Catégorie : CRITIQUE

Cannes, jour 3: fulgurante plongée dans le labyrinthe des années de plomb

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Aldo Moro (Fabrizio Gifuni), ancien président du Conseil italien enlevé par les Brigades rouges, mais pas seulement.

Présenté comme une série, «Esterno Notte», de Marco Bellocchio, est un immense film sur les multiples formes de la folie en politique, déployant les ramifications de l’affaire Aldo Moro.

Commençons par un peu de cuisine cannoise. De la confusion engendrée par l’annulation du festival en 2020, puis par le déplacement au mois de juillet de l’édition suivante était née, l’an dernier, une nouvelle section officielle, dite Cannes Première. Elle venait s’ajouter, au sein de la sélection officielle, à celles de la compétition, d’Un certain regard, du hors compétition et de ses ramifications (Séances spéciales, Cinéma de la plage).

Désormais, Un certain regard est principalement dévolu aux premiers films, ce qui est en soi une fort bonne chose, et aide le sélectionneur à échapper davantage au récurrent –et largement injuste– reproche d’inviter toujours les mêmes «habitués de la Croisette».

L’ajout de Cannes Première augmente encore le nombre total de films en sélections officielles, soixante-dix longs-métrages au total cette année. Ce qui a, pour Thierry Frémaux, le double avantage de laisser moins de films à ses petits camarades (les programmateurs des autres sélections de Cannes, Quinzaine et Semaine de la critique surtout, et ceux des autres grands festivals) et de se fâcher avec moins de professionnels avides de présenter leurs produits dans cette prestigieuse vitrine.

La contrepartie de cette inflation étant que plus de titres risquent de passer inaperçus, et que –détail qu’on se permettra de ne pas trouver anodin– cela complique la tâche de qui essaie, comme l’auteur de ces lignes, de couvrir l’ensemble du festival.

Éloge de la controverse

Mais à regarder les huit titres figurant dans la section Cannes Première, il apparaît que cette nouvelle section a encore une autre fonction: elle sert de sas d’entrée à la sélection officielle pour des objets au statut ambigu et qui a fait polémique, en l’occurrence des séries télé. Cela vaut essentiellement cette année pour les réalisations de deux grands cinéastes, Marco Bellocchio avec Esterno Notte et Olivier Assayas avec Irma Vep.

Le sujet suscite de multiples polémiques et il est sain qu’en France, tout au moins, ces polémiques aient lieu, que les débats et l’exposition des raisons des uns et des autres, de plus ou moins bonne foi, puissent s’afficher et se confronter.

La définition exacte de ce qui peut ou ne peut pas être présenté à Cannes reste en cours d’établissement. Dans un récent entretien accordé au Film français le patron du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat, plaidait pour que les productions définies comme des séries puissent être montrées, mais pas récompensées –les confiner à la section, officielle mais non compétitive. Cannes Première répond à ce souhait.

Rappelons au passage qu’il est question ici de ce qu’on nomme «série», et pas de films de cinéma produits par les plateformes et cherchant à ce titre à échapper à la réglementation, ce qui est une autre affaire.

La question est donc toujours sur le tapis. Elle a besoin d’encore un peu de temps, et c’est plutôt tant mieux. Mais en attendant… En attendant, on a découvert une étrange et impressionnante merveille, et ce sont les cinq heures de la série Esterno Notte de Bellocchio.

L’affaire Aldo Moro ou les noirs abîmes de la politique

Juridiquement, pas de débat: il s’agit d’une série produite par la RAI avec le soutien d’Arte, composée de six épisodes. Oui, mais moi qui suis resté scotché à mon fauteuil de cinéma devant un grand écran pendant cinq heures (plus vingt minutes d’entractes), je peux vous dire en conscience que c’est assurément un film de cinéma, et même un assez exceptionnel film de cinéma. (…)

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«Utama», la vie et le soleil en face

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La traversée du désert vers un sort possiblement fatal ne fait aucune différence entre métaphore et réalité durement matérielle.

Le film du jeune réalisateur bolivien Alejandro Loayza Grisi donne la force d’une fable intense et concrète à la simple histoire d’un couple de vieux paysans de l’Altiplano victime des effets du réchauffement climatique.

À quoi cela tient-il? Il est presque impossible de repérer où se joue la conviction d’une justesse, d’une «bonne distance», qui n’est pas que spatiale, vis-à-vis d’une situation, de corps, de paysages.

Cette question vaut pour tous les films, quels que soient leur récit, leur décors, leurs personnages. Mais elle est intensifiée lorsqu’on se trouve avec des personnes rarement filmées, vivant une existence dont nous, spectateurs occidentaux, ne savons pratiquement rien, dans un environnement extrêmement différent de ceux que nous connaissons. L’Altiplano bolivien et ceux qui y vivent relèvent à l’évidence de cette situation.

Les écueils sont connus: exotisme touristique, esthétisation de la misère, projection sur des personnes et des modes de vie dont on ignore pratiquement tout de schémas et de références (morales, sociales, romanesques, cinématographiques, etc.) plaquées de l’extérieur.

Fermeté modeste et intraitable

Utama: la terre oubliée, le premier film d’un jeune réalisateur bolivien dont on apprendra éventuellement qu’il a d’abord été photographe et chef opérateur, et a reçu le soutien du Sundance Institute –informations qui n’ont rien de rassurant quant à la possibilité de trouver une juste place de cinéaste–, passe à travers tous ces obstacles avec une fermeté modeste et intraitable.

Une fermeté modeste et intraitable: la formule vaut aussi pour l’attitude de Virginio et Sisa, ce vieux couple d’éleveurs de lamas confronté à la sécheresse qui a fait partir la quasi-totalité de ses voisins.

Eux s’accrochent à une terre de plus en plus aride, répètent des gestes ancestraux, fondements d’une vie dont les cadres immuables sont aussi ceux des rapports entre l’homme et la femme, entre l’homme et les animaux, entre la femme et la terre.

