Catégorie : CRITIQUE

«Le Marchand de sable», funambule de l’urgence

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Djo (Moussa Mansaly), au cœur de conflits compliqués, où se joue la vie de beaucoup de gens.

Le premier film de Steve Achiepo accompagne la course haletante d’un «homme de bonne volonté» pris dans un entrelacs de contraintes extrêmes, au risque de se perdre.

C’est arrivé. Ici. Il n’y a pas longtemps. Cela arrive aujourd’hui et arrivera demain. On en parle, beaucoup (et à juste titre) quand c’est en Europe, en Ukraine; encore pas mal quand des intérêts français sont menacés, et puis plus du tout. Air connu.

Il y a eu la guerre, là-bas, en Côte d’ivoire –et aussi en Centrafrique, au Mali, au Burkina, en Guinée, pour ne parler que de cette zone-là. C’est loin, aussi pour ce citoyen français, Djo.

Mais s’il est né en région parisienne, où il a grandi, où il travaille, Djo ne peut pas ignorer que sa famille est originaire de Côte d’Ivoire. Et la voilà qui arrive, la famille, pour une fête familiale; mais après, repartir, quand le pays est à feu et à sang?

Et puis d’autres, des voisins de là-bas qu’on connaît, puis d’autres, qu’on ne connaît pas. Des femmes, des hommes, des enfants, par dizaines, par centaines.

L’existence de Djo n’était pas facile, avec sa fille dont il essaie de bien s’occuper malgré la vie précaire, les relations tendues avec la mère de la gamine, les malentendus avec sa propre mère. Après, quand ça s’embrase à Abidjan, tout devient beaucoup, beaucoup plus compliqué.

Des réponses? Quelles réponses?

Il y aura des réponses, pas sûr que ce soit de bonnes réponses, mais qui avait une meilleure idée? Il y aura des bricolages, un peu limites mais qui se défendent, et puis qui se figent et se défendent moins bien, ou pas du tout.

Sylvia (Zélie Biyen), et sa maman, travailleuse sociale (Ophélie Bau), deux des multiples présences qui polarisent la vie de Djo. | The Jokers Films

Djo qui se démène, et autour de lui, ce tourbillon de vrais amis, demi-amis, faux amis, proches pas si proches, ceux et celles aux motivations diverses, aux manières de voir le monde différentes, sinon incompatibles. Aux contraintes et aux priorités variées.

Ainsi, autour de ce très beau personnage central qu’incarne Moussa Mansaly, le premier film réalisé par Steve Achiepo invente une manière dynamique de connecter de nombreux registres et de nombreux sujets.

Une dynamique sans répit

Autant que le travail de chauffeur-livreur où s’épuise Djo, c’est la mise en scène qui active ces circulations incessantes entre plusieurs situations de natures différentes, entre plusieurs modes de comportements, plusieurs systèmes de références, plusieurs tonalités de cinéma, de la chronique sociale au polar, et du drame familial à la géopolitique.

Différents liens amicaux, familiaux, d’intérêts, agissent et interfèrent. La manière dont le film les mobilise autour de Djo déjoue tous les simplismes, aussi bien ceux des clichés de cinéma que les explications réductrices de situations complexes et tragiques.

Félicité (Aïssa Maïga), forcée de devoir trouver sans cesse des solutions d’urgence. | The Jokers Films

Ainsi l’enjeu central du récit, celui des marchands de sommeil et des conditions catastrophiques du mal-logement, dont les migrants sont les plus fréquentes victimes, mais pas les seules, prend un relief bien plus riche de sens qu’une simple dénonciation ou un thriller enfermé dans les règles de son genre.

Il y a des mécanismes, humains, institutionnels, mais pas d’engrenage fatal. Il y a des choix, des aveuglements, des arrangements. Il y a aussi une inégalité de situations, d’autres systèmes de valeurs, qui n’annulent ni le droit ni la morale, mais s’y greffent, et incitent à les interroger, sans pour autant les renier. (…)

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«Tant que le soleil frappe», «Le Retour des hirondelles», «La Grande Magie», éclats du vivant

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Au plus noir des difficultés de l’existence, le rire des deux paysans chinois éclaire la singularité de leur relation dans Le Retour des hirondelles.

Aussi différents soient-ils, les films de Philippe Petit, de Li Ruijun et de Noémie Lvovsky trouvent en eux-mêmes des ressources en prise avec de multiples formes d’énergie vitale.

Avec les congés scolaires en ligne de mire, ce sont pas moins de dix-sept nouveautés (et une flopée de reprises) qui arrivent sur les écrans ce mercredi 8 février. Parmi les nouveaux films, on dénombre au moins trois propositions singulières et qui méritent une attention dont on peut craindre qu’elles ne bénéficient pas, au milieu d’une pléthore de longs-métrages qui engendre plus de confusion que de désir.

