Catégorie : CRITIQUE

«Voyage à Gaza», «No Other Land»: ce que peut, quand même, le cinéma

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Des jeunes discutent en terrasse, scène de la vie ordinaire à Gaza en 2018.

Sans discours ni sentimentalisme, la sortie à une semaine d’écart des deux films apporte de multiples éléments de sensibilisation et de compréhension de ce qui est en cours au Moyen-Orient.

À une semaine d’écart, le 6 et le 13 novembre, sortent deux films en puissant écho avec l’actualité tragique. Ils n’ont pas été tournés au même endroit, ni au même moment, ni par des gens ayant la même relation avec ce qu’ils filment. Ces écarts participent des puissances, puissances limitées, à ne surtout pas surévaluer, mais bien réelles, des films vis-à-vis de ce qui se passe à Gaza depuis plus d’un an.

Chacun défini par une approche singulière, ces films convoquent aussi des questions plus vastes. On peut s’y référer à partir de cette manifestation qui, dès 2003 et durant quinze ans, s’est tenue à Paris sous l’intitulé «Palestiniens, Israéliens: que peut le cinéma?», plus tard «Proche-Orient: ce que peut le cinéma?», associant projections et débats, et qui ont donné lieu à la publication de deux ouvrages par les organisatrices1.

À leur manière, Voyage à Gaza et No Other Land apportent l’un et l’autre, et ensemble, des éléments de réponses à cette question des possibles effets à espérer des films vis-à-vis d’une situation catastrophique, plus particulièrement celle qui perdure au Moyen-Orient. Une question où il n’a jamais fallu entendre que le cinéma pourrait arrêter la guerre et l’oppression permanente que subit la Palestine, ni «résoudre le problème israélo-palestinen» de quelque façon que ce soit.

Ces éléments de réponse tiennent aux conditions de réalisation de ces deux films, autant qu’à des caractéristiques du cinéma lui-même. Voyage à Gaza est réalisé par quelqu’un venu de l’extérieur, Piero Usberti, un jeune Italien débarqué sur place seul avec sa caméra en 2018. No Other Land est cosigné par deux Palestiniens, Basel Adra et Hamdan Ballal, et deux Israéliens, Yuval Abraham et Rachel Szor.

L’écart dans le temps et l’écart dans l’espace

Le premier film a été tourné il y a six ans, le second ne se passe pas à Gaza mais en Cisjordanie. L’un et l’autre concernent bien évidemment «la question palestinienne» dans son ensemble, la tragédie au long cours que subit ce peuple depuis des décennies.

L’un et l’autre, de fait, résonnent avec l’actualité immédiate, soit la destruction systématique et les massacres perpétrés par l’armée israélienne à Gaza en ce moment même. Terminés avec le 7-Octobre, ils concernent aussi cette situation-là dans sa spécificité, et ne peuvent plus désormais être vus indépendamment.

No Other Land a été couvert de récompenses dans les festivals. | Capture d'écran latelier dimages via YouTube

No Other Land a été couvert de récompenses dans les festivals. | Capture d’écran de la bande annonce/l’atelier des images

Les images de ce qui se passe depuis plus d’un an à Gaza existent insuffisamment ici, mais dans beaucoup d’endroits dans le monde, elles sont montrées. Ces films n’ajoutent pas directement des ruines aux ruines, des cadavres aux cadavres, ne redoublent pas l’interminable instantané du désespoir.

Et c’est l’écart qui caractérise chacun d’eux, écart dans le temps pour Voyage à Gaza, écart dans l’espace pour No Other Land. Leur premier mérite, décisif, est de pulvériser le nœud de la propagande israélienne si complaisamment relayée par les médias occidentaux, propagande qui fabrique la fable selon laquelle tout ce qui se passe trouverait sa seule origine dans le 7 octobre 2023. Comme si les atrocités, insupportables, commises ce jour-là venaient de nulle part, étaient un jaillissement soudain et inexplicable de cruauté barbare.

«Voyage à Gaza» de Pietro Usberti

Dans le bruit incessant des drones de surveillance ou sous le feu des soldats tirant sur des manifestants désarmés, le film de Piero Usberti accompagne aussi le quotidien inventif de réponses des jeunes Gazaouis, sans attaches avec le Hamas, qui lui font visiter leur ville. Et dès lors Voyage à Gaza fonctionne, a posteriori, comme une longue plainte horrifiée quand on sait ce qui se produit en ce moment même, sur ces lieux filmés il y a six ans.

S’ouvrant sur les scènes de l’enterrement d’un journaliste assassiné par Tsahal, Yasser Mortaja, comme tant d’autres déjà à l’époque, et rythmé par les «marches du retour» alors organisées tous les vendredis, Voyage à Gaza s’intéresse aussi aux lieux, aux lumières, aux sons, au rapport à la mer, aux architectures, à l’imaginaire et au quotidien de celles et ceux qu’Usberti côtoie. Par petites touches, le film défait ainsi l’essentialisation de cette zone, systématiquement uniformisée pour l’extérieur en pure «zone noire».

Sans rien édulcorer de son statut de prison à ciel ouvert entièrement soumise au mauvais vouloir de ses gardiens, mais inventant une myriade de micro-réponses de chaque jour, le récit à la première personne d’Usberti revendiquant sa position de voyageur entrebâille de multiples échappées. Ne serait-ce qu’en singularisant les individus, quand tous les discours sur «Gaza» tendent à les engloutir sous un signe unique, de terroristes ou de victimes.

Voyage à Gaza
de Piero Usberti
Durée: 1h07
Sortie le 6 novembre 2024

«No Other Land» de Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor et Hamdan Ballal

Des ruines, des ruines, des ruines. Des habitations, des écoles réduites en tas de gravats. Pas de bombes ni de missiles ici, mais des bulldozers protégés par l’armée. Et la scène se répète, se répète, se répète.

Depuis des années, les Israéliens, soldats et colons armés, détruisent des villages palestiniens dans la région de Masafer Yatta, en Cisjordanie. Depuis des années, les habitants de ces villages, qui n’ont nulle part où aller et vivent des champs alentours, zone déclarée «zone de tir» par Israël, reconstruisent. Et voient leurs maisons à nouveau mises en miettes, les puits bouchés par des coulées de ciment, les canalisations coupées à la scie électrique. Sur ces terres, leurs terres, des lotissements de pavillons pour les colons prolifèrent.

Depuis des années, Basel Adra participe à la résistance non armée de la population et la documente, par des écrits et des images. Depuis cinq ans, comme son ami aussi réalisateur palestinien Hamdan Ballal, il travaille avec deux journalistes et cinéastes israéliens venus témoigner de la situation, Rachel Szor et Yuval Abraham. (…)

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«Anora»: la Palme d’or a-t-elle été conçue par une intelligence artificielle

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Pas grand monde ne l’avait vu venir, mais presque tout le monde a été content. L’attribution de la Palme d’or 2024 à Anora, le septième film de Sean Baker a, comme on dit, «fait consensus».

Tant mieux, en ces temps où tout divise et exacerbe les hostilités. Et puis le film n’a, autre formule toute faite, «que des qualités». On pourrait même dire, troisième truisme –mais il les appelle mécaniquement– qu’il «coche toutes les cases».

Une histoire d’amour romantique menée tambour battant, des signaux féministes appuyés, le plaisir de dire du mal des riches, surtout des très méchants (les oligarques russes), tout en jouissant au moins par procuration des fastes du grand luxe, une BO entraînante et très actuelle avec ses quarante-six morceaux musicaux, un petit clin d’œil progressiste en faveur des immigrés, une fin morale qui réconcilie tout le monde… Que voulez-vous de plus?

Rien, en effet. Dans la catégorie «mainstream indé», le programme est imparable. Il bénéficie d’une incontestable énergie dans la réalisation et l’interprétation, notamment celle de Mikey Madison en jeune strip-teaseuse séduisant un fils de milliardaire, et étant séduite par lui.

