne s’est pas mariée à Abidjan.

Elle est à Canton (ou Guangzhou), habitante fort bien intégrée du quartier mixte qu’on surnomme «Chocolate City» et où vivent de très nombreux Africains, mêlés à des Chinois. Fièrement, le film ne se soucie absolument pas de justifier le trajet qui l’a menée de la mégapole ivoirienne à la mégapole de la province du Guangdong (sud-est de la Chine). (…)

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Dans les salles cette semaine: «Walk Up», «L’Empire», «Il fait nuit en Amérique»

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Retrouvailles entre ami·es où se dissimulent bien des sous-entendus.

Le nouveau film de Hong Sang-soo est un petit miracle d’invocation d’histoires à l’infini dans un espace réduit. Le retour de Bruno Dumont affiche une ambition ironique décalée. Et le premier film d’Ana Vaz joue habilement du contraste entre vie sauvage et ville ultra moderne.

Parmi la pléthore de nouvelles sorties en salles, ce mercredi 21 février, on remarque entre autres trois propositions qui font contraste entre elles. D’un côté deux réalisations ambitieuses, sur plusieurs plans à la fois. D’un incontestable intérêt, le film de Bruno Dumont et celui d’Ana Vaz, chacun à sa manière, restent au milieu du gué, faute de trouver la juste adéquation de leurs buts et de leurs moyens.

Tandis qu’avec son évidente modestie, la trentième proposition de cinéma de Hong Sang-soo s’ouvre comme une immense invitation aux voyages sur les ailes de l’imaginaire et du quotidien, au plus précis des battements du cœur et des signes partagés.

«Walk Up» de Hong Sang-soo

Blanc comme une page blanche, cet appartement très moderne, découpé en espaces anguleux. Blanc comme une nuit blanche, cette circulation par association d’idées, d’attirances, de souvenirs. En noir et blanc, l’image, contrastée comme le haut et le bas, avec le dégradé des marches de ces escaliers comme les colimaçons de la séduction, du souvenir, du doute sur les choix de l’existence.

Difficile de savoir ce que verra, ce qu’éprouvera qui découvrirait le cinéma de Hong Sang-soo avec ce trentième long-métrage, tant le réalisateur sud-coréen a réussi à créer un ton singulier, comme une conversation intime qui se poursuivrait de titre en titre avec chaque spectatrice et chaque spectateur.

Mais on peut aussi bien dire qu’il est possible d’entrer dans son œuvre par n’importe quelle porte et que Walk Up offre un accès tout en douceur et en ironie, élégamment cruelle, délicatement sidérante.

Et que chacune et chacun, en ignorant tout de ce qui a précédé, pourra se laisser envoûter par cette «petite musique» dont les notes de mandoline égrenées sur la bande-son –et qui sont, comme tout le reste, composées par maître «HSS»– sont l’indice amusé et mélancolique.

Il y aura le réalisateur célèbre, mais dont le prochain film est en panne, sa fille, la styliste, le jeune homme, la restauratrice, la propriétaire… Mais aussi la voiture, le balcon, les ustensiles de cuisine, l’alcool, la guitare, l’atelier à mi-chemin entre art et artisanat.

Ce sont des figures plutôt que des personnages. Des êtres chargés d’affects, d’échos, de sens multiples qui trouvent ou pas à se brancher sur la compréhension d’un ou d’une autre, son désir, son empathie, sa curiosité, ou parfois provoque colère, regret, rejet.

Le cabinet de curiosités, secret sentimental autant que créatif. | Capricci Films

Du haut en bas du petit immeuble où il se déroule entièrement et où apparaissent selon de multiples combinaisons ses six protagonistes, Walk Up est une sorte d’électrocardiogramme gracieux et émouvant. La traduction graphique et plastique d’émotions rendues proches pour chacun et chacune qui voit le film par leur absence même d’explication, de psychologie, de pesanteur narrative. De bas en haut, une sorte de miracle.

Walk Up

De Hong Sang-soo

Avec Kwon Hae-hyo, Lee Hye-yeong, Song Seon-mi, Park Mi-so, Shin Seok-ho, Cho Yun-hee

Séances

Durée: 1h37

Sortie le 21 février 2024

«L’Empire» de Bruno Dumont

La promesse est enthousiasmante. Lorsque commence le nouveau film de Bruno Dumont, on semble parti pour une version bricolée de Star Wars sur la lande flamande. Un film prêt à rejouer l’affrontement des empires galactiques à l’échelle d’un quotidien rural et provincial.