Trois «petites musiques», absolument différentes les unes des autres, auxquelles il y a lieu de prêter l’oreille au sein de la cacophonie ambiante pour y découvrir à chaque fois un plaisir inattendu. Français ou chinois, ces films n’ont pas grand-chose en commun, et y chercher des ressemblances serait un exercice forçant le sens du hasard de leur date de distribution commune.

Il n’empêche: chacun à leur façon, ils témoignent des multiples manières dont le cinéma peut être travaillé de l’intérieur, pour le meilleur, par ses relations au vivant, tout le vivant –humain et non-humain. Et en tirer de multiples avantages.

«Tant que le soleil frappe», de Philippe Petit

La belle évidence qui s’impose d’emblée dans le premier long-métrage de fiction de Philippe Petit ne cessera de se révéler féconde tout au long du film. Mettre aussi explicitement un espace public –un terrain vague pourri en plein Marseille que les riverains veulent transformer en jardin– au cœur d’une mise en scène et d’un récit –mais surtout d’une mise en scène– est une très belle idée de cinéma, riche de rapports à l’espace et au temps, de conflits et de questions.

Ce jardin n’est pas le sujet du film, qui raconte l’histoire de Max, paysagiste accroché à ce projet et qui va rencontrer bien d’autres péripéties, émotionnelles, affectives, professionnelles et politiques. Mais l’idée de départ est toujours là, elle hante le film comme elle obsède son personnage principal. Et c’est, de façon tellement plus créative, quelque chose qui, comme un souffle, traverse la succession des séquences, tandis que s’organise la mise en place des rencontres, des défis, des stratégies, des trahisons.

 

Avec les édiles locaux, avec un architecte en vue, avec ses collègues du service des jardins de la ville, avec sa femme et sa fille aussi, avec les habitants du quartier de la porte d’Aix comme avec le footballeur vedette Djibril Cissé dans son propre rôle, ce sont des rapports toujours en mouvement qui ne cessent de s’activer, et qui donnent sa dynamique au film.

Jouant à la fois des codes du film de genre (film noir et western) et d’une étrangeté proche d’un fantastique teinté d’onirisme, Tant que le soleil frappe respire. Il le doit en grande partie à cette présence si particulière, et qui ne cesse de faire résonner les plans où il apparaît, de Swann Arlaud, depuis sa découverte dans Ni le ciel ni la terre (2015), sa reconnaissance dans Petit Paysan (2017) et récemment l’extraordinaire accomplissement qu’était son rôle dans Vous ne désirez que moi (2022).

À eux seuls, ces trois titres disent la diversité non seulement des personnages mais des approches, des rapports au monde qui habitent ce comédien étonnant, chez qui vibre une lumière enfantine, mais où se perçoivent à la fois une tension physique et une profondeur réflexive, un charme et une inquiétude qui peuvent à leur tour devenir inquiétants.

Ce que fait l’acteur dans ce film est décisif pour garder constamment ouvertes les possibilités, les échappées, au sein d’un scénario qui mobilisent tout en même temps des codes dramatiques connus, volontairement prévisibles.

 

La femme de Max (Sarah Adler) pourra-t-elle convaincre celui-ci (Swann Arlaud) des risques que son projet fait courir à sa famille comme à sa carrière? Et le veut-elle vraiment? | Pyramide Distribution

Cette dynamique dialogue de manière très suggestive avec celle, rare au cinéma, des possibilités narratives et imaginatives d’espaces aménagés, en l’occurrence les jardins imaginés par Max, pour le quartier déshérité comme pour la villa de luxe.

La plus belle réussite du film tient peut-être à la façon dont, sans y insister, il rend perceptible ce qui se propose, au présent et au futur, dans une organisation des parcelles, le choix des végétaux, la pensée des jeux de lumière et d’ombre, de couleurs et de rythmes. En filigrane, une belle suggestion du cinéma comme art du vivant.

Tant que le soleil frappe

de Philippe Petit

avec Swann Arlaud, Sarah Adler, Grégoire Oestermann

Séances

Durée: 1h25

Sortie le 8 février 2023

«Le Retour des hirondelles», de Li Ruijun

Il est d’abord plutôt mystérieux, le processus qui suscite intérêt, empathie, curiosité, envers les êtres et les situations qui apparaissent sur l’écran. De ce paysan chinois à la vie misérable, malmené et méprisé par ses proches, de cette femme victime de handicaps et de violences, de la manière dont leurs familles leur imposent un mariage dicté par l’avidité égoïste, puis de l’existence quotidienne de ce couple, rien a priori ne concerne un spectateur d’ici et maintenant.