Leur petit-fils, revenu de la ville où son père l’a éloigné des duretés extrêmes des hauts plateaux, tente de les convaincre de partir à leur tour. Les deux vieux paysans ne réagissent pas de la même façon à cette insistante et affectueuse incitation.

Au bord du cours d’eau proche de se tarir, les derniers habitants maintiennent une vie commune de plus en plus fantomatique. | Condor Distribution

Les espaces sont si spectaculaires, les schémas dramatiques sont si solidement définis et reconnaissables, les corps et les visages sont si typés qu’il y aurait toutes les raisons pour Utama de se couler dans les moules bien connus qui formatent et dévitalisent tant de films tournés dans des situations comparables.

Sans effet de manche, sans ruse ni coup de force, Alejandro Loayza Grisi déjoue tous ces pièges. C’est affaire de cadre et de durée, de silence et de rapports entre ombre et lumière.

Puissance expressive des matières

La manière très frontale, attentive à l’égale importance de tout ce qui se tient dans le cadre, dont le réalisateur compose ses plans –le plus souvent fixes– distille peu à peu une intimité paradoxale et respectueuse avec ces personnes et ces modes de vie.

C’est affaire de sonorité des mots, et l’usage du quechua n’a rien ici d’une coquetterie ethnographique et tout d’une affirmation paisiblement combative. Tout comme la façon de constater, sans commentaire, la pratique de rituels qui obéissent à des règles et des croyances dont il suffit d’acter l’importance pour ceux qui y ont recours. (…)

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«Anatomy of Time», le balancier de l’histoire et l’horloge du cœur

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Le reflet d’un souvenir, dans l’émotion des sens (Maem jeune, jouée par Thaveeratana Leelanuja).

Le film de Jakrawal Nilthamrong voyage entre les époques pour mieux rendre sensibles les échos entre drames historiques et mouvements intimes.

C’est ici et c’est ailleurs. Sur terre et en songe. Aujourd’hui et il y a cinquante ans. C’est très doux et d’une extrême brutalité. La fille de l’horloger a aimé un jeune homme du village. Mais l’officier la voulait. C’était la guerre, la guerre sans fin des puissants contre les démunis. Là, en Thaïlande, comme partout.

Le vieux général agonise. Il a beaucoup tué, beaucoup imposé sa volonté de fer. Il est un être chétif et dépendant de la femme, sa femme. Il est ou n’est pas le jeune officier conquérant, un demi-siècle plus tard. L’eau a coulé de la montagne, le sang a beaucoup coulé aussi. La vieille qui veille sur son despote sénile a le même geste pour remettre l’horloge en marche que la jeune fille dans la boutique de son père.

A-t-il passé, le temps? Ou bien ne revient-il pas toujours, en cercles que le cadran figure, en réminiscences d’un massacre de paysans à un cri de haine à l’entrée d’une boutique, d’un geste d’amour et de soin à un geste de désir?

Le deuxième long-métrage du Thaïlandais Jakrawal Nilthamrong s’inscrit dans l’histoire de son pays, la mémoire de la sanglante guerre civile menée par l’armée contre les pauvres, histoire jamais terminée, tragédie passée qui renaît, différemment, de braises jamais éteintes, celles des injustices et des oppressions. Là-bas comme ailleurs.

Mais le film est aussi l’histoire d’un destin individuel tordu par l’état du monde, d’un amour qui a changé, et dont nul ne peut dire dans quelle mesure cela fut de force, ou sous l’effet de plus troubles inclinations.

C’est son histoire à elle, Maem, et de ce qui s’est joué en elle, dans la forêt, dans la grotte de son for intérieur, sur une plage de jouissance. Son histoire à elle, Maem, vieille épouse dévouée d’un tyran cacochyme, prête à s’épuiser en attentions sans doute vaines, prête à partir dans les rues de la grande ville à la recherche du vieux salaud auquel elle a lié sa vie, mâle arrogant retombé en enfance et perdu dans les rues.

Une beauté envoûtante et terrible

La beauté envoûtante et terrible d’Anatomy of Time tient à la manière dont la réalisation rend perméables les uns aux autres ces espaces et ces époques distantes, circulant sans discontinuité entre des affects que, logiquement, non seulement tout sépare mais tout oppose.

Le récit du film se développe ainsi en inventant une impossible compatibilité du temps linéaire, tendu sur le fil des causes et des conséquences, et du temps cyclique, où les promesses comme les cruautés reviennent selon une figure circulaire. (…)

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Le grand poème en abîme d’«Il Buco»

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Autour du gouffre, des vivants qui n’habitent pas le monde de la même façon.

Le nouveau film de Michelangelo Frammartino reconstitue une spectaculaire exploration souterraine pour mieux rendre sensible ce qui est partagé à la surface de la terre, et ce qui ne l’est pas.

Ils sont arrivés du nord. Ils ont dormi au village, hébergés au presbytère. Ils sont jeunes, joyeux, décidés, animés par un grand projet.

Le village ne les a presque pas vus. Le village regardait la télé –dont c’était alors, surtout dans le sud de l’Italie, les débuts. Il n’y avait qu’un poste pour tous, que le cafetier a installé sur la place en face de sa terrasse.

Quand ceux du nord ont repris leur camion pour monter dans les hauteurs, le vieux berger, ou plutôt bouvier, qui vit là-haut avec ses bêtes les a observés déballer leurs appareils et leurs tentes, monter leur campement, à proximité du grand trou. Il n’est pas venu les saluer, et eux ne l’ont peut-être même pas vu.

Comme chaque jour depuis la nuit des temps, les vaches et les bouvillons paissent en jetant un regard insondable à ce gouffre qui s’ouvre au milieu du plateau d’herbage qui les nourrit.

C’est pour ce trou, qu’on appelle l’abîme du Bifurto, dans la montagne calabraise, que sont venus ces jeunes gens énergiques et munis d’appareils techniques. C’est lui que désigne le titre du film, buco voulant dire «gouffre». Mais le Bifurto n’est pas le seul gouffre à s’ouvrir.

