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Festival de Cannes, jour 8: «De humani corporis fabrica», à corps perçus

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Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Au Festival de Cannes, on voit parfois de très beaux films. Ou des films intéressants, par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités que l’on vient de citer.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage, etc.) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai, on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, comme elle l’exclut des fastes du tapis rouge, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance Vesale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs.

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains, etc. Comme l’est aussi, mais différemment «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Le film accompagne le chemin intérieur qui consiste à se demander pourquoi nous avons tant de mal à regarder ce qui nous compose.

Au centre se trouvent, évidemment, le corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Il et elle ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Mais surtout, les cinéastes se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients pour avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions.

D’une diversité et d’une précision jamais approchée, en tout cas pour une diffusion autre que spécialisée, ces images ont surtout cette vertu qui est elle absolument inédite de connecter par un sidérant travail de montage les images filmées par les réalisateurs et celles enregistrées par les machines. Ce travail, qui organise les images et les sons, les rythmes et les déplacements, est au sens propre un travail poétique, une composition pour percevoir autrement, sentir autrement, penser autrement. (…)

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Cannes, jour 7: «R.M.N.» cartographie l’écheveau des replis et régressions de la vieille Europe

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Contrairement à son père, l’enfant sait que ce qui lui fait peur ne sera pas combattu par un fusil.

Le film de Cristian Mungiu déploie dans toute son ampleur un constat que décrivent aussi plusieurs autres films du festival, dont deux beaux films portugais étrangement similaires, «Alma Viva» et «Restos do Vento».

R.M.N., le nouveau film de Cristian Mungiu, est sans hésitation l’événement de ce week-end au sein des programmations cannoises, toutes sections confondues.

Cette fresque inventive et complexe est aussi un très précis et très inquiétant constat de l’état des mentalités, en Roumanie sans doute, pays que désigne son titre en le réduisant à un sigle comme en abusent les bureaucraties, mais plus généralement en Europe.

Un petit garçon a vu quelque chose, qui l’a terrorisé. Nous, spectateurs, voyons le petit garçon, mais pas –ou pas encore– ce qui lui fait si peur, et qui demeure hors champ. Puis nous faisons connaissance avec quelques habitants d’une bourgade.

Cette bourgade se trouve en Transylvanie. Mais cela, il faudra du temps pour l’apprendre. Comme beaucoup d’autres informations factuelles, cette localisation ne sera livrée que tardivement par le film.

Aucune maladresse de construction dans cette incertitude, mais au contraire la volonté de rendre sensible la mosaïque instable de définitions géographiques et politiques, des appartenances linguistiques et ethniques qui caractérisent cette région –mais aussi la partie du monde où elle se situe, et dont la nature et les contours (Europe de l’Est, Europe centrale, Roumanie, Europe tout court, Dacie…) fluctuent selon des approches et des intérêts multiples.

Comme l’indiquent les différentes couleurs des sous-titres, on y parle roumain, hongrois, rom, allemand –et à l’occasion anglais, voire français lorsque débarque un éthologue travaillant pour une ONG et venu compter les ours.

Tout aussi peu repérables sont les relations entre les personnages principaux, ce Matthias (qu’un contremaître a traité de «gitan» avant de se prendre un coup de boule), les deux femmes avec lesquelles il a une relation intime, dont la mère de son petit garçon vu au début.

Mais aussi son père âgé et malade, le prêtre qui est la principale figure d’autorité dans la petite ville, la patronne de la boulangerie industrielle avec qui travaille la maîtresse de Matthias, entreprise qui faute de personnel sur place embauche des travailleurs sri lankais afin de pouvoir toucher des subventions de l’Union européenne.

Ne rien simplifier

La circulation entre les protagonistes, entre les lieux, entre les atmosphères, compose un labyrinthe qui ne cherche à rien simplifier.

Très vite, cette multiplicité devient le véritable ressort dramatique du film, au-delà des démêlés de Matthias avec les deux femmes, et du conflit qui monte lorsque les habitants du cru se mobilisent contre la présence des nouveaux ouvriers venus d’Asie.

À nouveau loin d’être une faiblesse du film, cette multiplicité instable en est l’enjeu même, qui renvoie à de nombreuses formes de fragmentations –genrées, générationnelles, sociales, culturelles– de la société, sans qu’un aspect ne soit présenté comme central. (…)

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Cannes jour 5: un âne mène le bal des modestes

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Un véritable héros a surgi à Cannes, et il ne pilote pas un avion de chasse.

«Eo», «L’Envol», «Les Harkis», «Un beau matin», «Goutte d’or», «Yamabuki»: nombre des plus beaux films découverts en ce début de Festival ont en commun de jouer les jeux de la fiction, souvent de la fable ou du conte, parfois de l’histoire collective ou personnelle, sans s’appuyer sur les surenchères des effets de spectaculaire.

Au cinquième jour, le Festival toutes sections confondues, a permis un nombre significatif de très belles rencontres. Trois œuvres dominent ce début de manifestation, on a ici même longuement évoqué deux d’entre elles, Esterno Notte de Marco Bellocchio et Frère et sœur d’Arnaud Desplechin.

Il faut y ajouter cette pure merveille, véritable offrande, qu’est Eo de Jerzy Skolimowski. Mais cinq autres longs métrages méritent ici d’être remarqués, même trop brièvement, en attendant d’y revenir de manière plus complète lors de leurs sorties.