 

Il sera d’autant plus beau et émouvant, le parcours qui inscrit du même mouvement obstiné ce récit dans l’universel des contes fondateurs et dans le réalisme matériel des travaux et des jours d’un homme et d’une femme, qui deviennent pas à pas plus familiers, plus proches, plus réels.

Le Retour des hirondelles est un drame aux multiples péripéties, avec moments lyriques, coups du sort, éclats de violence et instants de tendresse. Mais si son déroulement est loin d’être uniforme ou minimaliste, c’est pourtant bien sa manière d’accompagner des gestes, des durées, des textures, qui le rend si beau et touchant.

Le sixième film de Li Ruijun est d’abord et surtout une expérience qui se nourrit des sensations, du sentiment de la présence de la terre et du vent, du chaud et du froid, des temporalités du jour et de la nuit, du passage des saisons… Ainsi, l’histoire de la relation particulière qui se développe entre les deux déshérités unis par des forces qui les dominent mais ne peuvent les écraser, et de leurs multiples combats menés avec leurs armes à eux, devient cette épopée modeste et matérialiste, portée par un souffle d’une ampleur inattendue.

Le film se passe dans la Chine actuelle, pays désormais perçu, par lui-même et par le monde, comme une nation hyper-industrielle, définie par ses titanesques mutations urbaines et technologiques. La manière dont est ici rappelé, à mi-voix, que quelque 600 millions d’êtres humains peuplent toujours ses campagnes, souvent avec des modes de vie archaïques, relativise ce que le film pourrait avoir d’intemporel ou d’exotique.

Témoins de cette actualité, parmi les multiples obstacles qui se dressent devant le «cadet Ma» et sa femme Guiying, les aménagements du territoire décidés par la bureaucratie et la spéculation foncière ne sont pas moins menaçants que les intempéries ou les traditions inégalitaires. (…)

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« Aftersun », tendres et vifs éclats de mémoire

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Sophie (Frankie Corio) et son père (Paul Mescal), un instant de grâce.

Le premier film de Charlotte Wells invoque avec émotion et dynamique de très simples souvenirs de vacances hantés d’une question trouble, et affirme d’emblée la présence irréfutable d’une cinéaste.

Des fragments d’image, un cadre qui tremble et se décale, des miettes de moments intimes attrapées comme par inadvertance… On devine un homme jeune dans une chambre d’hôtel, une fillette d’une dizaine d’années qui dit au revoir à l’aéroport.

Quelque chose a commencé, un mouvement intérieur qui n’est ni un récit, ni la rencontre avec des «personnages». Plutôt une matière, temporelle, lumineuse et émotionnelle. Un flux aux éléments d’abord épars, qui vont ensuite s’assembler de façon plus lisible, sans jamais se figer, sans jamais faire bloc.

 

Il arrive qu’on parle d’un film «palpitant», ce qui signifie d’ordinaire que ses rebondissements sont de nature à faire palpiter le cœur de qui le regarde. C’est vrai d’Aftersun, mais le premier film de la jeune réalisatrice écossaise est d’abord lui-même palpitant, comme un animal vivant, qui respire vite, dont le corps est chaud et habité de mouvements intérieurs.

La matière des premières images évoque des vidéos amateur, plutôt celles d’un caméscope des années 1990 qu’un smartphone, on ne sait pas d’emblée quand se passe ce qu’on voit, ni si toutes les images appartiennent à la même époque.

Des éclats de lumière dans une boîte de nuit montrent une femme jeune qui danse, à d’autres moments un homme jeune, celui du début, lui aussi en train de danser. Est-ce le même lieu, la même époque?

Tandis que Sophie dit au revoir, le «bougé» des souvenirs –ou d’émotions instables, encore à explorer. | Condor Distribution

Le revoilà, cet homme jeune, il est avec la gamine de 11 ans, Sophie, il a le bras dans le plâtre. Ils sont dans un bus, en vacances, mais où? Une fausse piste vers l’Espagne («Torremolinos!») déstabilise un peu, l’hôtel est sur une plage turque, lieu touristique pour vacanciers sans beaucoup de moyens, destination apparemment uniquement fréquentée par des Britanniques.

Entre Calum, le jeune père, qui hors congés avec sa fille végète du côté de Londres depuis sa séparation d’avec la mère de Sophie, et elle qui grandit à Édimbourg, se compose scène par scène, instant par instant, un étonnant assemblage de relations, de regards, d’élans.

La caméra vidéo participe de ces relations, qui sont aussi bien les bribes de souvenirs de ces vacances, tels qu’ils reviennent à la jeune femme qui danse dans le noir –Sophie, 15 ans plus tard.

