Catégorie : CRITIQUE

«100.000.000.000.000», les beaux contes font de bons amis (mais ça ne dure pas)

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Dans le palais glacial de la princesse esseulée (Victoire Song, au centre), l’invention de moments partagés avec deux exclus (Zakaria Bouti, Mina Hajovic).

Le film de Virgil Vernier invente une rencontre de rêve(s) dans l’enfer réel du paradis des très riches. À leurs manières, opposées, «Le Conte des contes» et «Wicked» lui font écho.

l est venu de l’arrière-pays sombre, il est entré dans la lumière. Afine cherche du taf, comme tous les soirs. La lumière clinquante, saturée de guirlandes et de strass, c’est Monaco, c’est Noël, c’est chez les super riches. Dans la maison de marbre blanc et de verre arrogant, il y a Julia.

Préado laissée seule par ses parents, elle est avec Vesna, qui doit s’occuper d’elle. Vesna et Afine, la jeune femme blonde et le garçon brun, ont en commun de vivre des minuscules miettes du gâteau obscènement riche et fier de l’être.

Ce qu’ils font? Petits jobs, escort-boy ou girl, appelez ça prostitution si ça vous rassure, un peu de rapine sûrement. Sur la mer se construit une extension de la grande ville rutilante, les mégamachines n’arrêtent jamais, comme des dragons. Une ville artificielle pour encore plus de luxe, mangée sur la mer.

Au loin il y a une île, c’est Julia qui l’a dit, qui l’a vue. Même qu’on peut y aller, en hélicoptère. Elle raconte sa vie, qui est faite de beaucoup de ce dont rêve Afine. Vesna est plus raisonnable, ce qui ne l’empêche pas de rêver aussi. Elle raconte des ailleurs possibles, des lendemains possibles. Et qui font peur.

C’est un conte dans la ville saturée de signes extérieurs de richesse, un conte qui prend au sérieux la réalité des matériaux, des espaces, des rapports sociaux, et qui déjoue tous les clichés fictionnels qui seraient supposés en résulter. Dans la cité scintillent les horloges qui affichent des heures comme un compte à rebours fatal, qui ne sera pas seulement celui du minuit de la Saint-Sylvestre.

C’est un conte et c’est la confluence, fragile, éphémère, de plusieurs contes. Celui dont est porteur chaque personnage, et qu’il partage avec ses compagnons d’un temps suspendu, qu’on appelle la trêve des confiseurs. Mais aussi le conte cruel qu’énonce la ville elle-même, son architecture, ses éclairages, ses chantiers, ses souterrains.

Et bien sûr, c’est le conte que compose Virgil Vernier, avec une attention douce aux corps et aux visages, un sens des lumières et des rythmes. Et avec cette musique, dont il dit si bien qu’elle semble un requiem de Noël diffusée dans un centre commercial vide, et qui se réverbère à l’infini, comme dans une église.

Indiscernable dans le royaume de la marchandise tape-à-l'œil, trois qui ne se connaissent pas se réchauffent d'imaginaire. | UFO

Indiscernable dans le royaume de la marchandise tape-à-l’œil, trois qui ne se connaissent pas se réchauffent d’imaginaire. | UFO

Campant depuis plus de vingt ans aux marges du cinéma français, Vernier est l’auteur d’une œuvre conséquente (dix-neuf films de durées variables) presque tous élaborés en relation avec un lieu, comme l’était il y a dix ans le mémorable Mercuriales tourné dans les deux tours de ce nom, près du périphérique parisien.

Avec ce film de ni une ni mille nuits, où un triste Rastignac arabe d’aujourd’hui se retrouve enfermé dans la caverne d’Ali Baba avec une thérapeute serbe aux côtés d’une princesse visionnaire et joueuse, le cinéaste accompagne en douceur des situations coupantes, hideuses, terrifiantes.

C’est le monde dans sa laideur rutilante de violence mercantile et de solitude, mais réenchanté au côté de trois êtres regardés, écoutés, laissés au moins un moment à la possibilité d’une tendresse. Finalement, Cent mille milliards est bien un conte de Noël, et qui en revendique l’utopie et la chaleur.

100 000 000 000 000 – Cent mille milliards
de Virgil Vernier
avec Zakaria Bouti, Victoire Song, Mina Gajovic
Durée: 1h17

Sortie le 4 décembre 2024

Aussi au cinéma cette semaine, «Le Conte des contes» et «Wicked»

La distribution ne cesse de faire se rencontrer des films que tout sépare et qui pourtant, d’une façon ou d’une autre, se font écho. Ainsi, le même mercredi 4 décembre, la période y incite, arrivent sur les écrans français d’autres contes de cinéma.

Évidente est l’inégalité vertigineuse entre eux, le coût de production de cinq secondes du blockbuster Wicked aurait permis de produire le film de Vernier et tous ceux de Youri Norstein. On ne veut ni l’oublier, ni en faire motif de les passer, les uns ou l’autre, sous silence.

C’est un chef-d’œuvre qui ressort en salles, en copies magnifiquement restaurées (et simultanément en DVD), sous l’intitulé Le Conte des contes. Un de ces sommets singuliers comme le cinéma n’en connaît pas tant, et l’animation bien moins encore.

