Catégorie : CRITIQUE

«Le Serment de Pamfir» et «Amsterdam»: fragilité des passages en force

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Au début du Serment de Pamfir, l’impressionnant costume d’un carnaval venu du fonds des âges, toujours actuel.

Bien que très différents, le thriller de l’Ukrainien Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk et la comédie noire de l’Américain David O.Russell mobilisent des ressources de mise en scène comparables, avec des résultats similaires.

S’ils ne sortaient pas sur les écrans au même moment, nul n’aurait l’idée de rapprocher le premier film de l’Ukrainien Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk et la nouvelle réalisation du marginal hollywoodien David O. Russell. Au-delà de leurs différences, considérables, et indépendamment de l’enthousiasme, modéré, que chacun est susceptible d’inspirer, l’un et l’autre mobilisent des ressorts étonnamment voisins et significatifs.

La sombre fantaisie historique sur fond de montée du fascisme aux États-Unis dans les années 1930 et le thriller villageois dans une zone multiethnique à la frontière de l’Ukraine et de la Roumanie mobilisent le même type d’énergie: intensification des présences physiques, amplification de tous les signes, typage des personnages, passage en force de tous les affects.

Et dans les deux cas, un écart dans le temps donne un écho à l’actualité. C’est assurément l’objectif délibéré de Russell, qui rappelle la très réelle tentation nazie d’une partie des élites et du grand patronat aux États-Unis dans les années 1930, arrière-plan historique de la montée d’un populisme violent aujourd’hui. Que le film sorte quelques jours après le rachat de Twitter par Elon Musk, qui promet de faire du réseau un terrain de libre expression pour tous les complotismes radicaux, ne fait que renforcer l’actualité de cette évocation.

Bien moindre, et involontaire, l’écart temporel qui travaille Pamfir n’en est pas moins suggestif. Écrit et tourné avant l’invasion de l’Ukraine par Vladimir Poutine en février dernier, il témoigne d’une relation au territoire, à l’imaginaire, aux rapports humains très différents de ce qu’est devenu le pays dans les représentations collectives depuis qu’il résiste vaillamment aux agresseurs russes.

Dans l’un et l’autre cas, avec des moyens narratifs et sensoriels nourris par une même volonté d’emprise sur le spectateur, ces films interrogent nos perceptions de l’état du monde ici et maintenant, alors même qu’ils semblaient se situer jadis et ailleurs.

«Le Serment de Pamfir», de Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk

La première image se place d’emblée sous le signe d’un sortilège troublant, propre à déstabiliser le rapport à l’époque comme à l’inscription spatiale. Cette figure démoniaque, couverte de paille et affublée d’un masque macabre, semble venir d’un rituel moyenâgeux –c’est d’ailleurs le cas–, ou d’une civilisation exotique, alors qu’on est bien en Europe, aujourd’hui –ou du moins hier, disons: dans les années 2010.

Sous le costume du carnaval sauvage qui se prépare se cache l’homme surnommé «Pamfir»: Leonid, père de famille qui a abandonné la carrière très en usage dans cette région de contrebandier pour aller gagner légalement sa vie comme travailleur immigré en Pologne.

De retour au pays pour quelques jours, il va devoir affronter les démons qui hantent la région, et dont on ne sait trop dans quelle mesure ils décrivent des réalités ou n’apparaissent qu’en référence à des genres cinématographiques codifiés –western, film noir et fantastique.

Cela restera la limite, ou le point aveugle, de cette aventure familiale où prolifèrent potentat local violent, curé obscurantiste, flic corrompu, pratiques traditionnelles archaïques. Les tribulations du brave géant débonnaire Pamfir, ex-trafiquant rangé des voitures contraint d’y repiquer et pris dans le tourbillon des attachements (familiaux, amicaux, moraux) et des forces hostiles, ont beau être très largement balisées, elles s’inscrivent sur un double horizon intrigant.

D’une part, il y a cette présence de rites anciens, carnavals violents qui réapparaissent dans de nombreux films européens (on en a vu trois récemment au Portugal, mais aussi en Grèce, en Europe centrale, en Scandinavie). Outre leur usage spectaculaire, ils traduisent la remontée à la surface des pulsions viscérales, brutales, machistes, racistes, qui sont le terreau des populismes d’extrême droite qui ont à peu près partout le vent en poupe.

Dans les sous-bois d’une Europe en clair-obscur, des trafics aux enjeux multiples. | Condor Films

D’autre part, il y a l’espoir que constitue, dans le film, le fait d’atteindre l’Union européenne (UE), en l’occurrence la Roumanie. Il n’y a que ceux qui ne vivent pas dans l’UE pour lui attribuer ce statut d’eldorado progressiste et civilisé –ce qui n’est pas forcément aussi faux que le prétendent les citoyens européens.