Un film comme une danse

C’est banal et c’est très beau, et la force sans arrogance du film est dans la fusion quasi miraculeuse de cette proximité ordinaire et de cette grâce, qui ne cesse de se réinventer. C’est joyeux, délicat, drôle, un peu absurde, comme une danse où le corps même du film s’abandonnerait aux rythmes, aux invitations.

Un fil plus sombre court sous ces instantanés souriants, les éclats stroboscopiques de la boîte de nuit éblouissent au sein d’une ombre où sont tapis des tristesses, des regrets, des blocages. Sans doute, d’une manière ou d’une autre, un deuil.

Avec une infinie délicatesse, Charlotte Wells laisse affleurer ces récifs du temps et des relations inapaisées, dans le flux des jours de vacances, entre excursion en bateau et drague adolescente autour de la table de billard, disputes futiles, jeu près de la piscine et karaoké.

De manière diffractée et qui pourtant trouve pas à pas son architecture et sa logique, Aftersun raconte ce moment privilégié mais pas simple entre Calum et Sophie, et la trace qu’il laissera chez celle-ci. (…)

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«Ashkal» embrase les lendemains qui déchantent

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L’irreprésentable et incandescent portrait d’une révolution abandonnée.

Entre polar et chronique poétique, conte fantasmagorique et constat des dérives et reniements après le soulèvement démocratique tunisien, le film de Youssef Chebbi ne cesse de se réinventer.

D’emblée, deux forces sont mises en concurrence par le film. L’une, très reconnaissable, vient du polar «de société», avec à la fois un tandem de flics –un vieux renard et une jeune femme– et les motifs de la corruption comme des conflits intimes et familiaux.

L’autre, insolite et impressionnante, est un «personnage» rarement filmé de manière aussi puissante: un quartier. Plus précisément un immense chantier, quartier de luxe prévu dans les faubourgs de Tunis sous la dictature de Ben Ali, abandonné à la révolution, et qui reprend peu à peu.

Les symboliques sociales et politiques liées à ces ensembles de blocs de béton verticaux, d’ébauches de luxueuses villas et d’artères promises aux voitures de luxe et hantées par les SDF, les chiens et les herbes folles, sont puissantes.

Pourtant, l’art de Youssef Chebbi tient d’abord à sa façon de porter attention aux matières, à la dureté des angles et aux contrastes des lumières découpées par une architecture aussi brutale que la société dont elle est le produit. Les nombreux plans dépourvus de présence humaine visible, et pourtant habités –par qui? par quoi?– offrent à la mise en scène une respiration plus ample et plus profonde.

Celle-ci convoque silencieusement une autre question, remarquablement suggérée: qui observe? De qui ou quoi la caméra est-elle l’œil? (…)

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«Retour à Séoul», l’embardée vitale

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Au risque de l’épuisement ou de l’excès, Freddie (Park Ji-min) en quête d’une place où se tenir.

Le nouveau film de Davy Chou invente du même élan la place dans le monde de sa jeune héroïne et une façon à la fois explosive et délicate d’accompagner cette quête.

Elle fait irruption. Elle est comme une bombe. Dans ce restaurant de Corée du Sud, cette jeune femme, qui ne parle pas la langue et ne semble connaître qui que se soit, ne transgresse pas seulement ce qu’on suppose être des règles de comportement en Extrême-Orient, pas seulement la bienséance minimale n’importe où dans le monde. Elle contrevient énergiquement à la possibilité de prendre en affection celle qui s’annonce pourtant comme le personnage principal du film.

De rencontres express en drague démonstrative, de blagues appuyées en séduction décomplexée, d’interrogations sur le sens des situations en ajustements acrobatiques, en passant par une quête laborieuse auprès d’organismes officiels courtoisement accueillants mais ne pouvant ou ne voulant répondre à aucune de ses demandes, se construit l’itinéraire de Freddie dans Séoul.

Née en Corée du Sud, adoptée en France à l’âge d’un an, elle n’était jamais revenue dans son pays natal, où elle se trouve presque par inadvertance, ou du fait d’une impulsion subite, le vol pour sa destination initiale ayant été annulé. Elle entreprend dès lors de retrouver sa famille biologique, dont elle ignore tout. Entre quête à tout petits pas et embardées joyeuses ou dramatiques, entre lente construction intérieure et explosions de vitalité mais aussi de rage, se dessinent à la fois le cheminement de l’héroïne et celui du film lui-même.

Lui aussi s’est d’abord présenté sur un mode débraillé, excessif, perturbateur. Lui aussi circule entre des tonalités contrastées, en fait parfois trop et, par moments, se recroqueville dans la mélancolie.