«Eo», une odyssée européenne

«Eo» est, semble-t-il, le terme équivalent en anglais de «hi-han». C’est aussi le nom de l’âne qui est le héros impressionnant de cette grande aventure que conte le nouveau film du cinéaste polonais.

D’un cirque de Wroclaw à un palais italien en passant par la fête barbare de supporters de football, un camion de boucherie clandestine, un haras hébergeant l’aristocratie de gent chevaline, ou un élevage de visons voués au massacre, l’âne Eo va connaître une véritable odyssée contemporaine.

Et, chemin faisant, rencontrer de multiples spécimens de l’humanité, le plus souvent d’une laideur imbécile et violente –mais pas toujours.

Des chutes (pas seulement d’eau) aussi spectaculaires et disproportionnées que le personnage reste, lui, à juste et fragile échelle. | ARP Sélection

Lorsqu’un véritable cinéaste, comme l’est assurément le réalisateur du Départ, de Deep End et du Bateau phare, filme un âne, celui-ci peut devenir le plus fascinant et impressionnant des héros.

Immobile ou en mouvement, subissant sans broncher ou réagissant avec une efficacité radicale dépourvue de tout superflu, immense acteur tout d’intériorité et de cohérence, le héros traverse notre sale monde comme le fameux miroir du romanesque. Et sous ses pas naissent des drames atroces et des splendeurs inattendues, des étrangetés et des cruautés.

Mais le film est aussi, est surtout, un implacable réquisitoire, pour lequel Skolimowski mobilise une puissante machine de dénonciation: la bande son. Pas les mots, rares, et la plupart du temps superflus ou ridicules, mais les bruits.

Jamais peut-être aura-t-on eu affaire à une proposition aussi construite, aussi troublante, aussi furieuse contre l’état du monde grâce à l’utilisation des bruits du monde, ceux des humains comme ceux des machines et aussi ceux des arbres, des vents, des animaux.

Personnage romanesque à part entière, l’âne n’est ni une métaphore ni un artifice narratif. Nul ne parle à sa place, le réalisateur pas plus qu’un autre, d’ailleurs nul ne parle. L’âne existe comme âne, et, existant, il fait surgir sous ses sabots l’état de notre réalité. Ce n’est pas joli-joli, mais c’est bouleversant –y compris lorsque c’est, aussi, fort drôle.

Trois beautés à la Quinzaine: «​​​​​​L’Envol», «Les Harkis», «Un beau matin»

Aussi différents soient-ils entre eux, trois films présentés à la Quinzaine des réalisateurs, trois très belles réussites de cinéma, ont en commun une tonalité sotto voce, une manière de raconter une ou plusieurs histoires, mais sans en rajouter, sans chercher les intensificateurs de fiction qui sont si souvent aux films ce que les engrais chimiques sont à l’agriculture.

En ouverture de cette section, L’Envol, premier film français de l’Italien Pietro Marcello déjà remarqué pour trois films mémorables (La Bocca del Lupo, Bella e perduta, Martin Eden) est un récit situé dans la campagne normande durant l’entre-deux guerres.

Juliette Jouan interprète une jeune femme qui invente sa liberté dans L’Envol de Pietro Marcello. | Le Pacte

Il y a de la chronique et du conte de fées dans cette histoire du soldat revenu du front, adoptant la petite fille qui est peut-être la sienne et travaillant magiquement le bois, aux côtés de la paysanne détestée par les villageois.

L’essentiel ici est moins les multiples péripéties de ce récit plein de sorcières, d’injustices, d’émerveillements, de violences masculines, que la force de ce qui s’y joue au présent, dans le temps de chaque plan.

Ce qui s’y joue, c’est d’abord l’émouvante évidence de la présence physique des corps –des visages, des peaux, des voix. Raphaël Thiery, Noémie Lvovsky et Juliette Jouan, comme d’ailleurs tous les seconds rôles, y sont impressionnants d’intensité charnelle.

Là s’activent d’innombrables trésors d’imaginaire, d’inquiétudes, de révolte. C’est une attention aux êtres, et l’affirmation d’une confiance dans la richesse de ce qu’ils recèlent pourvu qu’on sache les filmer (comme l’âne Eo) qui est de fait un remarquable plaidoyer pour mieux habiter le monde.

Situé dans un passé plus récent, Les Harkis de Philippe Faucon raconte, lui, exactement ce qu’annonce son titre. Ce faisant, il prend en charge cette tâche sanglante sur ce que certains appellent l’«honneur de la France»: l’abandon par son gouvernement et par son armée de ceux qui avaient combattu à leurs côtés contre les forces de libération de l’Algérie.

Mohamed El Amine Mouffok et Théo Cholbi dans Les Harkis de Philippe Faucon. | Pyramide Distribution

Faucon ne rajoute pas de romanesque, de ruses psychologiques ni d’astuces sociologiques. Avec une impressionnante économie de moyens narratifs, mais une grande attention aux personnages et aux situations, il accompagne les situations qui ont vu des Algériens rejoindre, pour des motivations diverses, l’armée française, et ce qu’il en advint.

Posé, comme filmé à mi-voix, le film du réalisateur de La Trahison et de Fatima n’en est que plus fort dans sa façon de venir enfin porter la lumière sur cette tragédie si longtemps restée taboue (même s’il y a bien eu déjà un téléfilm sur le sujet (Harkis, d’Alain Tasma en 2006, qui avait eu le courage d’affronter la question, se passait entièrement en France).