Le Petit Hérisson dans la brume. | Malavida

Le Hérisson dans la brume. | Malavida

Il se compose de quatre courts-métrages des années 1970, La Bataille de Kerjenets, Le Héron et la Cigogne, Le Conte des contes et Le Hérisson dans la brume, soit l’essentiel de ce que cet artiste étonnant, le plus souvent en collaboration avec Francheska Yarbusova, a réalisé en plus de cinquante ans. Une œuvre dont l’ensemble dure moins de deux heures. (…)

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Femmes dans l’histoire, lumineuses «Nelly et Nadine», maléfique «Leni Riefenstahl»

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Nadine Huong, visage surgi d’une archive de 1945 qui devient le point de départ d’une grande enquête, et d’une très belle histoire.

Compositions inventives à partir d’archives inédites, le film de Magnus Gertten et celui d’Andres Veiel construisent des évocations riches de découvertes et de questions.

Elles ont l’une et les autres à un moment été dans un camp de concentration nazi. Mais pas du tout de la même façon. Ce sont trois femmes dont l’existence a été marquée de manière décisive par l’histoire du XXe siècle, et en particulier la Seconde Guerre mondiale et les processus sinistres qui y sont liés.

On hésite à écrire «trois femmes». Disons plutôt deux femmes et une femme, tant les parcours, les manières d’exister sont éloignées et, à bien des égards, antinomiques. L’une, Leni Riefenstahl, est très célèbre et à des titres divers attire l’attention depuis près d’un siècle. Les deux autres sont peu connues, même si leur vie est extrêmement remarquable, individuellement et ensemble.

Les deux films d’enquête documentaire composée à partir d’archives qui se trouvent sortir ce même mercredi 27 novembre sur les écrans français racontent énormément d’une histoire qui est aussi la nôtre, au présent. Tout ce qui se ressemble, comme tout ce qui distingue les choix de réalisation de ces deux films, participe d’une compréhension des ressources du cinéma au travail pour approcher des réalités, des événements, des êtres humains.

Au passage, on notera aussi combien il est instructif que ces histoires, ô combien européennes (allemande, scandinave, belge) et liées intimement à d’autres continents (l’Afrique pour l’un, l’Asie et l’Amérique du Sud pour l’autre), résonnent d’autant mieux qu’elles ne sont pas, pour l’essentiel, des histoires françaises.

«Nelly et Nadine» de Magnus Gertten

Les premières images, sidérantes, sont une archive d’il y a quatre-vingts ans. Filmées en un lent travelling latéral, des dizaines, des centaines de femmes exultent de bonheur. On ne sait pas d’abord pourquoi. Ce sont des survivantes de plusieurs camps de concentration allemands qui arrivent à Malmö en 1945, grâce à des convois de la Croix-Rouge suisse qui les a sorties de l’enfer.

En suédois, une voix off, celle du réalisateur Magnus Gertten, dit avoir consacré une grande partie de sa vie à découvrir qui elles sont. Il en nomme quelques-unes, esquisse leur parcours. S’arrête sur une photo, isolée au sein du groupe, d’une Asiatique d’une étrange beauté androgyne, en uniforme rayé de déportée. Grâce aux efficaces administrations suédoise et suisse, on sait son nom, comme celui de toutes celles qui ont débarqué ce 28 avril 1945. Elle se nomme Nadine Huong.

Le film raconte un peu de son extraordinaire existence, pour l’essentiel depuis des documents concernant une autre femme à l’existence tout aussi extraordinaire, Nelly Mousset-Vos. Cette cantatrice belge décédée en 1987 a laissé de très nombreux documents sur son passé, qui dormaient dans une malle chez sa petite fille Sylvie, aujourd’hui épouse d’un fermier du Nord de la France. À l’époque, la famille avait préféré faire le silence sur cette femme trop libre, et garder la malle fermée.

Un journal, des lettres enfin mises à jour racontent cette rencontre assez sidérante, le soir de Noël 1944 dans le camp de Ravensbrück. Là, au plus sombre de la terreur et du dénuement, commence une improbable et assez magnifique histoire d’amour entre Nelly et une autre prisonnière, Nadine Huong.

De leur passé respectif, de leurs engagements, de la place de la jeune femme chinoise née en Espagne au sein du salon littéraire du 20 rue Jacob à Paris, autour de l’écrivaine américaine Nathalie Barney, jusqu’à leur vie de couple à Caracas dans les années 1950 et 1960, Nelly et Nadine déploie peu à peu les multiples fils de vie.

Dans les archives longtemps restées cachées de Nelly Mousset-Vos, un portrait d'elle à l'époque de sa célébrité sur scène. | L'Atelier Distribution

Dans les archives longtemps restées cachées de Nelly Mousset-Vos, un portrait d’elle à l’époque de sa célébrité sur scène. | L’Atelier Distribution

Si le film s’appuie sur les journaux étonnamment précis et circonstanciés que Nadine a tenus au long de sa vie, sauf pour ce qui concernait les activités de Claire, son pseudonyme dans la résistance belge, il s’organise aussi à partir de multiples autres apports.