Se marier avec un richissime jeune crétin et flamber à Las Vegas, un rêve à ne pas laisser passer. | Le Pacte

Se marier avec un richissime jeune crétin et flamber à Las Vegas, un rêve à ne pas laisser passer. | Le Pacte

D’un appartement luxueux dans la zone la plus chic du quartier russe de New York au kitsch saturé de couleurs et de bruits de Las Vegas, de scènes de lit enthousiastes en bagarres burlesques, les tribulations d’Anora et Ivan zigzaguent avec entrain, sous les auspices d’une esthétique largement inspirée des jeux vidéo. La présence physique de la jeune actrice est d’ailleurs à peu près le seul aspect qui échappe à la pure programmation d’un mix Cendrillon/«sex, drugs and rock’n’roll».

Le rythme endiablé, les répliques taillées au cordeau, les transgressions soigneusement contrôlées, la gestion au trébuchet d’érotisme et de correction politique, font d’Anora un dispositif d’une incontestable efficacité, qui assurément ne dérangera personne et ne posera aucune question.

Et alors? Est-ce donc nécessaire de déranger les gens? N’avons-nous pas assez de questions à nous poser en dehors du cinéma? Ces interrogations sont légitimes, et pour ce film fabriqué loin des blockbusters formatés et des grosses recettes de l’horreur et du comique franchouillard, il n’y a rien à reprocher à Sean Baker.

Modélisation et juste milieu

Mais on peut aussi prendre acte des limites de cet exercice unanimiste, labellisé «film d’auteur sans prise de tête». Qui espèrerait malgré tout une forme de trouble, ou du moins une place laissée ouverte au spectateur, où il pourrait répondre autrement que par les automatismes produits par une succession de stimuli parfaitement calibrés, en sera pour ses frais. (…)

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«Chroniques chinoises», dans l’abîme du Covid-19

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Le cinéaste prêt à tout pour poursuivre son tournage malgé le confinement, avec les moyens du bord.

Tissant ensemble fiction et documentaire, le film de Lou Ye explore le labyrinthe de rapports affectifs et artistiques embrasés et perturbés par la pandémie.

De futurs historiens du cinéma auront la tâche, complexe et éclairante, de décrire l’étrange ensemble qui méritera d’être appelé «les films Covid». Fictions, documentaires, objets hybrides destinés à YouTube, comédies musicales aussi bien que drames ou journal expérimental, ils sont bien plus nombreux, et divers, que ce qui est actuellement recensé. Ce n’est sans doute pas fini, tant les effets se prolongent.

Entre autres innombrables processus singuliers, la pandémie a en effet suscité une foule de réalisations extrêmement différentes, dans les manières d’aborder la situation, les formes choisies ou subies, les modes de diffusion, les façons de relier la maladie proprement dite à une infinité d’autres enjeux, intimes ou collectifs.

Dans ce futur corpus encore à cartographier, le film qui s’appelle désormais en France Chroniques chinoises, mais a été présenté au Festival de Cannes sous le titre An Unfinished Film, occupera de toute façon une place de choix.

Le onzième long-métrage de Lou Ye était déjà parti pour être un étrange objet de cinéma lorsque l’auteur d’Une jeunesse chinoise en a pris l’initiative. Il s’agissait alors de raconter l’histoire d’un réalisateur, Xiaorui, qui reprend dix ans après le tournage d’un film interrompu, en retrouvant des acteurs et des techniciens qui ont un peu ou beaucoup changé durant la décennie écoulée et en se confrontant à des interlocuteurs d’une nouvelle génération.

Ce dispositif appuyé sur les puissances du cinéma moins pour voyager dans le temps que pour mettre en relation différentes époques, et les éclairer l’une par l’autre, se nourrissait en guise d’images du début des années 2010 de plans tournés par Lou Ye pour certains de ses précédents films, notamment Suzhou River (2000), Nuit d’ivresse printanière (2009) et Mystery (2012).

La présence dans certains des plans d’alors des acteurs du nouveau film aidait à relier les époques, ces séquences préexistantes alimentant au passage le récit de ce qui aurait jadis causé l’interruption du tournage. À l’exception du réalisateur Lou Ye, joué par l’acteur Mao Xiaorui, tous les interprètes sont dans leurs propre rôle… D’acteurs, ou de techniciens.

Comment, avec ce début de Chroniques chinoises, ne pas faire le rapprochement avec cet autre film venu du même pays et lui aussi présenté à Cannes cette année, l’immense Caught by the Tides de Jia Zhangke, qui s’intitule désormais en français Les Feux sauvages et sortira le 8 janvier? Là aussi, même si de façon beaucoup plus ample, les retrouvailles avec les mêmes acteurs filmés pour différents films à différentes époques construisent un récit plus ample des mutations qu’a connu la Chine au XXIe siècle.

Janvier 2020, près de Wuhan

Chez Lou Ye, la réalisation du film dans le film commence début janvier 2020, à proximité de Wuhan. Donc… La mise en place d’un confinement sévère fige le tournage, isole dans leur hôtel les membres de l’équipe à la fois contraints à cette proximité pour une durée indéfinie et tenus loin de leurs «proches» devenus lointains.

Tandis que se développent les échanges en ligne avec les membres de la famille de chacun et chacune, le réalisateur, les acteurs et les techniciens explorent des moyens de continuer à fabriquer «quelque chose» (un film?) qui continue leur travail, tout en intégrant cette situation inédite.

Quand il devient aussi difficile de se parler et de se comprendre in situ que via une appli.｜Bacfilms
Quand il devient aussi difficile de se parler et de se comprendre in situ que via une appli.｜Bacfilms

Diverses relations affectives, questions d’ego, rivalités mais aussi amours, affections et engagements professionnels et artistiques ne cessent de se nouer et de renouer, a fortiori parmi des gens qui partagent une histoire longue –depuis le premier tournage en 2010.

Chroniques chinoises se développe en inventant comment se mettre à la remorque d’une situation inédite, qui dépend du virus et surtout des autorités. Cette histoire d’un petit groupe de gens de cinéma devient l’occasion de réfracter ce qui arrive à la Chine toute entière, y compris dans la violence des mesures d’enfermement, et les réactions excédées d’une partie de la population, pouvant aller jusqu’à de violents affrontements avec la police.

Bravant la censure, intraitable sur ce sujet, Lou Ye montre des scènes d’émeutes réelles, mêlées à des images d’avenues de la grande ville entièrement désertes, et aux plans de sa réalisation mi-fiction, mi-documentaire.

La part «fictionnelle» tient ici moins à l’invention de situations, effectivement advenues, qu’à leur organisation, fusionnant sur une période ramassée ce qui, pour les Chinois, a couvert trois années pleines de brutales restrictions, au gré des décisions autoritaires du régime.

Les écrans de téléphone dans l’écran de cinéma

Cette histoire est aussi une histoire des images, de mutations des manières de communiquer où les écrans des téléphones portables deviennent omniprésents, où les relations amoureuses, familiales, professionnelles, passent par WhatsApp, WeChat et FaceTime. (…)

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À voir au cinéma: «Miséricorde », «Barbès, Little Algérie», «Le Sentier des absents»

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Au fond des bois de Miséricorde, les rencontres aux multiples enjeux entre Jérémie (Félix Kysyl) et le curé (Jacques Develay) –et les champignons.

Grande œuvre aux apparences modestes, le nouveau film d’Alain Guiraudie trouve d’étranges et beaux échos chez ceux de Hassan Gerrar et Eugénie Zvonkine.

Parmi les dix-sept nouveaux longs-métrages qui sortent dans les salles françaises ce mercredi 16 octobre figurent trois œuvres particulièrement mémorables. Elles sont complètement incommensurables l’une à l’autre; seul le hasard du calendrier les rapproche.

Parmi eux, à l’évidence, figure le septième long-métrage d’Alain Guiraudie, cinéaste auquel il aura fallu une durée injustement longue pour que s’impose qu’il est un des réalisateurs les plus importants de sa génération (on n’a pas dit seulement «réalisateurs français»). Miséricorde est une merveille singulière de modestie et d’immense ampleur, dont on ne comprend toujours pas qu’elle ait été reléguée dans une section parallèle au dernier Festival de Cannes.