Cette lumière éclaire sans ambigüité où se situe l’essentiel de la responsabilité de ce qui allait devenir le terrible massacre qui suivit la victoire du FLN: au crime inexpiable des 132 ans de colonisation en Algérie, et aux innombrables horreurs qu’elle a entrainées, s’ajoutait in fine cette infamie supplémentaire.

Tout à fait contemporain, et même sans doute plus que ne le prévoyait sa réalisatrice, est en revanche Un beau matin. Le nouveau film de Mia Hansen-Løve a en effet directement maille à partir avec l’accueil dans les Ehpad, devenu le brûlant sujet d’actualité que l’on sait depuis la parution des Fossoyeurs de Victor Castanet.

Père et fille (Pascal Greggory et Léa Seydoux) dans Un beau matin. | Les Films du Losange

Si Un beau matin n’est pas un film à thèse, le sujet n’est nullement esquivé, et le parcours du père de Sandra, l’héroïne jouée par Léa Seydoux, parfaite une fois de plus, dans plusieurs lieux d’accueil pour personnes en situation de grande dépendance est à la fois explicite et nuancé. (…)

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Cannes jour 4: «Frère et sœur», le bruit et la fureur du vivant

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Entre burlesque et tragédie, au détour du quotidien.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin est un vertigineux et bouleversant affrontement entre Alice et Louis, qui se haïssent d’amour.

C’est la guerre. L’ouverture du nouveau film d’Arnaud Desplechin est d’une violence inouïe. Pas de coups, pas d’échanges de tirs, pas de sang. Mais des mots, des regards, des gestes.

Un petit garçon est mort. Lorsque son père, en pleine veillée mortuaire, apprend la venue de sa sœur, il explose de haine contre elle. On ne sait pas exactement pourquoi et, malgré de multiples fragments revenant sur les épisodes de cette histoire familiale, on ne le saura jamais. Sans doute n’y a-t-il rien à élucider ici, juste à constater un état de rapports entre humains.

On trouvera peut-être indécent d’employer le mot «guerre» à propos de ce conflit entre une sœur et son frère, aussi extrême soit-il, quand la guerre –ce que signifie communément ce terme, des armées qui se tirent dessus– est à nos portes. Ou quand le paysage politique ne bruit que de virulences exacerbées, de colères sociales, d’urgences environnementales. Et cela s’entend.

Mais si, au contraire, ce qu’explore le film n’en était que plus ajusté, et plus brûlant? Ce n’est assurément pas de la géopolitique, encore moins de la psychologie. C’est, au plus exact point où une œuvre d’art a sa possible place, la mise en résonance d’affects, d’impulsions, de peurs, de représentations subies autant que voulues.

Arnaud Desplechin ne sait pas plus que quiconque comment résoudre les malheurs du monde. Il sait, il sent qu’ils ont aussi à voir avec des parts d’ombres intimes, des manières d’être et d’agir et de parler et de se taire, avec des angoisses qui définissent, parfois irrémédiablement, parfois mortellement, les façons d’exister, pour soi et avec les autres. Pas plus, mais pas moins.

Fuck la notoriété publique

Frère et sœur, qui sort sur les écrans ce vendredi 20 mai, le même jour où il est présenté en compétition à Cannes, est un film bouleversant. Foudroyant de justesse et de brutalité. Ce n’est pas un film aimable, pas un film cool.

Non sans orgueil, il revendique sa tension palpitante de vie, son absence de compromission avec les mièvreries explicatives –au rang desquelles figurent, évidemment, les éléments que chacun se plairait à repérer avec ce qu’on sait, mal, incomplètement, mais surtout à côté de la plaque («la plaque», c’est le film, c’est l’acte de cinéma) de sa vie personnelle.

Alice (Marion Cotillard), enfermée dans sa haine et dans la souffrance de sa haine. | Le Pacte

Oui, le réalisateur, natif de Roubaix, comme ses personnages, a lui aussi une sœur, Marie Desplechin, écrivaine connue, avec qui il serait de notoriété publique qu’il ne s’entend pas. Et oui, il a été en conflit avec son ancienne compagne, Marianne Denicourt, et il y a eu procès pour empêcher un film d’exister, un livre de paraître –situations qui réapparaissent dans le film. Et alors? Fuck la notoriété publique! Regardez le film!

Les artistes font ce qu’ils font à partir de ce qu’ils ont, dont leur vie et leur histoire, la belle affaire. Frère et sœur est aussi bien une adaptation de Laclos que de Faulkner. Et il s’inscrit dans une lignée radicale et brûlante, où le nom d’Ingmar Bergman scintille d’un éclat noir. Et aussi un peu Cassavetes, littéralement cité. Tout cela n’a aucune importance.

Tout ce qui compte, c’est Alice, et c’est Louis. Alice qui continue son métier d’actrice de théâtre; Louis qui ne veut plus être écrivain et s’est réfugié dans la montagne avec sa femme et leur chagrin. Ce qui importe, c’est la souffrance de chacune et de chacun, les mille sentiers pour parcourir ce qui éloigne et qui, peut-être un jour, écrase, ou rapproche.