L’un d’eux tient à la mise en récit, dont on ne peut savoir dans quelle mesure il est joué, ou rejoué, de la découverte des archives par cette femme aujourd’hui grisonnante, Sylvie Bianchi, la petite fille de la chanteuse d’opéra –dont la propre histoire, sans être le sujet du film, est elle aussi singulière.

Complétée par d’autres documents écrits, sonores et visuels mis à jour, et mise en forme par le réalisateur, cette construction biographique, historique, romanesque, sentimentale, s’enrichit également de la richesse des usages domestiques de caméras 8mm, utilisées à de multiples reprises dans l’entourage de Nelly et Nadine, des années 1930 aux années 1970.

Sylvie, la petite fille de Nelly, écoute un enregistrement de sa grand-mère. | L'Atelier Distribution

Sylvie, la petite fille de Nelly, écoute un enregistrement de sa grand-mère. | L’Atelier Distribution

Des entretiens, des photos, des sons, et ces bobines de films à usage privé permettent au film de Magnus Gertten de raconter, autour de ces deux femmes dont les prénoms font le titre de son film, tout un écheveau de parcours humains aussi passionnants qu’émouvants.

Il s’inscrit aussi dans cet ensemble très riche de réalisations récentes où les archives sur pellicule (et parfois en vidéo) enregistrées dans le cadre familial ou amical offrent des compréhensions inédites, des Années Super-8 de David et Annie Ernaux à Une famille de Christine Angot ou à Marx peut attendre de Marco Bellocchio, pour mentionner des exemples extrêmement différents par ailleurs.

En soi, ces usages ne sont pas nouveaux. Leur multiplication et les diversités des manières dont ces archives sont utilisées, au sein de projets portés par une écriture cinématographique, étendent et approfondissent les perceptions du passé, selon des articulations entre destins individuels et histoires collectives toujours plus complexes et significatifs.

Nelly et Nadine
de Magnus Gertten
Durée: 1h33  
Sortie le 27 novembre 2024

«Leni Riefenstahl, la lumière et les ombres» d’Andres Veiel

Nelly Mousset-Vos a laissé derrière elle une caisse d’archives. Leni Riefenstahl en a laissé… 700. Le caractère délirant de cette accumulation fait partie de ce à quoi se confronte le film, qui revient sur celle qui fut actrice en vue du cinéma allemand des années 1920, la cinéaste attitrée des grands événements orchestrés par les nazis, une intime d’Adolf Hitler et de Joseph Goebbels, puis l’architecte obstinée d’une reconstruction de son propre personnage dans l’après-guerre, jusqu’à sa mort à 101 ans, en 2003.

En grande partie inédits, les documents –journaux, manuscrits, photos, films, enregistrements sonores– organisés par le réalisateur allemand Andres Veiel sont ainsi la matière de deux opérations simultanées. (…)

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«Grand Tour», voyage hypnotique et inquiet

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Molly (Crista Alfaiate), la fiancée obstinée sur les traces de son promis en cavale

Le nouveau film de Miguel Gomes circule d’un bout à l’autre de l’Extrême-Orient et dans les imaginaires exotiques au fil d’une comédie romantique subtilement inscrite dans la réalité présente.

Entrez, entrez! On pourrait imiter les bateleurs des baraques foraines tant il y a en effet de l’attraction de saltimbanque dans la nouvelle proposition de Miguel Gomes. Il s’agit d’une invitation au voyage, aux voyages plutôt.

Voyage dans l’espace et voyage dans le temps, voyage dans la réalité et dans l’imaginaire, avec l’insistante suggestion que ces diverses dimensions appartiennent au même monde –notre monde.

Judicieux prix de la mise en scène au dernier Festival de Cannes, Grand Tour déroule un grand huit à travers les souvenirs et les fantasmes, où le monde colonial du début du XXe siècle et l’imagerie orientaliste fabriquée par les récits des explorateurs, des exploiteurs, des romanciers, des illustrateurs et des cinéastes sont des artefacts contigus.

Ils sont aussi réels que des décors construits côte à côte dans un studio de cinéma. C’est-à-dire tout à fait réels, même si pas de la réalité à laquelle ils prétendent.

Réels? Bien sûr: du carton, du plâtre, de la peinture, des projecteurs, des sentiments de domination, des réductions d’histoires longues et complexes à quelques clichés, la prédation économique et la prédation sexuelle. Comme sont réels les films, par exemple celui-ci qui reprend en charge ce formidable trafic, ultra profitable pour certains, mortel pour d’autres.

Mais celui-là permet aussi d’accéder à cette autre dimension d’une même réalité qui fait que ces souvenirs et ces fantasmes habitent le monde contemporain, celui où vous et moi vivons. Comme y vivent en ce moment les hommes et les femmes des métropoles asiatiques, et hommes, femmes et lieux qui sont aussi dans le film.

Pour accéder à cette perception, où l’illusion est une composante nécessaire de la vérité, en passant aussi par les circonvolutions du roman à l’eau de rose et du récit d’aventures formaté, il faut en passer par cet état de légère hypnose, de décentrement mental auquel invite Grand Tour. C’est la voix off qui tout de suite installe cet état de veille flottante, comme le ferait un magnétiseur ou un fakir tel qu’il s’en produisait sur les scènes européennes à l’époque.