À l’arrivée… c’est cela, en effet, mais c’est moins réjouissant qu’espéré. Bouturant conflits de voisinage en pays chti et grandes orgues de l’heroic fantasy, pantalonnade burlesque avec les désormais bien connus pandores locaux, parabole sur le combat entre le Bien et le Mal avec des majuscules hautes comme la flèche d’une cathédrale et effets spéciaux hésitant entre jouer la carte high-tech et afficher le côté atelier d’un Géo Trouvetou picard, L’Empire était en route pour le match du siècle du cinéma d’auteur contre la toute puissance spectaculaire. Il se termine en une sorte de chifoumi.

À chaque scène se rejoue la tentative de trouver un ton qui utilise les références des superproductions, tout en déplaçant l’angle. Gagné, perdu, perdu, gagné, perdu. Mais surtout, à la fin, le total ne compte plus. (…)

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«Chienne de rouge», sur les pistes du sang

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Lorsque le sang paraît…

Le film de Yamina Zoutat fait résonner les puissances multiples d’une enquête poétique et documentaire, ludique et chaleureuse, personnelle et hantée par la grande histoire et les cauchemars du monde.

J’ai vécu la plus grande part de mon existence dans un siècle où le titre n’aurait pu renvoyer, dans toutes les langues du monde, qu’a un sens bien précis. «Chienne de rouge» se serait entendu comme une insulte à l’encontre d’une femme engagée pour la révolution anticapitaliste.

Il est besoin d’un petit temps pour comprendre que, des innombrables références et associations d’idées que mobilise le film, aucune n’a de lien avec cette signification.

Cela mérite attention du fait de l’étendue des associations libres qu’opère le film autour de son motif central, le sang… jusqu’à une explication tout à fait littérale et légitime, selon laquelle on appelle «chien» ou «chienne de rouge» des chiens de chasse dressés à suivre la piste d’animaux blessés grâce à la traînée de sang.

C’est à cet animal que se compare la réalisatrice, qui explique s’être lancée dans une sorte de jeu de piste sur les traces, infiniment multiples, du sang dans nos existences, présence physique invisible et visible, sang menstruel et sang des victimes de crimes et de guerres, sang des liens familiaux, des appartenances identitaires et de tant d’autres métaphores aux effets si concrets, souvent tragiques, parfois merveilleux.

À cette manière de se mettre elle-même au centre du projet répond qu’on s’autorise de mentionner ici ce qu’à titre personnel on entend d’abord en entrant dans son film, pour mieux apprécier ensuite la richesse, la poésie et les émotions multiples qui en émanent.

Le procès et l’opération

Chacune et chacun a affaire toute sa vie au sang, au moins le sien. Mais Yamina Zoutat a, si on peut dire, deux longueurs d’avance sur le commun des mortels en la matière. D’abord parce qu’elle fut, jeune chroniqueuse judiciaire à TF1 en 1999, amenée à couvrir le «procès du sang contaminé», formule foireuse qui masque que cette opération de passe-passe politicien n’était pas le procès du sang, mais de responsables et coupables qu’on aura tout fait pour protéger.

Elle qui avait recueilli les témoignages de victimes, dont des enfants sont morts, n’eut pas le droit d’en faire état, et son responsable à la rédaction lui avait en outre interdit de montrer du sang à l’image. Près d’un quart de siècle plus tard, le film est, entre autres, une revanche sur cet interdit.

Dans l’ombre, des jeunes filles en sang. | Shellac

Plus tard, elle apprendrait qu’elle-même avait failli mourir à la naissance du fait des rhésus sanguins incompatibles de ses parents, et fut sauvée grâce à une transfusion complète, que les médecins appellent «le grand échange». À ne pas confondre avec «le grand remplacement» de fascistoïde résonance, à quoi on entend bien que cette fille d’un Algérien et d’une Italienne est particulièrement sensible.

Et puisque le funeste droit du sang est de nouveau dans les artères de l’État français, en commençant par Mayotte, les nombreuses modalités de nos rapports à ce liquide vital, qui l’est d’autant mieux qu’on ne le voit pas, et ses infinies évocations nourrissent le mouvement multiple et puissant qui irrigue tout le film.

Les massacres et l’amie

Aux côtés du chauffeur qui transporte des poches de plasma dans les rues de Paris, de Nosferatu à un chevreuil éviscéré, de la transfusion salvatrice d’une patiente atteinte d’un lymphome aux entraînements hyper réalistes de réponses aux crimes de masse mis en place après l’attentat du Bataclan par les hôpitaux, c’est bien un sens cinématographique qui porte en avant la circulation interne du film, et ses pulsations. (…)

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Le grand songe angoissé de «La Bête»

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Dans un salon chic au début du XXe siècle, la rencontre fatale entre Gabrielle (Léa Seydoux) et Louis (George MacKay), la foudre et les flots.