Qu’en outre ce soit la Roumanie, destination qui ne fait rêver personne, dont le récent et admirable R.M.N. a rappelé qu’elle subit des travers largement comparables, et pays dont une part importante des habitants émigre ou cherche à le faire, ne peut qu’augmenter le trouble inspiré par le film. À l’évidence, la situation bouleversée par la guerre actuelle et ce qu’est devenue, pour nous, l’Ukraine, ne fait que décupler cette étrangeté, qui soulève plus de questions qu’elle n’offre de perspectives.

Le Serment de Pamfir

de Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk
avec Oleksandr Yatsentyuk, Stanislav Potiak, Solomiya Kyrylova
Séances
Durée: 1h40
Sortie le 2 novembre 2022

«Amsterdam», de David O. Russell

La ville des Pays-Bas qui donne son titre au film y joue le rôle d’un lieu utopique, où trois Américains –une riche héritière en rupture de dynastie, un médecin juif (et borgne) et un avocat noir– vivraient un moment de liberté absolue au lendemain de la Première Guerre mondiale, à laquelle ils ont pris part et dont ils ont éprouvé les abominations. (…)

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«Un couple»: l’amour en ce jardin, et la fureur

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Nathalie Boutefeu, qui donne vie à Sophie Tolstoï grâce aux écrits devenus voix.

Le film de Frederick Wiseman, avec Nathalie Boutefeu, fait s’épanouir en pleine nature la parole de Sophie Tolstoï, la femme d’un grand homme qui jamais n’accepta d’être réduite à ce statut.

Ce serait comme une genèse. Il y aurait d’abord eu le ciel et les nuages, la mer et les rochers, les arbres et les fleurs, des animaux. Et puis cette femme, dans ses vêtements d’un autre temps et d’un autre lieu. Ensuite, la voix. Sa voix.

Dans la lumière d’une lande sublime, mais il faut se défier du sublime, dans les beautés à demi-sauvages d’un vaste jardin, dans la pénombre d’une pièce éclairée à la bougie, elle parle. Sa voix n’est ni d’un autre temps, ni d’un autre lieu.

Elle dit sa vie, ses émotions, des combats singuliers –à tous les sens de la formule. Elle est unique, Sophie, elle vit une histoire unique, épouse d’un «grand homme», un géant de son temps –aussi physiquement–, Léon Tolstoï. Elle est en guerre, et en amour, et en question.

Mais toute femme est unique, bien sûr, cela va –devrait aller– de soi. Sauf que justement, entre cette singularité de toutes (et de tous) et la singularité de cette Sophie-là, avec son caractère, sa biographie, ses espoirs, sa violence, ses œuvres, se joue tout ce qui vibre et palpite et fait trouble dans ce film aussi bref qu’intense, aussi tendu qu’apparemment délicat et minimal.

Ensemble, côté à côte dans le choix des textes de Sophie Tolstoï, puis de chaque côté de la caméra, le réalisateur Frederick Wiseman et l’actrice Nathalie Boutefeu ouvrent grand cet espace que désigne cet indéfini, un couple comme les spécificités de qui fut l’auteur de Guerre et Paix, de qui fut celle qui resta trente-six ans son épouse, passionnément son épouse, sans admettre de n’être que cela –et la mère de leurs treize enfants.

Elle, et les grandes histoires

Elle parle, elle écrit, elle s’adresse frontalement. Sa voix sera la seule audible. À travers elle résonne une immense saga intime, et qui pourtant appartient aussi à la «grande histoire», comme on dit. Et même à plusieurs grandes histoires: histoire de la littérature, histoire de la Russie et de l’Europe au XIXe siècle, et aussi, surtout, histoire des relations entre les hommes et les femmes. (…)

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«Eo» et «R.M.N.»: venues de l’Est, deux sombres et puissantes visions de l’Europe

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Sous les pas et dans le regard de cet autre, l’immense et inquiétant éventail des mœurs contemporaines. 

Dans des tonalités très différentes, l’odyssée épique et burlesque de l’âne filmé par Jerzy Skolimowski et la chronique fabuleuse imaginée par Cristian Mungiu en Transylvanie composent d’impressionnantes représentations du Vieux Continent.

Ce furent deux des films les plus importants révélés par le dernier Festival de Cannes. Ils sont signés par deux figures majeures du cinéma de l’est de l’Europe: le vétéran polonais Jerzy Skolimowski, artiste de premier plan depuis les années 1960, d’une modernité artistique et d’une liberté politique magnifiées par le cinéma; et Cristian Mungiu, qui fut au début des années 2000 le légitime porte-drapeau du nouveau cinéma roumain.

Dans des tonalités très différentes, fable aux confins du fantastique et du burlesque pour le premier, chronique proche du film d’horreur pour le second, ils racontent avec lucidité l’état de l’Europe –pas de l’«Europe de l’Est», mais de ce qui est à la fois notre continent commun et l’espace politico-économique où cohabitent si mal les sociétés contemporaines et les êtres qui les composent.