Quant aux deux premiers films de Hassan Guerrar et d’Eugénie Zvonkine, une fiction et un documentaire, ils sont, chacun dans son registre propre, de réels et très heureux accomplissements.

Ah, mais attendez… Rien à voir entre eux, ces trois films? Mais si, bien sûr. Le premier est tourné par Guiraudie dans sa région natale en revendiquant l’inspiration de souvenirs personnels, le deuxième réalisé dans et à propos du quartier qui permet à Guerrar de dire beaucoup de son histoire et de son rapport au monde, le troisième directement issu d’une très douloureuse expérience vécue par Eugénie Zvonkine.

Ils sont trois manières très cinématographiques, quoique complétement différentes, non pas de parler de soi, mais de partir d’une intimité vécue pour déployer des manières de percevoir et de raconter le monde. Trois formes de mobilisation du «je», cette ressource inépuisable du cinéma, souvent de regrettables et narcissiques façons. Cette fois, ces trois fois, pour le meilleur.

«Miséricorde» d’Alain Guiraudie

Jaunes, ocres, brunes, les feuilles mortes jonchent le sol. Elles ont commencé de se mêler à la terre. Détrempées par les pluies, des branches tombées se décomposent, les matières se mêlent. C’est l’automne. C’est l’humus. C’est un grand processus d’où va renaître la vie, plus de vie encore.

Se mêler pour plus de vie est le grand principe de tout le cinéma d’Alain Guiraudie. Son nouveau film en donne une traduction magique et terrienne, amusée et émue, inquiétante et burlesque. Sous cette terre, d’où vont jaillir avec une coquine turgescence des morilles, il y a aussi un cadavre.

On a vu la violente bagarre, et le coup mortel porté par Jérémie à Vincent. On a perçu autre chose aussi, tandis que les deux hommes se tapaient dessus. Chez Guiraudie, c’est toujours ainsi, il y a plus que ce qu’on voit. Entre Jérémie et Vincent circulent la haine et la fureur, mais aussi du désir et une mémoire avec des moments très joyeux. Ce qui n’arrange rien.

Jérémie est de retour dans ce village d’Aveyron où il a grandi, où il a été l’ami d’enfance de Vincent et l’apprenti de son père, le boulanger de Saint-Martial. Il est revenu à l’occasion de la mort de cet ancien patron, qui ne fut pas qu’un patron. Il est accueilli à bras très grand ouverts par Martine, la veuve. Mais pas par l’ancien camarade.

Le reste de la famille, et Walter le voisin, observent. Mais pas le plus proche de Martine, le curé. C’est peu de dire qu’il s’en mêle. Tel un personnage de dessin animé, il semble être partout, surgir au milieu de la nuit, apparaître dans la forêt, en toute situation prêt à délivrer ce qui semble parole d’évangile, mais toujours très adaptée à la situation précise, avec une sorte d’ironie aussi incisive que douce.

Pourtant, malgré sa soutane d’un autre temps, le prêtre n’est pas un personnage de dessin animé ni une figure abstraite, mais un homme de chair et de sang, d’émotions et de pulsions. Comme elle et ils le sont tous –l’essentiel se jouant entre une femme (Martine) et cinq hommes (Jérémie, Vincent, Walter, le curé, auxquels s’ajoute le gendarme venu enquêter sur l’absence de Vincent).

Entre eux se met en place un trafic intense et trouble de regards, de gestes, de suggestions où les mots «amour» et «désir» circulent comme les lourds nuages de novembre, crèvent en orages des sens ou s’effilochent en jeux de dupes, en menaces, en sous-entendus. Où est Vincent? Pourquoi Walter tire-t-il au fusil sur Jérémie? Sombre thriller, comédie des bois et fable sensuelle entre table de cuisine et confessionnal, Miséricorde mêle les registres comme l’eau et les feuilles se mêlent à la terre.

Franchir les seuils

Réussir ainsi ce mélange de matérialité quotidienne, d’érotisme, d’humour, d’angoisse et de fantastique est une prouesse de mise en scène, d’interprétation et de construction narrative. Mais pas seulement. C’est la traduction en langage de cinéma de ce qu’orchestre Guiraudie depuis ses débuts, déjà les moyens-métrages Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge en 2001.

Depuis, le cinéaste de L’Inconnu du lac et de Rester Vertical n’a cessé, dans le registre du conte, le plus souvent en lien avec ce Sud-Ouest rural d’où il est issu, et désormais en réinventant pour l’écran des fragments de son roman-fleuve Rabalaïre, d’exalter les remises en cause des limites.

Ces remises en cause n’impliquent pas nécessairement la provocation transgressive, mais en revendiquent la possibilité. Elles concernent le fait de traverser, de franchir des bornes qui passent pour naturelles. Concernant l’ensemble des rapports aux êtres, et entre les êtres, elles sont la mise en acte de ce dont est porteur l’idéal trans, comme rapport au monde bien au-delà de la seule identité genrée.

Modeste histoire entre une demi-douzaine de personnages dans un coin paumé du Rouergue, Miséricorde est aussi une ample parabole cosmique et politique. Où l’humus évoqué au début est une matérialisation des puissances fécondes de ces interactions de toutes natures.

Face à celui qui est arrivé de l'extérieur, le cercle local autour de Martine (Catherine Frot), et les regards convergents de Walter (David Ayala), des gendarmes (Sébastien Faglain et Salomé Lopes) et de la femme de Vincent (Tatiana Spivakova). | Les Films du Losange

Face à celui qui est arrivé de l’extérieur, le cercle local autour de Martine (Catherine Frot), et les regards convergents de Walter (David Ayala), des gendarmes (Sébastien Faglain et Salomé Lopes) et de la femme de Vincent (Tatiana Spivakova). | Les Films du Losange

Deux autres gestes récurrents dans Miséricorde sont d’autres manifestations très concrètes, très quotidiennes, de ces puissances. On n’a peut-être jamais vu un film qui montre autant des personnages, surtout Jérémie, l’agent actif venu de l’extérieur, passer des seuils. Entrer ou sortir d’une maison, ou d’une pièce, d’une église, d’une cuisine ou d’une sacristie, occupe une place aussi inhabituelle que significative, alors qu’une des règles d’or de l’écriture classique de scénario est de les bannir systématiquement. Un unique seuil occupe une place à part: le bord de la falaise où le personnage se rend avec un funeste projet.

Ces seuils ne sont bien sûr pas seulement des lieux architecturaux, ils valent pour tous les autres sens qu’on leur associe. De même que les multiples échanges de vêtements et le fait de se déshabiller ou pas devant un ou une autre participent de la possibilité de jouer avec des apparences qui sont des marqueurs d’identité, voire de la possibilité d’en changer.

La formule qui a couru à Cannes lors de la présentation du film était que Miséricorde est «un film de cul où personne ne baise». Ce n’est pas faux, avec toute la dimension humoristique que cela implique. Mais ce n’est qu’une dimension de ce grand déplacement, de cet hymne à la reconfiguration, à l’hospitalité aux autres y compris dans leurs dimensions de troubles, hymne que le choix des corps, le choix des cadres et des lumières, et la vivacité faussement nonchalante de la réalisation magnifient scène après scène. Car Miséricorde est aussi, ou d’abord, un immense plaisir de cinéma.

Miséricorde
d’Alain Guiraudie
avec Félix Kysyl, Jacques Develay, Catherine Frot, Jean-Baptiste Durand, David Ayala
Durée: 1h43
Sortie le 16 octobre 2024

«Barbès, Little Algérie» de Hassan Guerrar

Au début de ce film aussi débarque un homme jeune, venu de l’extérieur et pourtant lié par de multiples attaches à ce qui est autant un milieu qu’un lieu. Ici aussi, la proximité entre le réalisateur et ce lieu, et celle entre le réalisateur et ce personnage, se devinent immédiatement.

Le rapprochement s’arrête là, même s’il y a un intrigant effet miroir entre le tissu de relations dans la France rurale de l’un et dans le quartier parisien extrêmement cosmopolite qu’est Barbès.

