Catégorie : CRITIQUE

«Rewind and Play», la blessure et la grâce

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Thelonious Monk, en action.

Montage des rushes d’une émission de jazz de la fin des années 1960 autour du pianiste Thelonious Monk, le film d’Alain Gomis compose du même élan un hommage à l’immense musicien et une analyse implacable de multiples formes de domination.

Un homme blanc en costume cravate qui discourt, il parle à la troisième personne de «Thelonious», se gargarisant de son prénom, surtout pour afficher sa familiarité avec celui-ci. Devant lui, un homme noir qui respire et qui transpire. Il n’a pas la parole. Mais il est devant un piano.

Au moment de voir ce film, on sait ou pas qui fut Thelonious Monk, musicien de génie. Le voici qui arrive à Paris, un sous-titre indique que cela se passe en septembre 1969. Il descend d’avion avec sa femme, bavarde tranquillement dans la voiture qui l’amène à l’hôtel, on le retrouve dans un bar près de Montmartre, il mange un œuf dur au comptoir, papote avec une cliente. Si Monk était assurément un génie, dans la vie quotidienne il se comportait comme le commun des mortels.

Mais d’où viennent ces images de moments privés, où il ne se passe rien de particulier dans l’existence du grand jazzman? On comprend peu à peu qu’elles ont été enregistrées en marge d’une émission pour la télévision française consacrée au compositeur de Round Midnight.

L’essentiel de ces images n’a pas été retenu dans la version diffusée du programme «Jazz Portrait» consacrée à la venue à Paris de Monk. Il y est interviewé par Henri Renaud, qui n’était pas journaliste mais lui-même pianiste de jazz, et avait rencontré Monk à New York au milieu des années 1950.

«Interviewé», façon de parler: le musicien n’a guère envie de répondre à des questions d’une platitude confondante, et Henri Renaud préfère à l’évidence monopoliser la parole, qu’il maîtrise d’ailleurs fort mal, s’y reprenant à de multiples reprises pour dérouler une présentation du musicien à la fois laborieuse et simpliste.

Le pianiste Henri Renaud dans la posture de l’intervieweur-maître de cérémonie. | JHR Films

Les deux hommes sont entourés d’une nuée de techniciens plus ou moins discrets qui modifient les lumières, règlent les micros, déplacent des échelles, dans un ballet qui serait comique s’il ne devenait bientôt incroyablement méprisant et blessant pour le colosse noir immobile et souriant devant le clavier de cet immense Steinway qui finit lui aussi par paraître inapproprié.

Tout cela est bizarre, bancal, d’une troublante hétérogénéité. C’est bien l’idée, en effet, de ce film qui ne ressemble pas à grand-chose de connu, notamment si on veut l’inscrire dans le genre du documentaire musical, ce qui serait à tout le moins réducteur.

Quatre actes

Dans sa grande singularité, Rewind and Play est né de quatre actes, dont l’improbable accomplissement rend possible ce film cruel et bouleversant. Un film hérissé de violences d’autant plus saillantes qu’elles sont involontaires, en même temps que traversé d’une sorte de fleuve magnifique et sauvage, parfois souterrain et parfois jaillissant en pleine lumière.

Le fleuve, c’est la musique de Monk, ou plutôt c’est Thelonious Monk jouant sa musique, comme s’il l’inventait à chaque fraction de seconde, au creux de chaque silence et à la frange de chaque note, comme s’il faisait naître des étoiles ou des enfers quelques-uns des standards dont il est l’auteur. De ça, on ne peut parler, il faut écouter.

Le reste (les quatre actes qui engendrent Rewind and Play) se déduit de ce qu’on voit. (…)

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«De humani corporis fabrica», à corps perçus

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Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Des films, il en sort, plus que de raison, en quantité chaque semaine. Parfois de très beaux films, parfois seulement des films «intéressants», par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin, ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités qui précèdent.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage…) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, qui a été une des sensations du dernier Festival de Cannes (à la Quinzaine des réalisateurs).

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai; on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance André Vésale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs…

Les Films du Losange

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains. Comme l’est aussi, mais différemment, «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Au centre se trouvent, évidemment, les corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Les cinéastes ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Et surtout se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients afin d’avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions. (…)

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«Les Survivants» et les ressources du film de genre

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Samuel (Denis Menochet) et Chehreh (Zar Amir Ebrahimi), deux parcours différents, un même objectif.

Le film de Guillaume Renusson mobilise les codes du «survival» pour mieux décrire la violence des situations infligées aux migrants.

Le thème des migrations contemporaines vers l’Europe de l’Ouest et des conditions dans lesquelles elles ont lieu est devenu un sujet récurrent de films, de fiction ou documentaires. Le réseau Traces en a établi une liste significative, quoiqu’incomplète, et récemment, Ailleurs partout, Tori et Lokita, Les Engagés, ont contribué à ce sujet, en attendant Le Chant des vivants qui sort le 18 janvier. Sujet ô combien légitime et nécessaire face à des situations déjà dramatiques, et dont tout indique qu’elles vont l’être encore plus.

On sait que l’importance d’un «sujet» ne suffit pas à faire un bon film, ni d’ailleurs à susciter les réactions escomptées des spectateurs. Certains des titres évoqués précédemment ont trouvé de belles réponses cinématographiques à ce défi, mais la question demeure de multiplier les tonalités, les angles d’approche, les ressources de mise en scène pour faire vivre cet enjeu au-delà des cercles les plus mobilisés.

C’est à l’évidence ce qu’entreprend le premier long-métrage de Guillaume Renusson. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un survival, d’un film de survie, sous-genre du film d’aventure qui a toujours existé mais a connu récemment un essor conséquent en relation avec le succès de jeux télévisés, de jeux vidéo et de séries conçues sur le même motif.

Les deux personnages principaux du film sont en situation de survie, quoique pas du tout pour les mêmes raisons. Elle, jeune femme afghane ayant fuit l’oppression des talibans, tente de retrouver son mari qu’elle suppose en France, en franchissant en plein hiver des Alpes inhospitalières –a fortiori pour quelqu’un qui ne connaît pas les montagnes et n’est pas du tout équipé pour ce trajet.

Lui ne se remet pas de la mort de sa femme à bord de la voiture qu’il conduisait, ne sait plus parler à sa fille, et est monté s’isoler dans le chalet qui a été le havre du couple avant l’accident, sur le versant italien.

Brutalement traquée par la police, Chehreh s’introduit dans la maison où Samuel vient de s’installer, après avoir croisé en arrivant trois jeunes gens, deux Français et un Italien, appartenant aux «identitaires» qui traquent les migrants aux abords de la frontière.