La coïncidence de leur sortie en France ce mercredi 19 octobre n’est pas forcément heureuse, au sens où Eo et R.M.N. risquent de se faire de l’ombre, alors que l’un et l’autre mériteraient la pleine lumière pour leurs immenses qualités, tant en tant que films que pour les enjeux du monde contemporain qu’ils évoquent.

Cette simultanéité permet du moins de souligner combien le cinéma, dans la diversité des styles et la singularité des expressions personnelles de ses grands auteurs, sait toujours être à même de raconter et de (faire) réfléchir les réalités contemporaines, avec des puissances d’émotion et de suggestion incomparables.

«Eo», de Jerzy Skolimowski

«Eo» est, semble-t-il, le terme équivalent en anglais de «hi-han». C’est aussi le nom de l’âne qui est le héros impressionnant de cette grande aventure que conte le nouveau film du cinéaste polonais.

D’un cirque de Wrocław, dans l’ouest de la Pologne, à un palais italien, en passant par la fête barbare de supporters de football, un camion de boucherie clandestine, un haras hébergeant l’aristocratie de la gent chevaline, ou un élevage de visons voués au massacre, l’âne Eo va connaître une véritable odyssée contemporaine. Et, chemin faisant, rencontrer de multiples spécimens de l’humanité, le plus souvent d’une laideur imbécile et violente –mais pas toujours.

Des chutes (pas seulement d’eau) aussi spectaculaires et disproportionnées que le personnage reste, lui, à juste et fragile échelle. | ARP Sélection

Lorsqu’un véritable cinéaste, comme l’est assurément le réalisateur du Départ, de Deep End et du Bateau phare, filme un âne, celui-ci peut devenir le plus émouvant des personnages, le plus impressionnant des héros.

Immobile ou en mouvement, subissant sans broncher ou réagissant avec une efficacité radicale dépourvue de tout superflu, immense acteur tout d’intériorité et de cohérence, le héros traverse notre sale monde comme le fameux miroir du romanesque. Et sous ses pas naissent des drames atroces et des splendeurs inattendues, des étrangetés et des cruautés.

La protestation des sons

Mais le film est aussi, est surtout, un implacable réquisitoire, pour lequel Jerzy Skolimowski mobilise une puissante machine de dénonciation: la bande son. Non pas pour recourir aux mots, rares, et la plupart du temps superflus ou ridicules, mais aux bruits.

Jamais peut-être aura-t-on eu affaire à une proposition aussi construite, aussi troublante, aussi furieuse contre l’état du monde grâce à l’utilisation de ses bruits, ceux des humains comme ceux des machines. Et aussi ceux des arbres, des vents, des animaux.

Personnage romanesque à part entière, l’âne n’est ni une métaphore ni un artifice narratif. Nul ne parle à sa place, le réalisateur pas plus qu’un autre. Bien davantage que chez Robert Bresson, dont le si beau Au hasard Balthazar risque de devenir une référence encombrante, et largement inappropriée, l’âne existe comme âne. Et, existant, il fait surgir sous ses sabots l’état de notre réalité. Ce n’est pas joli-joli, mais c’est bouleversant –y compris lorsque c’est, aussi, fort drôle.

Eo de Jerzy Skolimowski, avec Andra Drzymalska, Mateusz Kosciukiewicz, Tomasz Organek, Lorenzo Zurzolo, Isabelle Huppert

Sortie le 19 octobre 2022 Durée: 1h29

«R.M.N.», de Cristian Mungiu

Fresque inventive et complexe, R.M.N. se révèle séquence après séquence un très précis et très inquiétant constat de l’état des mentalités, en Roumanie sans doute, pays que désigne son titre en le réduisant à un sigle comme en abusent les bureaucraties, mais plus généralement en Europe.

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«Les Harkis», lumières nuancées sur une tache encore opaque

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La jeune recrue Salah (Mohamed Mouffok) reçoit les instructions du sous-officier harki Si Ahmed (Omar Boulakirba).

Le nouveau film de Philippe Faucon revient avec attention et vigueur sur un des aspects décisifs, mais toujours mal connu, de la guerre d’Algérie.

Les Harkis de Philippe Faucon raconte exactement ce qu’annonce son titre: non pas une abstraction, ou même un fait historique, mais ce qu’il est advenu à des personnes. Ce faisant, il prend en charge cette tache sanglante sur ce que certains appellent l’«honneur de la France»: l’abandon par son gouvernement et par son armée de ceux qui, par centaines de milliers, avaient combattu à leurs côtés contre les forces de libération de l’Algérie.

Faucon ne rajoute pas de romanesque, de ruses psychologiques ni d’astuces sociologiques. Avec une impressionnante économie de moyens narratifs, mais une grande attention aux personnages et aux situations, il accompagne les processus qui ont vu des Algériens rejoindre l’armée française, pour des motivations diverses dont le scénario expose un catalogue non exhaustif, et ce qu’il en advint.

