Catégorie : CRITIQUE

«Les Harkis», lumières nuancées sur une tache encore opaque

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La jeune recrue Salah (Mohamed Mouffok) reçoit les instructions du sous-officier harki Si Ahmed (Omar Boulakirba).

Le nouveau film de Philippe Faucon revient avec attention et vigueur sur un des aspects décisifs, mais toujours mal connu, de la guerre d’Algérie.

Les Harkis de Philippe Faucon raconte exactement ce qu’annonce son titre: non pas une abstraction, ou même un fait historique, mais ce qu’il est advenu à des personnes. Ce faisant, il prend en charge cette tache sanglante sur ce que certains appellent l’«honneur de la France»: l’abandon par son gouvernement et par son armée de ceux qui, par centaines de milliers, avaient combattu à leurs côtés contre les forces de libération de l’Algérie.

Faucon ne rajoute pas de romanesque, de ruses psychologiques ni d’astuces sociologiques. Avec une impressionnante économie de moyens narratifs, mais une grande attention aux personnages et aux situations, il accompagne les processus qui ont vu des Algériens rejoindre l’armée française, pour des motivations diverses dont le scénario expose un catalogue non exhaustif, et ce qu’il en advint.

Comme filmé à mi-voix

Posé, comme filmé à mi-voix, le film du réalisateur de La Trahison et de Fatima n’en est que plus fort dans sa façon de venir enfin porter une lumière sur cette tragédie si longtemps restée taboue dans l’imaginaire collectif –même s’il y a bien eu déjà un téléfilm sur le sujet en 2006, Harkis, d’Alain Tasma, qui avait eu le courage d’affronter la question, mais qui se passait entièrement en France.

Les ouvrages récents d’historiens (Les Harkis, de Fatima Besnaci-Lancou et Abderahmen Moumen, ou encore Le Dernier Tabou–Les “harkis”restés en Algérie après l’indépendance, de Pierre Daum) ont désormais battu en brèche les légendes entourant cette histoire sombre, longtemps à la fois occultée et caricaturée des deux côtés de la Méditerranée.

Assurément, ce que montre le film de Philippe Faucon n’est pas LA vérité. C’est, au plus près de ce qu’on peut attendre du cinéma, une façon de donner des corps et des visages à ces centaines des milliers d’hommes, soldats d’une sale guerre et qui se retrouvent pris dans un engrenage fatal.

Ni absoudre ni condamner

Ce faisant, Faucon ne simplifie pas l’histoire, au contraire, il en renforce la complexité à travers un ensemble de portraits et de trajectoires individuelles, sans jamais laisser entendre que tout se vaudrait, sans occulter combien le combat pour l’indépendance était fondamentalement légitime.

1199623.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÀ l’heure du référendum sur l’autodétermination qui ouvre la voie à l’indépendance, les harkis et leur officier (Théo Cholbi) face à l’angoisse du sort de ceux qui ont porté l’uniforme de la puissance coloniale. | Pyramide Distribution

Aussi nuancée soit-elle, à propos d’événements d’une extrême violence, la lumière que projette Les Harkis n’esquive pas les atrocités et les impasses dans lesquelles tant de personnes ont été prises, et auxquelles tant ont pris une part active. (…)

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«Aya» et «Azor», deux éclairs dans le brouillard

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Aya (Marie-Josée Degny Kokora), héroïne d’une légende très actuelle.

Le premier film de Simon Coulibaly Gillard, situé de nos jours en Côte d’Ivoire, et celui d’Andreas Fontana, situé en Argentine durant la dictature militaire, savent tous deux mobiliser les ressources singulières du cinéma. Une double découverte, riche en émotions.

Le «brouillard», ce serait cette confusion entretenue par une multiplicité de sorties de films à peine vus (ou, le plus souvent, pas vus) aussitôt disparus. Difficile, même pour les amateurs les plus attentifs, de se repérer dans la déferlante de nouveaux titres. Et donc, raison de plus pour attirer l’attention sur deux films qui, sans atouts publicitaires d’aucune sorte, méritent chacun la plus vive attention.

Ce qui permet au passage de souligner que, si les raisons de s’inquiéter de la situation actuelle du cinéma sont réelles et nombreuses, comme en a témoigné le récent appel pour des états généraux, le cinéma comme espace d’invention reste étonnamment fécond, y compris avec des propositions venues d’origines inattendues, parfois par d’encore plus inattendus détours.

C’est le cas de ces deux premiers longs-métrages au pedigree «impur», adjectif qui se veut ici un éloge: le très beau film ivoirien réalisé par le Français Simon Coulibaly Gillard et le très beau film argentin réalisé par le Suisse Andreas Fontana.

Très différents par leur cadre et leur récit, ils ont pourtant en commun de parier sur les puissances de ce qui ne sera jamais montré, jamais illustré, mais qui acquiert ainsi une force d’évocation qui fait honneur à ce que peut le cinéma.

«Aya» de Simon Coulibaly Gillard

Il y a une situation. Il y a une histoire. Et puis il y a un film, c’est-à-dire une façon de raconter au cinéma cette histoire, inscrite dans cette situation.