Un triple avantage

Le film sera le long chemin de Chehreh et Samuel à travers les montagnes, les forêts, la neige, vers un hypothétique salut dans la vallée de l’autre côté. En inscrivant le récit dans les codes du survival, le film y trouve un triple avantage. (…)

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Mani Kaul, quatre fois l’audace de la beauté

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L’amoureuse intransigeante d’Un jour avant la saison des pluies,  Malika (Rekha Sabnis), est l’une des héroïnes incandescentes du cinéma de Mani Kaul.

Inédits en France, quatre films du cinéaste indien témoignent d’une œuvre splendide et variée, n’ayant cessé d’explorer les ressources du cinéma.

Chaque semaine, outre la déferlante de nouveaux titres, les salles de cinéma françaises accueillent un nombre significatif de films dits «du patrimoine», qui attirent d’ailleurs assez souvent un public conséquent. Contrairement à l’obsédante et injuste rengaine décliniste, ce phénomène participe de la vitalité du cinéma aujourd’hui, et le fera plus encore demain.

Mais s’il est presque impossible de rendre compte semaine après semaine de l’actualité des nouveautés, il l’est plus encore de celle des reprises et autres rétrospectives. C’est dans ce paysage foisonnant jusqu’à l’embouteillage qu’il importe d’autant plus d’accorder une attention particulière à quatre films qui arrivent sur les grands écrans ce mercredi 4 janvier.

S’ils ont été réalisés entre 1969 et 1990, ce sont pourtant bien des «nouveaux films», au sens où ils n’ont jamais été distribués en France. Pas plus qu’aucun autre de leur réalisateur, le cinéaste indien Mani Kaul.

L’essentiel ici n’est évidemment pas leur caractère inédit, mais le fait que chacun d’eux est splendide, et qu’ils sont à la fois très différents entre eux et autant de traductions d’une même ambition pour le cinéma. Quatre voies pour une même quête des puissances poétiques de l’image et du son, des formes et des rythmes, chacune tracée autour d’une inoubliable figure féminine.

Né en 1944 au Rajasthan, Mani Kaul fut l’élève d’un des plus grands artistes du cinéma bengali, Ritwik Ghatak, celui dont Satyajit Ray disait que «comme créateur d’images puissantes dans un style épique il était virtuellement sans égal dans le cinéma indien». Chef de file de ce qu’on a appelé dans les années 1970 le nouveau cinéma hindi, Kaul a réalisé douze longs métrages de fiction entre 1969 et 2005.

Il a aussi été une figure majeure de l’enseignement du cinéma en Inde, au Film and Television Institute of India à Pune, où il avait d’abord été étudiant, et où il a été le mentor de plusieurs générations de réalisateurs.

«Uski Roti»

Parfois appelé Notre pain quotidien, ce premier film de 1969 semble d’abord relever du cinéma réaliste dans le monde rural surtout illustré par les grands réalisateurs bengalis de la génération précédente. Deux sœurs dans une maison isolée en pleine campagne, le mari de l’une chauffeur de bus souvent absent non seulement pour son travail mais pour profiter des plaisirs de la ville, l’autre jeune femme en butte à la concupiscence d’un voisin, dessinent un motif reconnaissable.

Balo (Gamila), la jeune femme enfermée dans l’idée qu’elle se fait de son devoir/E.D. Distribution

Mais, outre la beauté du noir et blanc très contrasté et l’intensité des présences physiques, il émane de cette chronique une sorte de folie qui pousse à l’extrême les enjeux qu’il évoque.

Le comportement obsessionnel de l’épouse soumise apportant chaque soir à son époux insaisissable son «pain quotidien», la violence masculine, la misère matérielle, affective et culturelle d’un monde sous le signe d’injustices aussi brutales que semblant éternelles, transforment le film en une sorte d’incantation, à la fois terrible et magnifique.

Mani Kaul filme un visage de femme, un champ immense, un orage, un vieillard rencontré par hasard, avec une intensité qui parfois confine à la transe et qui fait de chaque plan un temps fort, dont l’assemblage s’éloignant peu à peu de la narration classique conquiert une puissance poétique impressionnante, aux longs échos bien après que se soit achevée la projection.

«Un jour avant la saison des pluies»

Adapté d’une pièce de théâtre, le deuxième film de Mani Kaul, réalisé en 1971, se passe presque entièrement dans la pauvre maison qu’habitent une jeune fille, Malika, et sa mère. La jeune fille résiste à la pression familiale et villageoise qui veut la marier selon les usages. Elle, elle aime absolument l’écrivain Kalidasa, d’abord rejeté par tous les autres parce que misérable, puis remarqué par le prince qui dès lors l’invite à la capitale avant de le nommer au loin, laissant Malika solitaire mais pas moins déterminée à rester fidèle à ses sentiments.

Le poète amoureux (Arun Kopkar) choisira une autre voie, loin de Malika. | E.D Distribution

De ce motif classique, le cinéaste fait une surprenante composition, mêlant les registres, accueillant truculence et méditation, brutalité des relations et changements de tons nuancés. L’utilisation des paroles, parfois dialogues prononcés par les personnages, parfois énoncés en voix off alors qu’on les voit à l’image la bouche fermée, parfois encore disjointes de la situation sur l’écran, déploie de singulières ressources, émouvantes ou délibérément dissonantes.

La pièce était un mélo, le film se révèle un songe sensoriel et déstabilisant, où l’art du cadre et le sens du montage, ainsi que la manière admirable de filmer les actrices en les magnifiant loin des dispositifs du star system, vibrent d’une colère à fleur de peau contre les injustices et ce qui enferme les hommes et plus encore les femmes.

«Duvidha» («Le Dilemme»)

En 1973, le troisième film de Mani Kaul n’est pas seulement sa première réalisation en couleur, mais l’occasion de chercher dans l’utilisation de ces couleurs des ressources expressives inédites. Il transpose un conte fantastique traditionnel où un jeune marchand, à peine marié, doit laisser son épouse pour s’occuper au loin des affaires familiales. Il est replacé auprès de la belle par un esprit qui a pris l’apparence du marié. (…)

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«Venez voir» des vies qui s’inventent

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Changer de vie? Un dimanche au soleil, la réunion des ami·es s’amuse et s’inquiète.

Le nouveau film de Jonás Trueba revisite la quadrature du cercle du passage à l’âge adulte, avec grâce et humour. Mais aussi avec de fermes partis pris.