Comme filmé à mi-voix

Posé, comme filmé à mi-voix, le film du réalisateur de La Trahison et de Fatima n’en est que plus fort dans sa façon de venir enfin porter une lumière sur cette tragédie si longtemps restée taboue dans l’imaginaire collectif –même s’il y a bien eu déjà un téléfilm sur le sujet en 2006, Harkis, d’Alain Tasma, qui avait eu le courage d’affronter la question, mais qui se passait entièrement en France.

Les ouvrages récents d’historiens (Les Harkis, de Fatima Besnaci-Lancou et Abderahmen Moumen, ou encore Le Dernier Tabou–Les “harkis”restés en Algérie après l’indépendance, de Pierre Daum) ont désormais battu en brèche les légendes entourant cette histoire sombre, longtemps à la fois occultée et caricaturée des deux côtés de la Méditerranée.

Assurément, ce que montre le film de Philippe Faucon n’est pas LA vérité. C’est, au plus près de ce qu’on peut attendre du cinéma, une façon de donner des corps et des visages à ces centaines des milliers d’hommes, soldats d’une sale guerre et qui se retrouvent pris dans un engrenage fatal.

Ni absoudre ni condamner

Ce faisant, Faucon ne simplifie pas l’histoire, au contraire, il en renforce la complexité à travers un ensemble de portraits et de trajectoires individuelles, sans jamais laisser entendre que tout se vaudrait, sans occulter combien le combat pour l’indépendance était fondamentalement légitime.

1199623.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÀ l’heure du référendum sur l’autodétermination qui ouvre la voie à l’indépendance, les harkis et leur officier (Théo Cholbi) face à l’angoisse du sort de ceux qui ont porté l’uniforme de la puissance coloniale. | Pyramide Distribution

Aussi nuancée soit-elle, à propos d’événements d’une extrême violence, la lumière que projette Les Harkis n’esquive pas les atrocités et les impasses dans lesquelles tant de personnes ont été prises, et auxquelles tant ont pris une part active. (…)

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«Aya» et «Azor», deux éclairs dans le brouillard

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Aya (Marie-Josée Degny Kokora), héroïne d’une légende très actuelle.

Le premier film de Simon Coulibaly Gillard, situé de nos jours en Côte d’Ivoire, et celui d’Andreas Fontana, situé en Argentine durant la dictature militaire, savent tous deux mobiliser les ressources singulières du cinéma. Une double découverte, riche en émotions.

Le «brouillard», ce serait cette confusion entretenue par une multiplicité de sorties de films à peine vus (ou, le plus souvent, pas vus) aussitôt disparus. Difficile, même pour les amateurs les plus attentifs, de se repérer dans la déferlante de nouveaux titres. Et donc, raison de plus pour attirer l’attention sur deux films qui, sans atouts publicitaires d’aucune sorte, méritent chacun la plus vive attention.

Ce qui permet au passage de souligner que, si les raisons de s’inquiéter de la situation actuelle du cinéma sont réelles et nombreuses, comme en a témoigné le récent appel pour des états généraux, le cinéma comme espace d’invention reste étonnamment fécond, y compris avec des propositions venues d’origines inattendues, parfois par d’encore plus inattendus détours.

C’est le cas de ces deux premiers longs-métrages au pedigree «impur», adjectif qui se veut ici un éloge: le très beau film ivoirien réalisé par le Français Simon Coulibaly Gillard et le très beau film argentin réalisé par le Suisse Andreas Fontana.

Très différents par leur cadre et leur récit, ils ont pourtant en commun de parier sur les puissances de ce qui ne sera jamais montré, jamais illustré, mais qui acquiert ainsi une force d’évocation qui fait honneur à ce que peut le cinéma.

«Aya» de Simon Coulibaly Gillard

Il y a une situation. Il y a une histoire. Et puis il y a un film, c’est-à-dire une façon de raconter au cinéma cette histoire, inscrite dans cette situation.

C’est cette «façon», ce qu’on appelle la mise en scène, qui fait toute la puissance de l’histoire, et toute l’urgence dramatique de la situation –en elle-même, et comme symptôme de multiples autres drames actuels ou imminents.

La manière de filmer de Simon Gillard, qui a été rebaptisé «Coulibaly» par ses amis africains, consiste à porter d’abord son attention aux visages, aux gestes, aux lumières, aux sonorités ambiantes.

Dans ce village d’Afrique, aujourd’hui, il y a des femmes au bord de ce qui est peut-être la mer, et peut-être un grand fleuve. Il y a une adolescente, dont on saura plus tard qu’elle se prénomme Aya, et qui participe à la vie de sa famille (sa mère et son frère tout petit) tout en cherchant à exister pour elle-même.

Il y a les barques des pêcheurs qui peinent à sortir, le travail collectif, des conflits dont on entrevoit les manifestations sans toujours en comprendre les motifs. Il y a les maisons qu’on démolit, les gens qui partent.