Un mouvement, un regard

Ce qui importe, c’est chaque mot et la vibration de chaque mot. C’est le mouvement de la comédienne Alice montant dans sa voiture au sortir d’une représentation comme d’un calvaire, sans écouter la spectatrice éperdue d’admiration, c’est la lumière folle dans le regard de Louis, quand son ami vient l’extraire de sa retraite. Parce que les tragédies, voyez-vous, ont fâcheusement tendance à s’ajouter aux tragédies. (…)

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Cannes, jour 3: fulgurante plongée dans le labyrinthe des années de plomb

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Aldo Moro (Fabrizio Gifuni), ancien président du Conseil italien enlevé par les Brigades rouges, mais pas seulement.

Présenté comme une série, «Esterno Notte», de Marco Bellocchio, est un immense film sur les multiples formes de la folie en politique, déployant les ramifications de l’affaire Aldo Moro.

Commençons par un peu de cuisine cannoise. De la confusion engendrée par l’annulation du festival en 2020, puis par le déplacement au mois de juillet de l’édition suivante était née, l’an dernier, une nouvelle section officielle, dite Cannes Première. Elle venait s’ajouter, au sein de la sélection officielle, à celles de la compétition, d’Un certain regard, du hors compétition et de ses ramifications (Séances spéciales, Cinéma de la plage).

Désormais, Un certain regard est principalement dévolu aux premiers films, ce qui est en soi une fort bonne chose, et aide le sélectionneur à échapper davantage au récurrent –et largement injuste– reproche d’inviter toujours les mêmes «habitués de la Croisette».

L’ajout de Cannes Première augmente encore le nombre total de films en sélections officielles, soixante-dix longs-métrages au total cette année. Ce qui a, pour Thierry Frémaux, le double avantage de laisser moins de films à ses petits camarades (les programmateurs des autres sélections de Cannes, Quinzaine et Semaine de la critique surtout, et ceux des autres grands festivals) et de se fâcher avec moins de professionnels avides de présenter leurs produits dans cette prestigieuse vitrine.

La contrepartie de cette inflation étant que plus de titres risquent de passer inaperçus, et que –détail qu’on se permettra de ne pas trouver anodin– cela complique la tâche de qui essaie, comme l’auteur de ces lignes, de couvrir l’ensemble du festival.

Éloge de la controverse

Mais à regarder les huit titres figurant dans la section Cannes Première, il apparaît que cette nouvelle section a encore une autre fonction: elle sert de sas d’entrée à la sélection officielle pour des objets au statut ambigu et qui a fait polémique, en l’occurrence des séries télé. Cela vaut essentiellement cette année pour les réalisations de deux grands cinéastes, Marco Bellocchio avec Esterno Notte et Olivier Assayas avec Irma Vep.

Le sujet suscite de multiples polémiques et il est sain qu’en France, tout au moins, ces polémiques aient lieu, que les débats et l’exposition des raisons des uns et des autres, de plus ou moins bonne foi, puissent s’afficher et se confronter.

La définition exacte de ce qui peut ou ne peut pas être présenté à Cannes reste en cours d’établissement. Dans un récent entretien accordé au Film français le patron du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat, plaidait pour que les productions définies comme des séries puissent être montrées, mais pas récompensées –les confiner à la section, officielle mais non compétitive. Cannes Première répond à ce souhait.

Rappelons au passage qu’il est question ici de ce qu’on nomme «série», et pas de films de cinéma produits par les plateformes et cherchant à ce titre à échapper à la réglementation, ce qui est une autre affaire.

La question est donc toujours sur le tapis. Elle a besoin d’encore un peu de temps, et c’est plutôt tant mieux. Mais en attendant… En attendant, on a découvert une étrange et impressionnante merveille, et ce sont les cinq heures de la série Esterno Notte de Bellocchio.

L’affaire Aldo Moro ou les noirs abîmes de la politique

Juridiquement, pas de débat: il s’agit d’une série produite par la RAI avec le soutien d’Arte, composée de six épisodes. Oui, mais moi qui suis resté scotché à mon fauteuil de cinéma devant un grand écran pendant cinq heures (plus vingt minutes d’entractes), je peux vous dire en conscience que c’est assurément un film de cinéma, et même un assez exceptionnel film de cinéma. (…)

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«Utama», la vie et le soleil en face

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La traversée du désert vers un sort possiblement fatal ne fait aucune différence entre métaphore et réalité durement matérielle.

Le film du jeune réalisateur bolivien Alejandro Loayza Grisi donne la force d’une fable intense et concrète à la simple histoire d’un couple de vieux paysans de l’Altiplano victime des effets du réchauffement climatique.

À quoi cela tient-il? Il est presque impossible de repérer où se joue la conviction d’une justesse, d’une «bonne distance», qui n’est pas que spatiale, vis-à-vis d’une situation, de corps, de paysages.

Cette question vaut pour tous les films, quels que soient leur récit, leur décors, leurs personnages. Mais elle est intensifiée lorsqu’on se trouve avec des personnes rarement filmées, vivant une existence dont nous, spectateurs occidentaux, ne savons pratiquement rien, dans un environnement extrêmement différent de ceux que nous connaissons. L’Altiplano bolivien et ceux qui y vivent relèvent à l’évidence de cette situation.

Les écueils sont connus: exotisme touristique, esthétisation de la misère, projection sur des personnes et des modes de vie dont on ignore pratiquement tout de schémas et de références (morales, sociales, romanesques, cinématographiques, etc.) plaquées de l’extérieur.