C’est tout de suite évident. Il y a cette musique, magnifique, jouée au piano. Et il y a les visages de celles et ceux qui écoutent. Personne ne peut expliquer comment s’obtient cette puissance d’évocation, cette richesse des suggestions, cette attention affectueuse, respectueuse, attentive à des êtres. Grâce à la durée de chaque plan, à la distance à laquelle chaque visage est filmé, à la lumière, mais aussi forcément à autre chose d’indéfinissable et d’inimitable.

L’intrigue de Venez voir n’a même pas commencé que déjà le film a partagé le désir d’accompagner ce qui va advenir. Il est mille façons de commencer un film; l’ouverture, à tous les sens du mot, du huitième long-métrage de Jonás Trueba est une des plus belles qui se puisse espérer. Et puisque la date s’y prête, on a envie de dire que ce serait une bien belle manière de commencer l’année, avec une musique inspirée et dans l’attention aux autres.

Le pianiste, Chano Domínguez, termine son morceau, «Limbes», écrit pendant le confinement, sous les applaudissements des clients du bar madrilène. Parmi eux deux couples d’amis trentenaires, à l’occasion de retrouvailles post-Covid. Susana et Dani font l’éloge de leur nouvelle maison, hors de la capitale, et annoncent qu’ils attendent un enfant. Elena et Guillermo sont perplexes devant pareils projets, mais promettent qu’ils viendront les voir «à la campagne» –plutôt en grande banlieue.

Un peu à reculons, un peu par fidélité à leur promesse, ou à leur jeunesse qu’ils ont partagée avec celui et celle qui se sont désormais éloignés, ou pour sortir des incertitudes de leur propre couple, Elena et Guillermo iront rendre visite à Susana et Dani.

Ne pas en faire un drame

La discussion entre les deux urbains, puis le trajet pas si simple en train jalonnent ce début de récit, discussion et trajet émaillés de multiples inventions dans les manières de dire et de ne pas dire, d’émettre des signes qui sont le tissu même des rapports humains. C’est comique, c’est triste, c’est juste et fin et blessant, c’est idiot. C’est vivant.

Susana n’a pas eu l’enfant attendu, la maison n’a rien de très bucolique, pourtant la vie du couple qui a déménagé, et fait visiter à leurs amis venus de la ville un endroit où ils aiment habiter, n’est en rien sinistre. L’existence, pour les uns comme pour les autres, se joue autour de questions plus que d’affirmations, les affects circulent, les doutes sur ce qu’ils et elles sont en train de devenir cherchent comment se formuler, ne trouvent pas toujours, et n’en font pas un drame.

Susana (Irene Escolar), Dani (Vito Sanz), Elena (Itsaso Arana) et Guillermo (Francesco Carril), devant un espace qui reste à inventer. | Arizona Distribution

Ils sont, bien sûr, en train de devenir des adultes, de sortir d’une adolescence que l’esprit du temps comme leurs conditions d’existence relativement aisée ont prolongée. Mais qu’est-ce que ça signifie, devenir adulte? (…)

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«Les Banshees d’Inisherin», celui par qui le refus arrive

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Le face-à-face entre Pádraic (Colin Farell) et Colm (Brendan Gleeson), qui furent les meilleurs amis du monde.

Sur une île irlandaise, Martin McDonagh déploie une fable ironique et cruelle, aussi troublante que vigoureuse.

«Tu ne m’as rien fait mais je ne t’aime plus.» La sentence est tombée comme un roc.

On était dans un monde connu. Connu des personnages, ces habitants d’une petite île irlandaise, à la vie réglée par des coutumes et des relations qui semblaient immuables.

Et un monde connu des spectateurs, avec ces signes très reconnaissables de la ruralité traditionnelle, entre beautés et duretés d’une nature omniprésente, entre force d’une communauté et conformisme étouffant d’un univers refermé sur lui-même. En Irlande comme n’importe où, au début du XXe siècle comme en bien d’autres temps.

La phrase a ouvert une faille, qui ne fera que s’agrandir. On est entré dans l’inconnu, l’imprévisible, l’absence de repère.

Le quatrième long-métrage de Martin McDonagh est une fable, qui n’est pas par hasard située au moment de la guerre civile faisant rage de l’autre côté du bras de mer qui sépare l’Irlande d’Inisherin, îlot de fiction où jamais on n’en parle, mais dont on entend au loin les échos.

À Inisherin, le monde tournait rond avec ses habitudes, parmi lesquelles l’amitié inusable entre deux hommes, le paysan Pádraic et son aîné le violoniste et compositeur Colm, amitié scandée par leurs retrouvailles quotidiennes au pub.

Jusqu’au jour où, sans raison connue, Colm n’a plus voulu voir Pádraic. Ce qui s’en suivit, pour eux deux et tout le village, constitue le récit des Banshees d’Inisherin. Récit cruel et humoristique –un humour fort sombre– qui, heureusement, ne se résume pas à son scénario.

Un conflit très incarné

La présence physique des interprètes, y compris les seconds rôles autour de Pádraic et Colm, la manière dont McDonagh les filme et filme la campagne irlandaise aussi bien que les intérieurs, tendent à rendre concret, matériel, physiquement présent jusque dans ses extrêmes le conflit entre celui qui dit non et celui qui ne l’accepte pas.

À l’opposé du précédent film de ce réalisateur, Three Billboards, entièrement aux côtés de son héroïne interprétée par Frances McDormand, une grande part de la mise en scène consiste cette fois à garder un certain équilibre entre les positions des deux hommes.

Si le brave Pádraic représente une forme d’évidence, de bon sens auquel les autres adhèrent spontanément, le choix de Colm et ses conséquences renvoient à ce qui ne peut ni ne doit être entièrement exclu. Son choix renvoie à la possibilité de rompre avec un ordre établi, à l’hypothèse d’être porté par quelque chose de plus grand que son quotidien –musicien, il veut en finir avec la routine pour mieux se consacrer à ce qu’il compose et interprète. Et, en outre, il ne veut pas avoir à s’expliquer.

Insidieusement, le geste de Colm déplace la vision idyllique du petit monde traditionnel auquel on croyait d’abord avoir affaire –ce que redouble, comme un contrechant en mineur, le cheminement de la sœur de Pádraic, elle aussi consciente des limites du monde dans lequel elle vit

Dès lors, ce n’est plus seulement Pádraic et les villageois que Colm force à sortir de leur routine, en étant prêt à ce que cela entraîne des réactions violentes. Le spectateur aussi est incité à réinterroger ses repères, qu’il s’agisse des clichés sur la campagne ou sur les rapports humains, individuels et collectifs.