Les deux combats d’une jeune fille

Peu à peu se dessine le cadre (la «situation»): à l’ouest d’Abidjan, cette partie de la péninsule de Lahou, entre golfe de Guinée et lagune, est inexorablement dévorée par la montée des eaux, forçant les habitants à s’exiler; certains démontent morceau par morceau leur habitation pour la réinstaller plus loin.

Aya, son copain, sa mère, l’enfant, des voisines, des amies de l’adolescente tentent d’organiser leurs existences dans ce chaos destructeur de leur mode de vie. La violence des éléments, la dureté des relations entre des personnes acculées, mais aussi la tendresse et la générosité irriguent les séquences qui, sensuelles et vives, semblent aussi d’abord disjointes.

Ce manque apparent d’explications se révèle au contraire un précieux moyen de donner plus de profondeur et d’intensité à l’histoire qui progressivement se dessine, celui de la lutte d’une famille pour maintenir son espoir de rester, du combat d’une jeune fille pour ne trahir ni les siens et le monde dont elle vient, ni ses propres espoirs.

Vibrantes de présence, les images magnifient les personnages, à commencer par cette jeune fille impressionnante qui donne son nom au film, véritable héroïne d’un récit prenant parfois des résonances mythologiques sans rien perdre de son actualité factuelle.

De même, d’étonnantes séquences tournées dans une obscurité presque totale rendent compte de la précarité concrète des existences. Elles donnent en même temps à ce film, habité de présences variées invisibles –loin d’être toutes bénéfiques–, la riche texture d’une fable à la fois ô combien réaliste et fantastique.

«Azor» d’Andreas Fontana

Dans l’Argentine soumise à la dictature militaire au pire de sa brutalité, au tout début des années 1980, un couple débarque à Buenos Aires. Hôtel de luxe, résidences cossues, palais officiels, estancia de grands propriétaires sont les décors où évolueront le banquier suisse De Wiel et son épouse. (…)

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«Un beau matin», la lumière a changé

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Sandra (Léa Seydoux) et son père (Pascal Greggory).

Le film de Mia Hansen-Løve accompagne le double bouleversement qui advient à une jeune femme, et qui fait s’épanouir un vaste bouquet d’émotions.

Ce serait un film habité d’un ensemble de questions. Attention, pas d’une suite de questions, d’un ensemble. Elles sont là au même moment même si elles n’appartiennent pas au même domaine.

Et ces questions, il ne s’agira pas tant, pour le film, de les résoudre –même si les personnages s’y essaient– que de les garder vives, actives, se relançant l’une l’autre sans qu’aucune ne soit abandonnée, marginalisée, méprisée.

Très explicitement, Un beau matin raconte un double mouvement qui traverse son personnage central, Sandra, la jeune femme qu’interprète Léa Seydoux. Léa Seydoux qu’il est juste de saluer sans attendre, non seulement parce que la délicatesse de son jeu est au-delà de tout éloge, comme toujours, mais parce qu’elle parvient à se réinventer de film en film, et ici de manière particulièrement heureuse.

Dans la durée du film, Sandra affronte la maladie destructrice de son père, dont elle est très proche, et vit une rencontre amoureuse qui la comble. Ce double bouleversement marqué de signes opposés est bien le ressort central d’Un beau matin.

Mais la justesse singulière du huitième long métrage de Mia Hansen-Løve tient à sa façon de ne jamais se contenter de ces deux forces contradictoires, mais d’en faire comme les points cardinaux de multiples circulations concrètes, qu’initient les questions qui l’animent.

Des livres, un corps de femme, les WC, une petite fille, maman, un appareil scientifique…

Par exemple: qu’est-ce qu’on fait de tous ces bouquins? Lorsque le père, atteint du syndrome de Benson, ne peut plus habiter seul et qu’il faut l’installer dans un lieu d’accueil, la question triviale du déménagement des affaires de ce professeur à la vie bien remplie, et du sort à leur réserver, surgit forcément.

Pas du tout anecdotique, elle se déploie illico en enjeux de mémoire, de respect des personnes et des choses, en considération pour les activités de pensée et pour les beautés de l’écrit, en sens à donner aux traces et aux signes, pour lui quel que soit son état mental, et pour ses proches. Et de tout cela, il est aussi possible, peut-être même nécessaire, de rire.

Autour de Sandra et de sa fille (Camille Leban Martins), les deux pôles qui bouleversent simultanément la vie de la jeune femme, son amoureux (Melvil Poupaud) et son père. | Les Films du Losange

Autre question, posée par le personnage de Melvil Poupaud, Clément, à Sandra qu’il vient de retrouver et avec qui s’ébauche une idylle: comment un corps comme le tien a pu rester endormi si longtemps?

Formule de séduction et de tendresse, certes, mais aussi ouverture sur une durée, un passé, irruption d’une tension érotique, interrogation sur ce qui enferme une personne dans un renoncement.