Les arrivants sont des spéléologues, à la fois chercheurs et sportifs, explorateurs de la cavité alors la plus profonde connue en Europe. Ils s’organisent, ils descendent. Le vieux à flanc de colline ne bouge pas. Il est malade.

Deux mondes, le même monde

Le nouveau film de ce cinéaste passionnant qu’est d’ores et déjà Michelangelo Frammartino, repéré grâce aux deux premiers, Il Dono et Le Quatro Volte, se déploie ainsi, dans ce qui est vécu par tous comme deux mondes différents, et qui est pourtant le même monde.

Le film est la reconstitution précise d’un exploit spéléologique accomplie par une équipe venue de Turin en août 1961. C’est aussi bien un commentaire des récentes élections présidentielles en France, et une des plus belles mises en forme par le cinéma des crises complexes que décrit et qu’essaie d’affronter ce qu’on nomme l’écologie.

Dans les entrailles de la terre, une quête et une conquête. | Les Films du Losange

Il Buco accompagne pas à pas l’expédition dans les boyaux et les cavernes qui s’enfoncent jusqu’à 685 mètres sous terre. Images impressionnantes de beauté, présence intense de la roche, de l’eau, de l’ombre, puissance d’exploration du faisceau lumineux du casque, qui est aussi bien le regard même de la caméra.

À la télévision, les villageois regardaient un reportage sur la construction à Milan de ce qui a été à ce moment la plus haute tour d’Europe, la Torre Pirelli. Verticalité du progrès, vers le haut des constructions modernistes, vers le bas des explorations de ce qu’il reste encore à l’humain à découvrir comme territoires, notamment dans la croûte terrestre. (…)

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«L’Hypothèse démocratique», tortueuse histoire d’un long chemin vers la paix

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Le soutien populaire à la lutte, clé de voûte du récit du film.

Le cinéaste Thomas Lacoste assemble archives et témoignages pour donner à percevoir comment s’est, difficilement, douloureusement mais aussi parfois avec enthousiasme et bonheur, inventée la possibilité de sortir du conflit basque.

Si lointaine et si proche à la fois, cette histoire au long cours. Histoire aux racines presque séculaires, histoire actuelle, très largement méconnue pour ne pas dire occultée.

Mais aussi plusieurs histoires enchâssées, et de natures différentes. Là nait la force et la complexité du film, et certaines des difficultés qu’il affronte.

Il y a l’histoire longue de la résistance d’une part importante de la société espagnole face à la dictature franquiste née du coup d’état militaire qui a renversé la république et vaincu son armée à la fin des années 1930.

Il y a, au sein de cette nébuleuse, l’activisme singulier du Pays basque, avec ses revendications particulières aussi bien que la mémoire de la ville martyre de Guernica et une longue tradition antifasciste.

Il y a, dans ce contexte, la création en 1959 de l’organisation politico-militaire ETA. Il y a les actions armées des clandestins, la lutte d’une grande violence menée par ceux-ci et par les forces de répression de Madrid.

Une guerre de soixante ans

Il y a l’histoire longue du soutien massif d’une part significative, peut-être majoritaire, de la population de Pays basque, au sud des Pyrénées, à ce qui a toujours été aussi un programme politique explicitement orienté vers la justice sociale.

Il y a la coopération entre les polices espagnole et française, le recours à la torture, les assassinats ciblés contre les militants, les pratiques et les bavures des barbouzes du GAL, bras armé officieux de l’État espagnol et de sa police, avec le soutien de la France.

À la fois très réelle et réductrice, la figure longtemps omniprésente de l’activiste cagoulé·e. | Nour Films

Il y a surtout, à partir de 1977 (en fait dès la mort de Franco en 1975), les initiatives de sortie du conflit –à ce moment, les deux responsables d’ETA qui en sont porteurs sont tués par l’État espagnol. Puis une suite de tentatives au cours des décennies suivantes, qui toutes échouent.

Il y a, à partir de 2011, le processus de négociation qui mène en 2018 à la dissolution d’ETA. Celle-ci a été annoncée publiquement par le dirigeant basque Josu Urrutikoetxea, principal négociateur de la sortie de la plus longue guerre civile qu’ait connu l’Europe.

Au mépris de toutes les règles de protection des négociateurs de paix, «Josu» est ensuite arrêté par l’État français à l’hôpital où il est soigné pour un cancer. Il faudra une longue mobilisation internationale pour le sortir in extremis de prison.

Il y a, au cours de toutes ces années, des attentats. Il y a aussi, moins spectaculaires et pas ou peu médiatisées, les multiples étapes d’une vie politique, parlementaire, syndicale, associative au Pays basque, surtout au sud mais dans une certaine mesure aussi au nord.

Ce sont à des éléments de toutes ces histoires enchâssées que se réfèrent les dix-neuf intervenants et intervenantes, qui pour la plupart y ont directement participé. En contrepoint, des images d’archives des événements ayant jalonné cinquante ans de lutte aux formes multiples composent une représentation d’un conflit autrement complexe que ce qui en a transparu dans les médias. (…)

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«Les Heures heureuses» et «Et j’aime à la fureur», images trouvées, vérités et émotions retrouvées

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Quel secret, ou quelle mémoire, recèle une bobine de film encore à découvrir? (Et j’aime à la fureur d’André Bonzel).

Construits à partir d’images tournées par d’autres, ces films témoignent, à propos de l’extraordinaire histoire de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban comme de la mémoire d’un fou de cinéma, des puissances du «cinéma de seconde main».

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt, dont également I Comete, Qui à part nous et L’Hypothèse démocratique.

Parmi ces sorties, deux relèvent de ce qui est devenu sinon un genre, du moins une stratégie de réalisation à part entière, et qu’on appelle à présent «found footage» –la chercheuse Christa Blümlinger, spécialiste de la question, a proposé l’expression de «cinéma de seconde main».