Et, s’il est cinéphile, il pourra aussi percevoir une mise en question de L’Homme tranquille de John Ford, tourné dans un village irlandais bien réel, dont le nom, Innisfree, évoque celui du village de fiction du nouveau film, et dont on retrouve bien des situations, mais traitées cette fois loin des stéréotypes consensuels (et machistes) du film de 1952. (…)

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«Par cœurs», le troublant courage des mots

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Isabelle Huppert, en route pour affronter sur scène le texte qui lui échappe. 

Au plus proche du travail d’Isabelle Huppert puis de Fabrice Luchini, préparant tous deux leur entrée en scène, Benoît Jacquot révèle une aventure aux multiples échos.

Il est mort il y a bien longtemps –cent-dix-huit ans–, celui qui a écrit: «Le malheur me paraît tellement invraisemblable que j’en viens même à ne plus savoir que penser, je m’y perds.» Elle est intensément vivante, celle qui dit et ne dit pas cette phrase, la triture, la mâchonne, la murmure, la digère, la métabolise. Et bloque. Encore. Et encore.

C’est très bizarre, presque burlesque, ou un peu malsain, ce rapport obsessionnel d’Isabelle Huppert à une seule phrase, une réplique de La Cerisaie d’Anton Tchekhov, qu’elle va jouer le soir même sur une des scènes les plus célèbres du monde, celle du Palais des papes, en ouverture du Festival d’Avignon.

Problème trivial? Anecdotique? Chacun peut à bon droit le penser tant qu’il n’a pas vu ces séquences –dans le jardin, dans la voiture, dans la loge, sur le plateau pendant la dernière répétition. Parce que ce qu’on voit, ce qu’on perçoit, est à la fois bouleversant et infiniment troublant. Ce qui s’éprouve là, presque indépendamment d’à propos de quoi cela s’éprouve (jouer une pièce de Tchekhov), concerne la peur et le courage. Ce qui se ressent est au croisement d’un acte de passion au-delà de la raison et, du même mouvement, le travail. Le travail comme un acte qui engage tout entier.

Il n’est peut-être rien de plus émouvant au cinéma que, lorsqu’elles sont bien filmées (c’est rare), des personnes qui travaillent. Cela vaut pour un boulanger faisant des croissants ou un conducteur de RER, comme pour Mick Jagger on stage chantant «Satisfaction» pour la quatorze millième fois. Lorsque la caméra sait voir et faire voir l’investissement de toutes les facultés du corps et de l’esprit pour que quelque chose se fasse, que quelque chose existe, que quelque chose arrive. Pas comme un exploit unique, hors norme, mais comme un accomplissement quotidien, qui agit dans le monde et définit, au moins en partie, celui ou celle qui l’exécute.

Isabelle Huppert est une immense artiste. Au moment où Benoît Jacquot la filme, cela lui complique un peu plus la tâche qu’elle a à surmonter. Cette unique phrase de Tchekhov est-elle vraiment si cruciale pour elle, ou en fait-elle une manière de s’accrocher à quelque chose pour mieux prendre en charge l’ensemble du rôle de Lioubov? On ne le saura jamais. On ne peut pas le savoir. Sans doute elle-même ne le sait-elle pas.

L’inverse radical de la communication

Ce qu’elle sait, et que grâce au film nous voyons avec une intensité exceptionnelle qu’elle sait, est que «ça» passe par là. Ça quoi? Va savoir, disait Jacques Rivette, en titre d’un autre beau film où le cinéma se donne pour tâche d’approcher, avec ses moyens à lui –la caméra, le montage (qui consiste aussi à ne pas couper), la présence de traces du monde dans le cadre– ce qui s’active dans le théâtre.

En répétition sur le plateau de La Cerisaie, magnifiquement mise en scène par Tiago Rodrigues, au Palais des papes. | Les Films du Losange

Benoît Jacquot est, avec Jean Renoir et Jacques Rivette, un de ceux qui se seront le plus et le mieux passionnés par ces enjeux. On se souvient de son Elvire-Jouvet 40, ou de La Fausse Suivante tourné dans un théâtre. Mais cette recherche attentionnée court tout au long de sa filmographie, de façon plus ou moins explicite, jusqu’à la récente et magnifique mise en écran de la pièce de Marguerite Duras, Suzanna Andler

Ici, il ne s’agit pas tant de comprendre que de ressentir ce qui se joue dans le jeu des véritables acteurs et actrices. Pas les publicitaires, pas les politiciens, pas les animateurs télé, pas les influenceurs, pas les grands patrons qui font des shows devant leurs actionnaires et leurs employés, pas les innombrables et omniprésents praticiens de la représentation de soi. Les véritables acteurs: l’inverse radical de la communication. C’est en cela que ce film concerne bien davantage que celles et ceux qu’il montre, et le milieu particulier –les coulisses de représentations théâtrales– où il se situe.

Ce qu’active Par cœurs est, sans le dire jamais, une approche de ce qui peut circuler entre des corps (ceux des interprètes), des énoncés (quel que soit le texte) et une assemblée de spectateurs qui ne sont pas, ne sont jamais et ne devraient jamais être chosifiés en «le» public. Il y est question de liberté, bien davantage que de pouvoir.

Elle et lui

Parmi les films de Benoît Jacquot explicitement consacrés à ce qui advient par les labeurs et sortilèges de la présence en scène figure un autre documentaire déjà intitulé Par cœur, et qui accompagnait Fabrice Luchini en 1998. Et au milieu du nouveau film, devenu pluriel, le revoici, seul en scène, lui aussi à Avignon lors de cette édition 2001 du festival, mais dans un espace plus modeste que celui que va occuper Isabelle Huppert. Il s’apprête à dire un montage de textes de Nietzsche. (…)

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«Godland» et «Les Huit Montagnes», odyssées terrestres

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Quelles places pour les humains et leurs images dans la nature? Lucas (Elliott Crosset Hove) dans Godland.

Le même jour, deux films manifestent, de manière bien différente, comment mettre en jeu des aventures d’hommes en faisant une large place à leurs relations avec les autres êtres.

Ce 21 décembre sortent en salles deux films qui, chacun à sa façon, font large place à «la nature». Dans les Alpes du nord de l’Italie (et un peu au Népal) pour celui des réalisateurs belges Felix van Groeningen et Charlotte Vandermeersch, dans les plaines, les marais et les montagnes d’Islande pour celui du cinéaste islandais Hlynur Pálmason.

Chez les uns comme chez l’autre, des personnages vivent des aventures comme le cinéma en raconte depuis que les comptables ont ajouté l’exigence du scénario à la fabrication des films, selon la formule stimulante de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma. Ils racontent chacun une histoire.

