Catégorie : CRITIQUE

«Toute une nuit sans savoir», le doux songe noir de l’oppression

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Un des possibles visages de la narratrice, amoureuse abandonnée engagée dans la défense de libertés écrasées.

Le premier film de la réalisatrice indienne Payal Kapadia invente des formes délicates et émouvantes pour invoquer les spectres de la violence politique et sociale dans son pays.

Ce fut peut-être la plus mémorable révélation du dernier Festival de Cannes. Hypnotique et tendre, dansant et traversé de violences, le premier long métrage de la jeune réalisatrice indienne mobilise une vaste gamme de moyens narratifs, visuels et sonores, avec un étonnant mélange de fermeté et de délicatesse.

Une jeune femme que nous ne verrons pas, dont nous ignorerons le nom, raconte en voix off l’effondrement d’une histoire d’amour. Et au fil de ses lettres de plus en plus tristes, cela devient la mise en récit de l’enfermement de ladite «plus grande démocratie du monde» sous l’emprise néofasciste et religieuse du BJP.

Toute une nuit sans savoir circule constamment entre plusieurs échelles. En douceur, il assemble les étapes d’une histoire personnelle, les événements advenus dans un lieu précis (une école de cinéma), et les évocations de l’emprise de Narendra Modi et de ses séides au niveau national.

Le drame intime n’est pas, ou pas seulement, la métaphore de celui qui a fait entrer l’Inde dans une ère d’obscurantisme. Les relations entre les deux événements, aussi incommensurables soient-ils, sont bien réelles: de la déception sentimentale au verrouillage du deuxième pays le plus peuplé au monde court notamment le fil du système des castes, sa brutalité que redouble le machisme érigé en vertu revendiquée.

Troisième horizon de ce récit sur plusieurs plans, le Film and Television Institute of India (FTII) de Puné fut le théâtre d’un puissant mouvement de protestation des étudiants et des enseignants après avoir été placé en 2015 sous la férule d’un acteur de séries aussi incompétent que «politiquement sûr».

Payal Kapadia, qui a été élève de cette école, une des plus réputées au monde, mobilise les archives des moments d’euphorie rebelle et juvénile, de démonstrations de masse et de répression brutale.

Aux foules enthousiastes ou confrontées à la violence font pendant des lieux désaffectés, que visite une caméra somnambule, saturée de mélancolie et d’incompréhension.

La circulation dans des lieux désaffectés devient immersion dans des émotions saturées de questions. | Norte Distribution

Cette errance flottante met en partage un état de sidération, qui renvoie aussi bien à la trahison amoureuse qu’à l’écrasement d’espoirs démocratiques, entre sidération, désespoir et instinct de survie.

La manière de filmer, l’usage du son aussi, donnent une présence vaporeuse à ces endroits pourtant très concrets, et a priori sans mystère particulier. L’étoffe des rêves, des cauchemars plutôt.

Une grâce musicale

Avec une sorte de grâce fluide, musicale, le film associe des images des luttes, notamment la longue occupation du FTII, des documents concernant d’autres mouvements démocratiques en Inde et d’autres interventions brutales des milices armées et des forces de police, des visions proches du rêve dans des lieux ayant abrité l’idylle en train de s’abolir et des fragments de textes, militants ou amoureux. (…)

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«Contes du hasard et autres fantaisies», bonheur à trois temps

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Faut-il qu’une porte, un regard, une voix soit ouverte ou fermée?

Émouvant, cruel et mélancolique, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi associe trois courts récits pour confirmer la reconnaissance de son auteur comme cinéaste majeur d’aujourd’hui.

Trois histoires. Trois rencontres. Trois malentendus qui engendrent autre chose que du malentendu, de façon plus ou moins heureuse, toujours mélancolique.

On retrouve, donc, Hamaguchi, dont le nom a commencé de s’imprimer dans les mémoires grâce au coup double des sélections en 2021, et des récompenses, à Berlin pour les Contes du hasard et à Cannes pour Drive my Car, confirmé par le succès public de ce dernier et désormais un Oscar.

Où l’on s’avise qu’avant ce prestigieux doublé, l’encore jeune (43 ans) réalisateur japonais avait déjà une œuvre conséquente derrière lui, œuvre jalonnée notamment par Passion, Senses et Asako I & II, précédemment distribués. Et cela fait du nouveau venu un encore plus étonnant phénomène, en forme d’emboîtement vertigineux, tout à fait passionnant.

Car le nouveau film («nouveau» par sa date de sortie en France, Drive my Car et lui ayant été réalisés simultanément, par temps de confinement covidé, ce qui n’est pas un mince exploit) cristallise, dans sa forme même, la place singulière et importante qu’est en train d’acquérir son réalisateur.

Aussi légitime qu’évident, le rapprochement avec tout un pan de l’œuvre d’Éric Rohmer, d’ailleurs revendiqué par ce cinéaste cinéphile et érudit, et qui attribue à la Nouvelle Vague française une influence majeure sur son travail, ne devrait en aucun cas détourner de l’essentiel de la proposition de Hamaguchi, qui lui est tout à fait personnelle.

Oui Contes du hasard entretient certaines proximités avec les «Contes moraux» de l’auteur de Ma nuit chez Maud: on trouve chez l’un comme chez l’autre l’effet de collection de récits se faisant écho, et le rôle majeur dévolu à la parole.

Mais ils n’ont pas été écrits de la même manière (Hamaguchi, contrairement à Rohmer, n’est jamais passé par une forme littéraire susceptible d’être publiée). Et ces histoires courtes ont vocation à être assemblées en un long-métrage, quand chaque récit de Rohmer a donné un film distinct, dont quatre longs-métrages.

De manière moins superficielle que les ensembles de contes et la parole, ce qui rapproche le plus les deux cinéastes serait plutôt leur pensée cinématographique de l’espace. Mais ça, c’est une autre affaire, qui mériterait d’y revenir un jour.