C’est cette «façon», ce qu’on appelle la mise en scène, qui fait toute la puissance de l’histoire, et toute l’urgence dramatique de la situation –en elle-même, et comme symptôme de multiples autres drames actuels ou imminents.

La manière de filmer de Simon Gillard, qui a été rebaptisé «Coulibaly» par ses amis africains, consiste à porter d’abord son attention aux visages, aux gestes, aux lumières, aux sonorités ambiantes.

Dans ce village d’Afrique, aujourd’hui, il y a des femmes au bord de ce qui est peut-être la mer, et peut-être un grand fleuve. Il y a une adolescente, dont on saura plus tard qu’elle se prénomme Aya, et qui participe à la vie de sa famille (sa mère et son frère tout petit) tout en cherchant à exister pour elle-même.

Il y a les barques des pêcheurs qui peinent à sortir, le travail collectif, des conflits dont on entrevoit les manifestations sans toujours en comprendre les motifs. Il y a les maisons qu’on démolit, les gens qui partent.

Les deux combats d’une jeune fille

Peu à peu se dessine le cadre (la «situation»): à l’ouest d’Abidjan, cette partie de la péninsule de Lahou, entre golfe de Guinée et lagune, est inexorablement dévorée par la montée des eaux, forçant les habitants à s’exiler; certains démontent morceau par morceau leur habitation pour la réinstaller plus loin.

Aya, son copain, sa mère, l’enfant, des voisines, des amies de l’adolescente tentent d’organiser leurs existences dans ce chaos destructeur de leur mode de vie. La violence des éléments, la dureté des relations entre des personnes acculées, mais aussi la tendresse et la générosité irriguent les séquences qui, sensuelles et vives, semblent aussi d’abord disjointes.

Ce manque apparent d’explications se révèle au contraire un précieux moyen de donner plus de profondeur et d’intensité à l’histoire qui progressivement se dessine, celui de la lutte d’une famille pour maintenir son espoir de rester, du combat d’une jeune fille pour ne trahir ni les siens et le monde dont elle vient, ni ses propres espoirs.

Vibrantes de présence, les images magnifient les personnages, à commencer par cette jeune fille impressionnante qui donne son nom au film, véritable héroïne d’un récit prenant parfois des résonances mythologiques sans rien perdre de son actualité factuelle.

De même, d’étonnantes séquences tournées dans une obscurité presque totale rendent compte de la précarité concrète des existences. Elles donnent en même temps à ce film, habité de présences variées invisibles –loin d’être toutes bénéfiques–, la riche texture d’une fable à la fois ô combien réaliste et fantastique.

«Azor» d’Andreas Fontana

Dans l’Argentine soumise à la dictature militaire au pire de sa brutalité, au tout début des années 1980, un couple débarque à Buenos Aires. Hôtel de luxe, résidences cossues, palais officiels, estancia de grands propriétaires sont les décors où évolueront le banquier suisse De Wiel et son épouse. (…)

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«Un beau matin», la lumière a changé

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Sandra (Léa Seydoux) et son père (Pascal Greggory).

Le film de Mia Hansen-Løve accompagne le double bouleversement qui advient à une jeune femme, et qui fait s’épanouir un vaste bouquet d’émotions.

Ce serait un film habité d’un ensemble de questions. Attention, pas d’une suite de questions, d’un ensemble. Elles sont là au même moment même si elles n’appartiennent pas au même domaine.

Et ces questions, il ne s’agira pas tant, pour le film, de les résoudre –même si les personnages s’y essaient– que de les garder vives, actives, se relançant l’une l’autre sans qu’aucune ne soit abandonnée, marginalisée, méprisée.

Très explicitement, Un beau matin raconte un double mouvement qui traverse son personnage central, Sandra, la jeune femme qu’interprète Léa Seydoux. Léa Seydoux qu’il est juste de saluer sans attendre, non seulement parce que la délicatesse de son jeu est au-delà de tout éloge, comme toujours, mais parce qu’elle parvient à se réinventer de film en film, et ici de manière particulièrement heureuse.

Dans la durée du film, Sandra affronte la maladie destructrice de son père, dont elle est très proche, et vit une rencontre amoureuse qui la comble. Ce double bouleversement marqué de signes opposés est bien le ressort central d’Un beau matin.

Mais la justesse singulière du huitième long métrage de Mia Hansen-Løve tient à sa façon de ne jamais se contenter de ces deux forces contradictoires, mais d’en faire comme les points cardinaux de multiples circulations concrètes, qu’initient les questions qui l’animent.

Des livres, un corps de femme, les WC, une petite fille, maman, un appareil scientifique…

Par exemple: qu’est-ce qu’on fait de tous ces bouquins? Lorsque le père, atteint du syndrome de Benson, ne peut plus habiter seul et qu’il faut l’installer dans un lieu d’accueil, la question triviale du déménagement des affaires de ce professeur à la vie bien remplie, et du sort à leur réserver, surgit forcément.

Pas du tout anecdotique, elle se déploie illico en enjeux de mémoire, de respect des personnes et des choses, en considération pour les activités de pensée et pour les beautés de l’écrit, en sens à donner aux traces et aux signes, pour lui quel que soit son état mental, et pour ses proches. Et de tout cela, il est aussi possible, peut-être même nécessaire, de rire.