Il faudra plus qu’un plan de la ville pour trouver son chemin, vers l’avenir à inventer tout autant que vers un passé à comprendre et à accepter. | Les Films du Losange

Comme pratiquement toujours lorsqu’un cinéaste invente une forme en affinité avec la trajectoire du récit, la mise en scène de Davy Chou trouve, scène après scène, les bonnes harmonies et les bonnes dissonances pour accompagner ce cheminement au long cours, qui se poursuit sur près de dix ans, en trois épisodes aux tonalités différentes. (…)

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«Babylon», ou de la difficulté de jouir du carnaval tout en le dénonçant

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Quand la débutante Nelly (Margot Robbie) s’impose au centre de l’orgie pour conquérir le centre de l’écran.

Saturé de références à la légende de Hollywood, le film de Damien Chazelle pousse à fond les puissances du spectaculaire tout en soulignant le marécage de brutalité vulgaire, voire meurtrière, sur lequel s’est construite l’usine à rêves.

Si le nouveau film de Damien Chazelle, Babylon, s’ouvre sur une scène virtuose d’orgie en passe de devenir culte, celle-ci est précédée d’un prologue tout aussi significatif. Avant la débauche de sexe plus ou moins transgressif, de dépenses somptuaires délirantes, d’absorption de montagnes de cocaïne et de niagaras de champagne qui introduira deux des trois personnages principaux, Jack et Nelly, la séquence d’ouverture présente le premier d’entre eux, le serviteur mexicain Manuel, bientôt renommé Manny.

Manuel-Manny, c’est supposé être vous et moi, tout spectateur invité dans ce pandémonium du Hollywood de la fin des années 1920 et suivantes. D’entrée de jeu, Manuel croise le chemin d’un éléphant, lequel, pardon my french, lui chie dessus dans des proportions elles-mêmes éléphantesques. Et, pour que les choses soient claires, nous chie dessus, en un impressionnant geyser dirigé vers la caméra.

Au loin, se profile le manoir inspiré du Falcon Lair, le château kitsch construit par Rudolph Valentino en haut d’une colline de Bel-Air (Los Angeles), où va se déchaîner la party extrême dont Jack, star du muet à son apogée, est la figure la plus en vue, et que va prendre d’assaut l’aspirante actrice prête à tout Nelly. Comme indiqué sur un carton, l’action se passe en 1926.

L’année suivante, Le Chanteur de jazz va tout bouleverser avec le triomphe du cinéma sonore. De Sunset Boulevard à The Artist, ce bouleversement (parfois désormais comparé à celui engendré soixante-quinze ans plus tard par le numérique) a déjà inspiré bien des films.

Hollywood face et pile

Cette double ouverture, le sketch scato avec l’éléphant et le délire festif, synthétise le projet du cinquième film de Damien Chazelle. Il s’agit de raconter à la fois le rêve doré et spectaculaire qu’a incarné Hollywood, et qu’il continue d’incarner, et son revers de brutalité destructrice, d’immondes comportements où les excès en tout genre, mais d’abord et en fin de compte ceux du fric et du pouvoir, ont régné sans partage, se gavant de la débauche comme du puritanisme, de la naïveté (mot poli pour dire «la stupidité») de beaucoup, comme de la rouerie de certains

L’éléphant du début n’est pas là par hasard, il est aussi un clin d’œil –le film est si truffé de clins d’œil qu’il semble souvent affecté de tics– aux premiers mots de l’ouvrage qui l’inspire explicitement, Hollywood Babylone de Kenneth Anger.

Publié, d’abord en France pour cause de censure aux États-Unis, en 1959, le livre signé d’une des principales figures du cinéma expérimental américain dressait un catalogue des turpitudes sexuelles, financières, addictives, des morts violentes, des trahisons, des ragots et de manipulations qui furent le sillage de l’industrie du rêve construite en Californie.

Manny (Diego Calva) et Jack (Brad Pitt), le regard fixé sur l’horizon, où scintille la gloire dont jouit le second et à laquelle aspire le premier. | Paramount Pictures

L’ouvrage s’ouvrait lui aussi sur la présence d’éléphants. Il s’agissait en l’occurrence des gigantesques animaux en stuc fabriqués pour le tournage de la séquence «babylonienne» de la première superproduction de Hollywood, Intolérance, de David W. Griffith [1] .

On ne trouve ni Griffith ni grand monde côté réalisateurs dans le film de Damien Chazelle, lequel n’évoque guère ses collègues de jadis qu’à travers une caricature assez déplaisante du génial Erich von Stroheim, qui fut détruit par Irving Thalberg le patron de la Metro-Goldwyn-Mayer d’alors, ou une plus intéressante figure de réalisatrice, qui à cette époque ne peut plus guère évoquer que Dorothy Arzner, seule femme encore admise à ce poste par l’industrie –elles avaient été sensiblement plus nombreuses dans les décennies précédentes.