Trois fois les femmes au centre

Contes du hasard et autres fantaisies réunit trois récits apparemment distincts, mais dont l’ensemble fait sens, au-delà de leur singularité. Comme pratiquement toute l’œuvre de fiction de son auteur, les femmes y occupent une place essentielle –que Drive my Car fasse à cet égard en partie exception tient à ce qu’il s’agissait d’une adaptation de nouvelles de Murakami.

Trois personnes, trois directions de regard, un polygone d’émotions et de rapports de force au nombre de côtés qui tend vers l’infini (Ayumu Nakajima, Kotone Furukawa et Hyunri dans la première partie, «Magie?»). | Diaphana

Dans la première partie du film, une jeune femme raconte à une amie une toute récente et passionnée rencontre amoureuse sans savoir que l’homme en question est l’ex de sa confidente, qui entreprend des manœuvres compliquées face à cette situation. La deuxième partie transforme une vengeance en exercice de séduction aux effets paradoxaux. La troisième tire parti d’un quiproquo pour faire éclore d’inattendues possibilités de se comprendre.

Un mouvement intérieur

Chacune est virtuose dans sa construction, impressionnante par la finesse de son interprétation, émouvante par l’alliage de tendresse, de cruauté et de doute qui la porte. Chacune, surtout, recèle un mouvement intérieur qui fait que le ressort de l’intrigue ne commande pas mécaniquement ce qui advient.

Parce que ce qui advient, aux personnages et aux spectateurs, est altéré en profondeur par la mise en scène, mise en scène qui n’est jamais la seule illustration du scénario.

Les décisions de réalisation qui permettent cela sont multiples, beaucoup sont à peine repérables, mais assurément le recours aux plans longs et la manière d’accompagner les déplacements –physiques ou intimes– des personnages y tiennent une place majeure.

Dans des environnements quotidiens (un taxi, un café, un bureau, une maison de famille), et sans artifice, la manière dont les corps, les regards et les voix occupent l’espace suscite une multitude de champs de force chargés en émotions très diverses, parfois contradictoires.

Plusieurs hors champs, sensuels, malveillants, mélancoliques, désorientés, habitent cette situation en apparence minimale (Kiyohiko Shibukawa et Katsuki Mori dans la deuxième partie, «La porte ouverte»). | Diaphana

D’une conversation à l’arrière d’un taxi à la circulation-affrontement entre d’anciens amants dans un bureau open space, de la lecture à voix haute par une jeune fille d’un texte érotique à son auteur où toutes les relations basculent à la double dynamique lancée par le simple fait de se croiser sur des escaliers mécaniques, le film multiplie les chorégraphies à la fois physiques, sensorielles et verbales qu’aucun autre médium que le cinéma ne peut ainsi mobiliser. (…)

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«Cyrano» n’est pas une histoire de nez

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Entre Roxane (Haley Bennet) et Cyrano (Peter Dinklage), une proximité indicible et un écart infranchissable.

Tel un miroir déformant, à la fois ludique et révélateur, la transposition à grand spectacle chantant et dansant de la pièce de Rostand a le mérite de faire jouer les différences avec l’œuvre d’origine, peut-être pour mieux la comprendre.

Le Studio Universal avait annoncé renoncer à la sortie en France, avant de se raviser: le film de Joe Wright a eu peu de succès aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, la Major redoutait un échec pire encore au «pays de Cyrano». Et si c’était le contraire?

Il ne s’agit pas ici de prédire un succès commercial, mais de pointer combien ce très disruptif Monsieur de Bergerac à la sauce Broadway-Hollywood a du moins de quoi intriguer sur les terres natales d’Edmond Rostand.

Edmond, justement, et son considérable succès à la scène puis à l’écran, est venu rappeler à la fin de la décennie précédente combien le Gascon au tarin majuscule demeure une figure culte. Et il est judicieux qu’un des meilleurs livres jamais écrits sur le cinéma et sa manière de s’inscrire dans une culture s’intitule fort à propos Le Complexe de Cyrano, de l’indispensable Michel Chion.

Foin donc du pusillanime réflexe interdisant d’avance à quiconque de toucher à un monument national, monument redoublé par la formidable mise en film qu’en avaient fait Jean-Paul Rappeneau et Gérard Depardieu. Les œuvres, toutes les œuvres, sont faites pour qu’on y touche –ce qui ne justifie pas qu’on puisse le faire n’importe comment.

Un réjouissant analyseur

Il convient dès lors de prêter attention à ce que fabrique précisément ce film-là, le Cyrano de Mr. Wright. Lequel s’avère un assez réjouissant analyseur des tropismes du spectacles «à l’américaine», comme disait le cher Jacques Tati, mais aussi de ce qui se joue d’important dans l’œuvre fondatrice.

Il faut pour cela, serait-on comme l’auteur de ces lignes un enthousiaste de Hercule Savinien et des vers de mirliton de Rostand, non pas accepter en tordant le pif le considérable déplacement opéré par le film mais s’en réjouir grandement. Se prêter au jeu des multiples variations, sans intégrisme ni complaisance est sans doute la meilleure manière de regarder cette production.

Cyrano, donc, n’a plus un grand nez. Son nez est même de toute petite taille, comme tout le reste de sa personne (1m38), puisque Monsieur de Bergerac est interprété par Peter Dinklage, inoubliable pour quiconque a vu Game of Thrones, ce qui fait beaucoup de monde.

Rien là d’infidèle à l’esprit de la pièce, dont le ressort dramatique principal tient à une apparence physique hors des normes dominantes, et pas nécessairement à la taille d’un tarin, fut-il pic, roc voire péninsule.

Dès lors, variante dont on voit mal ce qu’elle aurait d’inacceptable, la célèbre tirade des nez se voit remplacée par une revendication moins située du droit à la différence, qui est surtout une violente dénonciation des humiliations subies, par un personnage qui jamais ne fera mention de sa taille.