Préfecture (Khaled Benaïssa) et Malek (Sofiane Zermani), dans le mouvement incessant des élans, des joies et des drames du quartier. | Jour2fête
Préfecture (Khaled Benaïssa) et Malek (Sofiane Zermani), dans le mouvement incessant des élans, des joies et des drames du quartier. | Jour2fête

Franco-Algérien, Malek s’installe donc dans un nouvel appartement rue Affre, entre les métros La Chapelle et Barbès-Rochechouart, tout près de l’église Saint-Bernard. Il découvre ses nouveaux voisins et ses nouvelles voisines. Beaucoup sont de même origine que lui, pas tous ni toutes. Surtout, ils et elles sont loin de se ressembler, ni de lui ressembler. (…)

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«L’Histoire de Souleymane», «Niki», «Lee Miller», «The Apprentice», usages et vertiges du biopic

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L’Histoire de Souleymane est aussi, indirectement, le biopic de son acteur Abou Sangare.

Les films de Boris Lojkine, Céline Sallette, Ellen Kuras et Ali Abbasi traduisent certaines des multiples manières, très inégales, qu’a le cinéma de faire d’une personne un personnage.

Raconter sous forme de fiction tout ou partie de la vie de personnes célèbres est presqu’aussi vieux que le cinéma, Jeanne d’Arc restant recordwoman du genre depuis un bon siècle. Il n’empêche que le désormais dit «biopic» connaît une efflorescence sans précédent, avec de loin en loin la découverte de manières plus singulières d’évoquer une personnalité et son temps que la reconstitution biographique illustrée.

Parfois, l’engouement pour une figure donne plusieurs films simultanément, comme c’est arrivé avec des icônes de la mode telle Coco Chanel en 2008-2009 ou, en 2014, Yves Saint Laurent, cas exemplaire du contraste entre un traitement académique et un traitement inventif dans le cas de l’approche de Bertrand Bonello.

Et, pour cette seule année 2024, sont parues sur les grands écrans les vies de Maria Schneider, de Bob Marley, de Maurice Ravel, de Napoléon, de Romain Gary et d’Amy Winehouse, en attendant Sarah Bernhardt, La Callas, Franz Kafka, Charles Aznavour, Leni Riefenstahl, Bob DylaTrois paramètres majeurs nourrissent cet engouement. Les deux premiers sont symétriques: soit la personne est déjà très célèbre et le film cherche à profiter de sa renommée, qui rassure les investisseurs et invite le public en terrain supposé connu, soit elle ne l’est pas autant qu’elle le devrait et il s’agit de révéler une existence injustement sous-estimée par l’histoire officielle. Non sans éventuellement combiner les deux, en promettant des révélations sur des figures archi-connues.

Le troisième facteur décisif est d’offrir presque systématiquement l’occasion d’une performance impressionnante à l’interprète principal·e, avec couramment promesse d’Oscar, César et autres statuettes dorées en usage partout dans le monde.

Cette semaine, ce sont pas moins de quatre biopics qui sortent sur les écrans français. En fait trois plus un, L’Histoire de Souleymane, où la question du biopic, du rapport entre un individu et celui qu’il incarne, est reformulée de manière singulière. Les trois premiers évoquent les années de formation d’une artiste, Niki de Saint Phalle, la carrière d’une photographe, Lee Miller, et le début de l’ascension de Donald Trump. Chacun des trois est porté par une idée forte, qui organise les éléments biographiques retenus et, surtout, la manière de les présenter.

«Niki» de Céline Sallette

Pour son premier film comme réalisatrice, Céline Sallette s’appuie sur les trois livres consacrés à sa propre histoire écrits par la peintre et la suit dans son devenir artiste, plus exactement cette artiste-là, suivant un processus de réappropriation de son passé marqué par l’inceste qu’elle a subi.

Le film tire le meilleur parti de ses deux principaux atouts. L’un tient à l’intensité de la présence de son actrice, Charlotte Le Bon, très bien filmée dans la multiplicité des manières qu’a l’héroïne d’exister, de réagir, de souffrir, de s’effondrer, de rayonner de vitalité. D’être folle et pas du tout folle.

Niki (Charlotte Le Bon), qui laissera le nom de son mari pour se réapproprier celui du père qui l'a violentée en même temps qu'elle invente son style et construit sa place. | Capture d'écran Wild Bunch Distribution via YouTube

Niki (Charlotte Le Bon), qui laissera le nom de son mari pour se réapproprier celui du père qui l’a violentée en même temps qu’elle invente son style et construit sa place. | Wild Bunch Distribution

Le second, peut-être subi, mais précieux, consiste en l’interdiction qu’a eu la cinéaste de montrer les œuvres de celle dont elle conte l’histoire. C’est d’autant moins dommageable qu’à peu près tout le monde a au moins vaguement en tête ce à quoi ressemble l’œuvre de Niki de Saint Phalle, a au moins vu les grandes statues colorées, à défaut d’une connaissance plus complète.

Il se trouve que cette situation fait écho à ce qui reste assurément le chef d’œuvre du film consacré à un ou une peintre, le Van Gogh de Maurice Pialat, où là non plus on ne voyait jamais les tableaux. Ils n’en étaient que mieux présents, sans le malaise de figurer le geste d’un ou une grande artiste en action, qui est souvent comme la dénonciation explicite de ce que le dispositif du biopic dans son ensemble a d’artificiel, sinon de complètement bidon.

Rien de tel avec ce film tendu, combatif, qui réussit également l’exercice si souvent décevant de la reconstitution d’une communauté d’artistes en marge et promis à grand avenir. Ici, c’est l’évocation de la bohême des nouveaux réalistes (Tinguely, Arman, Villeglé, Spoerri… Yves Klein n’apparaît pas dans le film, qui en revanche redonne une place à l’artiste suisse Eva Aeppli), en évitant le côté folklorique qui généralement prévaut.

De part en part, au fil de ses chapitres, cette réussite tient pour une part à une rage féministe, qui irrigue le film sans l’y enfermer. Et c’est très bien ainsi.

Niki
De Céline Sallette
Avec Charlotte Le Bon, John Robinson, Damien Bonnard, Judith Chemla, Alain Fromager
Durée: 1h38
Sortie le 9 octobre 2024

«Lee Miller» d’Ellen Kuras

C’est un peu le contraire avec Lee Miller. Le film évoque la vie de cette photographe américaine casse-cou qui réussit à s’imposer parmi les reporters de guerre ayant accompagné l’US Army en 1944-1945, de la Normandie à l’Allemagne où elle est parmi les premières à photographier l’horreur des camps de concentration.

La vie de Lee Miller fut effectivement extraordinaire, à plusieurs titres. Et c’est comme si le film ne savait faire autre chose qu’y prélever ce qui peut paraître payant, tout en se soumettant à un point de vue général très contestable.

Lee Miller (Kate Winslet), reporter baroudeuse pendant la Seconde Guerre mondiale. | SND
Lee Miller (Kate Winslet), reporter baroudeuse pendant la Seconde Guerre mondiale. | SND

Comme autant de coups de truelle, on voit s’empiler les coups de force sur lesquels compte la production. À commencer par le numéro de Kate Winslet, monolithe de détermination dans un monde en guerre où se multiplient aussi les manifestations de cette guerre plus insidieuse (et bien plus longue), celle de la domination des mâles.

Mais aussi les scènes d’action, avec assez d’explosions et de cavalcade sous les tirs pour secouer le public, et des scènes choc (les piles de cadavres de Buchenwald et de Dachau, l’autoportrait dans la baignoire d’Adolf Hitler).

Dans le film, tout se résume à une suite d’anecdotes curieuses, sans que rien dans la manière de filmer, de jouer, de monter, ne donne accès aux multiples et terribles échos que ces situations convoquent.

Mais c’est aussi, ou surtout, idée maîtresse bizarrement dissimulée, que cette histoire est racontée d’un point de vue très particulier. Celui d’un homme qui déballe et commente les archives de Lee Miller et qui est présenté comme «le journaliste», mais est en fait le fils de la photographe, Antony Penrose, auteur du livre dont s’inspire le film. (…)

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«All We Imagine as Light», trois femmes et tout un monde

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Prabha (Kani Kusruti), forte femme peut-être victime de sa force même.