Il s’agit du réemploi de films, ou de fragments de films, qui ont été tournés dans un autre contexte, pour d’autres raisons et qui sont assemblés avec un projet inédit: raconter une autre histoire, faire de l’histoire, susciter des émotions visuelles et sonores.

En tant que tel, le procédé n’est pas nouveau. Paris 1900 de Nicole Vedrès en a admirablement déployé les ressources dès 1946, dans le cadre de ce qu’on appelait alors «film de montage». De grandes œuvres, comme Le fond de l’air est rouge de Chris Marker ou Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ont donné au film de montage le rang qu’il mérite.

Sans oublier l’extraordinaire travail des génies du «cinéma de seconde main» qu’étaient Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (jusqu’à la disparition de celle-ci), qui ont consacré des décennies à s’approcher avec attention et exigence des êtres qui apparaissent dans des vieilles bandes impressionnées, pour se rendre sensibles à des gestes, des regards, des manières d’exister.

Mais il s’agit ici d’un cas plus spécifique. Pour percevoir ce qui se joue dans les pratiques actuelles, il faut faire place à cette idée, qui n’est pas qu’une astuce de narrateur, des images «trouvées». Parmi les films récents, et selon une approche dont Sur la plage de Belfast de Henri François Imbert a offert en 1996 un si beau modèle, c’est exemplairement le cas de Les Révoltés ou de Dawson City, et, aussi, en revendiquant ce modèle de la malle au trésor subitement apparue, Memory Box.

Alors que dans les tout aussi passionnants films récents Une jeunesse allemande, White Riot, Ne croyez surtout pas que je hurle, Monsieur Deligny, vagabond efficace, Il n’y aura plus de nuit, Il Varco, Ailleurs, partout ou Irradié, le «footage» n’est pas «found», au sens de surgissant de manière (supposément) fortuite, mais résulte d’une recherche des auteurs, au service d’un projet.

Aux clous du chutier pendent des fragments d’histoires, qui donneront peut-être accès à un monde (Et j’aime à la fureur). | L’Atelier Distribution

De manière qui peut être en partie un artifice narratif mais implique un rapport particulier aux documents, le «found footage» est, lui, une composition à partir d’un ensemble dont les éléments se sont trouvés mis à disposition de façon inopinée, ou pour des raisons étrangères à la réalisation du film qui les utilise.

C’est ce modèle qui est mobilisé par les deux films qui sortent cette semaine: celui de la malle mystérieuse dans laquelle on découvre un trésor, plus ou moins oublié, plus ou moins en vrac, qu’il va s’agir d’organiser, pour raconter une, ou plusieurs histoires.

«Les Heures heureuses» de Martine Deyres

Il semble que dans ce cas, la malle mystérieuse surgie du passé ne soit pas une métaphore. Ce que la réalisatrice a trouvé, non dans un obscur grenier mais dans des cartons bien rangés que nul ne s’était avisé d’inventorier, non seulement fournit au film sa matière principale, mais est riche de sens par son existence même.

Les Heures heureuses est consacré à une star, une star assez particulière: l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Cette bourgade de Lozère est en effet depuis 1936 un haut lieu des pratiques alternatives dans les façons de prendre en charge ceux qui souffrent de maladies mentales.

Le film évoque les nombreuses personnalités marquantes qui ont travaillé à Saint-Alban, et leurs apports successifs et décisifs aux pratiques de ce secteur. Parmi elles, il faut mentionner au moins Francesc Tosquelle, médecin psychiatre catalan qui, après avoir expérimenté les camps où la République française a interné les Républicains espagnols, sera l’inventeur de cet ensemble de pratiques libératrices qu’on appellera ensuite la psychothérapie institutionnelle.

Mais le lieu a également été une étape importante dans le parcours d’autres grandes figures de tout le mouvement qui a tenté de repenser la relation entre l’institution, les soignants et les soignés, dont le philosophe Georges Canguilhem et le médecin Jean Oury qui dirigera ensuite l’autre lieu repère qu’est la clinique de La Borde.

Mais le lieu a également accueilli le poète et résistant Paul Éluard, et le peintre Jean Dubuffet, qui sut voir la beauté de certains productions visuelles des internés, donnant naissance au domaine désormais fécond de l’art brut dont Dubuffet avait très tôt commencé à explorer les ressources.

Francesc Tosquelle, dont les initiatives thérapeutiques et politiques ont jeté les bases d’une psychiatrie non-répressive, au cours d’une assemblée de soignants et de malades à Saint-Alban. | DHR Distribution

Sous l’occupation, Saint-Alban ne fut pas seulement un refuge pour les résistants, mais fut aussi le seul endroit où des internés psychiatriques ne furent pas impitoyablement sacrifiés aux duretés de l’époque.

Et de façon peut-être encore plus significative, ce fut le creuset d’une recherche sur d’autres pratiques du soin, en lien intime avec la réflexion d’ensemble en vue d’une autre société, d’un bouleversement des rapports humains. La référence explicite du titre aux «Jours heureux», intitulé du programme du Conseil national de la Résistance, est à cet égard très légitime.

Plus tard, les surréalistes et Raymond Queneau participeront aux riches échanges entre l’institution de Lozère et les grands enjeux de société tout autant que strictement médicaux ou artistiques de l’après-guerre.

Deux types de films

Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Mariana Otero… Nombreux et souvent passionnants sont les films qui, par de multiples approches, ont affaire à ce qu’on appelle la folie.

Et Saint-Alban n’a pas été ignoré par le cinéma, c’est même là qu’a été tourné le premier documentaire mobilisant les ressources de la caméra pour comprendre ce qui se joue dans ces lieux et pour les personnes qui y vivent: Regards sur la folie de Mario Ruspoli, en 1961.

Mais ce qu’a trouvé Martine Deyres dans la bibliothèque de l’endroit qui s’appelle désormais le Centre hospitalier François Tosquelle de Saint-Alban raconte encore autre chose: les usages, multiples, que ces chercheurs et praticiens auront attribué au cinéma, dans le cadre même de leurs activités.