Légitime violence

Seul passage dont le texte rappelle (un peu) la prosodie de l’original –ce Cyrano-là n’est évidemment pas en alexandrins– cette scène de duel à l’épée en même temps que verbal est surtout d’une brutalité qui l’éloigne de l’original, et il n’y a nulle raison de s’en plaindre. Il y a de la colère dans cet affrontement-là, une colère légitime qui peut bien être celle de l’interprète autant que du personnage.

Improbables cadets de Gascogne, Cyrano et Christian (Kelvin Harrison Jr.) scellent le pacte qui leur permettra à tous deux de s’exprimer. | Universal

La scène du duel concentre plusieurs des caractéristiques de cette adaptation, une des principales étant que la diversité est ici beaucoup plus diverse que le seul appendice nasal: Cyrano est nain, Christian (Kelvin Harrison Jr, qui jouait Fred Hampton dans Les Sept de Chicago) et le capitaine Le Bret sont noirs, on verra aussi des gays, laissons les croisés franchouillards s’en émouvoir. (…)

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«Le Grand Mouvement», «Vedette»: une ville, une vache; la splendeur et la douceur

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Un chien blanc dans la nuit, comme un rêve d’un autre monde possible, depuis le plus dur de la réalité.

Aussi différents soient-ils, le film de Kiro Russo et celui de Claudine Bories et Patrice Chagnard explorent avec beaucoup d’inventions de mise en scène les interactions entre les humains et leurs environnements, et tout ce qui les peuple.

«Le Grand Mouvement» de Kiro Russo

Cela n’arrive pas souvent, mais cela arrive. Rencontrer un film dont on ne sait rien, dont on n’attend rien, et qui bientôt passionne, enthousiasme, éblouit. Deuxième long-métrage du réalisateur bolivien Kiro Russo (après Viejo Cavaleja qu’on confesse n’avoir pas vu), ce Grand Mouvement a une héroïne, des personnages, et un trésor.

Son héroïne est la ville de La Paz, les à-pics vertigineux de son urbanisme de montagne, qui sont aussi ceux des gouffres de l’inégalité qui y règne, les violences acérées et les douceurs chaleureuses qui jaillissent aux coins de ses ruelles et de ses places.

Les personnages, ce sont ces trois amis, chassés de la mine où ils travaillaient, venus protester et chercher un emploi dans la capitale, et surtout Elder, malade de l’altitude, de la silicose, de la misère, et qui sait de quelle autre malédiction. C’est Max, le vieux sorcier mendiant qui connaît tout le monde, et c’est l’imposante et infatigable Mamita, prête à adopter les plus déshérités.

Le trésor, c’est… le cinéma. C’est la douceur des mouvements de caméra qui caressent les plaies de la ville. C’est le battement de cœur du montage qui joue sur les contrastes lumineux et les angles de prise de vue.

C’est la façon d’aller chercher au plus profond de l’obscurité d’un taudis ou d’un terrain vague une présence humaine, la possibilité d’une tendresse ou d’une colère. C’est l’emploi des sons de la ville comme éléments d’une composition musicale sophistiquée, et l’infinie ressource des gros plans sur des visages comme des paysages toujours à explorer.

Le trésor, c’est la liberté dans la manière d’associer documentaire social et comédie musicale, de filmer les marchandes d’oignons comme des stars d’Hollywood, de croire à la possibilité d’un horizon, à la puissance d’un cadrage qui soudain reconfigure la cité et le monde dont elle fait partie.

Sur le marché, les commères ironiques et secourables, parties prenantes d’un cosmos humain aux multiples dimensions. | Survivance

Il n’est pas assez de dire que Le Grand Mouvement est d’une somptueuse beauté. Il faut essayer de rendre compréhensible combien cette beauté est une arme et une offrande. L’arme d’une déclaration de guerre à l’injustice, l’offrande d’une déclaration d’amour à ceux qui la subissent.

Du haut en bas du délirant dénivelé qu’est la capitale la plus haute du monde, aux tréfonds d’une boîte de nuit minable et soudain magnifique, dans l’antre d’un dispensaire de quartier et sur les marchés où tout se vend pour trois fois rien qui sont encore trop, dans les abords boisés ou désertiques de la ville, Kiro Russo circule en poète halluciné, hypersensible aux minuscules détails et aux échelles cosmiques.

Au cœur de ce conte qui par moments se fait ballet et par moments pamphlet, circule un esprit de révolte et de compassion capable de montrer les dents. Il prendra, le temps d’un plan de pure magie visuelle, l’apparence d’un chien blanc surgi de la nuit.

Un souffle passe, qui peut-être sauvera Elder, et peut-être n’est que la mémoire d’anciens espoirs, un frémissement tellurique. Ou peut-être une promesse.

«Vedette» de Claudine Bories et Patrice Chagnard

Pas un chien sorcier mais une vache bien réelle. Pas une fiction mais un documentaire. Et pourtant, là aussi une relation entre les humains, les autres vivants et leur milieu, relation qu’on aurait tort de dire surnaturelle. Là aussi la possibilité de regarder autrement, de comprendre autrement.

Vedette est une vache, donc. Pas «une» vache, mais cette vache-là, un personnage à part entière, un être singulier et considéré comme tel, par celles et ceux parmi qui elle vit, par celui et celle qui la filment.

Elle est une reine, et même la reine des reines, selon l’étrange et bien vivace hiérarchie qui prévaut dans cette terre d’élevage où est tourné le film, les alpages du val d’Hérens en Suisse. (…)

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«En nous», «Fils de Garches», «Le Dernier Témoignage», vertus du «que sont-ils devenus?»

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Cadiatou, ancienne lycéenne des quartiers Nord de Marseille, qui pas à pas construit sa vie.

Trois documentaires regardent et écoutent des personnes ô combien diverses, à la lumière de ce qu’elles furent et de ce qu’elles firent. Le cinéma apparaît comme un incomparable outil pour comprendre le présent grâce aux trajets accomplis.