Fermeté modeste et intraitable

Utama: la terre oubliée, le premier film d’un jeune réalisateur bolivien dont on apprendra éventuellement qu’il a d’abord été photographe et chef opérateur, et a reçu le soutien du Sundance Institute –informations qui n’ont rien de rassurant quant à la possibilité de trouver une juste place de cinéaste–, passe à travers tous ces obstacles avec une fermeté modeste et intraitable.

Une fermeté modeste et intraitable: la formule vaut aussi pour l’attitude de Virginio et Sisa, ce vieux couple d’éleveurs de lamas confronté à la sécheresse qui a fait partir la quasi-totalité de ses voisins.

Eux s’accrochent à une terre de plus en plus aride, répètent des gestes ancestraux, fondements d’une vie dont les cadres immuables sont aussi ceux des rapports entre l’homme et la femme, entre l’homme et les animaux, entre la femme et la terre.

Leur petit-fils, revenu de la ville où son père l’a éloigné des duretés extrêmes des hauts plateaux, tente de les convaincre de partir à leur tour. Les deux vieux paysans ne réagissent pas de la même façon à cette insistante et affectueuse incitation.

Au bord du cours d’eau proche de se tarir, les derniers habitants maintiennent une vie commune de plus en plus fantomatique. | Condor Distribution

Les espaces sont si spectaculaires, les schémas dramatiques sont si solidement définis et reconnaissables, les corps et les visages sont si typés qu’il y aurait toutes les raisons pour Utama de se couler dans les moules bien connus qui formatent et dévitalisent tant de films tournés dans des situations comparables.

Sans effet de manche, sans ruse ni coup de force, Alejandro Loayza Grisi déjoue tous ces pièges. C’est affaire de cadre et de durée, de silence et de rapports entre ombre et lumière.

Puissance expressive des matières

La manière très frontale, attentive à l’égale importance de tout ce qui se tient dans le cadre, dont le réalisateur compose ses plans –le plus souvent fixes– distille peu à peu une intimité paradoxale et respectueuse avec ces personnes et ces modes de vie.

C’est affaire de sonorité des mots, et l’usage du quechua n’a rien ici d’une coquetterie ethnographique et tout d’une affirmation paisiblement combative. Tout comme la façon de constater, sans commentaire, la pratique de rituels qui obéissent à des règles et des croyances dont il suffit d’acter l’importance pour ceux qui y ont recours. (…)

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«Anatomy of Time», le balancier de l’histoire et l’horloge du cœur

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Le reflet d’un souvenir, dans l’émotion des sens (Maem jeune, jouée par Thaveeratana Leelanuja).

Le film de Jakrawal Nilthamrong voyage entre les époques pour mieux rendre sensibles les échos entre drames historiques et mouvements intimes.

C’est ici et c’est ailleurs. Sur terre et en songe. Aujourd’hui et il y a cinquante ans. C’est très doux et d’une extrême brutalité. La fille de l’horloger a aimé un jeune homme du village. Mais l’officier la voulait. C’était la guerre, la guerre sans fin des puissants contre les démunis. Là, en Thaïlande, comme partout.

Le vieux général agonise. Il a beaucoup tué, beaucoup imposé sa volonté de fer. Il est un être chétif et dépendant de la femme, sa femme. Il est ou n’est pas le jeune officier conquérant, un demi-siècle plus tard. L’eau a coulé de la montagne, le sang a beaucoup coulé aussi. La vieille qui veille sur son despote sénile a le même geste pour remettre l’horloge en marche que la jeune fille dans la boutique de son père.

A-t-il passé, le temps? Ou bien ne revient-il pas toujours, en cercles que le cadran figure, en réminiscences d’un massacre de paysans à un cri de haine à l’entrée d’une boutique, d’un geste d’amour et de soin à un geste de désir?

Le deuxième long-métrage du Thaïlandais Jakrawal Nilthamrong s’inscrit dans l’histoire de son pays, la mémoire de la sanglante guerre civile menée par l’armée contre les pauvres, histoire jamais terminée, tragédie passée qui renaît, différemment, de braises jamais éteintes, celles des injustices et des oppressions. Là-bas comme ailleurs.

Mais le film est aussi l’histoire d’un destin individuel tordu par l’état du monde, d’un amour qui a changé, et dont nul ne peut dire dans quelle mesure cela fut de force, ou sous l’effet de plus troubles inclinations.

C’est son histoire à elle, Maem, et de ce qui s’est joué en elle, dans la forêt, dans la grotte de son for intérieur, sur une plage de jouissance. Son histoire à elle, Maem, vieille épouse dévouée d’un tyran cacochyme, prête à s’épuiser en attentions sans doute vaines, prête à partir dans les rues de la grande ville à la recherche du vieux salaud auquel elle a lié sa vie, mâle arrogant retombé en enfance et perdu dans les rues.

Une beauté envoûtante et terrible

La beauté envoûtante et terrible d’Anatomy of Time tient à la manière dont la réalisation rend perméables les uns aux autres ces espaces et ces époques distantes, circulant sans discontinuité entre des affects que, logiquement, non seulement tout sépare mais tout oppose.

Le récit du film se développe ainsi en inventant une impossible compatibilité du temps linéaire, tendu sur le fil des causes et des conséquences, et du temps cyclique, où les promesses comme les cruautés reviennent selon une figure circulaire. (…)

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Le grand poème en abîme d’«Il Buco»

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Autour du gouffre, des vivants qui n’habitent pas le monde de la même façon.