Dans la mégapole puis au bord de la mer, le film de Payal Kapadia tisse le récit de parcours très personnels dans un ample mouvement d’ensemble.

C’est comme un flux, un courant puissant qui porterait ensemble hommes et choses, lieux et bruits. C’est, filmée avec une sensibilité à fleur d’images, la grande ville où vont se distinguer des figures plus précises, et même très singulières, sans jamais perdre le sentiment de cette totalité en tensions, en mouvements multiples.

La ville, c’est Bombay, mégapole indienne où interfèrent modernisation de pointe et misère archaïque, glamour Bollywood et migrants venus en masse d’autres parties du pays. Les figures, ce sont trois femmes: Prabha, Anu et Parvaty.

Des voix multiples

Prabha et Anu sont infirmières dans un hôpital, et colocataires. Elles viennent de la même région, le Kerala, à l’extrême sud de l’Inde. Malgré ces points communs, elles ne se ressemblent pas, la première plus mûre, mariée, professionnelle confirmée, la seconde plus jeune, plus rebelle et impulsive, hindoue prise dans une histoire d’amour compliquée avec un garçon musulman.

Parvaty, dont la présence émerge plus lentement, est cuisinière dans le même hôpital. Plus précaire, elle est sous la menace d’une expulsion de son logement par des requins de l’immobilier. Autour d’elles se déploient selon des rythmes et des intensités variables, telle une composition musicale, les récits qui tissent la première partie du film, la plus importante par sa durée.

Payal Kapadia conte leur histoire et leurs histoires. Au fil de situations quotidiennes immergées dans le courant urbain et les vibrations émotionnelles de chacune, c’est merveilleux d’avoir le sentiment de faire connaissance avec elles, séparément ou ensemble, d’en capter des traits particuliers, de s’approcher même brièvement, et forcément de façon très partielle, d’êtres humains au singulier.

Et pourtant c’est aussi, du même élan, l’histoire des voix multiples qui peuplent la bande son, des trains qui amènent et remmènent les migrants, des visages innombrables où se dessinent un peu mieux, un moment, des individus –le médecin attiré par Prabah, l’amoureux d’Anu.

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Prabha et Anu (Divya Prabha) devant le mystérieux cadeau venu du lointain exil du mari absent. | Condor Distribution

C’est, aussi, l’histoire de la pluie, la mousson qui change la vision des choses et arrête la ville, l’histoire d’une métropole moderniste qui se reconfigure en gigantesque procession politico-religieuse le temps d’une fête rituelle. L’histoire d’un passé de luttes ouvrières écrasées et, surtout, de femmes aux vies verrouillées par les traditions, les familles, les conditions de travail, les blocages intimes.

Une chronique et un conte, de tendresse et de colère

C’est une chronique et un conte, une invention romanesque tissée d’observations fines, de tendresse et de colère. Consacré au Festival de Cannes d’un judicieux Grand Prix, All We Imagine as Light continue de composer avec toutes les ressources du cinéma, du plus réaliste au plus imaginatif, comme le faisait déjà le si beau premier film de la jeune réalisatrice, Toute une nuit sans savoir.

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Encouragée par Prabha, Parvaty (Chhaya Kadam) ose un geste de révolte. | Capture d’écran bande annonce

Comme un fleuve ferait un coude soudain, la dernière partie du film change de lieu, de tonalité et d’esprit. Au bord de l’océan dans un village 300 kilomètres plus au sud, les trois femmes expérimentent d’autres manières d’exister dans le monde. Des ampoules de couleur dans la nuit, une musique et une danse inventent la possibilité d’être là autrement. (…)

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«Megalopolis», «Emmanuelle», «Viêt and Nam», des regards à l’aventure

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L’amour en équilibre instable, à construire, à inventer (ici dans Megalopolis)

Infiniment différents, les films de Francis Ford Coppola, d’Audrey Diwan et de Minh Quý Truong ont pourtant en commun l’audace et la singularité de mises en scène qui les font si vivants.

Abondance de biens nuit-elle? La question se pose avec l’arrivée sur les écrans, ce même mercredi 25 septembre, de trois films passionnants, aussi divers qu’ambitieux et originaux. Si l’opus magnum du vieux maître rebelle américain Francis Ford Coppola, la reprise à bras le corps, qui n’est en aucun cas un remake, de l’archétype du film érotique à succès par Audrey Diwan et l’invention grâcieuse et sensuelle du jeune réalisateur vietnamien Minh Quý Truong ont malgré tout quelque chose en commun, ce sera la richesse de leurs façons de sortir des codes et des sentiers balisés.

Dans des styles extrêmement différents, chacun des trois s’empare de références hyper connues, repérables, saturées. Et chacun emmène à sa façon ces codes sur des territoires inédits, reconfigurés, éclairants.

Leur sortie est synchrone du début d’un ensemble d’hommages à cette grande cinéaste pionnière de la réinvention des regards que fut Chantal Akerman. Ce 25 septembre voit en effet l’ouverture de la rétrospective de ses longs-métrages. Elle précède l’ouverture de «Travelling», l’exposition dédiée à l’autrice de Jeanne Dielman au musée du Jeu de paume, et la parution du coffret DVD avec l’intégrale de son œuvre, tandis qu’est toujours disponible la magnifique édition de l’ensemble de ses textes par L’Arachnéen, Chantal Akerman, œuvre écrite et parlée, sous la direction de Cyril Béghin.

«Megalopolis» de Francis Ford Coppola

Il faudrait… Il faudrait laisser de côté tout le ramdam de commentaires, le plus souvent hostiles et agressifs, qui ont accompagné le film depuis sa présentation à Cannes en compétition officielle. Juste regarder le film. En découvrir l’ambition, les beautés, les vertiges. C’est impossible sans doute, tant l’écume, surtout si elle est haineuse, prévaut désormais sur ce qui l’a suscitée. Grande œuvre de son temps, Megalopolis sait cela et le dit, ce qui ne l’empêchera pas d’en être victime.

Majoritaires, et occupant la plupart des modes de communication, sont ceux qui détestent lesdits «petits films d’auteur». Puisque l’ordre dominant veut le triomphe des puissants, des vainqueurs, des premiers de cordée. Mais encore plus nombreux sont ceux qui haïssent cette espèce rare, les grands films d’auteur, les œuvres et les artistes qui ne restent pas à leur place, dans les marges, la pénombre.

Pas une métaphore

Ceux-là s’attirent des foudres décuplées lorsque, comme Megalopolis, ils se font eux-mêmes l’écho de la provocation que leur existence comporte, la commentent, la parodient, la mettent en perspective. Il est par exemple significatif de voir comment Variety, le journal semi-officiel de Hollywood, n’a cessé de taper sur l’insolent depuis le Festival de Cannes.

Hors norme, le film l’est assurément, jouant sur son caractère monumental avec orgueil et une dose d’autodérision. La forte présence de l’architecture néoclassique dans les métropoles états-uniennes, à commencer par New York rebaptisée «New Rome», aide à soutenir visuellement le parallèle affiché entre l’Empire romain et l’imperium America.

Avec le renfort de citations en latin gravées dans le marbre numérique et d’une voix off qui se veut évocatrice des prophètes et rhéteurs de l’Antiquité, Megalopolis file ce qui n’est même pas une métaphore, mais un parallèle explicite, servant à interroger l’état de l’Amérique et aussi du reste du monde.

Jeux du cirque mégalos et postmodernes (non non, ce ne sont pas les Jeux olympiques). | Caesar Films LLC / Le Pacte

Le Banquier, le Maire, l’Architecte, la Star des médias, l’Héritier pervers et arriviste, tous dotés de grands noms de la Rome antique et chacun clairement donné comme un archétype appelant la majuscule, s’affrontent dans une urbs que le Chrysler Building de New York –où travaille le personnage central joué par Adam Driver, urbaniste et architecte–, suffit d’emblée à identifier, mais qui renvoie à une abstraction urbaine autant qu’à une cité précise.