Autour de Sandra et de sa fille (Camille Leban Martins), les deux pôles qui bouleversent simultanément la vie de la jeune femme, son amoureux (Melvil Poupaud) et son père. | Les Films du Losange

Autre question, posée par le personnage de Melvil Poupaud, Clément, à Sandra qu’il vient de retrouver et avec qui s’ébauche une idylle: comment un corps comme le tien a pu rester endormi si longtemps?

Formule de séduction et de tendresse, certes, mais aussi ouverture sur une durée, un passé, irruption d’une tension érotique, interrogation sur ce qui enferme une personne dans un renoncement.

Dans le paysage que dessinent la conjonction de ces questions, celle-là aussi, qui dans sa brutalité condense beaucoup, y compris des peurs anciennes, des complicités profondes mais circonscrites, des tabous: comment on accompagne papa aux toilettes?

Où va la musique?

L’exceptionnelle finesse de l’interprétation du père par Pascal Greggory fait frémir de vie, sur tout l’arc de la douceur à la violence, ce qui s’active autour de lui, littéralement au corps défendant de son personnage, et dans les méandres de son esprit qui inexorablement s’obscurcit. (…)

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«Tori et Lokita» ou l’énergie de l’espoir

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Sur le qui-vive, Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros romanesques d’une aventure ô combien réelle.

Le nouveau film des frères Dardenne fraie un chemin aventureux entre violences faites aux mineurs migrants et vigoureuse amitié entre ses deux personnages.

Elle est de face, enserrée par le bord de l’image comme par un piège, cernée par les questions. Celle qui, hors-champ, pose les questions parle d’une voix douce, ennuyée de l’avoir ainsi coincée. Lokita, l’adolescente noire, se débat et puis s’échappe.

Ce sont les premières minutes. La jeune Africaine n’a pas su répondre, pas su fournir les histoires attendues, les histoires prévues à l’avance par celles et ceux qui font les règles, qui ont le pouvoir de décider de la vie des autres.

Mais tout de suite après on verra que Lokita, comme le titre déjà l’annonçait, n’est pas seule. Il y a Tori, le petit garçon, son frère.

Du point de vue de la réglementation, ils ne sont pas frère et sœur, prétendre qu’ils le sont fait partie de cette fragile et nécessaire architecture de récits qui les a maintenus à flots, depuis le pays qu’ils ont quitté, à travers ceux qu’ils ont traversés, jusqu’à cette ville en Belgique.

Comme une plante vivace

Même si pas nés des mêmes parents, ni d’ailleurs dans la même région, ils sont pourtant plus frère et sœur que beaucoup que celles et ceux que la loi et la tradition reconnaissent ainsi. Il et elle sont d’une fraternité-sororité non pas donnée mais forgée par le courage, l’affection, et un sens aigu de la survie.

Le dixième film de Jean-Pierre et Luc Dardenne depuis La Promesse en 1996 jaillit de là. C’est un film comme une plante vivace, porté par un élan, habité d’une sève tonique qui emporte malgré la dureté des violences qu’ils affrontent, des pièges qui les guettent, des abimes qui s’ouvrent sous leur pas.

Imprégnés des malheurs contemporains, terriblement réels, qui frappent impitoyablement les mineurs exilés par la misère et les menaces mortelles qui règnent dans leur pays d’origine, Tori et Lokita est aussi un haletant film d’aventure.

L’enchaînement des tribulations, des épreuves, des inventions tressent en permanence l’énergie du romanesque et la brutalité précise des constats quant à l’état du monde, de notre monde.

Tori, à l’affût de toutes les possibilités d’échapper à un sort funeste. | Diaphana Distribution

Comme toujours avec les cinéastes de Rosetta et du Fils, mais tout particulièrement cette fois, la vigueur du mouvement narratif se nourrit d’une attention aux gestes, aux outils, aux moyens d’agir, de se déplacer, de faire circuler l’information, de trouver une issue.

Qu’il s’agisse des procédures pour obtenir des papiers, du contrôle exercé par le dealer sur les revendeurs, des méthodes des passeurs ou des techniques de culture de la marijuana, les mécanismes sont montrés avec soin. Un soin qui parie sur la puissance de compréhension qu’activent ces mécanismes et ces méthodes. (…)

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«The Woman King», une guerrière en uniforme

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Nanisca (Viola Davis) qui commande l’armée féminine du Dahomey

L’épopée des combattantes du Dahomey mobilise toutes les ressources du film hollywoodien à grand spectacle, pour une histoire dont le cadre et les héroïnes sont inhabituels, mais racontée de manière convenue.

Le film raconte, avec énergie et sens du spectacle, les hauts faits d’un régiment de guerrières imposant au début du XIXe siècle la suprématie du royaume du Dahomey, en Afrique de l’Ouest.

Au centre de l’action se trouve la cheffe du régiment, Nanisca (Viola Davis), femme puissante et sage mais hantée d’un terrible secret, et une adolescente rebelle surdouée pour le combat, Nawi (la jeune actrice sud-africaine Thuso Mbedu).