Le nouveau film de Michelangelo Frammartino reconstitue une spectaculaire exploration souterraine pour mieux rendre sensible ce qui est partagé à la surface de la terre, et ce qui ne l’est pas.

Ils sont arrivés du nord. Ils ont dormi au village, hébergés au presbytère. Ils sont jeunes, joyeux, décidés, animés par un grand projet.

Le village ne les a presque pas vus. Le village regardait la télé –dont c’était alors, surtout dans le sud de l’Italie, les débuts. Il n’y avait qu’un poste pour tous, que le cafetier a installé sur la place en face de sa terrasse.

Quand ceux du nord ont repris leur camion pour monter dans les hauteurs, le vieux berger, ou plutôt bouvier, qui vit là-haut avec ses bêtes les a observés déballer leurs appareils et leurs tentes, monter leur campement, à proximité du grand trou. Il n’est pas venu les saluer, et eux ne l’ont peut-être même pas vu.

Comme chaque jour depuis la nuit des temps, les vaches et les bouvillons paissent en jetant un regard insondable à ce gouffre qui s’ouvre au milieu du plateau d’herbage qui les nourrit.

C’est pour ce trou, qu’on appelle l’abîme du Bifurto, dans la montagne calabraise, que sont venus ces jeunes gens énergiques et munis d’appareils techniques. C’est lui que désigne le titre du film, buco voulant dire «gouffre». Mais le Bifurto n’est pas le seul gouffre à s’ouvrir.

Les arrivants sont des spéléologues, à la fois chercheurs et sportifs, explorateurs de la cavité alors la plus profonde connue en Europe. Ils s’organisent, ils descendent. Le vieux à flanc de colline ne bouge pas. Il est malade.

Deux mondes, le même monde

Le nouveau film de ce cinéaste passionnant qu’est d’ores et déjà Michelangelo Frammartino, repéré grâce aux deux premiers, Il Dono et Le Quatro Volte, se déploie ainsi, dans ce qui est vécu par tous comme deux mondes différents, et qui est pourtant le même monde.

Le film est la reconstitution précise d’un exploit spéléologique accomplie par une équipe venue de Turin en août 1961. C’est aussi bien un commentaire des récentes élections présidentielles en France, et une des plus belles mises en forme par le cinéma des crises complexes que décrit et qu’essaie d’affronter ce qu’on nomme l’écologie.

Dans les entrailles de la terre, une quête et une conquête. | Les Films du Losange

Il Buco accompagne pas à pas l’expédition dans les boyaux et les cavernes qui s’enfoncent jusqu’à 685 mètres sous terre. Images impressionnantes de beauté, présence intense de la roche, de l’eau, de l’ombre, puissance d’exploration du faisceau lumineux du casque, qui est aussi bien le regard même de la caméra.

À la télévision, les villageois regardaient un reportage sur la construction à Milan de ce qui a été à ce moment la plus haute tour d’Europe, la Torre Pirelli. Verticalité du progrès, vers le haut des constructions modernistes, vers le bas des explorations de ce qu’il reste encore à l’humain à découvrir comme territoires, notamment dans la croûte terrestre. (…)

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«L’Hypothèse démocratique», tortueuse histoire d’un long chemin vers la paix

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Le soutien populaire à la lutte, clé de voûte du récit du film.

Le cinéaste Thomas Lacoste assemble archives et témoignages pour donner à percevoir comment s’est, difficilement, douloureusement mais aussi parfois avec enthousiasme et bonheur, inventée la possibilité de sortir du conflit basque.

Si lointaine et si proche à la fois, cette histoire au long cours. Histoire aux racines presque séculaires, histoire actuelle, très largement méconnue pour ne pas dire occultée.

Mais aussi plusieurs histoires enchâssées, et de natures différentes. Là nait la force et la complexité du film, et certaines des difficultés qu’il affronte.

Il y a l’histoire longue de la résistance d’une part importante de la société espagnole face à la dictature franquiste née du coup d’état militaire qui a renversé la république et vaincu son armée à la fin des années 1930.

Il y a, au sein de cette nébuleuse, l’activisme singulier du Pays basque, avec ses revendications particulières aussi bien que la mémoire de la ville martyre de Guernica et une longue tradition antifasciste.

Il y a, dans ce contexte, la création en 1959 de l’organisation politico-militaire ETA. Il y a les actions armées des clandestins, la lutte d’une grande violence menée par ceux-ci et par les forces de répression de Madrid.

Une guerre de soixante ans

Il y a l’histoire longue du soutien massif d’une part significative, peut-être majoritaire, de la population de Pays basque, au sud des Pyrénées, à ce qui a toujours été aussi un programme politique explicitement orienté vers la justice sociale.

Il y a la coopération entre les polices espagnole et française, le recours à la torture, les assassinats ciblés contre les militants, les pratiques et les bavures des barbouzes du GAL, bras armé officieux de l’État espagnol et de sa police, avec le soutien de la France.

À la fois très réelle et réductrice, la figure longtemps omniprésente de l’activiste cagoulé·e. | Nour Films

Il y a surtout, à partir de 1977 (en fait dès la mort de Franco en 1975), les initiatives de sortie du conflit –à ce moment, les deux responsables d’ETA qui en sont porteurs sont tués par l’État espagnol. Puis une suite de tentatives au cours des décennies suivantes, qui toutes échouent.

Il y a, à partir de 2011, le processus de négociation qui mène en 2018 à la dissolution d’ETA. Celle-ci a été annoncée publiquement par le dirigeant basque Josu Urrutikoetxea, principal négociateur de la sortie de la plus longue guerre civile qu’ait connu l’Europe.