Là, grâce aussi au beau personnage transfuge confié à Nathalie Emmanuel, se déploie un entrelacs de conflits, où le baroque le dispute au commentaire politique actuel. Souvent dans une lumière dorée, comme les légendes que vendent les médias de masse, la décoration des lieux de pouvoir et les rêves des hyper riches qui dirigent la planète, Megalopolis fusionne avec éclat mythologie et chronique.

Le sens du grand spectacle et sa critique

Car si la «fable» (c’est le sous-titre du film) questionne les grands horizons de l’humanité, elle s’inscrit aussi clairement dans un contexte actuel, les excès délirants du capitalisme néolibéral autoritaire, et une actualité spécifique, la menace mortelle pour la démocratie et pour la vie de centaines de milliers de gens que représente le possible retour de Donald Trump au pouvoir.

Retrouvant le sens du grand spectacle qui a contribué à sa gloire, Francis Ford Coppola met en scène des séquences d’anthologie, scènes de foules, scènes de délire spectaculaire marchand, scènes d’hallucination, scènes intimes dans des décors grandioses. Cette manière de composer sa fresque comporte incontestablement une forme d’emphase, où se combinent affichage surligné des partis pris formels et grandes interrogations sur l’humanité comme elle ne va pas.

Car le spectacle, dont une forme particulièrement perverse est sa mise en œuvre par la guerre, le vrai sujet d’Apocalypse Now (1979), mais dont les extravagances où circenses prend volontiers le pas sur panem pour fabriquer la servitude volontaire des consommateurs, est un des thèmes récurrents de Francis Ford Coppola. Il reste ce cinéaste qui n’a cessé d’explorer les possibilités de dévoyer les puissances du show comme carburant d’un business inégalitaire et sanglant, celui qui règne sur le monde entier.

Le maire Cicero (Giancarlo Esposito). D’un monde qui s’effondre naîtra-t-il un monde nouveau? | Caesar Films LLC / Le Pacte

Relativement complexe, le conflit politique mis en mouvement par le film oppose violemment trois pôles distincts. Il y a celui de la domination politico-financière cynique et destructrice incarnée par les hommes d’affaires (Crassus/Jon Voight, Claudius/Shia LaBeouf). Il y a celui d’une promesse utopique portée par un architecte démiurge et génial (Cesar Catilina/Adam Driver). Et il y a le gestionnaire (Cicero/Giancarlo Esposito) qui préfère composer jusqu’au pire avec les puissants en place.

C’est peu dire qu’aucune de ces options n’est démocratique et en particulier ne représente les idéaux que les États-Unis prétendent, contre l’évidence, incarner à la face du monde. Celui qui a fait de la mafia la métaphore explicite et lyrique de l’organisation des pouvoirs dans son pays le sait mieux que quiconque, lui qui a aussi été écrasé par le pouvoir des oligarques hollywoodiens.

Il faut dès lors entendre la dimension ironique dans la représentation du cinéaste en architecte visionnaire armé d’une substance magique, qui lui aurait valu des Palme d’or –pardon, le prix Nobel.

L’utopie de la maîtrise du temps

Francis Ford Coppola croit toujours au pouvoir transformateur de la création. Il a payé cher pour savoir que cela reste une utopie, ce qui n’implique pas qu’il faille y renoncer. Alors il continue de payer, fiançant lui-même son poème épique à la gloire des possibles.

La méditation sur ce que sont, pourraient ou devraient être les artistes au sein de la société se nourrit aussi d’un autre thème majeur qui hante l’auteur de Coup de cœur (1982), de Peggy Sue s’est mariée (1986), de Jack (1996), de L’Homme sans âge (2007): la maîtrise du temps.

S’il est explicitement question de politique, d’urbanisme et à l’occasion d’autres arts, le cinéma comme référence et comme dispositif est d’ailleurs une ressource constamment mobilisée, y compris avec une petite invention parfaitement détonante qui surgir au cours de la séance.

Le démiurge (Adam Driver), alter ego ironique du cinéaste, et Julia (Nathalie Emmanuel), capable de franchir les gouffres. | Caesar Films LLC / Le Pacte

Mais si les coups de chapeau à Alfred Hitchcock, à Federico Fellini, à Fritz Lang, à Abel Gance, à Orson Welles participent du jeu à multiples entrées que Francis Ford Coppola propose à son public, l’ultime grande référence demeure néanmoins Le Dictateur de Charlie Chaplin. Et plus exactement le grand discours que le cinéaste-acteur, prenant pour la première fois la parole à l’écran, adressait en 1939 aux spectateurs sur la montée du nazisme et la guerre qui venait.

Que, largement inspiré de celui-là, le discours d’Adam Driver à la fin de Megalopolis, en appelant aux hommes et femmes de bonne volonté, mais cette fois avec le renfort d’une technologie miracle, soit pour l’essentiel aujourd’hui inaudible, sinon ridicule, est l’une des plus judicieuses et des plus douloureuses questions soulevées par le film.

Megalopolis
De Francis Ford Coppola
Avec Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Jon Voight, Laurence Fishburne
Durée: 2h18
Sortie le 25 septembre 2024

«Emmanuelle» d’Audrey Diwan

Inévitablement, le troisième long-métrage de la cinéaste révélée par L’Evénement (2021) s’avance sous les ombres portées d’un livre très célèbre et d’un film devenu phénomène de société du fait de son triomphe commercial, et de la manière dont il aura symbolisé la parenthèse permissive sur les grands écrans, même s’il en donnait une version très édulcorée par rapport aux films pornographiques qui fleurirent sur les boulevards de France avant d’être renvoyés aux marges du X durant les giscardiennes années 1970.

6Emmanuelle (Noémie Merlant) et l’homme qui ne dort jamais dans sa chambre (Will Sharpe). | Pathé Films

Et tout de suite, on voit qu’Audrey Diwan a trouvé de belles et stimulantes réponses. Les chapitres d’ouverture du livre, et leur transposition à l’écran par Just Jaeckin, étaient une sorte de bastion d’un érotisme hyper formaté, chic et macho –que viendrait ensuite renforcer l’exotisme frelaté des tribulations de l’héroïne en Thaïlande. Aux fantasmagories aguicheuses en cabine première classe d’un avion qui ouvrent le roman et le film de 1974, celui de 2024 répond par une franchise brutale et expéditive, qui n’esquive rien et ne se complaît à rien.

La manière d’exister à l’écran du personnage telle que la joue, tendue et opaque, Noémie Merlant, contribue à déjouer les rapports d’infériorité où sont assignées pratiquement toujours les femmes dans les films de sexe, sans pour autant faire d’elle un mec en robe de luxe, solution simpliste et finalement toujours viriliste de tant de films «féministes».

À peine atterrie, pas à Bangkok mais à Hong Kong, femme autonome et de pouvoir et non épouse à initier en la dominant, l’Emmanuelle d’Audrey Diwan polarise autour d’elle des relations autrement plus complexes que la seule mécanique à fantasme (du lecteur ou spectateur).

Hautaine contrôleuse qualité dans un hôtel de grand luxe, elle circule chargée d’une électricité qui ne sait comment se décharger –dans le plaisir ou l’exercice de la puissance ou même l’affection. Autour d’elle, la patronne de l’hôtel qu’elle est chargée de piéger (Naomi Watts, parfaite dans un rôle faussement secondaire), une escort-girl chinoise et un mystérieux homme d’affaires japonais font s’exhaler de multiples rapports (de séduction, de désir, de curiosité, de jeu, de domination, de danger…). (…)

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«Ma vie ma gueule», «Rue du Conservatoire», portraits à vif

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Agnès Jaoui, bouleversante en Barbie, mais surtout en Sophie Fillières.

Le beau film réalisé par Sophie Fillières juste avant sa mort invente une manière de se raconter par les ressources de la fiction farfelue et intime. Le documentaire de Valérie Donzelli avec une jeune troupe de théâtre en offre un singulier reflet.

Un bouleversant et quand même joyeux film posthume et un documentaire de circonstance se font écho parmi les sorties de ce mercredi 18 septembre. Ce sont l’un et l’autre de vivants autoportraits par personne interposée. Sophie Fillières avait trouvé en Agnès Jaoui, mais surtout par sa manière de (se) raconter avec finesse et lucidité, sens de la dérision comme du tragique de l’existence, une mise en partage extraordinairement touchante de ce qui traversait sa vie, telle que tout son cinéma l’avait déjà suggéré.