Situé à une époque où le trafic d’esclaves fait encore rage sur les côtés d’Afrique, The Woman King se nourrit d’éléments historiques, à commencer par l’existence de cette armée féminine, nommée dans le film les Agojiés, mais également connue comme les Mino.

La star Viola Davis donne une présence impressionnante à la figure centrale de cette aventure pleine de combats filmés avec une grande violence (surtout du fait de l’usage du son) qui est aussi un récit d’initiation et une histoire sentimentale.

À la croisée de deux enjeux

Faire aujourd’hui de femmes noires les héroïnes d’un grand récit épique est à l’évidence dans l’air du temps, et il y a tout lieu de s’en réjouir. Le film se situe de fait à la croisée de deux enjeux, qui méritent l’un et l’autre considération.

La présence en position d’héroïnes de femmes, noires, dans un récit évoquant (y compris de manière romancée) un épisode de l’histoire africaine, donne une visibilité bienvenue, nécessaire, importante, à des personnes et à des situations longtemps occultées ou marginalisées dans les récits et dans les imaginaires.

Simultanément, la manière dont cette histoire est racontée reconduit des stéréotypes et des conventions droit venues du monde qui a toujours prospéré sur la domination et l’injustice.

N’est-il pas singulier, aujourd’hui, que tous ces habitants du Golfe du Bénin au début du XIXe siècle parlent anglais? Mais, comme à l’époque des bons vieux westerns racistes, les chants traditionnels et quelques exclamations utilisent une langue indigène pour apporter une touche d’«authenticité» (sic).

N’est-il pas singulier, et puis finalement pas tant que ça, que tout ce qui arrive dans le film est parfaitement prévisible? Tout spectateur ayant vu trois ou quatre films américains à grand spectacle peut en prédire sans mal le déroulement, reconnait en permanence les situations et les péripéties.

Manières d’occuper l’espace et le temps

Histoire de femmes noires réalisée par une femme qui joue un rôle actif dans la communauté afro-américaine du monde du spectacle (elle co-dirige le Comité d’orientation afro-américain de la Ligue des réalisateurs), Gina Prince-Bythewood, The Woman King semble répondre à toutes les exigences de légitimité.

Des femmes, des Noir·es, des Africain·es? Certes, mais cela ne change rien quant à la façon de définir des personnages, des relations humaines, des manières d’occuper l’espace et le temps. Y compris les danses, qui évoquent surtout Broadway. Ou l’entrainement des jeunes recrues, qui rappellent la manière dont les films montrent celui de Marines.

Les Agojié, une force de combat selon des modèles reconnaissables –à droite la jeune recrue Nawi (Thuso Mbedu). | Sony Pictures

Mais c’est toute la dramaturgie, aussi bien en ce qui concerne le scénario que la réalisation, qui se moule sur une forme de modélisation qui, à la différence du male gaze par exemple, n’est guère remise en question. Le «Hollywood gaze» mériterait pourtant des regards plus critiques. (…)

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«Juste sous vos yeux», une femme trouve son chemin

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Sang-ok (Lee Hye-young) et sa sœur (Cho Yun-hee), ensemble et séparées.

Avec humour, tendresse et lucidité, le nouveau film de Hong Sang-soo accompagne son héroïne le long de rencontres où se révèlent, en douceur, les possibilités d’appartenir à un monde et de faire face à un destin.

Une femme qui dort. Une autre femme, éveillée, à ses côtés. La première sort du sommeil. Un rêve est raconté. Elles décident de sortir prendre le petit-déjeuner dans un parc.

On ne sait pas qui elles sont, quels sont leurs liens. Ce n’est pas un secret (on le saura bientôt), juste une façon de laisser prêter d’abord, surtout, attention à des présences, à des matières, à des gestes, à des tonalités de voix –y compris si celles-ci parlent en coréen.

Pas de symboles ni de métaphores

Entrer ainsi dans le nouveau film de Hong Sang-soo, avec si peu d’informations, intensifie une des puissances douces propres à son cinéma, sa capacité de rendre disponible à une infinité de signes minuscules, aux manifestations infimes et décisives de ce qui fait être humain et qui fait de chacune ou chacun un humain singulier.

C’est cela qui se trouve, en effet, juste sous vos yeux. Encore faut-il s’y rendre sensible, et c’est la délicate et toujours mystérieuse alchimie de ce que ce cinéaste invente depuis vingt-six ans (depuis Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, sorti en 1996) et dans la succession du même nombre de films.

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«Introduction», trois fois la vie devant soi

Le blanc de la couette, le moelleux d’une écharpe, un détail de maquillage, une brève hésitation dans un échange quotidien deviennent des territoires pour l’imaginaire, bien plus encore que des indices d’un sens, d’une intention.

Pas de symboles ici, pas de métaphores: des objets, des textures, des formes, des intensités. Le réel, si on veut. Mais le désigner de cette formule, «juste sous vos yeux», est plus juste, plus clair et plus modeste.

Au coin de la rue, un envol d’affection impromptu, entre sincérité et malentendu. | Capricci

Celle qui, au début, ne dormait pas s’appelle Sang-ok (Lee Hye-young). Elle a autrefois été une actrice connue, puis elle s’en est allée vivre aux États-Unis. Elle est brièvement de retour chez sa sœur, avec laquelle elle aura une explication aigre-douce sur ses choix de vie, avant de rencontrer un jeune admirateur de la comédienne qu’elle fut.