En nous de Régis Sauder

Elles et ils sont dix. Ils auront bientôt 30 ans. Il y a onze ans, ils étaient les personnages du documentaire Nous, princesses de Clèves, tourné dans un lycée des quartiers nord de Marseille où, en réaction à une provocation de haine sociale de Sarkozy, leur professeure leur faisait étudier le roman de Madame de Lafayette. À partir de cette situation, le film de 2011 ouvrait de multiples perspectives, collectives et individuelles.

Aussi banal et évident soit-il, le génie naturel du cinéma de pouvoir mettre en regard des états d’une même personne à une décennie d’écart garde tous ses pouvoirs de suggestion, d’étonnement, parfois de dramatisation et d’humour.

En retrouvant aujourd’hui dix des élèves qu’il avait alors filmé·es, et en réutilisant des séquences du premier film, Régis Sauder active ces ressources, et c’est une cascade de contrastes, de surprises, de signes multiples, innombrables déplacements voulus ou subis.

Le montage entre les deux époques devient une aventure, un écheveau d’aventures, celles de vies chacune singulière. Le réemploi d’images du premier film fonctionne comme un révélateur –et rend le nouveau parfaitement clair à qui n’aurait pas vu celui de 2011.

Ensemble, ces vies et les manières dont elles sont évoquées racontent énormément de l’état de la France actuelle. Mais jamais la généralité ne prend le pas sur tout ce qui considère chacune et chacun pour son parcours propre, et ce qu’il ou elle peut, ou veut en dire. Les gestes, les vêtements, les environnements aussi racontent, implicitement.

Ils et elles sont dix. Armelle, Cadiatou, Laura, Abdou, Sarah, Albert… Dix plus une, Emmanuelle, qui était leur prof à l’époque du premier film. Elle enseigne toujours le français dans le même lycée des quartiers nord. Malgré les conditions de pire en pire, elle tient encore non seulement son poste, mais son discours d’espoir et de résistance contre l’empilement des soi-disant fatalités qui condamnent et qui oppressent.

En pointillés, elle fait le lien elle aussi entre naguère et maintenant, elle est la continuité souterraine quand chacun des personnages principaux du récit donne accès à ce que son parcours a d’unique.

Unique et pourtant, représentatif. Ainsi de cette récurrence des tentatives de travailler dans le monde du soin et de s’approcher du service public, pour en expérimenter la souffrance au travail dans des conditions qui constamment se dégradent.

Mais précisément, dans En nous, ce n’est plus un discours, ce sont des expériences, racontées avec émotion, et souvent humour. Et la composition générale du film, trouvant sa dynamique dans l’agencement des situations individuelles et des contextes, permet une circulation vivante, une mobilité du regard aussi chez les spectateurs.

Albert, qui revendique des choix personnels parfois difficiles, mais où il s’est affirmé. | Shellac Distribution

Le titre incite au rapprochement avec le formidable documentaire d’Alice Diop, Nous, sorti il y a un peu plus d’un mois. Les contextes et les partis pris de réalisation sont différents, mais les deux films ont en commun de déjouer les simplifications et les slogans.

Comme sa consœur en banlieue parisienne, Régis Sauder construit, à Marseille, à Lausanne, à Malte, à Lyon, à Paris (là où sont aujourd’hui ses personnages) une circulation qui ouvre à ce que Victor Segalen appelait «le sentiment que nous avons du divers».

Non pas «la diversité» comme collection de situations faisant statistique, mais comme capacité de circuler et d’être affecté par des façons d’être au monde, de le percevoir, de le transformer même de manière infinitésimale. À ce titre, En nous est un voyage, un beau voyage dans le cosmos des vies multiples dont ses quelques protagonistes éclairent l’immensité des possibilités.

Fils de Garches de Rémi Gendarme-Cerquetti

Rémi Gendarme-Cerquetti (à gauche) filme Sophie Pichot, une autre des anciennes de l’hôpital de Garches. | The Kingdom

Garches est une commune des Hauts-de-Seine, dans la banlieue ouest de Paris. Il s’y trouve l’hôpital Raymond-Poincaré, qui fut longtemps le seul en France à accueillir les personnes ayant des handicaps invalidants très lourds, notamment les enfants, et reste un des principaux centres de traitement de ces pathologies.

Rémi Gendarme-Cerquetti est cinéaste. Il est, aussi, un ancien patient de cet hôpital, et il est toujours en fauteuil, avec des capacités de mobilité très réduites. Son film est l’exploration, à partir de ce qu’a été et de ce qu’est cette institution, mais surtout à partir des témoignages de quelques-uns des patients et des soignants, de multiples manières d’être des humains quand des circonstances, à la naissance ou ensuite, ont très massivement réduit un certain nombre de facultés physiques.

Ils et elles ont été traités, enfants, pour des malformations et des dysfonctionnements, et ont affronté à la fois la souffrance et la peur, les angoisses de leurs parents, des pronostics médicaux en forme de condamnation sans appel. (…)

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«De nos frères blessés», «Bruno Reidal», «Plumes»: trois miroirs du réel

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Fernand Iveton (Vincent Lacoste), Algérien exécuté pour avoir voulu l’indépendance de son pays.

Historique avec Hélier Cisterne, clinique avec Vincent Le Port, fantasmagorique avec Omar El Zohairy, ces trois films de «fiction» sont trois réponses de cinéma à des situations factuelles regardées avec respect et empathie.

«De nos frères blessés» de Hélier Cisterne

Le 14 novembre 1956, Fernand Iveton pose une bombe. Ouvrier, communiste, algérien, «européen» selon la terminologie de l’époque, il veut prendre part à la lutte pour l’indépendance de son pays, à la guerre de libération commencée deux ans plus tôt.

Cette bombe, volontairement placée à un endroit où elle ne pouvait faire aucune victime, n’explosera pas. Arrêté, atrocement torturé, cible de la haine des Français d’Algérie et de la presse, Iveton sera condamné à la peine de mort et guillotiné le 11 février 1957. Le garde des Sceaux d’alors, François Mitterrand, aura joué un rôle décisif dans l’exécution de la sentence d’un homme qui n’avait pas de sang sur les mains.