Au confluent du mélodrame romantique, du film d’horreur et de la science-fiction, le nouveau film de Bertrand Bonello est une vertigineuse fable portée à incandescence par Léa Seydoux.

La séquence d’ouverture ne laisse pas de doute, il s’agira d’un jeu. Ce qui ne signifie évidemment pas que ce ne sera pas sérieux. Plutôt qu’il y aura des règles, qui peuvent être arbitraires, et de l’espace pour évoluer, inventer.

La séquence d’ouverture ne laisse pas de doute, il s’agit d’elle. Elle une actrice qui, sur fond vert pour effets spéciaux numériques, interprète une scène selon les consignes du réalisateur, off. Elle, cette actrice, de film en film différente et toujours formidable de présence, de finesse, de musicalité: Léa Seydoux. Et aussi –mais, ça ce sont les séquences suivantes qui le diront– elle, Gabrielle.

Gabrielle est pianiste, épouse d’un riche industriel, à Paris en 1910. Gabrielle est une jeune femme malheureuse dans le monde aseptisé sous l’empire de l’intelligence artificielle (IA) en 2044. Gabrielle est une Française qui essaie de devenir actrice à Los Angeles en 2014 et qui gagne sa vie en gardant une villa hyper moderne.

Il y a trois récits, donc, mais il y a une seule histoire. Par scènes simples et belles, le film construit pas à pas que la Gabrielle du futur revit deux époques d’un passé qui la hante, «pour s’en purifier» a réclamé la voix non-humaine qui dit comment les choses doivent être.

Dans chaque époque, Gabrielle retrouve le même homme. Chaque fois s’ébauche, très différemment, une histoire d’amour. Le film circule entre les époques, laisse ici un repère –une clé en forme de pigeon, de poupée, de prédiction– là une énigme. C’est le jeu.

L’eau et les rêves

Pour se soumettre au protocole supposé la purifier, Gabrielle est dans une sorte de bain. Et c’est tout le film qui flotte, non sans risque, des flots de la grande crue qui a inondé Paris en 1910 à l’eau de la piscine californienne.

Cette flottaison est comme la tonalité majeure de la mise en scène, elle permet les circulations, les abandons, les remous. On peut s’y noyer ou s’y détendre. Et la détente peut être un piège –c’est comme un rêve.

La Bête s’inspire de ce texte fascinant de Henry James, déjà souvent adapté, La Bête dans la jungle. Comme chez l’écrivain américain, l’histoire contée par Bertrand Bonello est organisée par la peur –la peur de vivre, la peur d’aimer.

Qu’après le beau film de Patrick Chiha sorti l’été dernier, il s’agisse, en moins d’un an, du deuxième film français inspiré du même texte de Henry James, texte où le motif de la peur suscitant l’incapacité de vivre le présent est central, en dit long sur la place de la peur de l’avenir, aujourd’hui. Cela même qui sous-tend l’essentiel de notre vie collective.

Après toutes les catastrophes

Chez Bertrand Bonello, cette libre transposition autour du motif de la peur devient rêverie hypnotique et tendue, à l’intersection de deux peurs, qui au lieu de s’additionner, s’opposent: la peur d’aimer, à nouveau, et la peur d’un monde où l’amour, y compris celui qui fait peur, aurait disparu.

Chez Bertrand Bonello, c’est un conte moral en prise avec une vision angoissée d’un avenir perçu comme pire encore que l’addition de toutes les terreurs, de toutes les menaces, de toutes les atrocités d’hier et d’aujourd’hui. Un monde d’après toutes les catastrophes, celles effectivement advenues, celles que l’on a redoutées, celles qui sont advenues parce qu’elles ont été redoutées.

Le film répute cet état-là, l’au-delà de la peur, pire encore que le pire de ce qui a pu exister pour les humains. C’est, très exactement, un récit mythologique.

Dans une boîte de nuit du futur à l’ambiance lynchienne, l’ultime épreuve de vérité entre Louis et Gabrielle. | Ad Vitam

De salons huppés de la Belle Époque en architecture glaciale et en monde évidé du futur, il se déploie avec une sorte d’évidence tranquille, où vibrent de multiples sensations –les couleurs, les sons, les lumières, les formes et les rythmes jouent ensemble. La Bête est certes une fable. C’est d’abord un troublant agencement d’éléments visuels, sonores, plastiques, rythmiques. Une merveille de mise en scène.

Les pieds nus de Gabrielle

Ce n’est pas faire injure à Léa Seydoux que de la désigner ici «élément», composant de cet ensemble. Il y a quelque chose de miraculeux dans la manière dont sa démarche, sa gestuelle, les modulations de la voix, l’intensité du regard, jusqu’au grain de la peau –pas le même selon les épisodes– se fondent dans la fluidité de cette composition. (…)

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