Elle part ensuite pour une promenade souvenir, qui passe par sa maison d’enfance, avant un rendez-vous avec un réalisateur qui voudrait qu’elle joue dans son prochain film.

Pas une histoire, une expérience

On voit ce qu’il se passe, et qui est très simple. On perçoit qu’il se déroule aussi autre chose, d’un peu inquiétant, d’un peu triste. Cela –l’intrigue, comme on dit– serait le scénario du film. Concrètement, ce scénario n’existe pas: Hong Sang-soo a tout à fait cessé d’en écrire, préférant inventer ses films au fur et à mesure, à partir de ce qui émane de ses acteurs et des lieux où il les installe. (…)

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L’irrévérencieuse vitalité d’«À propos de Joan»

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Joan (Isabelle Huppert) en ligne avec l’un des hommes de sa vie, mais aussi son passé, et son imaginaire.

Propulsé par la présence frémissante d’Isabelle Huppert, le film de Laurent Larivière compose en trois temps un portrait de femme habitée d’une pulsion de vie communicative.

Ce n’est plus la désormais habituelle déferlante qui s’abat chaque mercredi sur les salles, au grand désavantage de celles-ci et des films (et des spectateurs, et du cinéma), c’est un tsunami. Ce mercredi 14 septembre, pas moins de 21 nouveaux films sont sortis sur les écrans français.

Parmi eux, outre deux propositions réellement singulières quant à la relation à la réalité, à l’imaginaire et au temps présent, œuvres importantes menacées de marginalisation, Babi Yar. Contexte de Sergei Loznitsa, et À vendredi, Robinson de Mitra Farahani, on trouve tout l’éventail des films plutôt dits de distraction (français) ou d’auteur (portugais, français, roumain, argentin, deux ukrainiens…), sans oublier un assortiment de documentaires, un film d’horreur américain, une comédie britannique, un film d’animation.

Au milieu de ce tout-venant démultiplié par l’absence cette semaine d’un blockbuster hollywoodien –rien en vue de ce côté avant octobre, la romcom Ticket to Paradise et le film de super-héros Black Adam– apparaît un film inattendu, par sa tonalité et une sorte de vaillance dans sa manière d’être toujours un cran au-dessus, ou à côté, de ce que promettait son pitch ou la catégorie dont il paraissait relever.

Entre mystère et clin d’œil, les plans d’ouverture d’À propos de Joan, où Isabelle Huppert conduisant s’adresse frontalement à la caméra comme Belmondo dans À bout de souffle, dessinent un territoire, un peu transgressif, un peu héritier d’une histoire du cinéma moderne. Habité de présences incertaines et de fantômes accueillants, le deuxième long métrage de Laurent Larivière évoque une marelle pour jouer et se déplacer.

Les cases de cette marelle sont temporelles, le film circulant entre trois époques de la vie de Joan, adolescente amoureuse en Irlande, éditrice à succès accompagnant un génie littéraire ostensiblement destroy et fréquentant la scène rock alternative à Berlin, et enfin femme mûre réfugiée dans une vieille maison de famille dans la campagne française.

La jeune Joan (Freya Mavor) et son amoureux pickpocket irlandais (Eanna Hardwicke). | Haut et court

Ces sauts, qui sont plutôt des pas glissés, ne sont pas seulement entre les époques, mais tout autant dans l’humeur qui préside à chaque situation, lors des rencontres du personnage principal (Freya Mavor pour la jeune fille, Isabelle Huppert aux deux autres âges) avec les trois figures masculines qui ont marqué sa vie: son amour de jeunesse, son fils Nathan, l’écrivain allemand.

Échos et spiritisme

Ces trois mentions pourraient à bon droit éveiller dans une oreille attentive des échos avec le cinéma d’Arnaud Desplechin, qui est sans doute la référence la plus évidente de l’esprit qui guide le cheminement du film, au-delà de citations explicites comme celle du Pickpocket de Robert Bresson, ou surtout de la récurrence de ce motif majeur du cinéma français qu’est la maison de famille –et ce qu’il convient d’en faire.

À propos de Joan est construit sur un scénario subtil, interprété par des acteurs excellents (Swann Arlaud, Lars Eidinger) et une actrice dont on ne sait plus comment dire encore qu’elle a du génie, Isabelle Huppert. Tout cela ne suffit pas, n’a jamais suffit à faire un bon film.

Joan qui tente de contrôler Tim, l’écrivain punk (Lars Eidinger), tout en étant séduite par lui. | Haut et court

On ne sait pas ce que c’est, «un bon film», on peut juste prendre acte quand cela se présente. Dans ce cas, cela tient pour beaucoup à un singulier phénomène de redoublement, aux franges du spiritisme: redoublement de la manière dont À propos de Joan est mis en scène et de la manière d’être de la femme dont il raconte l’histoire. Un film qui ressemble à son personnage principal, donc. (…)

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«À vendredi, Robinson», une jeune brise et deux vagues longues

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Dans l’ombre portée de deux mémoires qui s’ignorent et pourtant se répondent, des clés ouvrent sur d’improbables et fécondes correspondances.