Babylon accorde en revanche, et c’est rare, quelques scènes à la violence des rapports de travail, en particulier à l’exploitation sans frein des figurants, de la frénésie de tournages rentabilisés à l’extrême, contrepoint de la frénésie partouzarde et somptuaire des bénéficiaires d’un système d’une brutalité sans limites. Mais ces aperçus, qui ne participent pas du récit, contribuent aussi à donner le sentiment que le scénariste-réalisateur a voulu trop en dire, esquissant des pistes qu’il ne suivra pas, indiquant des enjeux qui resteront sur la table.

Et de fait l’essentiel du film reste bien consacré aux vedettes et aspirants vedettes selon le schéma classique gloire et décadence, ainsi qu’à ceux qui les fabriquent, les producteurs, et à ceux qui gravitent autour, échotiers, gangsters et dealers.

Une surenchère permanente

L’ampleur et la complexité de la séquence de fête convoquent inévitablement le souvenir de la tout aussi ample et complexe séquence d’ouverture de La La Land, pour aussitôt rendre évidente la différence entre elles. Autant l’hommage à la comédie musicale de 2016 trouvait son rythme intérieur, une sorte de jubilation affectueuse qui ne cessait de se réinventer en gestes, en couleurs et en rythmes, autant le nouveau film remplace la grâce par la surenchère et les effets choc.

Ce n’est ni un hasard ni un malentendu: cette surenchère permanente est au cœur de ce que veut raconter le cinéaste. Il n’empêche que cet objectif, en pariant sur la possibilité d’être à la fois dans l’hommage et dans la dénonciation, dans l’exaltation du rêve «plus grand que la vie» (pour les spectateurs aussi bien que pour ceux qui faisaient les films), tout en montrant à quel prix cela s’est payé pour ces derniers, s’avère d’emblée bancal.

Au cœur de la fête endiablée, Nelly (Margot Robbie) prête à tout affronter et à tout subir pour devenir star. | Paramount Pictures

Là se situe l’écart entre les deux films. Le premier avait trouvé la belle alchimie qui évitait le happy end conventionnel et les illusions de l’«usine à rêves», tout en faisant vibrer des accents de tendresse et une attention aux personnages. Le second, pas très bien servi par des acteurs trop âgés pour leurs rôles –celles et ceux qu’ont voit étinceler et se brûler à mort dans Hollywood Babylone étaient pour la plupart finis avant 25 ans–, et dotés de dialogues souvent lourdement déclaratifs, ne retrouve jamais la formule élégante du premier. (…)

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«Natural Light», «L’Envol», «La Ligne», «L’Immensità»: corne d’abondance européenne

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Juliette (Juliette Jouan) dans L’Envol de Pietro Marcello.

Hongroise, italienne, suisse ou française, de multiples propositions de fiction aux tonalités variées illuminent les grands écrans.

Si cette semaine, à nouveau absurdement pléthorique en nouveaux films, est d’abord celle de deux documentaires exceptionnels, De humani corporis fabriqua et Rewind and Play, on y trouve aussi un bon nombre de titres qui méritent de retenir l’attention.

Ainsi de quatre films européens, signés du Hongrois Dénes Nagy, de l’Italien tournant cette fois en France Pietro Marcello, de la Suisse Ursula Meier et de l’Italien Emanuele Crialese. Quatre récits de fiction où figurent côte à côte premier film, retour en forme de cinéastes attendus et découverte imprévue d’une liberté de ton chez qui n’y avait pas habitué.

Cette diversité féconde vaut pour les réalisateurs et réalisatrices, mais aussi pour les acteurs et actrices, avec également un alliage de valeurs sûres et de révélations du meilleur aloi. Elle vaut surtout pour l’éventail très ouvert des thèmes et des tonalités, en se situant dans des périodes différentes (les années 1920, les années 1940, les années 1970, aujourd’hui) chaque fois évoquées selon une approche particulière.

Chaque film existe par lui-même, bien entendu, mais cette profusion est aussi riche de sens, et de promesses.

«Natural Light»

Le chef de groupe Semetka (Ferenc Szabó) plongé malgré lui dans une guerre meurtrière et infâme. | Nour Film

Il y a un cadre historique: après l’occupation de l’Ukraine par la Wehrmacht en 1941, des régiments hongrois sont chargés par les Allemands d’y maintenir l’ordre face à la Résistance. Il y a un cadre matériel: des chemins boueux, le froid glacial, du matériel médiocre, des villages misérables. Et il y a un regard, celui d’un sous-officier malgré lui, méprisé de ses supérieurs et essayant de ne pas se laisser broyer par une situation qui ne fait place que pour les victimes et les salauds.

Pour son premier film de fiction, le jeune réalisateur Dénes Nagy invente plan après plan des manières de rendre présentes dans une singularité vibrante des situations vues cent fois au cinéma, renvoyant à des enjeux que la littérature, les ouvrages historiques et la philosophie ont décrits et interrogés si souvent –dans ce contexte spécifique, celui de la Deuxième Guerre mondiale, et bien d’autres.