 

 

Pendant trente ans, l’histoire d’Iveton, qui a longtemps embarrassé le Parti communiste français, disparaît des mémoires. Jusqu’à ce qu’un historien, Jean-Luc Einaudi, exhume cette histoire, à la fois très singulière et à plus d’un titre exemplaire, en publiant en 1986 Pour l’exemple – L’Affaire Fernand Iveton.

Encore trente ans, et en 2016 l’écrivain Joseph Andras publie De nos frères blessés, dont la couverture porte le mot «roman». Il s’agit plutôt d’un récit, littéraire assurément et même très bien écrit, mais qui s’en tient aux faits pour tout ce qui concerne les lieux, les noms propres, les déclarations et actes publics.

Ce récit se déroule en intercalant dans l’histoire politico-judiciaire d’Iveton des épisodes de sa rencontre, en France, et de sa vie, à Alger, avec sa femme Hélène. Adaptant pour l’écran le livre d’Andras, Hélier Cisterne en respecte tous les partis pris, le réalisme factuel comme la construction feuilletée.

Précise, centrée sur l’essentiel, évitant les lourdeurs de la reconstitution comme les troubles complaisances des étalages de violence physique, la mise en scène est d’une rigueur remarquable, qui confirme tous les espoirs inspirés par le premier film de ce cinéaste, Vandal.

Mais il s’y ajoute un élément inédit, et qui démultiplie les puissances émotionnelles du film: son interprétation. Vincent Lacoste, si présent sur les écrans, le plus souvent dans des rôles de jeunes gens immatures, donne ici à Iveton une solidité tendue, quelque chose de ferme avec une lueur d’enfance.

Ce que fait l’acteur contribue à activer une des questions qui portent le film, au-delà de ses enjeux historiques liés à la guerre d’Algérie et aux comportements des différents acteurs, politiques, judiciaires, policiers, militaires, médiatiques.

Mieux que le livre d’histoire et l’ouvrage littéraire, il aide à interroger ce processus en partie mystérieux qu’on appelle «l’engagement», le sentiment d’un impératif impossible à refuser, fut-ce au péril de son bonheur quotidien et de sa vie.

 

Hélène (Vicky Krieps), épouse amoureuse mais aussi personnalité à part entière. | Diaphana Distribution

Elle aussi très présente sur les écrans (on se souvient entre autres, après la révélation Phantom Thread, de ses deux très belles interprétations dans des films du dernier Festival de Cannes, Serre-moi fort et Bergman Island), Vicky Krieps donne au rôle d’Hélène une présence vibrante, jamais réduite au second plan ni à un contrepoint, être humain à part entière avec ses propres motivations et ses choix de comportement.

Et c’est très exactement au croisement de cette vigueur rectiligne de la reconstitution historique et de la vitalité physique très incarnée des deux personnages, que s’épanouit l’accomplissement de ce qui est à la fois une histoire, de l’histoire, et du cinéma.

«Bruno Reidal» de Vincent Le Port

Bruno (Dimitri Doré) ramené par les gendarmes sur le lieu d’un crime qui reste mystérieux. | Capricci

Les ressemblances comme les différences entre le film précédent et celui-ci sont passionnantes. À nouveau il s’agit de la reconstitution d’un fait réel, et tragique, et ayant une dimension judiciaire. À nouveau le parti pris de la réalisation s’en tient à une rigoureuse évocation des faits. Pourtant, aussi réussis l’un que l’autre, les deux films ne se ressemblent pas.

Le titre de celui de Vincent Le Port est le nom d’un adolescent, un jeune paysan auvergnat qui, en 1905, a commis un meurtre brutal et sans motif apparent. Comme il arrivait à cette époque où la justice commençait de prendre en considération les ressorts psychiques, Bruno Reidal fut requis de raconter par le détail toute son existence, afin que médecins et juges puissent éventuellement déceler ce qui avait causé son acte, statuer la part qui pourrait être attribuée à la folie[1].

Garçon brillant ayant bénéficié d’un accès à une éducation dont étaient d’ordinaire privés les adolescents de sa condition sociale, le jeune homme de 17 ans, séminariste fervent, s’exécuta deux fois, par écrit et lors d’entretiens avec un médecin et criminologue réputé, le professeur Alexandre Lacassagne, fondateur de l’anthropologie criminelle, qui précéda la criminologie moderne.

Le long texte rédigé par le jeune prisonnier est remarquable de précision, de capacité à s’interroger, et de puissance littéraire. La finesse autant que les ambivalences des réponses aux questions du professeur Lacassagne impressionnent, ainsi que son honnêteté parfois foudroyante, notamment dans ses rapports à la sexualité, contrastant avec les tentatives du savant de faire entrer dans des cadres, juridiques et médicaux, ce qu’elles racontent de l’accusé. (…)

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En salles: «L’Empire du silence», «Entre les vagues», «Medusa», «Notre-Dame brûle», «Les Oliviers de la justice»

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Une image de L’Empire du silence de Thierry Michel.

Dans la déferlante qui semaine après semaine s’abat sur les grands écrans, cinq sorties ce 16 mars, cinq films aussi différents que possible mais qui, chacun à sa façon, témoigne des ressources du cinéma, au cinéma.

L’Empire du silence de Thierry Michel

Voilà trente ans que Thierry Michel filme sans relâche ce pays grand comme quatre fois la France qui s’appelle aujourd’hui, par une sinistre antiphrase, République démocratique du Congo, après s’être longtemps nommé Zaïre.

Trente ans que le cinéaste documente les beautés mais surtout les abîmes de cet immense territoire, théâtre de violences et d’injustices infinies depuis… depuis les trois quarts de siècle de terreur coloniale belge, depuis l’assassinat du leader de l’indépendance Patrice Lumumba organisé par la CIA et l’ancienne puissance coloniale en 1961, depuis la dictature de Mobutu, la guerre civile au Katanga, et encore tant d’autres étapes atroces.