Les cartons contenaient deux types de films, aussi précieux l’un que l’autre. D’une part un ensemble de courts-métrages tournés par Tosquelles, ou à son initiative, pour partager les bonnes pratiques, interroger les méthodes, explorer des hypothèses concrètes d’activités avec les patients.

À Saint-Alban, l’usage régulier de caméras légères par les soignants a fait partie de l’ensemble des méthodes de traitement avant de fournir une riche archive sur ce qui s’y ‘est produit. | DHR Distribution

D’autre part de très nombreux films «amateurs» réalisés par les soignants, médecins et infirmiers, et les employés souvent originaires du village et des environs, avec lesquels l’hôpital a longtemps vécu en symbiose, et qui documentent la vie quotidienne au sein de l’institution.

C’est avec ces ressources visuelles que la cinéaste construit son film, vaste fresque où se jouent, souvent en interaction étroites, des aventures médicales, politiques, philosophiques et artistiques.

Il témoigne du même élan de la place singulière qu’a occupé l’acte même de filmer dans ces contextes, faisant ainsi écho à la réflexion au long cours d’un autre pionnier dans le domaine de la psychiatrie, Fernand Deligny, réflexion dont les différents aspects sont réunis dans le livre passionnant récemment publié chez L’Arachnéen, Camérer – À propos d’images.

Tournés avec d’autres visées, tous ces films permettent de témoigner de l’histoire magnifique et complexe à laquelle le nom de Saint-Alban est attaché. Cette histoire se termine mal. Ou du moins elle a évolué dans le mauvais sens, celui du retour en force des camisoles chimiques et des solutions par la contrainte.

Cet état de fait résulte du double mouvement de retour aux méthodes privilégiant le contrôle sur l’épanouissement et de la crise du monde hospitalier, particulièrement criante dans le secteur psy. Ce que le film est capable aussi d’évoquer, depuis le contre-récit lumineux que les archives filmées lui ont permis de dérouler.

«Et j’aime à la fureur» d’André Bonzel

Toute différente est l’origine des images qui ont donné naissance à ce film. Depuis l’enfance, André Bonzel collectionne les films d’amateurs, principalement les films de famille, tournés sur pellicules petits formats. Moments intimes et moments de fête souvent, de drames parfois, moments historiques à l’occasion.

De cette immense accumulation, qui couvre tout le XXe siècle, Bonzel extrait des éléments qui lui permettent de construire un récit de son cru. Il raconte, en voix off, à la fois sa propre histoire, familiale surtout (et malheureuse), sentimentale, amicale et professionnelle également. Il s’y faufile une histoire plus vaste, qui serait à la fois celle de ses ancêtres, celle du siècle et celle du cinéma. (…)

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«I Comete» et «Qui à part nous»: deux fois un autre regard de cinéma

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Blagues, défis, sous-entendus… Qui déchiffrera ce qui se joue dans les rencontres sur la place du village de I Comete ou dans les rues avoisinantes?

Chronique estivale d’un village corse ou récit au long cours aux côtés d’adolescents espagnols, les films de Pascal Tagnati et Jonas Trueba inventent de nouvelles façons de raconter, à partir de l’attention aux présences et aux moments.

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt –on reviendra également dans de prochaines critiques sur Les Heures heureuses, Et j’aime à la fureur et L’Hypothèse démocratique.

Mais d’abord deux films tout à fait remarquables, non seulement par ce qu’ils montrent et racontent, mais aussi par la très vive et originale idée de ce qu’est un film, de ce qu’il peut embrasser –le verbe doit s’entendre à son double sens.

Le premier long métrage de Pascal Tagnati et le sixième de Jonas Trueba, fort différents à bien des titres, partagent en effet un pari commun. Chez l’un comme chez l’autre, il s’agit de conter, en donnant à la fonction du conteur toute sa place, l’existence d’une collectivité, en se rendant sensible à une multitudes d’affects, de postures, de manières d’exister physiquement, corporellement, émotionnellement.

Il ne s’agit pas seulement ici de reprendre l’éternelle même si nécessaire remise en cause d’une séparation nette entre fiction et documentaire –les deux films relèvent, de multiples manières, des deux domaines. Il ne s’agit pas non plus seulement d’un récit non-linéaire. Il s’agit de prendre acte d’un déplacement autrement inhabituel: la remise en cause d’un regard unique, centré.

Changer de regard

I Comete et Qui à part nous sont, chacun à sa façon, une critique en acte de ce qui définit, en Occident, les manières de représenter.

«Représenter» s’entend ici au sens de produire des images, mais aussi de comprendre la réalité. Opération essentielle du rapport des humains au monde, défini depuis la Renaissance par la perspective, le point de fuite central, la place assignée du spectateur unique, en miroir de celle du producteur de la représentation.

Le cinéma tout entier est un héritier de cette approche, approche qui pour être archi-dominante n’a rien d’obligatoire, ni d’unique dans les sociétés humaines. Sur les écrans, ce principe de mise en scène passe pour une évidence, alors qu’il n’est qu’une possibilité –avec d’innombrables conséquences.

Il existe pourtant, de loin en loin, des propositions cherchant à rompre avec ce formatage. Les films qui s’y risquent sont souvent labellisés «expérimental», étiquette aussi dissuasive que dépourvue de sens. I Comete et Qui à part nous n’ont aucune raison d’être désignés comme films expérimentaux.

Loin de tout geste de réalisation affichant une radicalité formelle, mais «petits films» risquant de ne guère attirer l’attention (pas de vedettes, des budgets minimes, des histoires du quotidien, guère de ressources promotionnelles…), a fortiori au moment où l’actualité polarise non sans raisons toute l’attention, les réalisations de Tagnati et de Trueba sont pourtant deux propositions passionnantes.