Au mépris de toutes les règles de protection des négociateurs de paix, «Josu» est ensuite arrêté par l’État français à l’hôpital où il est soigné pour un cancer. Il faudra une longue mobilisation internationale pour le sortir in extremis de prison.

Il y a, au cours de toutes ces années, des attentats. Il y a aussi, moins spectaculaires et pas ou peu médiatisées, les multiples étapes d’une vie politique, parlementaire, syndicale, associative au Pays basque, surtout au sud mais dans une certaine mesure aussi au nord.

Ce sont à des éléments de toutes ces histoires enchâssées que se réfèrent les dix-neuf intervenants et intervenantes, qui pour la plupart y ont directement participé. En contrepoint, des images d’archives des événements ayant jalonné cinquante ans de lutte aux formes multiples composent une représentation d’un conflit autrement complexe que ce qui en a transparu dans les médias. (…)

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«Les Heures heureuses» et «Et j’aime à la fureur», images trouvées, vérités et émotions retrouvées

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Quel secret, ou quelle mémoire, recèle une bobine de film encore à découvrir? (Et j’aime à la fureur d’André Bonzel).

Construits à partir d’images tournées par d’autres, ces films témoignent, à propos de l’extraordinaire histoire de l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban comme de la mémoire d’un fou de cinéma, des puissances du «cinéma de seconde main».

Singulière abondance de biens parmi les sorties de ce 20 avril. Il ne s’agit pas seulement ici de quantité, phénomène de trop-plein hélas désormais régulier, mais aussi de qualité, avec de nombreux films extrêmement dignes d’intérêt, dont également I Comete, Qui à part nous et L’Hypothèse démocratique.

Parmi ces sorties, deux relèvent de ce qui est devenu sinon un genre, du moins une stratégie de réalisation à part entière, et qu’on appelle à présent «found footage» –la chercheuse Christa Blümlinger, spécialiste de la question, a proposé l’expression de «cinéma de seconde main».

Il s’agit du réemploi de films, ou de fragments de films, qui ont été tournés dans un autre contexte, pour d’autres raisons et qui sont assemblés avec un projet inédit: raconter une autre histoire, faire de l’histoire, susciter des émotions visuelles et sonores.

En tant que tel, le procédé n’est pas nouveau. Paris 1900 de Nicole Vedrès en a admirablement déployé les ressources dès 1946, dans le cadre de ce qu’on appelait alors «film de montage». De grandes œuvres, comme Le fond de l’air est rouge de Chris Marker ou Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ont donné au film de montage le rang qu’il mérite.

Sans oublier l’extraordinaire travail des génies du «cinéma de seconde main» qu’étaient Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (jusqu’à la disparition de celle-ci), qui ont consacré des décennies à s’approcher avec attention et exigence des êtres qui apparaissent dans des vieilles bandes impressionnées, pour se rendre sensibles à des gestes, des regards, des manières d’exister.

Mais il s’agit ici d’un cas plus spécifique. Pour percevoir ce qui se joue dans les pratiques actuelles, il faut faire place à cette idée, qui n’est pas qu’une astuce de narrateur, des images «trouvées». Parmi les films récents, et selon une approche dont Sur la plage de Belfast de Henri François Imbert a offert en 1996 un si beau modèle, c’est exemplairement le cas de Les Révoltés ou de Dawson City, et, aussi, en revendiquant ce modèle de la malle au trésor subitement apparue, Memory Box.

Alors que dans les tout aussi passionnants films récents Une jeunesse allemande, White Riot, Ne croyez surtout pas que je hurle, Monsieur Deligny, vagabond efficace, Il n’y aura plus de nuit, Il Varco, Ailleurs, partout ou Irradié, le «footage» n’est pas «found», au sens de surgissant de manière (supposément) fortuite, mais résulte d’une recherche des auteurs, au service d’un projet.

Aux clous du chutier pendent des fragments d’histoires, qui donneront peut-être accès à un monde (Et j’aime à la fureur). | L’Atelier Distribution

De manière qui peut être en partie un artifice narratif mais implique un rapport particulier aux documents, le «found footage» est, lui, une composition à partir d’un ensemble dont les éléments se sont trouvés mis à disposition de façon inopinée, ou pour des raisons étrangères à la réalisation du film qui les utilise.

C’est ce modèle qui est mobilisé par les deux films qui sortent cette semaine: celui de la malle mystérieuse dans laquelle on découvre un trésor, plus ou moins oublié, plus ou moins en vrac, qu’il va s’agir d’organiser, pour raconter une, ou plusieurs histoires.

«Les Heures heureuses» de Martine Deyres

Il semble que dans ce cas, la malle mystérieuse surgie du passé ne soit pas une métaphore. Ce que la réalisatrice a trouvé, non dans un obscur grenier mais dans des cartons bien rangés que nul ne s’était avisé d’inventorier, non seulement fournit au film sa matière principale, mais est riche de sens par son existence même.

Les Heures heureuses est consacré à une star, une star assez particulière: l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban. Cette bourgade de Lozère est en effet depuis 1936 un haut lieu des pratiques alternatives dans les façons de prendre en charge ceux qui souffrent de maladies mentales.