Le film cette fois repart d’une autre tragédie, qui a eu lieu dans un pays voisin: le génocide contre les Tutsis au Rwanda, en 1994. Il a eu comme effets au Congo, jusqu’à aujourd’hui, une succession de guerres, destructions, massacres, dans une spirale délirante où les immenses richesses –notamment minières– du pays tendent à intensifier la folie meurtrière.

Avec clarté et émotion, le cinéaste belge retrace les différentes étapes de ce processus infernal, l’inscrit dans des lieux, l’associe à des présences humaines, au premier rang desquelles le docteur Denis Mukwege, prix Nobel de la paix, auquel Thierry Michel a consacré le si bouleversant L’homme qui répare les femmes.

L’Empire du silence est un titre apparemment paradoxal pour ce film de malheur et de fureur, il signifie ce fait tout simple: le Congo, tout le monde s’en fout.

L’immensité des crimes qu’y commettent sur place les dirigeants congolais, les dirigeants des pays voisins, des milices et des gangs équipés d’armes lourdes par différents pouvoirs, tout cela pour continuer d’accroître les profits des grandes entreprises des pays riches –les nôtres–, ne suscite qu’une indifférence massive de la fameuse «opinion publique internationale», parfois émaillée d’une attention très ponctuelle lorsque, exemplairement, la voix de Mukwege a réussi à se faire entendre.

Il est d’une ironie tragique que ce film, bouleversant et nécessaire, somme du travail de plusieurs vies, dont celle de son auteur, soit en situation de trouver une autre illustration de son titre: sa sortie au moment où la guerre contre l’Ukraine mobilise toute l’attention pour d’autres violences et injustices hors de nos frontières. Un clou de plus dans le cercueil de silence.

Entre les vagues d’Anaïs Volpé

Alma (Déborah Lukumuena) et Margot (Souheila Yacoub), en plein élan vers leur avenir. | KMBO

Le deuxième long-métrage d’Anaïs Volpé s’élance sous deux signes affichés avec beaucoup d’aplomb, celui d’une débauche d’énergie et celui d’une amitié entre deux jeunes femmes.

Margot et Alma veulent à tout prix vivre (de) leur passion pour le théâtre. L’intensité de leur engagement, de l’affection qui les lie, de leur idée de l’existence à fond la caisse illumine le début du film en une suite de séquences tournées caméra à la main, à fleur de peaux et de gestes.

Aussi convaincantes soient les interprètes –et elles le sont–, le risque de cette approche est qu’elle devienne une fin en soi, répétitive et bientôt épuisante et vaine. Mais vient le moment où le film connaît une embardée majeure, qui modifie les registres et les tempos, tout en conservant le haut voltage accumulé au début.

Parcouru de longs frissons rieurs ou émouvants, Entre les vagues réussit à rayonner sur plusieurs longueurs d’onde à la fois. Grâce, entre autres, à sa façon d’exister dans différents espaces, les rues de Paris, les milieux de vie des deux protagonistes, la scène de théâtre, un New York mi-réaliste mi-imaginaire…

Grâce également à Déborah Lukumuena, qui juste après Robuste, confirme l’étendue de son registre, et à la très impressionnante Souheila Yacoub, les deux jeunes actrices portant littéralement Entre les vagues de bout en bout. Le film d’Anaïs Volpé tient ainsi le pari, à la fois modeste et difficile, de renouveler sans cesse ce qu’il partage avec ses spectateurs tout en se restant fidèle.

Medusa d’Anita Rocha da Silveira

Mariana (Mari Oliveira) perturbe et magnétise les codes du film de genre. | Wayna Pitch

Lui aussi deuxième long-métrage d’une jeune réalisatrice, lui aussi centré sur des personnages féminins, Medusa est également remarquable pour sa manière d’échapper à ce qui semblait devoir le définir, et le limiter. Soit une sorte de conte horrifique, inspiré des très réelles horreurs prêchées et perpétrées par les évangéliques d’extrême droite au Brésil.

Dans l’orbite d’un prédicateur militant et fascisant, un groupe de jeunes filles de bonne famille se partagent entre activité de choristes à la gloire d’un Dieu oppresseur et ultra-réactionnaire, préparation à leur juste rôle de femmes au foyer et activités de vigiles violentes qui, masquées, tabassent dans les rues les «filles de mauvaise vie».

Surjouant du kitsch qui est souvent à la fois celui des mises en scène des ultras et celui d’un cinéma de genre horrifique qui entretient avec ces idéologies bien des affinités, Anita Rocha da Silveira semble parfois, comme il arrive trop souvent, miser sur deux tableaux, dénonçant des excès tout en capitalisant dessus en termes de spectacle.

Mais grâce à un déplacement de cadre et de tonalité, grâce aussi à l’excellente actrice principale Mari Oliveira, au jeu beaucoup plus nuancé, Medusa échappe à sa propre pétrification.

En trouvant comment circuler entre plusieurs tonalités, il libère une énergie poétique, laquelle, sans rien perdre de la charge contre l’embrigadement des corps et des esprits qui trouve tant d’adeptes dans le Brésil de Bolsonaro, invente sa propre dynamique, à la fois plastique et émotionnelle.

Notre-Dame brûle de Jean-Jacques Annaud

Une des nombreuses scènes spectaculaires du combat contre l’incendie. | Pathé Distribution

L’incendie du 15 avril 2019 est non seulement un événement extrêmement spectaculaire ayant affecté un des lieux les plus célèbres du monde, mais le résultat d’un enchaînement de circonstances en forme de scénario catastrophe, par une improbable accumulation d’erreurs souvent a priori vénielles, de petits blocages, de hasards.

Dès lors, pratiquement tout ce qui rendait possible un film extrêmement impressionnant était déjà là, à condition d’y mettre les moyens techniques et financiers. Pour cela, on pouvait compter sur Jean-Jacques Annaud et Nicolas Seydoux, le patron de Pathé.