Un homme en fuite, une femme qui ne renonce pas

Après un plan majestueux en couleur, arrivent les images en noir et blanc, d’une beauté d’un autre temps, celui de la pellicule. Un homme dont le nom est anglais, mais qui parle portugais, organise un voyage dans une ville d’Extrême-Orient. C’est Rangoun, en Birmanie, pour commencer.

La voix féminine, aux échos asiatiques, raconte ce que fabrique ce beau diplomate de Sa Majesté George V. On est en 1918, Edward s’apprête à quitter la ville pour échapper à sa fiancée qui arrive de Londres. Le voilà parti pour ce «grand tour» à la mode orientale, périple d’Européens fortunés qui exista sous diverses formes à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, reliant des métropoles coloniales: Rangoun, Singapour, Hong Kong, Saigon, Bangkok, Shanghai.

Mais les images sont à nouveau en couleur et tournées dans les rues des mêmes villes aujourd’hui. D’autres voix viennent raconter autrement l’histoire, qui sera celle d’abord d’Edward le fuyard, par fleuves, trains qui déraillent et forêts de bambous, puis de Molly l’obstinée fiancée, qui refuse les plus attrayants partis par attachement à son idée fixe.

Accident de train dans la jungle, et dans le studio de tournage. | Shellac distribution
Accident de train dans la jungle, et dans le studio de tournage. | Shellac distribution

Revoici le noir et blanc, dans d’évidents décors de studio chargeant sans complexe la barque orientaliste, de plantations en hôtel colonial ou en bateau pour commerçants avides et improbables chanteurs d’opéra. L’Anglaise qui comme tout le monde parle la langue du film, le portugais, y croisera le chemin d’une Vietnamienne qui parle, elle, la langue de «sa» puissance coloniale, le français.

Que cherche-t-il vraiment, Edward? Que fuit-il réellement? Les femmes en général, celle-ci en particulier, l’Amour avec un grand A, le couple conventionnel, autre chose? Entre inversion joueuse de la quête amoureuse classique où l’homme est d’ordinaire le chasseur et mystères de ce qui meut les êtres –celui qui s’échappe, celle qui suit ses traces, mais bien d’autres aussi que l’une ou l’autre croisera–, la dynamique mi-burlesque, mi-romantique ouvre sur des zones d’ombre.

Invitation aux voyages, invitation à se faire un film

C’est ainsi que se déploie, avec une continuité de rêverie opiacée qui dissoudrait les limites entre réalisme et fantasmagorie, comédie et mélodrame, la nouvelle proposition du réalisateur de Tabou.

On songe à ce que cette précédente évocation avait déjà d’onirique, même si la relation entre les deux films reste assez distendue –et pas du tout nécessaire pour qui n’aurait pas vu le long-métrage d’il y a douze ans. Car s’il est là aussi question de mémoire imaginaire des colonies, portugaises en Afrique dans un cas, anglaises et françaises en Asie dans l’autre, le «périmètre», géographique mais aussi mental, n’est pas le même.

Edward (Gonçalo Waddington), amoureux transi de peur, mais peur de quoi? | Shellac Distribution

Edward (Gonçalo Waddington), amoureux transi de peur, mais peur de quoi? | Shellac Distribution

Avec le nouveau film, les jeux troublants s’étendent à des imaginaires bien plus vastes, et bien plus partagés au cours de cette aventure mentale, sensorielle, saturée d’évocations et de réminiscences dans le même mouvement que porteur d’une charge critique contemporaine. (…)

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«Le Royaume» et «Desert of Namibia», à fleur de jeunes filles de l’ombre

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Lisia (Ghjuvanna Benedetti), guidée par son père (Saveriu Santucci), entre emprise et tendresse.

Aux côtés de la fille d’un parrain corse avec le film de Julien Colonna, avec une jeune Japonaise chahutée par ses émotions et ses pulsions avec Yôko Yamanaka, des films à la fois intenses et troublants.

Découverts au Festival de Cannes en marge de la compétition officielle, ces deux films qui sortent ce 13 novembre sont des révélations. L’un et l’autre centrés sur un personnage étonnant de jeune fille, mais dans des contextes et des styles extrêmement différents, ils ont en commun d’ouvrir de grands espaces de trouble et de questionnement grâce à leur héroïne et autour d’elle.

Déjouant les codes dans lesquels elles semblaient s’inscrire, ces deux réalisations traduisent, dans chaque cas avec une grande originalité, les possibilités imprévues de mise en scène qu’une sensibilité très personnelle élabore à partir d’expériences vécues par les cinéastes mais profondément transformées par leurs choix de cinéma.

«Le Royaume» de Julien Colonna

Elle est jeune, elle est belle, elle a du sang sur le visage. C’est au début du film. Le sang est celui d’un sanglier, qu’elle a découpé, retour de la chasse où elle se trouve mêlée à ce méchoui entre hommes, ambiance saturée de testostérone et de fierté corse. Très peu de paroles. Des plans longs, solaires, qui laissent affleurer ce qui s’impose sans s’énoncer, et qui définit un monde.

Lisia, adolescente, est la fille du parrain de ce gang corse des années 1990. Elle est au point de bascule entre enfance et… ce qu’on ne sait pas nommer, qui ne serait plus l’enfance sans être l’âge adulte, mais sans qu’«adolescence» paraisse ici approprié tant les enjeux de vie et de mort alentour sont trop puissants pour ce qu’évoque ce mot.