Dans le paysage que dessinent la conjonction de ces questions, celle-là aussi, qui dans sa brutalité condense beaucoup, y compris des peurs anciennes, des complicités profondes mais circonscrites, des tabous: comment on accompagne papa aux toilettes?

Où va la musique?

L’exceptionnelle finesse de l’interprétation du père par Pascal Greggory fait frémir de vie, sur tout l’arc de la douceur à la violence, ce qui s’active autour de lui, littéralement au corps défendant de son personnage, et dans les méandres de son esprit qui inexorablement s’obscurcit. (…)

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«Tori et Lokita» ou l’énergie de l’espoir

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Sur le qui-vive, Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros romanesques d’une aventure ô combien réelle.

Le nouveau film des frères Dardenne fraie un chemin aventureux entre violences faites aux mineurs migrants et vigoureuse amitié entre ses deux personnages.

Elle est de face, enserrée par le bord de l’image comme par un piège, cernée par les questions. Celle qui, hors-champ, pose les questions parle d’une voix douce, ennuyée de l’avoir ainsi coincée. Lokita, l’adolescente noire, se débat et puis s’échappe.

Ce sont les premières minutes. La jeune Africaine n’a pas su répondre, pas su fournir les histoires attendues, les histoires prévues à l’avance par celles et ceux qui font les règles, qui ont le pouvoir de décider de la vie des autres.

Mais tout de suite après on verra que Lokita, comme le titre déjà l’annonçait, n’est pas seule. Il y a Tori, le petit garçon, son frère.

Du point de vue de la réglementation, ils ne sont pas frère et sœur, prétendre qu’ils le sont fait partie de cette fragile et nécessaire architecture de récits qui les a maintenus à flots, depuis le pays qu’ils ont quitté, à travers ceux qu’ils ont traversés, jusqu’à cette ville en Belgique.

Comme une plante vivace

Même si pas nés des mêmes parents, ni d’ailleurs dans la même région, ils sont pourtant plus frère et sœur que beaucoup que celles et ceux que la loi et la tradition reconnaissent ainsi. Il et elle sont d’une fraternité-sororité non pas donnée mais forgée par le courage, l’affection, et un sens aigu de la survie.

Le dixième film de Jean-Pierre et Luc Dardenne depuis La Promesse en 1996 jaillit de là. C’est un film comme une plante vivace, porté par un élan, habité d’une sève tonique qui emporte malgré la dureté des violences qu’ils affrontent, des pièges qui les guettent, des abimes qui s’ouvrent sous leur pas.

Imprégnés des malheurs contemporains, terriblement réels, qui frappent impitoyablement les mineurs exilés par la misère et les menaces mortelles qui règnent dans leur pays d’origine, Tori et Lokita est aussi un haletant film d’aventure.

L’enchaînement des tribulations, des épreuves, des inventions tressent en permanence l’énergie du romanesque et la brutalité précise des constats quant à l’état du monde, de notre monde.

Tori, à l’affût de toutes les possibilités d’échapper à un sort funeste. | Diaphana Distribution

Comme toujours avec les cinéastes de Rosetta et du Fils, mais tout particulièrement cette fois, la vigueur du mouvement narratif se nourrit d’une attention aux gestes, aux outils, aux moyens d’agir, de se déplacer, de faire circuler l’information, de trouver une issue.

Qu’il s’agisse des procédures pour obtenir des papiers, du contrôle exercé par le dealer sur les revendeurs, des méthodes des passeurs ou des techniques de culture de la marijuana, les mécanismes sont montrés avec soin. Un soin qui parie sur la puissance de compréhension qu’activent ces mécanismes et ces méthodes. (…)

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«The Woman King», une guerrière en uniforme

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Nanisca (Viola Davis) qui commande l’armée féminine du Dahomey

L’épopée des combattantes du Dahomey mobilise toutes les ressources du film hollywoodien à grand spectacle, pour une histoire dont le cadre et les héroïnes sont inhabituels, mais racontée de manière convenue.

Le film raconte, avec énergie et sens du spectacle, les hauts faits d’un régiment de guerrières imposant au début du XIXe siècle la suprématie du royaume du Dahomey, en Afrique de l’Ouest.

Au centre de l’action se trouve la cheffe du régiment, Nanisca (Viola Davis), femme puissante et sage mais hantée d’un terrible secret, et une adolescente rebelle surdouée pour le combat, Nawi (la jeune actrice sud-africaine Thuso Mbedu).

Situé à une époque où le trafic d’esclaves fait encore rage sur les côtés d’Afrique, The Woman King se nourrit d’éléments historiques, à commencer par l’existence de cette armée féminine, nommée dans le film les Agojiés, mais également connue comme les Mino.

La star Viola Davis donne une présence impressionnante à la figure centrale de cette aventure pleine de combats filmés avec une grande violence (surtout du fait de l’usage du son) qui est aussi un récit d’initiation et une histoire sentimentale.