Même si des images tournées sur place ont été utilisées, il s’agit évidemment d’une reconstitution, qui vise à suivre aussi précisément que possible l’enchaînement chronologique des faits, dans leur rapidité comme dans les fatals retards qu’il a connus. (…)

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«Ma nuit» me conduit vers la lumière

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Alex (Tom Mercier) meets Marion (Lou Sampros)

Le premier film d’Antoinette Boulat accompagne le parcours d’une jeune femme dans les rues de Paris, aux risques et aux bonheurs des rencontres, et de retrouvailles avec le monde.

Des nombreuses différences entre voir un film en salle ou sur son écran privé, il en est une si évidente qu’on n’y porte guère attention, et qui est pourtant très importante.

Il peut arriver qu’au début d’un film, on n’éprouve aucun intérêt, voire de l’antipathie pour les personnages et les situations. Devant sa télé ou son ordinateur, il sera alors logique d’aller voir ailleurs. Dans un cinéma, la probabilité qu’on reste néanmoins dans son fauteuil est bien plus élevée.

Ce phénomène n’a rien d’anecdotique, il est la condition de la possibilité que se construise des rencontres imprévues, des découvertes avec des êtres, des lieux, des circonstances auxquelles on n’était pas d’emblée disposé à porter intérêt.

Et c’est bien en effet une des puissances décisives de l’art du cinéma, dans sa relation à des présences réelles –des corps, des voix, des gestes, des lieux…– et, condition sine qua non, à de la durée, que nous inviter à regarder, à percevoir, à apprécier autrement. Le cinéma est par excellence art de la rencontre, encore faut-il être en situation de s’y rendre disponible.

Ainsi Marion, la jeune fille autour de laquelle se développe le premier film d’Antoinette Boulat. Lorsque je la rencontre au début de Ma nuit (il faut bien ici dire «je», rien n’a de sens autre que ce qui se passe entre le film et moi), Marion ne m’intéresse pas.

Je trouve insipides les environnements qu’elle recherche, les personnes qu’elle fréquente, les codes qui organisent ses comportements et ceux de ses copines.

Marion est habitée d’une souffrance qu’on devinera peu à peu, se balade dans Paris l’été comme une étrangère à sa ville, elle se faufile dans son grand appartement bourgeois comme en territoire ennemi, affronte de manière injustement agressive sa mère elle-même clairement névrosée, circule de bandes d’amies en jeunes gens de rencontre, de jeux stupides en fêtes déjantées.

C’est son affaire, ce sont d’ailleurs surtout des décisions du scénario dont je ne perçois pas les enjeux ni la sincérité, auxquelles je ne me sens nullement tenu d’adhérer. À tous les sens de l’expression, ça ne me regarde pas. Et puis la voilà, la nuit donc, dans les rues de la capitale.

Un corps dans la ville

Et peu à peu, d’abord sans raison particulière sinon la présence à la fois intense et multiforme de celle qui joue Marion, l’étonnante Lou Sampros, et la manière dont Antoinette Boulat la filme, quelque chose commence de palpiter. Quelque chose qui entre en relation avec des émotions, des inquiétudes, des associations d’idées.

À la chronique post-adolescente s’est substituée un cinéma du mouvement. Un corps dans la ville la nuit, oui c’est beau en effet, du moins cela le devient lorsque regardé avec assez d’attention et de délicatesse.

Assez de sensibilité pour laisser apparaître de multiples facettes chez cette jeune femme plus mystérieuse, plus insaisissable, aux beautés plus diverses qu’il n’y semblait d’abord. Peu à peu le regard –mon regard– change, s’ouvre, s’étonne.

Marion en chemin vers le bout de ses peurs | Epicentre Films

Alors se produit l’irruption de ce véritable effet spécial qu’est Tom Mercier, cet acteur découvert avec émerveillement dans Synonymes de Nadav Lapid il y a trois ans.

Ensemble, lui et la cinéaste inventent des jeux avec les écarts, les dialogues dits ou retenus, de gestes accomplis ou comme déjà advenus sans avoir eu lieu. Ensemble Lou Sampros et Tom Mercier inventent une chorégraphie des regards, des rythmes, des manières d’occuper l’espace –trottoirs, parc, salle d’attente d’hôpital, chambre– au fil des péripéties qui jalonnent leur trajectoire.

Des événements, petits ou pas si petits, adviennent sur leur route, des rebondissements comme on dit. Il y a des menaces, toutes réelles, qu’elles soient dans la ville ou dans la tête. Et aussi de belles rencontres à leur tour un peu magiques, avec une femme médecin et un vieil homme noir, aussi sourd que sage –des êtres de conte de fée à peine frottés de modernité. (…)

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«The Batman», plus noir que noir, le trou noir

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Robert Pattinson en héros revêtu de son armure et hanté par des idées de la même couleur.  | Warner Brothers

La nouvelle aventure à grand spectacle du super-héros surjoue systématiquement les aspects sombres, qui deviennent non seulement le masque de son indigence narrative, mais le signe de l’usure d’une recette.

On cherche en vain à se souvenir d’une précédente campagne promotionnelle entièrement bâtie sur le caractère négatif du super-héros et du film qui lui est consacré.

Nulle exagération ou falsification ici de la part de la publicité, la mouture 2022 de l’homme chauve-souris est effectivement définie par la noirceur de tout: du monde qu’il décrit, de l’humeur du personnage principal, des images systématiquement plongées dans la pénombre, et le plus souvent sous la pluie pour faire bonne mesure.

Warner et DC Comics auraient-ils fait de Tarkovski et Béla Tarr leurs maîtres à filmer? Pas vraiment. Ce parti pris, qui semble à la fois chercher à renouveler une franchise usée jusqu’à la corde et vouloir surfer sur des succès récents, aboutit à de curieux paradoxes, à propos d’un produit dont les objectifs mercantiles ne sont nullement mis en veilleuse pour autant.

Un concept, pas un style

Le côté hyper dark n’est ici ni un point de vue, ni une ressource, c’est ce que le marketing appelle «un concept»: une sorte de code qui doit tout affecter, indépendamment de ce dont il est question.