Parmi les actrices qui accompagnent Agnès Jaoui en Barberie, l’héroïne pas mal disloquée de Ma vie ma gueule, Valérie Donzelli dans le rôle de sa sœur est aussi la réalisatrice d’un film singulier, loin de ceux qu’elle a signés auparavant. Elle signe un documentaire sur une classe du Conservatoire qui est une autre façon, dans le contexte spécifique d’une jeune troupe de théâtre, d’accueillir l’émotion, l’aventure vitale, les embrayages du quotidien et de quelque chose de plus grand que soi.

«Ma vie ma gueule» de Sophie Fillières

Une double émotion accueille d’emblée le septième long-métrage de la réalisatrice de Grande petite (1994). D’abord parce que Sophie Fillières est morte sans avoir pu le terminer, le 31 juillet 2023, laissant à ses enfants la tâche de le mener entièrement à bien. Et simultanément parce qu’elle est là, tout de suite sur l’écran.

On reconnaît l’actrice, évidemment, Agnès Jaoui, absolument remarquable dans le film. Mais on «reconnaît» aussi, y compris sans l’avoir jamais vue, la réalisatrice, tant sa présence intense et intime sature l’écran, les mots, le visage.

Cette femme, Barberie, qui dans le film est affligée du sobriquet de Barbie, ce n’est pas Sophie Fillières, c’est un personnage de fiction joué par Agnès Jaoui, l’affaire est entendue. Donc… Donc il est possible en toute liberté, en toute inventivité, lucidité, inquiétude et humour, de composer un autoportrait (pas du tout une autobiographie) à vif.

Cette femme, Barberie dite Barbie, écrit. Elle se pose une question d’emblée, qui est à elle seule un petit prodige de mise en jeu, en résonance, en écho à la fois ludiques et angoissés. C’est à cause de la police. La police de caractères.

La police, ce n’est pas les flics, mais… Les caractères, ce n’est pas la psychologie ni les sentiments, mais… Le choix de ladite police de caractères pour écrire enclenche un formidable tourbillon de troubles, de perturbations tragicomiques, de malentendus un peu grotesques où surgit comme par miracle un poème magnifique, où s’ouvre un gouffre qui mène droit à la case internement. Mais pas que…

Voilà, c’est comme ça, dirait la chanson. Ce «comme ça» qui effleure le mal-être de la cinéaste et celui, de multiples manières, des humains, a été le matériau de tous les films de Sophie Fillières. Sens des situations, des dialogues, connivence sensible avec les acteurs et actrices étaient toujours au rendez-vous.

Barbie avec Katerine Philippe qui n’est pas plus Philippe Katherine qu’Agnès Jaoui n’est Sophie Fillières. | Jour2Fête

Le souci pouvait être, au fil de ces courses d’obstacles sans fin vers une existence moins hantée de menaces, de tenir la distance. Ici, et c’est une merveille, la vitesse acquise (qui n’a pas forcément besoin d’être rapide) rebondit de scène en scène, dans des registres et des colorations variés.

C’est drôle. C’est triste. C’est triste et drôle. C’est vivant tout du long, avec une justesse de funambule et un aplomb d’enfant qui joue le jeu, entièrement. Il y avait l’émotion du début, elle est décuplée quand le film arrive au bout de son parcours, avec une finesse pudique et où fleurit un mot étrange: honnête. Ce n’est pas fréquent.

Ma vie ma gueule
De Sophie Fillières
Avec Agnès Jaoui, Angélina Woreth, Édouard Sulpice, Philippe Katerine, Valérie Donzelli
Durée: 1h39
Sortie le 18 septembre 2024

«Rue du Conservatoire» de Valérie Donzelli

Invitée à donner un cours au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, la «grande école» des acteurs à Paris, Valérie Donzelli y rencontre une élève, qui s’apprête à mettre en scène ses camarades dans une version très relookée par ses soins de Hamlet. La jeune femme, Clémence, demande à la réalisatrice et actrice de filmer son travail, leur travail.

Rue du Conservatoire est le résultat de cette «commande» d’un genre un peu singulier. De manière d’abord assez laborieuse, mais c’est plutôt une qualité, le signe que cela cherche, s’invente en se faisant, le film met en place plusieurs dimensions, qui trouvent peu à peu à se connecter, à embrayer les unes sur les autres. (…)

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«Le Procès du chien» et «Le Léopard des neiges» font bouger les humains

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Cosmos (Kodi), dans les rituels et les méandres de la justice des humains.

La comédie franco-suisse de Lætitia Dosch et le conte tibétain de Pema Tseden se déploient à partir des puissances de trouble et de déplacement apportées par un animal.

Deux films de cette semaine racontent, avec à chaque fois des éléments de fantaisie, des histoires suscitées par un animal. La distance entre la comédie farfelue de Lætitia Dosch et la fable de Pema Tseden a beau être aussi grande que celle qui sépare, géographiquement mais pas seulement, la Suisse du Tibet sous domination chinoise, la présence animale, prise très au sérieux par les deux cinéastes, organise le récit.

Aucun des deux n’est un film sur un animal, les enjeux du Procès du chien comme du Léopard des neiges sont entièrement humains. Mais la présence ici d’un chien de compagnie, là d’un félin sauvage, polarise le récit, déplace les comportements, travaille de l’intérieur les relations entre les personnages bipèdes. Ces présences révèlent et modifient leurs façons d’être au monde, leur rapport à l’autorité, à l’environnement, etc.

En cela, justement parce que ce ne sont pas des films animaliers et en revendiquant leur caractère fictionnel bourré d’artifices narratifs et visuels, la concomitance de leurs sorties témoigne de lents mais réels et profonds déplacements dans la manière dont les autres qu’humains peuvent être considérés et participer à des façons de raconter, y compris pour s’amuser ou rêver.

«Le Procès du chien» de Lætitia Dosch

Absurde? Oui, mais non. Le point de départ du scénario du premier film de Lætitia Dosch –une avocate abonnée aux causes perdues qui défend le chien d’un marginal ayant mordu une femme de ménage portugaise, elle-même défendue par une politicienne d’extrême droite– a tout de l’impasse annoncée.

On voit venir le scénario à la fois improbable, trop alambiqué et parti pour servir de prétexte à des gags treize à la douzaine. Ce qui est bien, vraiment bien, c’est que ce sera tout ça, et que ça fera beaucoup plus et beaucoup mieux que ce que l’on pouvait en attendre.

Il y a un côté parcours d’accrobranche dans la façon dont Lætitia Dosch, qui est aussi une des deux interprètes principales dans le rôle de l’avocate, l’autre étant le chien Kodi dans le rôle de Cosmos, progresse à l’intérieur de son film. Avec le renfort d’un comportementaliste (l’excellent Jean-Pascal Zadi) et d’une kyrielle d’experts farfelus supposés éclairer le cas Cosmos, c’est bien la question des regards et des représentations qui est mise en jeu tout au long du film.

La possibilité –juridique mais pas seulement– de juger un chien comme une personne renvoie au vaste travail effectivement entrepris dans le monde entier pour ébrécher la barrière étanche entre humains et non-humains sur laquelle s’appuie l’extractivisme et la catastrophe environnementale en train de tuer tout le monde, humains et non-humains.

C’est une grande aventure contemporaine, où les juristes et les artistes, les scientifiques, les agriculteurs et les amis des bêtes ou des arbres jouent leurs partitions, loin d’être toujours accordées, mais qui résonnent de multiples et, dans l’ensemble, désirables façons.

Reconsidérer l’exclusion absolue des non-humains des questions de justice est une dimension importante, mais pas unique, du premier film de cette actrice remarquée pour avoir aussi conçu et mis en scène une mémorable pièce de théâtre où elle partageait la scène avec un cheval, Hate.