À la croisée de deux enjeux

Faire aujourd’hui de femmes noires les héroïnes d’un grand récit épique est à l’évidence dans l’air du temps, et il y a tout lieu de s’en réjouir. Le film se situe de fait à la croisée de deux enjeux, qui méritent l’un et l’autre considération.

La présence en position d’héroïnes de femmes, noires, dans un récit évoquant (y compris de manière romancée) un épisode de l’histoire africaine, donne une visibilité bienvenue, nécessaire, importante, à des personnes et à des situations longtemps occultées ou marginalisées dans les récits et dans les imaginaires.

Simultanément, la manière dont cette histoire est racontée reconduit des stéréotypes et des conventions droit venues du monde qui a toujours prospéré sur la domination et l’injustice.

N’est-il pas singulier, aujourd’hui, que tous ces habitants du Golfe du Bénin au début du XIXe siècle parlent anglais? Mais, comme à l’époque des bons vieux westerns racistes, les chants traditionnels et quelques exclamations utilisent une langue indigène pour apporter une touche d’«authenticité» (sic).

N’est-il pas singulier, et puis finalement pas tant que ça, que tout ce qui arrive dans le film est parfaitement prévisible? Tout spectateur ayant vu trois ou quatre films américains à grand spectacle peut en prédire sans mal le déroulement, reconnait en permanence les situations et les péripéties.

Manières d’occuper l’espace et le temps

Histoire de femmes noires réalisée par une femme qui joue un rôle actif dans la communauté afro-américaine du monde du spectacle (elle co-dirige le Comité d’orientation afro-américain de la Ligue des réalisateurs), Gina Prince-Bythewood, The Woman King semble répondre à toutes les exigences de légitimité.

Des femmes, des Noir·es, des Africain·es? Certes, mais cela ne change rien quant à la façon de définir des personnages, des relations humaines, des manières d’occuper l’espace et le temps. Y compris les danses, qui évoquent surtout Broadway. Ou l’entrainement des jeunes recrues, qui rappellent la manière dont les films montrent celui de Marines.

Les Agojié, une force de combat selon des modèles reconnaissables –à droite la jeune recrue Nawi (Thuso Mbedu). | Sony Pictures

Mais c’est toute la dramaturgie, aussi bien en ce qui concerne le scénario que la réalisation, qui se moule sur une forme de modélisation qui, à la différence du male gaze par exemple, n’est guère remise en question. Le «Hollywood gaze» mériterait pourtant des regards plus critiques. (…)

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«Juste sous vos yeux», une femme trouve son chemin

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Sang-ok (Lee Hye-young) et sa sœur (Cho Yun-hee), ensemble et séparées.

Avec humour, tendresse et lucidité, le nouveau film de Hong Sang-soo accompagne son héroïne le long de rencontres où se révèlent, en douceur, les possibilités d’appartenir à un monde et de faire face à un destin.

Une femme qui dort. Une autre femme, éveillée, à ses côtés. La première sort du sommeil. Un rêve est raconté. Elles décident de sortir prendre le petit-déjeuner dans un parc.

On ne sait pas qui elles sont, quels sont leurs liens. Ce n’est pas un secret (on le saura bientôt), juste une façon de laisser prêter d’abord, surtout, attention à des présences, à des matières, à des gestes, à des tonalités de voix –y compris si celles-ci parlent en coréen.

Pas de symboles ni de métaphores

Entrer ainsi dans le nouveau film de Hong Sang-soo, avec si peu d’informations, intensifie une des puissances douces propres à son cinéma, sa capacité de rendre disponible à une infinité de signes minuscules, aux manifestations infimes et décisives de ce qui fait être humain et qui fait de chacune ou chacun un humain singulier.

C’est cela qui se trouve, en effet, juste sous vos yeux. Encore faut-il s’y rendre sensible, et c’est la délicate et toujours mystérieuse alchimie de ce que ce cinéaste invente depuis vingt-six ans (depuis Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, sorti en 1996) et dans la succession du même nombre de films.

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Le blanc de la couette, le moelleux d’une écharpe, un détail de maquillage, une brève hésitation dans un échange quotidien deviennent des territoires pour l’imaginaire, bien plus encore que des indices d’un sens, d’une intention.

Pas de symboles ici, pas de métaphores: des objets, des textures, des formes, des intensités. Le réel, si on veut. Mais le désigner de cette formule, «juste sous vos yeux», est plus juste, plus clair et plus modeste.

Au coin de la rue, un envol d’affection impromptu, entre sincérité et malentendu. | Capricci

Celle qui, au début, ne dormait pas s’appelle Sang-ok (Lee Hye-young). Elle a autrefois été une actrice connue, puis elle s’en est allée vivre aux États-Unis. Elle est brièvement de retour chez sa sœur, avec laquelle elle aura une explication aigre-douce sur ses choix de vie, avant de rencontrer un jeune admirateur de la comédienne qu’elle fut.