C’est-à-dire, contrairement à ce qu’on croit parfois, le contraire d’un style, si le style résulte de choix formels issus d’un point de vue, d’une perception du monde, d’une visée narrative et, dans le meilleur des cas, de compréhension.

Deux ombres se croisent sur la conception du Batman nouveau, celle du Dark Knight de Christopher Nolan et celle du Joker de Todd Philips: deux très bons exemples de ce qui relève précisément du style, comme aboutissement d’un projet et non comme point de départ.

Curieusement, lorsque le héros apparaît sous l’identité de Bruce Wayne, Robert Pattinson ressemble… au Joker dans The Dark Knight –la version échevelée qu’en donna Heath Ledger.

À visage découvert, celui de Bruce Wayne, un héros singulièrement destroy. | Warner Brothers

En vengeur masqué, tout son jeu consiste à paraître encore plus rigide, minéral, pesant que ses prédécesseurs –on n’est pas loin de la caricature à force de souligner combien est torturé le redresseur de torts à la noire carapace. Ce qui est particulièrement injuste pour un aussi bon acteur que Pattinson.

Le confortable «tous pourris»

Obéissant au même principe, le portrait de la société de Gotham énumère avec une sorte de délice la dépravation extrême de toutes les élites, selon un discours qui relève davantage du populisme simplificateur que de la critique des abus de pouvoirs et des trahisons par des dirigeants de l’ordre et de la morale dont ils sont supposés être les défenseurs. Dans le contexte actuel, le côté «tous pourris» a des relents aussi complaisants que nauséabonds.

Pour faire bonne mesure, le scénario ajoute dans les motivations du super-vilain la lutte des classes, mais ne fait mine de toucher au plus sacro-saint des piliers de l’idéologie dominante, la famille, que pour la réhabiliter illico.

De même, tout en affichant un pessimisme si généralisé qu’il acquiert des airs de simplisme paresseux, il se débrouille in extremis pour sauver les deux impératifs catégoriques du spectacle hollywoodien, le happy end et la possibilité d’une suite.

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«Viens je t’emmène», film-galaxie au coin de la rue

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Médéric (Jean-Charles Clichet) et Isadora (Noémie Lvovsky), tout près d’un plaisir prompt à se dérober.

Circulant en funambule entre drame et vaudeville, le nouveau long-métrage d’Alain Guiraudie invente une sarabande contemporaine où les angoisses, les désirs et les émotions multiplient les courts-circuits, à la fois ludiques et lucides.

Une ligne de crête, on sait ce que c’est. Mais plusieurs en même temps? Cela semble impossible, et pourtant voilà exactement où court et cabriole ce film tout d’audace et d’invention.

L’embêtant est que si on se met à faire la liste des abîmes qu’il côtoie et des obstacles qu’il escalade, on aplatit ce qui justement respire et se déplace sans cesse, pour rire et pour flipper, pour comprendre et pour essayer de faire avec tout ce à quoi on ne comprend rien.

Là, maintenant, ici, dans ce pays et sur ce continent, en cette année et en ce début de siècle.

Chaque personnage de Viens je t’emmène relève d’une définition possible –la prostituée Isadora, l’Arabe SDF Selim, Gérald le mari violent, la jeune femme noire révoltée Charlène, le voisin beauf Monsieur Coq, la cheffe d’entreprise moderne Florence…

Chaque personnage sauf ce drôle de corps qui ne cesse de courir de l’un·e à l’autre, dans les escaliers de son immeuble et dans les rues en pente de Clermont-Ferrand où vient d’avoir lieu un attentat islamiste. Oh là! Plus question de rire alors.

Mais si. Pas de la situation, mais de l’infernal bordel dans nos têtes à tous et toutes, avec ça et tout le reste. Tout le reste, qu’on appellera, faute de mieux, le désir. Ou peut-être le fantasme –qui peut être érotique, et de frayeur, et de repli sur soi, et de violence.

Ce drôle de corps, Médéric, jogger peu compétent et attifé de façon improbable, amoureux enthousiaste mais désorienté, citoyen aux engagements (de gauche) incertains, à demi chômeur, ni riche ni pauvre, ni jeune ni vieux, emporte dans son sillage les multiples versants du monde contemporain.

Et dès lors ce qui définissait chacun des personnages, sans disparaître, s’avère tout à fait partiel, instable, hanté de contradictions. Cela peut tourner en apéro partagé, en étreinte charnelle, en coup de poing dans la gueule, en caresse, en confidence, ou même en tir à balles réelles.

Un art du métissage

Alain Guiraudie cultive cet art du métissage généralisé depuis une trentaine d’années: à ses sept longs-métrages, parmi lesquels ces films repères que sont L’Inconnu du lac et Rester vertical, il faut dans son cas adjoindre comme propositions à part entière les courts et moyens métrages, depuis Les héros sont immortels en 1990, et notamment les fondateurs Ce vieux rêve qui bouge et Du soleil pour les gueux. Fort à propos, les œuvres complètes du cinéaste de Villefranche-de-Rouergue sont à (re)découvrir à la Cinémathèque française jusqu’au 5 mars.

Mi-témoin, mi-acteur, Médéric dans la cité. | Les Films du Losange

Ce métissage, Guiraudie l’a le plus souvent mis en œuvre dans des films-contes situés dans les campagnes de son Sud-Ouest natal revisitées par son regard mêlant féérie et politique, et avec un côté intemporel. Cette fois-ci, entièrement en ville et indubitablement à notre époque, il renouvelle les éléments de son récit sans avoir rien perdu de sa verve.

Comme un torrent

Sans qu’on puisse identifier tous les tenants et aboutissants, il est clair que la pandémie et les confinements sont aussi passés par là. En lieu et place d’un film déjà tourné mais bloqué par le Covid-19, Alain Guiraudie a publié l’été dernier un roman-fleuve, où figurent nombre des éléments de Viens je t’emmène. (…)

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