Elle est aussi, et le film avec elle, à la limite entre crudité du gangstérisme ultra-violent et mythologie du hors-la-loi, particulièrement vive en Corse, sans que l’île en ait le monopole, loin s’en faut. Corollaires omniprésents, la puissance vitale et mortelle des liens familiaux, des allégeances claniques et des liens avec la nature, avec les beautés des forêts, des maquis et des rivages corses.

Le premier film de Julien Colonna invente, avec un sens cinématographique d’emblée très convaincant, les manières de mettre en relation (vibrante) ces deux lignes de crête: celle, personnelle, d’une jeune fille en quête d’une place dans la vie, et celle d’un milieu et des représentations qui s’y rattachent.

Lui-même biographiquement lié à l’environnement qu’il décrit, le cinéaste travaille à inventer une autre position, comme créateur d’images et de récits, que la condamnation ou l’exaltation. Il compose séquence après séquence un ensemble de situations autour de ce qui se joue entre la fille et son père, où passent sans peser de multiples mythes, grecs aussi bien que hollywoodiens.

Complots et fusillades, élans d’affection fusionnelle et trahisons, ce sont clairement des ressources pour faire spectacle. Mais ces ressorts sont aussi présents comme motivations ou justifications de choix individuels dont certains sont juste intimes, individualistes, éventuellement égoïstes, et d’autres collectifs –et dans nombre de cas meurtriers.

La beauté de la mise en scène telle que la pratique Julien Colonna tient à la proximité de sa position de cinéaste avec celle de Lisia, incapable de remettre entièrement en cause ce que font son père et ses acolytes, fascinée par les dimensions les plus apparemment ludiques, avec camping sauvage au bord de la mer ou évasion en hors-bord, et témoin de violences atroces, qui frappent des proches eux-mêmes auteurs de crimes similaires.

Lisia, avec et à l'écart de la bande, microcosme masculin, violent, chaleureux et secret. | Ad Vitam / Chi-Fou-Mi Productions

Lisia, avec et à l’écart de la bande, microcosme masculin, violent, chaleureux et secret. | Ad Vitam / Chi-Fou-Mi Productions

Le Royaume laisse ainsi un véritable espace à chaque spectateur ou spectatrice pour recomposer, avec les situations du récit mais aussi avec le jeu des références dont chacune et chacun dispose, une compréhension de ce qui s’active, compréhension d’ailleurs susceptible d’évoluer pendant le déroulement du film, et ensuite.

L’actualité amène inévitablement à mettre en relation ce film avec À son image de Thierry de Peretti, sorti le 4 septembre. La place centrale confiée à une jeune femme dans l’adaptation du roman de Jérôme Ferrari par le cinéaste d’Une vie violente restait (volontairement?) une place en creux, dont personne, ni les personnages ni la réalisation, ne parvenait à construire l’articulation vivante avec le milieu au sein duquel elle existe.

Cette place est cette fois habitée, avec ambiguïté et dynamisme, par Lisia, remarquablement incarnée par Ghjuvanna Benedetti, actrice non professionnelle comme la plupart des interprètes du film, tous d’une impressionnante présence.

Il est très beau que le réalisateur, avec ses acteurs, sache ainsi faire partager l’affection que lui-même continue d’éprouver pour ses personnages, à commencer par le père, bon vivant et gentil papa, chef charismatique, truand et assassin impitoyable, sans jamais chercher à nous y faire adhérer.

Le Royaume
de Julien Colonna
avec Ghjuvanna Benedetti, Saveriu Santucci, Anthony Morganti, Andrea Cossu, Frédéric Poggi, Régis Gomez, Pascale Mariani
Durée: 1h48
Sortie le 13 novembre 2024

«Desert of Namibia» de Yôko Yamanaka

La jeune femme prénommée Kana ne va pas très bien. Elle a pourtant un métier, un appartement, un amoureux plein d’attention, un autre soupirant, des amies. Ou peut-être est-ce aussi pour tout cela qu’elle ne va pas bien.

Quelque part très loin de Tokyo, dans un désert africain, des animaux qui ont été sauvages viennent boire à des plans d’eau artificiels, devant des caméras de surveillance. Quand elle ne sait plus du tout quoi faire de sa vie, Kana les regarde sur son téléphone. Après, elle ne va pas mieux.

Kana (Yuumi Kawai), énigme vivante aux yeux de tous, à commencer par elle-même. | Eurozoom

Kana (Yuumi Kawai), énigme vivante aux yeux de tous, à commencer par elle-même. | Eurozoom

Ayant rompu avec son compagnon et quitté sa coloc, elle s’installe chez le jeune scénariste qui lui plaisait aussi, sans y trouver davantage de raison d’aimer sa propre existence, ni celles et ceux qui l’entourent, et qui représentent pourtant des comportements très variés.

Insaisissable, Desert of Namibia est une comédie au burlesque ultra-mélancolique, un vaudeville slow burn, un film fantastique sans monstres ni fantômes –ou alors entièrement peuplé de monstres et de fantômes, mais aux apparences on ne peut plus quotidiennes. (…)

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«Voyage à Gaza», «No Other Land»: ce que peut, quand même, le cinéma

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Des jeunes discutent en terrasse, scène de la vie ordinaire à Gaza en 2018.