C’est la très belle découverte de cette succession de séquences, souvent à partir de prémisses dramatiques très repérables, et qui chaque fois trouvent la part de singularité de la situation évoquée, grâce à sa considération pour les humains, y compris les plus brutaux, les plus horribles, mais aussi pour les objets, pour les bêtes, pour les arbres et la terre elle-même.

Natural Light raconte une histoire, celle du chef de groupe Semetka et des événements atroces ou triviaux auxquels il est mêlé, et de sa possibilité (ou pas) d’y trouver une place d’être humain. Mais tout autant que le déroulement des événements, et des conflits intérieurs qu’ils suscitent chez le personnage, la puissance impressionnante du film tient à la manière de filmer des gestes, des visages, des peaux, des matières.

Pas à pas, le film devient ainsi le déploiement d’une tragédie à la fois collective –y compris avec les échos qu’il se trouve avoir avec l’actualité d’une Ukraine à nouveau sauvagement meurtrie– et individuelle, et la promesse d’une qualité de mise en scène qui pourra trouver, y compris dans de tout autres contextes ou d’autres registres, de multiples possibilités de se déployer.

Natural Light se révèle ainsi à la fois accomplissement sombre et puissant, et lumineuse perspective.

Natural Light

de Dénes Nagy, avec Ferenc Szabó, László Bajkó, Tamás Garbacz

Séances

Durée: 1h43

Sortie le 11 janvier 2023

L’Envol

Moment de joie chez les habitants de la ferme d’Adeline (Noémie Lvovsky, au centre) qui abrite les exclus, dont Raphaël (Raphaël Thiery) et sa fille Juliette. | Le Pacte

On retrouve le cinéaste de La Bocca del Lupo et de Martin Eden où on ne l’attendait pas, dans la campagne normande de l’après Première Guerre mondiale. On le retrouve pourtant fidèle à lui-même, par cette façon singulière d’associer des images d’archives à la fiction, par l’attention aux «vies minuscules» dont il sait conter les dimensions épiques, par la capacité à instiller le fantastique dans le réalisme.

Revenu du front en mauvais état, l’ouvrier Raphaël retrouve sa fille Juliette encore bébé, hébergée dans une ferme tenue par celle que les villageois considèrent comme une sorcière. L’envol, ce sera celui de Juliette aux divers moments de l’enfance, de l’adolescence et du début de l’âge adulte. (…)

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«Rewind and Play», la blessure et la grâce

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Thelonious Monk, en action.

Montage des rushes d’une émission de jazz de la fin des années 1960 autour du pianiste Thelonious Monk, le film d’Alain Gomis compose du même élan un hommage à l’immense musicien et une analyse implacable de multiples formes de domination.

Un homme blanc en costume cravate qui discourt, il parle à la troisième personne de «Thelonious», se gargarisant de son prénom, surtout pour afficher sa familiarité avec celui-ci. Devant lui, un homme noir qui respire et qui transpire. Il n’a pas la parole. Mais il est devant un piano.

Au moment de voir ce film, on sait ou pas qui fut Thelonious Monk, musicien de génie. Le voici qui arrive à Paris, un sous-titre indique que cela se passe en septembre 1969. Il descend d’avion avec sa femme, bavarde tranquillement dans la voiture qui l’amène à l’hôtel, on le retrouve dans un bar près de Montmartre, il mange un œuf dur au comptoir, papote avec une cliente. Si Monk était assurément un génie, dans la vie quotidienne il se comportait comme le commun des mortels.

Mais d’où viennent ces images de moments privés, où il ne se passe rien de particulier dans l’existence du grand jazzman? On comprend peu à peu qu’elles ont été enregistrées en marge d’une émission pour la télévision française consacrée au compositeur de Round Midnight.

L’essentiel de ces images n’a pas été retenu dans la version diffusée du programme «Jazz Portrait» consacrée à la venue à Paris de Monk. Il y est interviewé par Henri Renaud, qui n’était pas journaliste mais lui-même pianiste de jazz, et avait rencontré Monk à New York au milieu des années 1950.

«Interviewé», façon de parler: le musicien n’a guère envie de répondre à des questions d’une platitude confondante, et Henri Renaud préfère à l’évidence monopoliser la parole, qu’il maîtrise d’ailleurs fort mal, s’y reprenant à de multiples reprises pour dérouler une présentation du musicien à la fois laborieuse et simpliste.