Mais ils le font en instaurant entre les humains, leurs actes et leurs sentiments, et ce qu’on appelle désormais le non-humain des relations pour une part innovantes, et pour une part assez conventionnelles mais dans un contexte, celui d’aujourd’hui, où cet enjeu est conçu et interrogé autrement que jadis.

Les westerns et leurs dérivés, jusqu’à La Forêt d’émeraude ou Avatar (le premier, il n’en reste rien dans le parc de loisir artificiel du n°2) comme des films inspirés de Giono, Dersou Ouzala de Kurosawa comme une part du cinéma soviétique d’après-guerre, pour ne citer que quelques exemples qui viennent spontanément à l’esprit, ont fait de l’environnement naturel où évoluent leurs personnages au moins un peu plus qu’un décor, parfois un sujet, parfois un protagoniste modifiant le sort de celles et ceux dont l’histoire était contée.

Pourtant, dans le cinéma de fiction, il faut attendre le XXIe siècle pour que non seulement «la nature» devienne un personnage à part entière, mais que la mise en scène en soit profondément modifiée, remettant en cause la centralité des individus dans les récits.

Des mises en scène pas entièrement centrées sur les personnages

L’exemple le plus évident est sans doute l’œuvre du Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, Palme d’or en 2010 avec Oncle Boonmee et dont tout le cinéma accueille des formes inspirées par le monde animal, végétal, minéral…

Mais les films de l’Argentin Lisandro Alonso, du Tunisien Ala Eddine Slim, de l’Américaine Kelly Reichardt, de l’Italien Michelangelo Frammartino, ou certaines réalisations de la Japonaise Naomi Kawase sont autant d’exemples de narrations assumant la fiction tout en déplaçant radicalement les organisations de l’espace et du temps définis par leur seul rapport au personnage humain.

De manière regrettable mais prévisible, ces approches éloignées des habitudes de la grande majorité des spectateurs se trouvent marginalisées par le marché tel qu’il fonctionne aujourd’hui. Elles ont pourtant un rôle important à jouer dans la modification, grâce aux puissances du cinéma, de nos perceptions, sensorielles mais surtout affectives et imaginaires.

Ce rôle est nécessaire auprès de toutes et tous, y compris celles et ceux qui sont convaincus des enjeux liés à l’écologie: on ne voit que trop bien combien la conviction de principe en faveur de comportements écologiques ne suffit pas à transformer en profondeur nos façons d’habiter la terre.

 

Quand les pierres, le ciel et les nuages tiennent plus de place que les figures humaines, non seulement sur l’écran mais dans l’imaginaire. | Pyramide distribution

En quoi, aussi légitime soit-il, le cinéma explicitement dédié à la mobilisation est très insuffisant face aux modifications des manières de penser et d’agir qu’appelle l’ampleur des catastrophes déjà en cours et de celles, bien pires, qui se profilent.

Godland et Les Huit Montagnes occupent l’un et l’autre une place intermédiaire sur cet arc des modifications dans les manières de filmer, et de faire ressentir l’inscription des histoires humaines dans un monde qui exige de faire place aux non-humains de manière significative.

Cette place intermédiaire, à mi-chemin entre conformisme anthropocentré (y compris avec «amour de la nature» conventionnel) et mise en crise en profondeur des manières de filmer héritées de cette longue tradition, est importante.

Il est en effet certain que les films de rupture, aussi nécessaires soient-ils, ne suffiront pas à opérer les déplacements indispensables. Chacun à sa façon, le film de Felix van Groeningen et Charlotte Vandermeersch et celui de Hlynur Pálmason participent de ces indispensables déplacements. Ces façons ne sont pas les mêmes, et s’il n’y a guère d’intérêt à les opposer, il y a quelque bénéfice à les faire contraster.

«Les Huit Montagnes»

Adapté d’un best-seller de Paolo Cognetti (transposition qui se sent un peu trop tout au long du film), le premier conte l’amitié littéralement à la vie à la mort de deux garçons, Pietro et Bruno, l’un fils des villes et l’autre d’un village de montagne, qui conservent ce lien affectif intense à l’âge adulte.

 

Si Bruno refuse de bouger de ses alpages, où il tente de vivre comme éleveur selon les méthodes traditionnelles, Pietro part courir le monde, mais revient toujours auprès de son ami.

On sait depuis Alabama Monroe (dont Charlotte Vandermeersch était coscénariste) l’habileté de Felix van Groeningen à faire jouer les ressorts sentimentaux. Au service d’une philosophie un peu simpliste, les deux hommes auxquels est consacré le récit ont dans le film des présences sans grande épaisseur au-delà de la fonction qu’ils incarnent. Et très clairement concentrés sur leur performance individuelle, les deux acteurs, qui sont de grandes vedettes en Italie, Luca Marinelli et Alessandro Borghi, n’aident guère à donner plus de nuances à Pietro et Bruno.

Mais dès lors, les montagnes, la neige, la végétation aux différentes saisons, les sensations du chaud et du froid, la dureté des pierres, les états du bois comme ceux du ciel acquièrent dans Les Huit Montagnes une présence considérable, et finalement bien plus touchante.

Cette présence des non-humains de toutes sortes infuse d’un questionnement actuel, et autrement aigu, la fable sur les vertus comparées de l’attachement à son centre et de la nécessité d’aller explorer, question supposée au cœur du récit mais guère mise en valeur même si le titre s’y réfère.

Bien mieux que les «huit montagnes» mythologiques et métaphoriques auxquelles il se réfère, ou que les acteurs incarnant la fiction, ce sont les sommets et les vallées du Val d’Aoste les véritables vedettes et les personnages émouvants.

Les Huit Montagnes

de Felix Van Groeningen et Charlotte Vandermeersch

avec Luca Marinelli, Alessandro Borghi

Durée: 2h27

Séances

Sortie le 21 décembre 2022

«Godland»

Il en va très différemment avec le troisième long métrage de l’auteur du déjà très remarquable Winter Brothers.

Godland raconte le voyage d’un jeune pasteur danois à travers les rudes paysages islandais à la fin du XIXe siècle. Envoyé pour construire une église dans un coin isolé de l’ile, il est accompagné d’insulaires mal disposés envers un représentant d’un pays sous la domination duquel se trouvait alors le leur depuis 500 ans.

 

Lucas brûle d’une flamme conquérante, où se consument ensemble sa foi, sa volonté de puissance et sa curiosité pour ce monde qu’il ignore. Au fil des épreuves qui jalonnent son chemin, tempêtes, monture rétive, fleuves en crue et montagnes escarpées, il perdra la grande croix qu’il transporte, mais pas l’appareil photographique sur trépied avec lequel il enregistre visages et paysages. Au loin rougeoie une éruption volcanique.