Sans discours ni sentimentalisme, la sortie à une semaine d’écart des deux films apporte de multiples éléments de sensibilisation et de compréhension de ce qui est en cours au Moyen-Orient.

À une semaine d’écart, le 6 et le 13 novembre, sortent deux films en puissant écho avec l’actualité tragique. Ils n’ont pas été tournés au même endroit, ni au même moment, ni par des gens ayant la même relation avec ce qu’ils filment. Ces écarts participent des puissances, puissances limitées, à ne surtout pas surévaluer, mais bien réelles, des films vis-à-vis de ce qui se passe à Gaza depuis plus d’un an.

Chacun défini par une approche singulière, ces films convoquent aussi des questions plus vastes. On peut s’y référer à partir de cette manifestation qui, dès 2003 et durant quinze ans, s’est tenue à Paris sous l’intitulé «Palestiniens, Israéliens: que peut le cinéma?», plus tard «Proche-Orient: ce que peut le cinéma?», associant projections et débats, et qui ont donné lieu à la publication de deux ouvrages par les organisatrices1.

À leur manière, Voyage à Gaza et No Other Land apportent l’un et l’autre, et ensemble, des éléments de réponses à cette question des possibles effets à espérer des films vis-à-vis d’une situation catastrophique, plus particulièrement celle qui perdure au Moyen-Orient. Une question où il n’a jamais fallu entendre que le cinéma pourrait arrêter la guerre et l’oppression permanente que subit la Palestine, ni «résoudre le problème israélo-palestinen» de quelque façon que ce soit.

Ces éléments de réponse tiennent aux conditions de réalisation de ces deux films, autant qu’à des caractéristiques du cinéma lui-même. Voyage à Gaza est réalisé par quelqu’un venu de l’extérieur, Piero Usberti, un jeune Italien débarqué sur place seul avec sa caméra en 2018. No Other Land est cosigné par deux Palestiniens, Basel Adra et Hamdan Ballal, et deux Israéliens, Yuval Abraham et Rachel Szor.

L’écart dans le temps et l’écart dans l’espace

Le premier film a été tourné il y a six ans, le second ne se passe pas à Gaza mais en Cisjordanie. L’un et l’autre concernent bien évidemment «la question palestinienne» dans son ensemble, la tragédie au long cours que subit ce peuple depuis des décennies.

L’un et l’autre, de fait, résonnent avec l’actualité immédiate, soit la destruction systématique et les massacres perpétrés par l’armée israélienne à Gaza en ce moment même. Terminés avec le 7-Octobre, ils concernent aussi cette situation-là dans sa spécificité, et ne peuvent plus désormais être vus indépendamment.

No Other Land a été couvert de récompenses dans les festivals. | Capture d'écran latelier dimages via YouTube

No Other Land a été couvert de récompenses dans les festivals. | Capture d’écran de la bande annonce/l’atelier des images

Les images de ce qui se passe depuis plus d’un an à Gaza existent insuffisamment ici, mais dans beaucoup d’endroits dans le monde, elles sont montrées. Ces films n’ajoutent pas directement des ruines aux ruines, des cadavres aux cadavres, ne redoublent pas l’interminable instantané du désespoir.

Et c’est l’écart qui caractérise chacun d’eux, écart dans le temps pour Voyage à Gaza, écart dans l’espace pour No Other Land. Leur premier mérite, décisif, est de pulvériser le nœud de la propagande israélienne si complaisamment relayée par les médias occidentaux, propagande qui fabrique la fable selon laquelle tout ce qui se passe trouverait sa seule origine dans le 7 octobre 2023. Comme si les atrocités, insupportables, commises ce jour-là venaient de nulle part, étaient un jaillissement soudain et inexplicable de cruauté barbare.

«Voyage à Gaza» de Pietro Usberti

Dans le bruit incessant des drones de surveillance ou sous le feu des soldats tirant sur des manifestants désarmés, le film de Piero Usberti accompagne aussi le quotidien inventif de réponses des jeunes Gazaouis, sans attaches avec le Hamas, qui lui font visiter leur ville. Et dès lors Voyage à Gaza fonctionne, a posteriori, comme une longue plainte horrifiée quand on sait ce qui se produit en ce moment même, sur ces lieux filmés il y a six ans.

S’ouvrant sur les scènes de l’enterrement d’un journaliste assassiné par Tsahal, Yasser Mortaja, comme tant d’autres déjà à l’époque, et rythmé par les «marches du retour» alors organisées tous les vendredis, Voyage à Gaza s’intéresse aussi aux lieux, aux lumières, aux sons, au rapport à la mer, aux architectures, à l’imaginaire et au quotidien de celles et ceux qu’Usberti côtoie. Par petites touches, le film défait ainsi l’essentialisation de cette zone, systématiquement uniformisée pour l’extérieur en pure «zone noire».

Sans rien édulcorer de son statut de prison à ciel ouvert entièrement soumise au mauvais vouloir de ses gardiens, mais inventant une myriade de micro-réponses de chaque jour, le récit à la première personne d’Usberti revendiquant sa position de voyageur entrebâille de multiples échappées. Ne serait-ce qu’en singularisant les individus, quand tous les discours sur «Gaza» tendent à les engloutir sous un signe unique, de terroristes ou de victimes.