Le pianiste Henri Renaud dans la posture de l’intervieweur-maître de cérémonie. | JHR Films

Les deux hommes sont entourés d’une nuée de techniciens plus ou moins discrets qui modifient les lumières, règlent les micros, déplacent des échelles, dans un ballet qui serait comique s’il ne devenait bientôt incroyablement méprisant et blessant pour le colosse noir immobile et souriant devant le clavier de cet immense Steinway qui finit lui aussi par paraître inapproprié.

Tout cela est bizarre, bancal, d’une troublante hétérogénéité. C’est bien l’idée, en effet, de ce film qui ne ressemble pas à grand-chose de connu, notamment si on veut l’inscrire dans le genre du documentaire musical, ce qui serait à tout le moins réducteur.

Quatre actes

Dans sa grande singularité, Rewind and Play est né de quatre actes, dont l’improbable accomplissement rend possible ce film cruel et bouleversant. Un film hérissé de violences d’autant plus saillantes qu’elles sont involontaires, en même temps que traversé d’une sorte de fleuve magnifique et sauvage, parfois souterrain et parfois jaillissant en pleine lumière.

Le fleuve, c’est la musique de Monk, ou plutôt c’est Thelonious Monk jouant sa musique, comme s’il l’inventait à chaque fraction de seconde, au creux de chaque silence et à la frange de chaque note, comme s’il faisait naître des étoiles ou des enfers quelques-uns des standards dont il est l’auteur. De ça, on ne peut parler, il faut écouter.

Le reste (les quatre actes qui engendrent Rewind and Play) se déduit de ce qu’on voit. (…)

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«De humani corporis fabrica», à corps perçus

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Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Des films, il en sort, plus que de raison, en quantité chaque semaine. Parfois de très beaux films, parfois seulement des films «intéressants», par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin, ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités qui précèdent.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage…) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, qui a été une des sensations du dernier Festival de Cannes (à la Quinzaine des réalisateurs).

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai; on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance André Vésale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs…

Les Films du Losange

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains. Comme l’est aussi, mais différemment, «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Au centre se trouvent, évidemment, les corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Les cinéastes ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Et surtout se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients afin d’avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions. (…)

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«Les Survivants» et les ressources du film de genre

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Samuel (Denis Menochet) et Chehreh (Zar Amir Ebrahimi), deux parcours différents, un même objectif.

Le film de Guillaume Renusson mobilise les codes du «survival» pour mieux décrire la violence des situations infligées aux migrants.

Le thème des migrations contemporaines vers l’Europe de l’Ouest et des conditions dans lesquelles elles ont lieu est devenu un sujet récurrent de films, de fiction ou documentaires. Le réseau Traces en a établi une liste significative, quoiqu’incomplète, et récemment, Ailleurs partout, Tori et Lokita, Les Engagés, ont contribué à ce sujet, en attendant Le Chant des vivants qui sort le 18 janvier. Sujet ô combien légitime et nécessaire face à des situations déjà dramatiques, et dont tout indique qu’elles vont l’être encore plus.

On sait que l’importance d’un «sujet» ne suffit pas à faire un bon film, ni d’ailleurs à susciter les réactions escomptées des spectateurs. Certains des titres évoqués précédemment ont trouvé de belles réponses cinématographiques à ce défi, mais la question demeure de multiplier les tonalités, les angles d’approche, les ressources de mise en scène pour faire vivre cet enjeu au-delà des cercles les plus mobilisés.

C’est à l’évidence ce qu’entreprend le premier long-métrage de Guillaume Renusson. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un survival, d’un film de survie, sous-genre du film d’aventure qui a toujours existé mais a connu récemment un essor conséquent en relation avec le succès de jeux télévisés, de jeux vidéo et de séries conçues sur le même motif.

Les deux personnages principaux du film sont en situation de survie, quoique pas du tout pour les mêmes raisons. Elle, jeune femme afghane ayant fuit l’oppression des talibans, tente de retrouver son mari qu’elle suppose en France, en franchissant en plein hiver des Alpes inhospitalières –a fortiori pour quelqu’un qui ne connaît pas les montagnes et n’est pas du tout équipé pour ce trajet.

Lui ne se remet pas de la mort de sa femme à bord de la voiture qu’il conduisait, ne sait plus parler à sa fille, et est monté s’isoler dans le chalet qui a été le havre du couple avant l’accident, sur le versant italien.

Brutalement traquée par la police, Chehreh s’introduit dans la maison où Samuel vient de s’installer, après avoir croisé en arrivant trois jeunes gens, deux Français et un Italien, appartenant aux «identitaires» qui traquent les migrants aux abords de la frontière.

Un triple avantage

Le film sera le long chemin de Chehreh et Samuel à travers les montagnes, les forêts, la neige, vers un hypothétique salut dans la vallée de l’autre côté. En inscrivant le récit dans les codes du survival, le film y trouve un triple avantage. (…)

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