La seconde partie du film se passe dans le village où Lucas s’établit pour bâtir son église, et où il se lie avec une jeune femme et sa famille. S’ensuivront idylles, conflits et manigances, qui scandent les évolutions intimes du personnage principal.

Mais dans la partie sédentaire du film comme dans sa partie itinérante, les conditions climatiques, les animaux, la présence des éléments, de la terre et des rocs, des intempéries et du froid, sont captés à égalité avec les êtres humains qui y évoluent selon des motivations souvent en partie obscures, ou contradictoires. (…)

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Au cinéma: «Corsage», «Fièvre méditerranéenne», «Poet», «Les Années Super 8» (et «Avatar 2»)

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Vicky Krieps en Élisabeth d’Autriche dans Corsage: lorsqu’une impératrice, une légende populaire et une réalisatrice échappent ensemble au corset des conventions.

Loin du parc de loisirs aquatique et conformiste de James Cameron, c’est marée haute de beaux films dans les salles grâce à Marie Kreutzer, Darezhan Omirbaev, Annie et David Ernaux, et Maha Haj.

Les diafoirus médiatiques qui, depuis des mois, nous annoncent les supposées maladies incurables du cinéma, cachant mal leur joie de surenchérir de mauvaises nouvelles, négligent entre beaucoup d’autres ce fait pourtant évident: la prolifération de bons films sur les grands écrans, et leur réjouissante diversité. Mais il est vrai que ces gens-là ne vont pas voir les films qu’ils réputent «chiants».

Exemplaire est, cette semaine, l’offre sur les écrans, avec quatre titres aussi différents qu’attractifs. Parmi eux ne figure pas celui qui polarisera pourtant l’essentiel de l’attention ce mercredi 14 décembre –enfin, ce qu’il restera d’attention à côté de la demi-finale de la Coupe du monde de football: Avatar 2.

 

Réglons l’affaire sans tarder: cette «voie de l’eau» est une impasse. On est très loin de l’inventivité du film de 2009, y compris dans l’usage de la 3D, et de la capacité à renouveler la manière dont une superproduction hollywoodienne peut aborder des enjeux contemporains, en particulier environnementaux.

Loin d’approches qui avaient le mérite de soulever des débats, domine cette fois un message familialiste d’un conformisme aussi prévisible que rétrograde. Plus qu’un nouveau film, Avatar 2 fait penser à l’extension aquatique de l’immense parc d’attractions que devient la planète Pandora, avec les doses prévues de scènes d’action et de pyrotechnie, et, plus inattendu, le mantra patriarcal «Un père est là pour protéger, c’est le sens de son existence», répété à l’envi.

La triple dose de stéroïdes aux effets spéciaux (ballets sous-marins de créatures à nouveau démarquées de modèles terrestres, suspense à bord d’un navire qui coule directement repris de Titanic) est là pour gonfler le box-office; tant mieux. Pour ce qui est d’une quelconque attente de cinéma, circulez, il y a beaucoup à voir… ailleurs.

«Corsage», de Marie Kreutzer

C’est elle? Oui, oui, c’est bien cette femme devenue ce qu’on appelle «une icône», pas tant Élisabeth, impératrice d’Autriche, que Sissi, cet être plus ou moins inspiré de ladite Élisabeth et ayant acquis, grâce aux films avec Romy Schneider, une célébrité d’héroïne de fiction, et d’argument de vente touristique inépuisable.

Le quatrième film (mais premier distribué en France) de la réalisatrice autrichienne Mary Kreutzer semble d’abord vouloir prendre le contrepied de la légende, pour raconter qui fut vraiment l’épouse de François-Joseph, empereur d’Autriche et roi apostolique de Hongrie. Mais très vite, le film prend des chemins de traverse, pour de bien plus riches propositions.

 

Tout comme Élisabeth, qui n’est plus une adolescente quand le film commence, va s’échapper du corset qui enserre son corps et de celui qui comprime sa vie, le film s’échappe des contraintes du biopic, entendu comme reconstitution prétendant à la fidélité historique, et qui n’est pratiquement toujours qu’embaumement des personnes auxquels les productions de ce genre sont consacrés.

En même temps que l’impératrice prend de plus en plus de libertés avec le protocole de la cour viennoise, puis des obligations auxquelles elle devrait se conformer même en étant partie en villégiature entre lac, pur-sang et bel officier anglais, pour des ébats sous le signe de plaisirs libérateurs, le film multiplie les accrocs à la chronologie, voire à la logique, comme à la précision factuelle.

Selon un procédé qui peut évoquer le Marie-Antoinette de Sofia Coppola, mais avec des effets différents, le vocabulaire, la gestuelle, la musique, importent ainsi des signes venus d’aujourd’hui. Et voici que paraît et reparaît, jusqu’à tenir un rôle important, un opérateur de cinématographe, appareil pas encore inventé au moment où est supposée se passer l’histoire.

L’authenticité historique, la légende kitsch et l’inventivité narrative dansent ainsi ensemble pour donner toute son énergie à ce qui est, évidemment, un réquisitoire contre les contraintes imposées aux femmes, alors et jusqu’à aujourd’hui, mais aussi, mais surtout un élan de vitalité et de refus des conformismes plus général.

La place des fous et celle des enfants, les jeux sur les décors, les costumes, les apparences physiques et les codes de comportements mènent bien au-delà de la seule revendication féministe, du côté d’un trouble généralisé. Celui-ci relève, avant même l’usage des moustaches, d’une esthétique queer autrement ambitieuse.

 

Élisabeth, impératrice cavalière à bride abattue loin des conformismes. | Ad Vitam

Tout ce grand mouvement aux courants complexes qui porte Corsage n’existe avec une telle énergie, à la fois gracieuse, violente et angoissée, que grâce à la très belle incarnation par Vicky Krieps de celle qui emporte comme une bourrasque un film constamment inattendu. De Phantom Thread de Paul Thomas Anderson à Serre-moi fort de Mathieu Amalric, de Bergman Island de Mia Hansen-Løve à Old de M. Night Shyamalan, dans des rôles extraordinairement différents, cette actrice ne cesse de convaincre et d’impressionner.

À son amant, Élisabeth dit: «J’aime te regarder me regarder». Et c’est un séisme, quand elle, première dame d’un empire, dont le rôle est d’être seulement regardée, et de rester conforme à ce que ces yeux attendent d’elle, affirme ainsi son propre regard. La phrase, qui déplace les rapports de force qu’active le regard, vaut aussi pour la place des femmes, mais singulièrement pour celle des acteurs et bien plus encore des actrices. Cette insurrection, qui est aussi affirmation d’une autre mise en scène, tout le jeu de Vicky Krieps la transmet de mille manières au fil du film. Et c’est à la fois passionnant et très émouvant.