Entre Jean-Luc Godard et le patriarche du cinéma iranien Ebrahim Golestan, Mitra Farahani déclenche une circulation de signes ludiques et mélancoliques, aux bifurcations et rebondissements imprévisibles, émouvants et savoureux.

Cette critique a été écrite avant la mort de Jean-Luc Godard. Nous n’avons pas jugé nécessaire de la modifier après l’annonce de son décès.

Cela semble d’abord un projet absurde, cet échange de messages entre un vieil aristocrate persan exilé dans un palais de la campagne anglaise et l’ermite helvète le plus célèbre du cinéma mondial.

Dans son manoir qui semble un décor sorti de La Belle et la Bête, Ebrahim Golestan aujourd’hui centenaire, qui fut une figure majeure de la production en Iran à l’époque du Shah et a signé plusieurs films importants de cette période, accède à la sollicitation de sa jeune compatriote, elle aussi exilée en Europe, Mitra Farahani, de dialoguer avec Jean-Luc Godard.

Lequel, aussi singulier que cela puisse paraître (on doute qu’il ait jamais entendu parler de Golestan auparavant), répond: «Pourquoi pas?» Et fait illico ce qu’il sait si bien faire: il invente un protocole cadrant leur échange de mails hebdomadaire, et y associe un jeu sur les mots, dont le titre garde la trace. Cela durera sept ans.

La caméra est souvent dans le château anglais, plus rarement dans le petit logis suisse. Godard envoie des énigmes, des images, des aphorismes. Golestan commente, digresse, s’occupe de sa santé, joue à se disputer avec sa femme, évoque des souvenirs.

Ce n’est ni un dialogue, ni un double portrait, encore moins une comparaison. Alors quoi?

La dérègle du je

Disons, comme approximation à propos d’une proposition vigoureusement inclassable: un jeu étrange dont chacun.e des trois cinéastes, celle à qui on doit Fifi hurle de joie, l’auteur de La Brique et le miroir qui fut en 1964 une des prémices du nouveau cinéma iranien, et le signataire du récent Le Livre d’image invente les règles qui lui agréent, trace son chemin grâce à ce que montrent et cachent les deux autres, grâce à ce qu’ils et elle disent et taisent.

Ebrahim Golestan, artiste et châtelain de droit divin, prompt à cultiver son personnage. | Carlotta Films

Déroutant de prime abord, À vendredi, Robinson se déploie peu à peu de manière ludique et mélancolique, méditation à trois voix, chacune dans son registre, où la réalisatrice détient bien sûr quelques bribes du dernier mot –mais où il apparaît que ce n’est franchement pas la question.

La «question», le jeu mystérieux et farceur où rôdent de multiples ombres, dont celles de la vieillesse et de la mort de ces deux messieurs nonagénaires qui ont bien voulu de cette partie avec la jeune femme, est justement du côté des, ou du langage.

Ce langage auquel, toujours pas à bout de souffle, JLG entreprenait de dire adieu il y a huit ans. C’était juste au moment où il commençait à dialoguer à distance avec Robinson Golestan.
Jean-Luc Godard, chercheur d’ombres et lumières. | Carlotta Films

Mais on ne se débarrasse pas si facilement du langage. Dans le film, il est là, multiple et plein de résonances, langage des images et langages de la mémoire, langage des corps et langages des idiomes, langage de la musique et langages des mythes, langage du montage et langage des variations sonores. Les signes sont toujours parmi nous, qu’on le veuille ou pas. (…)

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«Babi Yar. Contexte», moment-clé de la tragédie humaine

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Au nord-ouest de Kiyv, le ravin de Babi Yar, où a eu lieu le pire massacre de la Shoah par balles.

Composé d’images d’archives, le nouveau film de Sergei Loznitsa déploie une réflexion autour d’un gigantesque massacre durant la Seconde Guerre mondiale dont la résonance avec l’actualité est inévitable.

L’Ukraine sous un déluge de feu. Les villages brûlés, les exécutions sommaires, les civils contraints de fuir les bombardements. Impossible de voir les premières images du nouveau film de Sergei Loznitsa sans avoir à l’esprit l’actualité. Elle n’était pourtant pas la même au moment où Babi Yar. Contexte a été composé.

Ces images ont été tournées il y a quatre-vingt-un ans, lors du déclenchement de l’Opération Barbarossa, l’invasion de l’Union soviétique par les armées hitlériennes. Elles ont ensuite été montées pour ce film en 2021, à un moment où une partie de l’Ukraine était certes déjà sous occupation des sbires de Vladimir Poutine, mais où les images mentales associées aux scènes de destruction ne pouvaient être les mêmes qu’aujourd’hui.

 

Babi Yar. Contexte concerne une tragédie historique précise, à savoir le massacre à proximité de Kiev de 33.771 Juifs par des SS secondés par des supplétifs ukrainiens, les 29 et 30 septembre 1941. À aucun moment il n’est question de relativiser ce crime, moins encore de l’instrumentaliser au service de quelque proposition ou réflexion plus générale.