Dans Le Procès du chien, au-delà de ce premier sujet et des situations comiques, la présence animale conquiert peu à peu sa place la plus significative: d’être un embrayeur de questions beaucoup plus diverses qui n’excluent pas les bêtes, mais ne focalise pas uniquement sur eux au détriment des autres êtres, humains ou pas.

Pour activer ce processus, le film mobilise deux ressources, qui inspirent des réactions différentes. La première est donc le rire, avec un parcours bien enlevé de ses multiples registres, du burlesque échevelé au second degré «langue dans la joue». C’est extrêmement convaincant, non seulement parce que c’est drôle, mais parce que cette drôlerie active tout un tas de ressorts inattendus, à moitié cachés, qui permettent à l’ensemble du film de déployer son questionnement.

Quand Cosmos s’impose chez Me Avril Lucciane (Lætitia Dosch). | The Jokers Films

Le second procédé, seul regret qu’inspire Le Procès du chien, est d’avoir choisi un quadrupède aussi évidemment sympa, mignon, séduisant et séducteur. Surtout de le filmer de manière ouvertement racoleuse, accumulation de mimiques canines promptes à lui assurer l’affection sans réserve de tout spectateur. Les animaux, «sauvages» ou «de compagnie», n’ont pas besoin d’être montrés comme plus gentils et moins bêtes que la plupart des humains (selon des critères humains) pour appeler d’autres manières de regarder, de penser et d’agir.

Assurément, le film se facilite la tâche en matière d’accès à une attention publique en montrant Cosmos sous ce jour, mais il affaiblit son propos de toute la réalité et la complexité des vrais animaux –et même simplement des «vrais chiens», pour la plupart moins formatés pour plaire.

Marc, le comportementaliste (Jean-Pascal Zadi), et Cosmos, le chien, font le show. | The Jokers Films

Cette réserve vis-à-vis d’un film par ailleurs réjouissant et bienvenu peut éventuellement s’inverser, en considérant Le Procès du chien comme un cheval de Troie, si on ose dire, pour s’introduire dans le genre mièvre et définitivement nuisible à des manières souhaitables d’habiter avec les vivants que sont les films à chien-chien, les sempiternels Lassie, Belle, Beethoven, Marley, Benji, Skip et compagnie.

Le cinéma a commencé d’explorer des relations inédites et riches de sens avec ce que la philosophe américaine Donna Haraway appelle les «espèces compagnes»: Wendy et Lucy de Kelly Reichardt (2008), Heart of a Dog de Laurie Anderson (2015), Los Reyes de Bettina Perut et Iván Osnovikoff (2018), ou même Adieu au langage de Jean-Luc Godard (2014) en offrent de beaux exemples. Entre ces judicieuses et radicales propositions et les racoleuses niaiseries qui capitalisent sur les dos des bêtes et des bons sentiments, Lætitia Dosch tente une voie de traverse. Elle a probablement raison.

Le Procès du chien
De Lætitia Dosch
Avec Lætitia Dosch, Kodi, François Damiens, Jean-Pascal Zadi, Pierre Deladonchamps, Anne Dorval, Anabela Moreira, Mathieu Demy
Durée: 1h25
Sortie le 11 septembre 2024

«Le Léopard des neiges» de Pema Tseden

C’est absurde? Oui, mais c’est arrivé. En tout cas la situation de départ: sur les très hauts plateaux de ce que le gouvernement chinois interdit désormais d’appeler le Tibet, il advint qu’un léopard des neiges pénétra dans un enclos plein de moutons et de béliers, y fit bombance et, repu, s’endormit.

Au matin, le berger furieux eut à affronter la perte de ses bêtes, sa propre fureur contre le prédateur, mais aussi la stricte interdiction de faire du mal à une espèce ultra protégée (les léopards des neiges, pas les moutons), réglementation vigoureusement appliquée par la maréchaussée «locale» mais chinoise, quand les bergers, eux, sont Tibétains, n’en déplaise au centralisme véritablement prédateur de Pékin.

Voilà la situation, lorsque débarque, au début du film, une équipe de télé du genre pieds nickelés, venue filmer cette affaire bizarre. En chemin, ses membres sont accueillis par celui qui est en fait la figure centrale du film de Pema Tseden, un jeune moine, cadet du berger aussi paisible et souriant que son aîné est éruptif. Ce moine, également photographe, entretient une relation privilégiée avec le léopard (celui de l’enclos? Ou les léopards des montagnes de manière générale? On ne saura pas.)

Cette relation agit ici et maintenant, mais aussi dans le passé et encore dans les rêves. (…)

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«Dahomey», les images et les statues rêvent aussi

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La statue du roi Glélé lors de sa mise en caisse au Musée du Quai Branly.

Accompagnant les «trésors» restitués au Bénin par la France, le film de Mati Diop documente des faits, imagine et interroge les sens très actuels de cette opération.

Il y a, très tôt, cette image. Gantée, la main d’un homme blanc sur… Un corps noir? Une œuvre d’art? Une divinité d’un culte dont, spectateur européen, on ne sait rien? Le geste, qui pourrait sembler agressif à première vue, est attentif, et technique.

Factuellement, on sait très bien ce qu’on voit. En novembre 2021, un employé du musée du quai Branly met en caisse, avec tout le soin professionnel requis, un des vingt-six «trésors d’Abomey». Ces objets, volés par l’armée française coloniale à la fin du XIXe siècle, sont devenus l’un des joyaux de ce qui fut le musée de l’Homme, dont le nom comporte désormais aussi celui d’un président français.

Un autre président français a promis de restituer à un troisième président, de ce qui est désormais le Bénin, terre d’origine de l’artefact en question, un ensemble d’objets. Dont cette statue, non d’un président mais d’un grand roi de ce qui s’appelait alors le Dahomey.

On entend bien qu’il y a là de l’histoire, de la politique, de la diplomatie, de la mythologie. Le film a donné les informations nécessaires: le rappel du «discours de Ouagadougou» qui comportait la promesse de rendre certains des objets pillés (ce sera vingt-six, donc –il y en a près de 50.000 au seul musée Branly), et les réflexions et recommandations du rapport rédigé ensuite par l’écrivain et universitaire Felwine Sarr et la conservatrice et historienne de l’art Bénédicte Savoy.

Faire entendre d’autres voix

Mais Mati Diop, qui est une cinéaste, et une cinéaste avec une pensée politique, pas une journaliste, n’a pas laissé la parole aux présidents et aux responsables scientifiques. D’emblée, elle a fait entendre une voix plus puissante et plus mystérieuse.

Dans une langue qu’on ne reconnaît pas (sauf à en être soi-même locuteur) mais qu’on identifie comme «une langue africaine», le fon, cette voix parle pour le numéro 26 qui est en train d’être mis en caisse, et qui est la statue du roi Ghézo, qui fit du Dahomey une grande puissance au début du XIXe siècle.

On entend bien qu’elle est aussi une voix pour l’ensemble des trésors. Et pas seulement. Composite, cette voix caverneuse mais où se perçoivent des échos féminins et masculins parle pour un ou des peuples, pour une ou des histoires, pour une ou des mémoires, qui ont surtout été souffrance, mépris, occultation.

À cette voix, collective et mythologique, viendront ensuite s’ajouter d’autres paroles, celles d’une jeunesse béninoise invitée à réfléchir et à discuter ce qu’active, ce que révèle et ce que dissimule la restitution, comme idée et comme processus concret.

Salué d’un judicieux Ours d’or au festival de Berlin, Dahomey est le deuxième long-métrage de la cinéaste révélée grâce à un court fulgurant, Atlantiques (2009), à un moyen-métrage mémorable et passionnant, Mille Soleils (2013), et un premier long immédiatement salué comme œuvre majeure, Atlantique (2019). Dahomey sera un récit factuel et un conte, un pamphlet et un débat ouvert.

À l’université, débat animé entre étudiants sur les conditions de la restitution et son sens. | Les Films du Losange

Mati Diop fusionne d’emblée les puissances du documentaire et de la fiction. Elle leur adjoindra dans la dernière partie celles du «film-essai», avec l’organisation de ce forum entre étudiants sur les conditions et les implications du retour de ces objets dont le film a accompagné pas à pas le parcours. (…)

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