Corsage

de Marie Kreutzer

avec Vicky Krieps, Florian Teichtmeister, Katharina Lorenz, Colin Morgan, Aaron Friesz

Séances

Durée: 1h53

Sortie le 14 décembre 2022

«Poet», de Darezhan Omirbaev

Excellent cinéaste poursuivant depuis trente ans, dans une injuste pénombre une œuvre considérable, le réalisateur kazakh revient dix ans après L’Étudiant (2012) avec une véritable merveille.

Poet est un grand cri de rage et de tristesse. Mais un cri modulé en récit apparemment paisible, porté par un humour aux franges de l’absurde, ultime planche de survie face aux déferlantes d’enlaidissement et d’abêtissement que le règne post-soviétique du marché a ajouté, et non pas substitué, à la pompe sinistre et à la corruption de la période précédente, celle de l‘URSS.

 

Poète et employé d’une institution culturelle d’Almaty, Didar traverse les épisodes d’une existence soumise aux diktats de l’argent, de l’apparence et de l’égoïsme avec l’élégance faussement détachée d’un Monsieur Hulot des steppes. Mais Didar n’est pas l’unique héros de Poet. Il partage ce statut avec Makhambet, poète lui aussi, mais bien réel et tout à fait mort. Mort décapité en 1846 pour s’être rebellé contre les puissants d’alors, à la botte, déjà, de l’occidentalisation. Sauf que, ironie de l’histoire, à l’époque ceux qui imposaient aux Kazakhs un mode d’existence occidentalisé étaient les Russes.

Avec un sens de la dérision qui se nourrit d’une lucidité d’entomologiste, Darezhan Omirbaev parsème le récit des aventures contemporaines de Didar d’épisodes concernant le sort de la dépouille de son collègue du XIXe siècle, comme autant de jalons hélas exemplaires de l’histoire de la région. Au cœur de cette ballade à travers le temps et les vilénies du monde contemporain se joue la recherche, la défense, la possible mort et la possible résurrection d’un trésor. Ce trésor c’est une langue, une culture, une manière d’habiter le monde et de le regarder.

Il s’agit de la culture et des modes de vie kazakh, puisque le film est situé dans cette partie du monde, mais les tensions, les ombres, les menaces valent pour tout lieu, et des situations par ailleurs fort différentes. C’est la grande finesse du cinéma de l’auteur de Tueur à gages de savoir si bien ancrer ses récits dans un contexte local, pour en faire des fables sans frontières.

 

Didar (Yerdos Kanaev), le poète cerné par les miroirs aux alouettes du monde contemporain. | Alfama Distribution

Parmi les multiples talents du cinéaste, il faut par exemple souligner celui-ci, aussi rare que discret, et pourtant d’une grande puissance: sa manière d’utiliser le gros plan, en particulier sur des personnes tout juste croisées par le héros, et qui souvent n’interagissent pas avec lui. Chacune, chacun, tel que Darezhan Omirbaiev les filme, est immédiatement porteur d’un univers, d’une possibilité d’histoire, d’une promesse qu’il y a encore tant à comprendre et à écouter.

Il semblera incongru de comparer ces deux films que tout sépare, hormis leur date de sortie en France. Mais ce qu’une jeune fille seule dans un théâtre désert, un bébé endormi dans un train, une femme âgée au corps lourd en train de préparer du thé recèlent de possibilités d’existence et de récits est exactement l’antithèse de tout ce dont est fait une production comme Avatar 2, où tout et tous sont assignés, formatés, utilitaires, circonscrits. Corsetés, aurait dit Sissi.

Poet

de Darezhan Omirbaev

avec Yerdos Kanaev, Gulmira Khasanova, Klara Kabylgazina

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 14 décembre 2022

«Les Années Super 8», d’Annie
et David Ernaux

Paradoxalement, il est probable que le si réjouissant Prix Nobel de littérature attribué à Annie Ernaux apporte plus d’ombre que de lumière à ce «petit film», formidablement juste et émouvant, qu’elle cosigne avec son fils David. Semblant, à tort, en marge de l’œuvre littéraire de l’écrivaine, il vient aussi ponctuer la lente (mais désormais en train de s’affirmer) présence de l’autrice de Passion simple et de L’Événement au cinéma.

Au début des années 1970, Annie Ernaux, qui n’avait encore rien publié, et son mari Philippe achetèrent une caméra Super 8, pour faire ce que faisaient alors un grand nombre de membres de cette classe moyenne dont le jeune couple faisait partie. (…)

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Les mystères de l’organe cinéma – sur Irma Vep version longue d’Olivier Assayas

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Irma Vep : film ou série ? Série par son format et son mode de diffusion mais film de cinéma par la manière dont Olivier Assayas a composé, à l’écriture, au tournage et au montage, la singularité évolutive de ce qui est évidemment une œuvre unique. Film également si on a la chance de pouvoir le voir en continu dans une salle et sur grand écran, comme ce sera le cas à la Cinémathèque française ces 10 et 11 décembre.

C’est un gag récurrent tout au long des huit épisodes. Série ou film de cinéma ? La question, qui donne lieu à des réponses diverses, pas forcément exclusives, mais le plus souvent intéressées, participe d’une des forces principales de cette œuvre hors norme : sa réflexivité, du même mouvement rieuse, émue et sérieuse. Par mille chemins, Irma Vep ne cessera d’interroger ce qui s’y joue, ses rapports avec la vie de son auteur, l’histoire du cinéma, les dispositifs économiques, juridiques et symboliques dans lesquels s’inscrit ce que nous, spectateurs, sommes en train de regarder, et qui est précisément le récit du tournage d’un film dont l’héroïne se nomme Irma Vep.

Il ne s’agit plus de mise en abyme, mais d’un palais des glaces dont les miroirs, répondant à l’injonction de Jean Cocteau, ne cessent de réfléchir. Le danger en pareil cas, cas peu courant à un tel degré de complexité, est du côté de la froideur des surfaces réfléchissantes et du coupant des angles qui les relient, froideur et coupant volontiers associés à la supposée cérébralité d’un si vertigineux dispositif réflexif. Tout le contraire d’Irma Vep 2022, proposition tout en circulations intérieures, tendres chambres d’écho, assemblage organique sensuel, rieur et mélancolique.