C’est au contraire en abordant avec rigueur et gravité la factualité de ce qu’on sait et de ce qu’on ignore, de ce qu’on peut et de ce qu’on ne peut pas voir, que la nouvelle œuvre du cinéaste d’Austerlitz, de Maidan et de Dans la brume, mobilise dans un même élan l’évocation d’un événement spécifique et des interrogations nécessaires sur le rapport au passé.

De la nature des images

Ces interrogations concernent en particulier la nature des images (d’alors comme d’aujourd’hui) qui sont montrées, et ce qu’il est possible d’en faire. Envahies par les troupes allemandes, l’Ukraine est représentée successivement comme martyre et résistante. On la voit accueillir avec enthousiasme la Wehrmacht puis le bourreau de la Pologne Hans Frank. Puis célébrer dans la liesse le retour de l’Armée rouge.

Qui sont ces gens? Les images ne savent pas cela, mais elles savent ceci: ce sont des gens, comme nous. Il s’agit dans tous les cas d’images de propagande, ce qui ne dit rien de la nature des causes qu’elles prétendent promouvoir. Il s’agit toujours de mises en scène, ce qui ne signifie évidemment pas que les actes montrés n’ont pas eu lieu.

 

À Lvov après l’arrivée des troupes allemandes. | Crédit photo: Dulac Distribution

Qui arrache le portrait de Staline et pourquoi? Qui pose les affiches à la gloire d’Hitler et qui finira ensuite par les arracher? Qui sont ces habitants qui tabassent sauvagement des juifs pris au hasard dans les rues de Lvov en URSS –qui s’appellera ensuite Lemberg sous la domination allemande et qui se nomme aujourd’hui Lviv?

L’avant et l’après du massacre

Dans le titre, «contexte» signifie que le travail de montage d’archives (accompagné sans un mot de commentaire mais avec une bande son composée essentiellement des bruits) propose une perception de ce qui existe comme traces visuelles d’un massacre qui n’a été ni filmé, ni photographié.

On assiste à l’avant et à l’après de ce massacre, à parts égales (chaque partie dure une heure). Au milieu, ce moment invisible et qui habite l’entièreté de l’œuvre: le déchainement d’une violence de masse extrême mais artisanale par opposition à la mort industrialisée des camps d’extermination qu’a été la Shoah par balles, dont l’Ukraine a été le principal théâtre et dont Babi Yar reste l’exemple le plus massif.

On verra quelques images du lieu, cette ravine près de la ville, et on verra aussi ce qu’en a fait ensuite le pouvoir soviétique: un procès et un effacement. Ce procès de quelques uns des meurtriers nazis a pour sa part été amplement filmé[1], tout comme les pendaisons qui s’en sont suivies.

 

Au procès, le témoignage d’une des très rares survivantes du massacre de Babi Yar. | Crédit photo: Dulac Distribution

On y entend notamment le témoignage d’une survivante miraculeusement rescapée, très précise quant au déroulement des événements, comme l’est aussi un jeune SS qui a pris part à la tuerie. Les mots énoncés sont ici non des preuves, mais des traces, qui ont aussi leur place dans ce puzzle fatalement incomplet. Et de même que la rhétorique officielle soviétique aura méthodiquement noyé le génocide des juifs dans l’ensemble des crimes du nazisme, le lieu de Babi Yar sera recouvert par un projet immobilier au début des années 1950, faisant disparaître la quasi-totalité des traces matérielles du meurtre de masse.

Il semble que seule la visite sur les lieux, juste après la retraite allemande, d’une équipe de journalistes américains en novembre 1943 en ait gardé des traces visuelles. Mais il est d’autres sortes de traces: le film accueille ainsi le texte foudroyant, mi-poème funèbre mi-rapport factuel, de Vassili Grossman «Il n’y a plus de Juifs en Ukraine»[2].

Un film pour des spectateurs

Le travail de Loznitsa, cinéaste à part entière travaillant donc aussi bien ce qu’on appelle «fiction», «documentaire», «film essai» ou «film de montage», vise à susciter des émotions et des interrogations en même temps qu’à donner accès à des éléments factuels. Il utilise des méthodes différentes de celles des policiers, des juges d’instruction, des journalistes et des historiens. (…)

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1 — Les images de ce procès ont fourni la matière d’un autre film de Loznitsa, The Kiev Trial, qui a été présenté au Festival de Venise cette année. Retourner à l’article

2 — Publié dans Carnets de guerre, de Moscou à Berlin 1941-1945. Retourner à l’article

Festival de Venise 2022, résilience et fragments d’une Mostra

Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué Laisser un commentaire
​Nathalie Boutefeu en Sophie Tolstoï dans Un couple de Frederick Wiseman.

Aperçus de belles rencontres au hasard de la programmation de la soixante-dix-neuvième édition (31 août-10 septembre) du festival né il y a quatre-vingt-dix ans.​

À 90 ans, le doyen des festivals de cinéma affiche sur les rives de la lagune une santé que ni son passé récent, ni les incantations funèbres quant à l’avenir du cinéma ressassées ad nauseam par les propagandistes du tout-en-ligne n’aurait laissé présager.