Voyage à Gaza
de Piero Usberti
Durée: 1h07
Sortie le 6 novembre 2024

«No Other Land» de Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor et Hamdan Ballal

Des ruines, des ruines, des ruines. Des habitations, des écoles réduites en tas de gravats. Pas de bombes ni de missiles ici, mais des bulldozers protégés par l’armée. Et la scène se répète, se répète, se répète.

Depuis des années, les Israéliens, soldats et colons armés, détruisent des villages palestiniens dans la région de Masafer Yatta, en Cisjordanie. Depuis des années, les habitants de ces villages, qui n’ont nulle part où aller et vivent des champs alentours, zone déclarée «zone de tir» par Israël, reconstruisent. Et voient leurs maisons à nouveau mises en miettes, les puits bouchés par des coulées de ciment, les canalisations coupées à la scie électrique. Sur ces terres, leurs terres, des lotissements de pavillons pour les colons prolifèrent.

Depuis des années, Basel Adra participe à la résistance non armée de la population et la documente, par des écrits et des images. Depuis cinq ans, comme son ami aussi réalisateur palestinien Hamdan Ballal, il travaille avec deux journalistes et cinéastes israéliens venus témoigner de la situation, Rachel Szor et Yuval Abraham. (…)

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«Anora»: la Palme d’or a-t-elle été conçue par une intelligence artificielle

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Pas grand monde ne l’avait vu venir, mais presque tout le monde a été content. L’attribution de la Palme d’or 2024 à Anora, le septième film de Sean Baker a, comme on dit, «fait consensus».

Tant mieux, en ces temps où tout divise et exacerbe les hostilités. Et puis le film n’a, autre formule toute faite, «que des qualités». On pourrait même dire, troisième truisme –mais il les appelle mécaniquement– qu’il «coche toutes les cases».

Une histoire d’amour romantique menée tambour battant, des signaux féministes appuyés, le plaisir de dire du mal des riches, surtout des très méchants (les oligarques russes), tout en jouissant au moins par procuration des fastes du grand luxe, une BO entraînante et très actuelle avec ses quarante-six morceaux musicaux, un petit clin d’œil progressiste en faveur des immigrés, une fin morale qui réconcilie tout le monde… Que voulez-vous de plus?

Rien, en effet. Dans la catégorie «mainstream indé», le programme est imparable. Il bénéficie d’une incontestable énergie dans la réalisation et l’interprétation, notamment celle de Mikey Madison en jeune strip-teaseuse séduisant un fils de milliardaire, et étant séduite par lui.

Se marier avec un richissime jeune crétin et flamber à Las Vegas, un rêve à ne pas laisser passer. | Le Pacte

Se marier avec un richissime jeune crétin et flamber à Las Vegas, un rêve à ne pas laisser passer. | Le Pacte

D’un appartement luxueux dans la zone la plus chic du quartier russe de New York au kitsch saturé de couleurs et de bruits de Las Vegas, de scènes de lit enthousiastes en bagarres burlesques, les tribulations d’Anora et Ivan zigzaguent avec entrain, sous les auspices d’une esthétique largement inspirée des jeux vidéo. La présence physique de la jeune actrice est d’ailleurs à peu près le seul aspect qui échappe à la pure programmation d’un mix Cendrillon/«sex, drugs and rock’n’roll».

Le rythme endiablé, les répliques taillées au cordeau, les transgressions soigneusement contrôlées, la gestion au trébuchet d’érotisme et de correction politique, font d’Anora un dispositif d’une incontestable efficacité, qui assurément ne dérangera personne et ne posera aucune question.

Et alors? Est-ce donc nécessaire de déranger les gens? N’avons-nous pas assez de questions à nous poser en dehors du cinéma? Ces interrogations sont légitimes, et pour ce film fabriqué loin des blockbusters formatés et des grosses recettes de l’horreur et du comique franchouillard, il n’y a rien à reprocher à Sean Baker.

Modélisation et juste milieu

Mais on peut aussi prendre acte des limites de cet exercice unanimiste, labellisé «film d’auteur sans prise de tête». Qui espèrerait malgré tout une forme de trouble, ou du moins une place laissée ouverte au spectateur, où il pourrait répondre autrement que par les automatismes produits par une succession de stimuli parfaitement calibrés, en sera pour ses frais. (…)

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«Chroniques chinoises», dans l’abîme du Covid-19

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Le cinéaste prêt à tout pour poursuivre son tournage malgé le confinement, avec les moyens du bord.

Tissant ensemble fiction et documentaire, le film de Lou Ye explore le labyrinthe de rapports affectifs et artistiques embrasés et perturbés par la pandémie.

De futurs historiens du cinéma auront la tâche, complexe et éclairante, de décrire l’étrange ensemble qui méritera d’être appelé «les films Covid». Fictions, documentaires, objets hybrides destinés à YouTube, comédies musicales aussi bien que drames ou journal expérimental, ils sont bien plus nombreux, et divers, que ce qui est actuellement recensé. Ce n’est sans doute pas fini, tant les effets se prolongent.