Que les hasards de la distribution fassent qu’ils sortent le même jour devrait inciter à prendre acte à la fois de leur accomplissement à chacun et du signal de renouvellement du langage des films dont ils sont deux traductions remarquables.

«I Comete» de Pascal Tagnati

Une chose est sûre d’emblée, on est en Corse, dans un village. C’est l’été. À part ça…

Voici des enfants qui jouent et se disputent sur un trottoir. Voici deux dames qui reviennent du marché. Voici trois garçons apparemment oisifs, entre blague et drague. Voici un instant dans les champs voisins, avec un paysan qui s’occupe de ses bêtes. Voici quelques jeunes qui retapent une vieille bâtisse. Voici un couple dans une chambre à coucher.

Est-ce un documentaire sur quelques aspects de la vie d’un village corse en été? Mais en ce cas, qui sont ces gens, que signifie leur présence, qu’est-ce qui les relie? Ou est-ce plutôt une façon de «planter le décors», comme on dit, avant que dans ledit décors se déroule l’histoire que le réalisateur entend nous narrer?

Un peu les deux, mais à vrai dire ni l’un ni l’autre. Parce que cela dure. Cela: une succession de séquences aux tonalités diverses, où apparaissent successivement de nombreuses personnes de tous âges, sans liens apparents, dans de multiples lieux du village et de ses abords.

On peut deviner que certains sont des villageois, que certains sont des touristes, et que d’autres sont des gens du cru vivant ailleurs, mais revenus pour les vacances. On peut entrevoir ici une relation amoureuse, là un conflit, ailleurs une question concernant la vie communale.

Des images habitées

Il y aura des chants et des bagarres, un piano et un hélico, une cascade et une procession, des confidences entre amis et des menaces violentes, des insultes, des rires et de la tendresse. Des moments d’exultation et d’autres qui semblent un rêve, ou une folie.

Entre amis au bord de la rivière, aveux et questions décisives pour la vie à vivre. | New Story

Il se passe, à la fois, deux phénomènes dont on ne croirait pas possible la coexistence: on ignore pourquoi cette succession de petites situations quotidiennes nous est montrée, mais chacune est vivante, touchante, intrigante. Chacune est, au sens fort, habitée par ceux qui sont filmés, et par le regard de qui les filme.

Il faudra pratiquement une heure, sur les deux que dure le film, pour que peu à peu, parmi cette multiplicité de personnes et de situations se dessinent des éléments de narration, au-delà de l’instant enregistré.

Peu à peu émergent des échos entre des moments, la retrouvaille de tel ou telle protagoniste suggère ici un drame familial, là une histoire d’amour compliquée, ailleurs une relation historique et politique avec ce qu’on ne verra jamais, et qui s’est joué aussi sur deux continents –en France, et en Afrique.

Il faudra cette expérience vécue du film pour percevoir à quel point il s’agit bien d’une fiction, au sens de composition, même si beaucoup des éléments sont documentaires.

Un paysage immense et composite

On perçoit en effet que beaucoup de celles et ceux que l’on voit habitent bien ce village jamais nommé, et y vivent une existence proche de ce qui en est montré. D’autres sont probablement des acteurs ajoutés pour le film, mais comme pour activer davantage ce qui anime effectivement ces lieux et ceux qui y vivent.

Au détour d’un plan, le mélodrame, la comédie ou l’onirisme surprend le réalisme, non pour s’en éloigner, mais pour le renforcer.

Quand le fantastique attend le documentaire au tournant. | New Story

La manière de procéder de Pascal Tagnati évoque ces tableaux que composait David Hockney (les Joiners) en assemblant des dizaines de photos collées pour donner accès à un paysage qui est à la fois une construction et une autre approche de la réalité que le réalisme automatique des machines.

C’est bien un paysage, immense et très riche de présences, que compose I Comete, précisément en refusant de fondre ses composants dans un dessin unique. Il ne s’agit pas d’un film puzzle, dont les éléments finiraient par proposer une image stable et reconnaissable. Il ne s’agit pas non plus du fameux «motif dans le tapis», signification secrète dissimulée dans le réel qu’un esprit supérieur saurait faire émerger.

Il s’agit de l’invention d’un accès, dynamique et émouvant, à une réalité dont il faut considérer et respecter la complexité. Pas une énigme à résoudre ni un secret à révéler, mais un mystère à éprouver et à partager. Et qui, en restant mystérieux, donne accès à une vérité des êtres.

«Qui à part nous» de Jonas Trueba

Le temps (à la fois la durée du film et celle des événements qu’il évoque) était une dimension décisive d’I Comete, c’est encore beaucoup plus le cas pour Qui à part nous. Il faut cette fois 3h40 (en comptant les deux intermèdes de 5 minutes) au réalisateur d’Eva en août pour déployer ce récits aux multiples centres et aux trajectoires si diverses.

Le film accompagne sur plusieurs années, de 2016 à 2021 (avec une coupure due au Covid-19) des moments, individuels ou en groupe, dans la vie d’un grand nombre d’adolescents madrilènes. (…)

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«Toute une nuit sans savoir», le doux songe noir de l’oppression

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Un des possibles visages de la narratrice, amoureuse abandonnée engagée dans la défense de libertés écrasées.

Le premier film de la réalisatrice indienne Payal Kapadia invente des formes délicates et émouvantes pour invoquer les spectres de la violence politique et sociale dans son pays.

Ce fut peut-être la plus mémorable révélation du dernier Festival de Cannes. Hypnotique et tendre, dansant et traversé de violences, le premier long métrage de la jeune réalisatrice indienne mobilise une vaste gamme de moyens narratifs, visuels et sonores, avec un étonnant mélange de fermeté et de délicatesse.

Une jeune femme que nous ne verrons pas, dont nous ignorerons le nom, raconte en voix off l’effondrement d’une histoire d’amour. Et au fil de ses lettres de plus en plus tristes, cela devient la mise en récit de l’enfermement de ladite «plus grande démocratie du monde» sous l’emprise néofasciste et religieuse du BJP.