La vieille Mostra a vécu au tournant des années 2000-2010 une crise qui a failli avoir sa peau, victime d’une concurrence étrangère (le Festival de Toronto, aux mêmes dates et alors en plein essor), une concurrence intérieure (le Festival de Rome, machine de communication démagogique de politiciens aux poches très bien remplies), la marginalisation dans son propre pays de ce que le cinéma y inventait de plus intéressant, le désintérêt des puissances publiques et des médias.

Depuis, Toronto a perdu de sa superbe, lui-même durement concurrencé en Amérique du Nord par les festivals de Telluride et de New York, et la manifestation romaine est en pleine déconfiture –une nouvelle direction trouvera peut-être une issue.

L’inoxydable et toujours souriant directeur de la Mostra, Alberto Barbera, qui en a repris les rênes depuis 2011, a mis en œuvre sans états d’âme une martingale privilégiant explicitement ce qui pouvait encore intéresser les télés et les réseaux: des stars hollywoodiennes dont bon nombre mis dans la lumière par des séries et TikTok, et une bonne dose de nationalisme italien.

Autour de ces deux piliers efficaces à défaut de susciter une adhésion sans réserve pour qui se soucie surtout de cinéma et de diversité, le festival convie des réalisations extraordinairement hétérogènes, où il serait bien hasardeux de prétendre repérer une ligne directrice.

Dérive dans cet archipel, sans souci d’une impossible exhaustivité ni considération particulière pour le star system ou les «grands sujets», qui mobilisent trop unilatéralement tant de commentaires.

Présence documentaire

Une tendance, pourtant: la présence inhabituelle dans les grandes manifestations généralistes de documentaires, y compris en compétition.

Nan Golding dans le film de Laura Poitras. | Biennale de Venezia

Parmi ceux-ci, on retiendra surtout All the Beauty and the Bloodshead, de l’Américaine Laura Poitras, devenue une figure majeure du genre depuis son mémorable Citizen Four consacré au lanceur d’alerte Edward Snowden.

Son nouveau film est construit autour de la photographe Nan Goldin, avec davantage de recherche dans la composition de ce portrait qui évoque selon un cheminement intelligemment non linéaire l’enfance et l’environnement familial toxique de l’artiste, sa carrière sur la crête des mouvements de l’underground new-yorkais, son engagement aux côtés des victimes du sida, la qualité de son regard sur les marginaux de la société américaine.

Tissé comme un fil rouge dans cette complexe et vibrante tapisserie, la lutte infatigable de la photographe contre la famille Sackler, propriétaire du géant pharmaceutique responsable avec son médicament OxyContin de 400.000 morts américains mais donateur majeur des grands musées (dont la plupart de ceux qui possèdent des œuvres de Nan Goldin dans leurs collections) renforce la puissance de cette authentique proposition de cinéma.

On n’en dira pas autant d’A Compasionate Spy de Steve James, dont tout l’intérêt tient à son sujet, et aux archives le concernant. Mais quel sujet!

La description méthodique de la manière dont un jeune physicien ayant participé à la fabrication de la première bombe atomique, Ted Hall, décida d’en donner la formule aux Soviétiques, n’apporte rien à l’art du film, mais constitue un récit journalistique de première intensité.

Alors que le cinéma mobilise ses puissances avec la nouvelle proposition de Sergei Loznitsa, qui réussit l’étonnant tour de force de présenter trois films dans trois grands festivals en un an, après Mr. Landsbergis à Amsterdam et Histoire naturelle de la destruction à Cannes.

The Kiev Trial de Sergei Loznitsa. | Atom and Void

Montage d’archives tournées en 1941 et 1946, The Kiev Trial apparaît comme une nouvelle pièce de l’immense puzzle de réflexion historique et politique qu’élabore le cinéaste ukrainien, pièce contiguë à Babi Yar: contexte, film majeur attendu en salles le 14 septembre. Est-il besoin de souligner que ce montage des archives liées au procès des bourreaux nazis de l’Ukraine durant la Deuxième Guerre mondiale résonne aussi avec le présent?

Une femme au jardin, deux femmes au tribunal

Un autre documentariste était présent à Venise, le plus respecté de tous, nul autre que le grand Frederick Wiseman. Mais pour un film de fiction, Un couple, modeste et lumineuse mise en image de fragments du journal de Sophia Tolstoï, interprétée par Nathalie Boutefeu, coautrice du scénario avec le réalisateur.

Dans le décor sublime du jardin La Boulaye, la beauté, la tristesse, la violence, les ambivalences conscientes de cette femme si douée, écrasée par la stature de son génie de mari, et circulant entre révolte, dévotion et fatalisme est bien davantage qu’une évocation littéraire.

En à peine plus d’une heure, Un couple se révèle une méditation profonde et délicate sur les formes d’attachement, les ressorts complexes d’une soumission à laquelle les femmes surtout auront eu, ont encore affaire. Et pas seulement les femmes, même si d’abord elles.

Guslagie Malanda dans Saint Omer d’Alice Diop. | Les Films du Losange

Délicatesse et complexité, extrême violence et réalité historique irriguent le film peut-être le plus important découvert à la Mostra, Saint Omer d’Alice Diop, et à nouveau centré sur deux femmes. (…)

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