Le film évoque les nombreuses personnalités marquantes qui ont travaillé à Saint-Alban, et leurs apports successifs et décisifs aux pratiques de ce secteur. Parmi elles, il faut mentionner au moins Francesc Tosquelle, médecin psychiatre catalan qui, après avoir expérimenté les camps où la République française a interné les Républicains espagnols, sera l’inventeur de cet ensemble de pratiques libératrices qu’on appellera ensuite la psychothérapie institutionnelle.

Mais le lieu a également été une étape importante dans le parcours d’autres grandes figures de tout le mouvement qui a tenté de repenser la relation entre l’institution, les soignants et les soignés, dont le philosophe Georges Canguilhem et le médecin Jean Oury qui dirigera ensuite l’autre lieu repère qu’est la clinique de La Borde.

Mais le lieu a également accueilli le poète et résistant Paul Éluard, et le peintre Jean Dubuffet, qui sut voir la beauté de certains productions visuelles des internés, donnant naissance au domaine désormais fécond de l’art brut dont Dubuffet avait très tôt commencé à explorer les ressources.

Francesc Tosquelle, dont les initiatives thérapeutiques et politiques ont jeté les bases d’une psychiatrie non-répressive, au cours d’une assemblée de soignants et de malades à Saint-Alban. | DHR Distribution

Sous l’occupation, Saint-Alban ne fut pas seulement un refuge pour les résistants, mais fut aussi le seul endroit où des internés psychiatriques ne furent pas impitoyablement sacrifiés aux duretés de l’époque.

Et de façon peut-être encore plus significative, ce fut le creuset d’une recherche sur d’autres pratiques du soin, en lien intime avec la réflexion d’ensemble en vue d’une autre société, d’un bouleversement des rapports humains. La référence explicite du titre aux «Jours heureux», intitulé du programme du Conseil national de la Résistance, est à cet égard très légitime.

Plus tard, les surréalistes et Raymond Queneau participeront aux riches échanges entre l’institution de Lozère et les grands enjeux de société tout autant que strictement médicaux ou artistiques de l’après-guerre.

Deux types de films

Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Mariana Otero… Nombreux et souvent passionnants sont les films qui, par de multiples approches, ont affaire à ce qu’on appelle la folie.

Et Saint-Alban n’a pas été ignoré par le cinéma, c’est même là qu’a été tourné le premier documentaire mobilisant les ressources de la caméra pour comprendre ce qui se joue dans ces lieux et pour les personnes qui y vivent: Regards sur la folie de Mario Ruspoli, en 1961.

Mais ce qu’a trouvé Martine Deyres dans la bibliothèque de l’endroit qui s’appelle désormais le Centre hospitalier François Tosquelle de Saint-Alban raconte encore autre chose: les usages, multiples, que ces chercheurs et praticiens auront attribué au cinéma, dans le cadre même de leurs activités.

Les cartons contenaient deux types de films, aussi précieux l’un que l’autre. D’une part un ensemble de courts-métrages tournés par Tosquelles, ou à son initiative, pour partager les bonnes pratiques, interroger les méthodes, explorer des hypothèses concrètes d’activités avec les patients.

À Saint-Alban, l’usage régulier de caméras légères par les soignants a fait partie de l’ensemble des méthodes de traitement avant de fournir une riche archive sur ce qui s’y ‘est produit. | DHR Distribution

D’autre part de très nombreux films «amateurs» réalisés par les soignants, médecins et infirmiers, et les employés souvent originaires du village et des environs, avec lesquels l’hôpital a longtemps vécu en symbiose, et qui documentent la vie quotidienne au sein de l’institution.

C’est avec ces ressources visuelles que la cinéaste construit son film, vaste fresque où se jouent, souvent en interaction étroites, des aventures médicales, politiques, philosophiques et artistiques.

Il témoigne du même élan de la place singulière qu’a occupé l’acte même de filmer dans ces contextes, faisant ainsi écho à la réflexion au long cours d’un autre pionnier dans le domaine de la psychiatrie, Fernand Deligny, réflexion dont les différents aspects sont réunis dans le livre passionnant récemment publié chez L’Arachnéen, Camérer – À propos d’images.

Tournés avec d’autres visées, tous ces films permettent de témoigner de l’histoire magnifique et complexe à laquelle le nom de Saint-Alban est attaché. Cette histoire se termine mal. Ou du moins elle a évolué dans le mauvais sens, celui du retour en force des camisoles chimiques et des solutions par la contrainte.

Cet état de fait résulte du double mouvement de retour aux méthodes privilégiant le contrôle sur l’épanouissement et de la crise du monde hospitalier, particulièrement criante dans le secteur psy. Ce que le film est capable aussi d’évoquer, depuis le contre-récit lumineux que les archives filmées lui ont permis de dérouler.

«Et j’aime à la fureur» d’André Bonzel

Toute différente est l’origine des images qui ont donné naissance à ce film. Depuis l’enfance, André Bonzel collectionne les films d’amateurs, principalement les films de famille, tournés sur pellicules petits formats. Moments intimes et moments de fête souvent, de drames parfois, moments historiques à l’occasion.

De cette immense accumulation, qui couvre tout le XXe siècle, Bonzel extrait des éléments qui lui permettent de construire un récit de son cru. Il raconte, en voix off, à la fois sa propre histoire, familiale surtout (et malheureuse), sentimentale, amicale et professionnelle également. Il s’y faufile une histoire plus vaste, qui serait à la fois celle de ses ancêtres, celle du siècle et celle du cinéma. (…)

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