Elle part ensuite pour une promenade souvenir, qui passe par sa maison d’enfance, avant un rendez-vous avec un réalisateur qui voudrait qu’elle joue dans son prochain film.

Pas une histoire, une expérience

On voit ce qu’il se passe, et qui est très simple. On perçoit qu’il se déroule aussi autre chose, d’un peu inquiétant, d’un peu triste. Cela –l’intrigue, comme on dit– serait le scénario du film. Concrètement, ce scénario n’existe pas: Hong Sang-soo a tout à fait cessé d’en écrire, préférant inventer ses films au fur et à mesure, à partir de ce qui émane de ses acteurs et des lieux où il les installe. (…)

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L’irrévérencieuse vitalité d’«À propos de Joan»

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Joan (Isabelle Huppert) en ligne avec l’un des hommes de sa vie, mais aussi son passé, et son imaginaire.

Propulsé par la présence frémissante d’Isabelle Huppert, le film de Laurent Larivière compose en trois temps un portrait de femme habitée d’une pulsion de vie communicative.

Ce n’est plus la désormais habituelle déferlante qui s’abat chaque mercredi sur les salles, au grand désavantage de celles-ci et des films (et des spectateurs, et du cinéma), c’est un tsunami. Ce mercredi 14 septembre, pas moins de 21 nouveaux films sont sortis sur les écrans français.

Parmi eux, outre deux propositions réellement singulières quant à la relation à la réalité, à l’imaginaire et au temps présent, œuvres importantes menacées de marginalisation, Babi Yar. Contexte de Sergei Loznitsa, et À vendredi, Robinson de Mitra Farahani, on trouve tout l’éventail des films plutôt dits de distraction (français) ou d’auteur (portugais, français, roumain, argentin, deux ukrainiens…), sans oublier un assortiment de documentaires, un film d’horreur américain, une comédie britannique, un film d’animation.

Au milieu de ce tout-venant démultiplié par l’absence cette semaine d’un blockbuster hollywoodien –rien en vue de ce côté avant octobre, la romcom Ticket to Paradise et le film de super-héros Black Adam– apparaît un film inattendu, par sa tonalité et une sorte de vaillance dans sa manière d’être toujours un cran au-dessus, ou à côté, de ce que promettait son pitch ou la catégorie dont il paraissait relever.

Entre mystère et clin d’œil, les plans d’ouverture d’À propos de Joan, où Isabelle Huppert conduisant s’adresse frontalement à la caméra comme Belmondo dans À bout de souffle, dessinent un territoire, un peu transgressif, un peu héritier d’une histoire du cinéma moderne. Habité de présences incertaines et de fantômes accueillants, le deuxième long métrage de Laurent Larivière évoque une marelle pour jouer et se déplacer.

Les cases de cette marelle sont temporelles, le film circulant entre trois époques de la vie de Joan, adolescente amoureuse en Irlande, éditrice à succès accompagnant un génie littéraire ostensiblement destroy et fréquentant la scène rock alternative à Berlin, et enfin femme mûre réfugiée dans une vieille maison de famille dans la campagne française.

La jeune Joan (Freya Mavor) et son amoureux pickpocket irlandais (Eanna Hardwicke). | Haut et court

Ces sauts, qui sont plutôt des pas glissés, ne sont pas seulement entre les époques, mais tout autant dans l’humeur qui préside à chaque situation, lors des rencontres du personnage principal (Freya Mavor pour la jeune fille, Isabelle Huppert aux deux autres âges) avec les trois figures masculines qui ont marqué sa vie: son amour de jeunesse, son fils Nathan, l’écrivain allemand.

Échos et spiritisme

Ces trois mentions pourraient à bon droit éveiller dans une oreille attentive des échos avec le cinéma d’Arnaud Desplechin, qui est sans doute la référence la plus évidente de l’esprit qui guide le cheminement du film, au-delà de citations explicites comme celle du Pickpocket de Robert Bresson, ou surtout de la récurrence de ce motif majeur du cinéma français qu’est la maison de famille –et ce qu’il convient d’en faire.

À propos de Joan est construit sur un scénario subtil, interprété par des acteurs excellents (Swann Arlaud, Lars Eidinger) et une actrice dont on ne sait plus comment dire encore qu’elle a du génie, Isabelle Huppert. Tout cela ne suffit pas, n’a jamais suffit à faire un bon film.

Joan qui tente de contrôler Tim, l’écrivain punk (Lars Eidinger), tout en étant séduite par lui. | Haut et court

On ne sait pas ce que c’est, «un bon film», on peut juste prendre acte quand cela se présente. Dans ce cas, cela tient pour beaucoup à un singulier phénomène de redoublement, aux franges du spiritisme: redoublement de la manière dont À propos de Joan est mis en scène et de la manière d’être de la femme dont il raconte l’histoire. Un film qui ressemble à son personnage principal, donc. (…)

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