Toute une nuit sans savoir circule constamment entre plusieurs échelles. En douceur, il assemble les étapes d’une histoire personnelle, les événements advenus dans un lieu précis (une école de cinéma), et les évocations de l’emprise de Narendra Modi et de ses séides au niveau national.

Le drame intime n’est pas, ou pas seulement, la métaphore de celui qui a fait entrer l’Inde dans une ère d’obscurantisme. Les relations entre les deux événements, aussi incommensurables soient-ils, sont bien réelles: de la déception sentimentale au verrouillage du deuxième pays le plus peuplé au monde court notamment le fil du système des castes, sa brutalité que redouble le machisme érigé en vertu revendiquée.

Troisième horizon de ce récit sur plusieurs plans, le Film and Television Institute of India (FTII) de Puné fut le théâtre d’un puissant mouvement de protestation des étudiants et des enseignants après avoir été placé en 2015 sous la férule d’un acteur de séries aussi incompétent que «politiquement sûr».

Payal Kapadia, qui a été élève de cette école, une des plus réputées au monde, mobilise les archives des moments d’euphorie rebelle et juvénile, de démonstrations de masse et de répression brutale.

Aux foules enthousiastes ou confrontées à la violence font pendant des lieux désaffectés, que visite une caméra somnambule, saturée de mélancolie et d’incompréhension.

La circulation dans des lieux désaffectés devient immersion dans des émotions saturées de questions. | Norte Distribution

Cette errance flottante met en partage un état de sidération, qui renvoie aussi bien à la trahison amoureuse qu’à l’écrasement d’espoirs démocratiques, entre sidération, désespoir et instinct de survie.

La manière de filmer, l’usage du son aussi, donnent une présence vaporeuse à ces endroits pourtant très concrets, et a priori sans mystère particulier. L’étoffe des rêves, des cauchemars plutôt.

Une grâce musicale

Avec une sorte de grâce fluide, musicale, le film associe des images des luttes, notamment la longue occupation du FTII, des documents concernant d’autres mouvements démocratiques en Inde et d’autres interventions brutales des milices armées et des forces de police, des visions proches du rêve dans des lieux ayant abrité l’idylle en train de s’abolir et des fragments de textes, militants ou amoureux. (…)

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«Contes du hasard et autres fantaisies», bonheur à trois temps

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Faut-il qu’une porte, un regard, une voix soit ouverte ou fermée?

Émouvant, cruel et mélancolique, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi associe trois courts récits pour confirmer la reconnaissance de son auteur comme cinéaste majeur d’aujourd’hui.

Trois histoires. Trois rencontres. Trois malentendus qui engendrent autre chose que du malentendu, de façon plus ou moins heureuse, toujours mélancolique.

On retrouve, donc, Hamaguchi, dont le nom a commencé de s’imprimer dans les mémoires grâce au coup double des sélections en 2021, et des récompenses, à Berlin pour les Contes du hasard et à Cannes pour Drive my Car, confirmé par le succès public de ce dernier et désormais un Oscar.

Où l’on s’avise qu’avant ce prestigieux doublé, l’encore jeune (43 ans) réalisateur japonais avait déjà une œuvre conséquente derrière lui, œuvre jalonnée notamment par Passion, Senses et Asako I & II, précédemment distribués. Et cela fait du nouveau venu un encore plus étonnant phénomène, en forme d’emboîtement vertigineux, tout à fait passionnant.

Car le nouveau film («nouveau» par sa date de sortie en France, Drive my Car et lui ayant été réalisés simultanément, par temps de confinement covidé, ce qui n’est pas un mince exploit) cristallise, dans sa forme même, la place singulière et importante qu’est en train d’acquérir son réalisateur.

Aussi légitime qu’évident, le rapprochement avec tout un pan de l’œuvre d’Éric Rohmer, d’ailleurs revendiqué par ce cinéaste cinéphile et érudit, et qui attribue à la Nouvelle Vague française une influence majeure sur son travail, ne devrait en aucun cas détourner de l’essentiel de la proposition de Hamaguchi, qui lui est tout à fait personnelle.

Oui Contes du hasard entretient certaines proximités avec les «Contes moraux» de l’auteur de Ma nuit chez Maud: on trouve chez l’un comme chez l’autre l’effet de collection de récits se faisant écho, et le rôle majeur dévolu à la parole.

Mais ils n’ont pas été écrits de la même manière (Hamaguchi, contrairement à Rohmer, n’est jamais passé par une forme littéraire susceptible d’être publiée). Et ces histoires courtes ont vocation à être assemblées en un long-métrage, quand chaque récit de Rohmer a donné un film distinct, dont quatre longs-métrages.

De manière moins superficielle que les ensembles de contes et la parole, ce qui rapproche le plus les deux cinéastes serait plutôt leur pensée cinématographique de l’espace. Mais ça, c’est une autre affaire, qui mériterait d’y revenir un jour.

Trois fois les femmes au centre

Contes du hasard et autres fantaisies réunit trois récits apparemment distincts, mais dont l’ensemble fait sens, au-delà de leur singularité. Comme pratiquement toute l’œuvre de fiction de son auteur, les femmes y occupent une place essentielle –que Drive my Car fasse à cet égard en partie exception tient à ce qu’il s’agissait d’une adaptation de nouvelles de Murakami.

Trois personnes, trois directions de regard, un polygone d’émotions et de rapports de force au nombre de côtés qui tend vers l’infini (Ayumu Nakajima, Kotone Furukawa et Hyunri dans la première partie, «Magie?»). | Diaphana

Dans la première partie du film, une jeune femme raconte à une amie une toute récente et passionnée rencontre amoureuse sans savoir que l’homme en question est l’ex de sa confidente, qui entreprend des manœuvres compliquées face à cette situation. La deuxième partie transforme une vengeance en exercice de séduction aux effets paradoxaux. La troisième tire parti d’un quiproquo pour faire éclore d’inattendues possibilités de se comprendre.