Donc, pour se débarrasser de cet envahissant sparadrap, film ou série ? Les deux mon capitaine Haddock, incontestablement série par sa division en épisodes et son statut juridique comme par le mode de diffusion, sur les plateformes HBO et Orange. Mais nonobstant incontestablement film, si on a la chance de pouvoir le voir en continu dans une salle et sur grand écran, comme ce sera le cas à la Cinémathèque française les 10 et 11 décembre, et dans bon nombre de festivals (de cinéma) un peu partout dans le monde.

Rappelons s’il en est besoin qu’un peu moins de huit heures cela n’a rien d’une durée extravagante pour un film de cinéma, on en connaît de bien plus longs. Film de cinéma, donc, par la dynamique intérieure qui court à l’intérieur de l’œuvre le long de multiples ramifications, par son caractère rigoureusement non programmatique – impossible d’écrire la « bible » d’Irma Vep, ce document qui est au principe de toute série. Film de cinéma par la manière dont l’auteur réalisateur, que personne n’imaginerait appeler show runner, a composé, à l’écriture, au tournage et au montage, la singularité évolutive de ce qui est évidemment une œuvre unique.

De cette nouvelle réalisation on peut dire exactement ce qu’Olivier Assayas disait déjà à propos de Carlos, son film de cinéma dans toute l’acception du terme mais que le monde du cinéma tel qu’il fonctionne aujourd’hui est incapable de produire, alors que celui de la télévision en a les moyens, et a besoin du prestige et du talent des artistes du grand écran. Le paradoxe est ici qu’alors que Scorsese (The Irishman), les Coen (La Ballade de Buster Scruggs) ou Spike Lee (Frères de sang) ont fait pour des plateformes ce qui se donnait comme film et n’était qu’une déclinaison sous lourde influence télévisuelle de leurs univers, Assayas s’est plié au format de la série pour y réinjecter toutes les richesses singulières du film.

Petit rappel : Irma Vep est le nom d’un film d’Olivier Assayas réalisé en 1996 et qui racontait le tournage, aujourd’hui, d’un film réalisé par un ancien cinéaste de la Nouvelle Vague nommé René Vidal, interprété par Jean-Pierre Léaud, qui entreprenait un remake des Vampires, le film de 7h20 en sept épisodes tourné par Louis Feuillade en 1915. Au cœur du film d’Assayas comme de celui voulu par Vidal se trouvait donc Irma Vep, personnage joué par Musidora dans le film muet du début du XXe siècle. En 1996, son interprète principale était l’actrice hongkongaise Maggie Cheung, star du cinéma d’action chinois (et de plusieurs films de Wong Kar-wai), devenue ensuite l’épouse d’Assayas durant trois ans.

C’était un film magique et troublant, interrogeant l’histoire du cinéma et jusqu’à la matière même du film, mais aussi ses conditions de fabrication, par des moyens où se mêlaient humour, érotisme, émotion et fantastique. Dans Irma Vep version 2022, celle qui débarque cette fois à Paris pour enfiler la combinaison – non plus de latex noir mais de velours de soie – de la reine des Vampires (qui ne sont pas des vampires mais des bandits), ne s’appelle plus Maggie mais Mira (Alicia Vikander). Elle n’arrive plus d’Asie mais des États-Unis, où elle vient de jouer un premier rôle dans un film de super-héros. Au grand dam de son agente et de ses fans, elle a choisi de tourner avec un réalisateur toujours nommé René Vidal, qui cette fois n’évoque plus ceux de la génération des années 1960, mais le cinéma d’auteur français actuel, et très explicitement… Olivier Assayas, que Vincent Macaigne s’amuse beaucoup à imiter, malgré la différence de silhouette entre eux. Autour de Mira et de René s’enclenche alors un gigantesque tourbillon, qui est la fois le cirque d’un tournage compliqué, les interactions « à la ville » entre les personnages, les embardées dans les épisodes du film réalisé par René Vidal.

Un brillant scénariste aurait là de quoi jouer sur de multiples claviers, en agençant les contrepoints multiples entre cinéma et réalité, présent et passé, idées française et américaine-mondialisée du cinéma, film et série, et tout un assortiment de binômes plus ou moins repérables et féconds. Olivier Assayas est un brillant scénariste, et tout cela se trouve en effet dans Irma Vep 2022, au fil de scènes tour à tour comiques, polémiques, poétiques. Qui a vu les épisodes successifs de la série lors de sa diffusion l’été dernier a pu en goûter les multiples plaisirs, aux saveurs contrastées. Mais Olivier Assayas est d’abord et surtout un authentique cinéaste, ce qui signifie que toute cette mécanique, dont on commence par repérer et apprécier les enchaînements, se transforme en un être vivant, ce qu’est tout film de cinéma digne de ce nom. La seule référence légitime ici serait sans doute les 12 heures 30 d’Out One de Jacques Rivette (1971), qui lui aussi empruntait à l’univers du serial. Il n’est que trop évident qu’un projet de cette ampleur et de cette ambition, avec de plus des acteurs internationaux, est impossible à monter dans le contexte de l’industrie du cinéma actuel. Restait à hacker la mécanique de la série, ce qu’Irma Vep accomplit avec une maestria époustouflante.

L’ensemble des opérations qui font muter de l’intérieur la succession de situations, de gags, de conflits et de mise en récit des péripéties d’un tournage est trop complexe pour pouvoir être cartographié, et a toutes les bonnes raisons de rester en partie mystérieux. Mais il est deux grands gestes qui d’abord insidieusement puis de façon de plus en plus affirmée et audacieuse gauchissent, épaississent, animent de vibrations et de dissonances le grand assemblage des éléments narratifs qui constituait le matériau de la série, et en font un film à part entière. Ces deux forces, très différentes, relèvent du même appel d’air, en faveur duquel Assayas a récemment livré un vibrant plaidoyer, autour de l’idée que « Dans les films (…) c’est l’inconscient qui agit »[1].

Qu’est-ce qui appartient à Mira, à Irma, à Musidora, et aussi peut-être à Alicia ? Qui domine qui, possède qui ?

L’un des deux gestes décisifs du cinéaste consiste à y entrer lui-même de plus en plus ouvertement, à y investir ses souvenirs personnels, sa relation avec Maggie Cheung, la mémoire du tournage du premier Irma Vep. Rien de narcissique ici, mais l’infusion, émouvante, parfois douloureuse, parfois souriante, de toute une dimension qui d’ordinaire demeure obscure et qui est la manière dont une œuvre métabolise une existence, celle d’un auteur.(…)

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[1] Olivier Assayas, Le Temps présent du cinéma, Tract Gallimard n°20, octobre 2020, page 33.