Un mouvement intérieur

Chacune est virtuose dans sa construction, impressionnante par la finesse de son interprétation, émouvante par l’alliage de tendresse, de cruauté et de doute qui la porte. Chacune, surtout, recèle un mouvement intérieur qui fait que le ressort de l’intrigue ne commande pas mécaniquement ce qui advient.

Parce que ce qui advient, aux personnages et aux spectateurs, est altéré en profondeur par la mise en scène, mise en scène qui n’est jamais la seule illustration du scénario.

Les décisions de réalisation qui permettent cela sont multiples, beaucoup sont à peine repérables, mais assurément le recours aux plans longs et la manière d’accompagner les déplacements –physiques ou intimes– des personnages y tiennent une place majeure.

Dans des environnements quotidiens (un taxi, un café, un bureau, une maison de famille), et sans artifice, la manière dont les corps, les regards et les voix occupent l’espace suscite une multitude de champs de force chargés en émotions très diverses, parfois contradictoires.

Plusieurs hors champs, sensuels, malveillants, mélancoliques, désorientés, habitent cette situation en apparence minimale (Kiyohiko Shibukawa et Katsuki Mori dans la deuxième partie, «La porte ouverte»). | Diaphana

D’une conversation à l’arrière d’un taxi à la circulation-affrontement entre d’anciens amants dans un bureau open space, de la lecture à voix haute par une jeune fille d’un texte érotique à son auteur où toutes les relations basculent à la double dynamique lancée par le simple fait de se croiser sur des escaliers mécaniques, le film multiplie les chorégraphies à la fois physiques, sensorielles et verbales qu’aucun autre médium que le cinéma ne peut ainsi mobiliser. (…)

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«Cyrano» n’est pas une histoire de nez

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Entre Roxane (Haley Bennet) et Cyrano (Peter Dinklage), une proximité indicible et un écart infranchissable.

Tel un miroir déformant, à la fois ludique et révélateur, la transposition à grand spectacle chantant et dansant de la pièce de Rostand a le mérite de faire jouer les différences avec l’œuvre d’origine, peut-être pour mieux la comprendre.

Le Studio Universal avait annoncé renoncer à la sortie en France, avant de se raviser: le film de Joe Wright a eu peu de succès aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, la Major redoutait un échec pire encore au «pays de Cyrano». Et si c’était le contraire?

Il ne s’agit pas ici de prédire un succès commercial, mais de pointer combien ce très disruptif Monsieur de Bergerac à la sauce Broadway-Hollywood a du moins de quoi intriguer sur les terres natales d’Edmond Rostand.

Edmond, justement, et son considérable succès à la scène puis à l’écran, est venu rappeler à la fin de la décennie précédente combien le Gascon au tarin majuscule demeure une figure culte. Et il est judicieux qu’un des meilleurs livres jamais écrits sur le cinéma et sa manière de s’inscrire dans une culture s’intitule fort à propos Le Complexe de Cyrano, de l’indispensable Michel Chion.

Foin donc du pusillanime réflexe interdisant d’avance à quiconque de toucher à un monument national, monument redoublé par la formidable mise en film qu’en avaient fait Jean-Paul Rappeneau et Gérard Depardieu. Les œuvres, toutes les œuvres, sont faites pour qu’on y touche –ce qui ne justifie pas qu’on puisse le faire n’importe comment.

Un réjouissant analyseur

Il convient dès lors de prêter attention à ce que fabrique précisément ce film-là, le Cyrano de Mr. Wright. Lequel s’avère un assez réjouissant analyseur des tropismes du spectacles «à l’américaine», comme disait le cher Jacques Tati, mais aussi de ce qui se joue d’important dans l’œuvre fondatrice.

Il faut pour cela, serait-on comme l’auteur de ces lignes un enthousiaste de Hercule Savinien et des vers de mirliton de Rostand, non pas accepter en tordant le pif le considérable déplacement opéré par le film mais s’en réjouir grandement. Se prêter au jeu des multiples variations, sans intégrisme ni complaisance est sans doute la meilleure manière de regarder cette production.

Cyrano, donc, n’a plus un grand nez. Son nez est même de toute petite taille, comme tout le reste de sa personne (1m38), puisque Monsieur de Bergerac est interprété par Peter Dinklage, inoubliable pour quiconque a vu Game of Thrones, ce qui fait beaucoup de monde.

Rien là d’infidèle à l’esprit de la pièce, dont le ressort dramatique principal tient à une apparence physique hors des normes dominantes, et pas nécessairement à la taille d’un tarin, fut-il pic, roc voire péninsule.

Dès lors, variante dont on voit mal ce qu’elle aurait d’inacceptable, la célèbre tirade des nez se voit remplacée par une revendication moins située du droit à la différence, qui est surtout une violente dénonciation des humiliations subies, par un personnage qui jamais ne fera mention de sa taille.

Légitime violence

Seul passage dont le texte rappelle (un peu) la prosodie de l’original –ce Cyrano-là n’est évidemment pas en alexandrins– cette scène de duel à l’épée en même temps que verbal est surtout d’une brutalité qui l’éloigne de l’original, et il n’y a nulle raison de s’en plaindre. Il y a de la colère dans cet affrontement-là, une colère légitime qui peut bien être celle de l’interprète autant que du personnage.

Improbables cadets de Gascogne, Cyrano et Christian (Kelvin Harrison Jr.) scellent le pacte qui leur permettra à tous deux de s’exprimer. | Universal

La scène du duel concentre plusieurs des caractéristiques de cette adaptation, une des principales étant que la diversité est ici beaucoup plus diverse que le seul appendice nasal: Cyrano est nain, Christian (Kelvin Harrison Jr, qui jouait Fred Hampton dans Les Sept de Chicago) et le capitaine Le Bret sont noirs, on verra aussi des gays, laissons les croisés franchouillards s’en émouvoir. (…)

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