Entre autres innombrables processus singuliers, la pandémie a en effet suscité une foule de réalisations extrêmement différentes, dans les manières d’aborder la situation, les formes choisies ou subies, les modes de diffusion, les façons de relier la maladie proprement dite à une infinité d’autres enjeux, intimes ou collectifs.

Dans ce futur corpus encore à cartographier, le film qui s’appelle désormais en France Chroniques chinoises, mais a été présenté au Festival de Cannes sous le titre An Unfinished Film, occupera de toute façon une place de choix.

Le onzième long-métrage de Lou Ye était déjà parti pour être un étrange objet de cinéma lorsque l’auteur d’Une jeunesse chinoise en a pris l’initiative. Il s’agissait alors de raconter l’histoire d’un réalisateur, Xiaorui, qui reprend dix ans après le tournage d’un film interrompu, en retrouvant des acteurs et des techniciens qui ont un peu ou beaucoup changé durant la décennie écoulée et en se confrontant à des interlocuteurs d’une nouvelle génération.

Ce dispositif appuyé sur les puissances du cinéma moins pour voyager dans le temps que pour mettre en relation différentes époques, et les éclairer l’une par l’autre, se nourrissait en guise d’images du début des années 2010 de plans tournés par Lou Ye pour certains de ses précédents films, notamment Suzhou River (2000), Nuit d’ivresse printanière (2009) et Mystery (2012).

La présence dans certains des plans d’alors des acteurs du nouveau film aidait à relier les époques, ces séquences préexistantes alimentant au passage le récit de ce qui aurait jadis causé l’interruption du tournage. À l’exception du réalisateur Lou Ye, joué par l’acteur Mao Xiaorui, tous les interprètes sont dans leurs propre rôle… D’acteurs, ou de techniciens.

Comment, avec ce début de Chroniques chinoises, ne pas faire le rapprochement avec cet autre film venu du même pays et lui aussi présenté à Cannes cette année, l’immense Caught by the Tides de Jia Zhangke, qui s’intitule désormais en français Les Feux sauvages et sortira le 8 janvier? Là aussi, même si de façon beaucoup plus ample, les retrouvailles avec les mêmes acteurs filmés pour différents films à différentes époques construisent un récit plus ample des mutations qu’a connu la Chine au XXIe siècle.

Janvier 2020, près de Wuhan

Chez Lou Ye, la réalisation du film dans le film commence début janvier 2020, à proximité de Wuhan. Donc… La mise en place d’un confinement sévère fige le tournage, isole dans leur hôtel les membres de l’équipe à la fois contraints à cette proximité pour une durée indéfinie et tenus loin de leurs «proches» devenus lointains.

Tandis que se développent les échanges en ligne avec les membres de la famille de chacun et chacune, le réalisateur, les acteurs et les techniciens explorent des moyens de continuer à fabriquer «quelque chose» (un film?) qui continue leur travail, tout en intégrant cette situation inédite.

Quand il devient aussi difficile de se parler et de se comprendre in situ que via une appli.｜Bacfilms
Quand il devient aussi difficile de se parler et de se comprendre in situ que via une appli.｜Bacfilms

Diverses relations affectives, questions d’ego, rivalités mais aussi amours, affections et engagements professionnels et artistiques ne cessent de se nouer et de renouer, a fortiori parmi des gens qui partagent une histoire longue –depuis le premier tournage en 2010.

Chroniques chinoises se développe en inventant comment se mettre à la remorque d’une situation inédite, qui dépend du virus et surtout des autorités. Cette histoire d’un petit groupe de gens de cinéma devient l’occasion de réfracter ce qui arrive à la Chine toute entière, y compris dans la violence des mesures d’enfermement, et les réactions excédées d’une partie de la population, pouvant aller jusqu’à de violents affrontements avec la police.

Bravant la censure, intraitable sur ce sujet, Lou Ye montre des scènes d’émeutes réelles, mêlées à des images d’avenues de la grande ville entièrement désertes, et aux plans de sa réalisation mi-fiction, mi-documentaire.

La part «fictionnelle» tient ici moins à l’invention de situations, effectivement advenues, qu’à leur organisation, fusionnant sur une période ramassée ce qui, pour les Chinois, a couvert trois années pleines de brutales restrictions, au gré des décisions autoritaires du régime.

Les écrans de téléphone dans l’écran de cinéma

Cette histoire est aussi une histoire des images, de mutations des manières de communiquer où les écrans des téléphones portables deviennent omniprésents, où les relations amoureuses, familiales, professionnelles, passent par WhatsApp, WeChat et FaceTime. (…)

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À voir au cinéma: «Miséricorde », «Barbès, Little Algérie», «Le Sentier des absents»

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Au fond des bois de Miséricorde, les rencontres aux multiples enjeux entre Jérémie (Félix Kysyl) et le curé (Jacques Develay) –et les champignons.

Grande œuvre aux apparences modestes, le nouveau film d’Alain Guiraudie trouve d’étranges et beaux échos chez ceux de Hassan Gerrar et Eugénie Zvonkine.

Parmi les dix-sept nouveaux longs-métrages qui sortent dans les salles françaises ce mercredi 16 octobre figurent trois œuvres particulièrement mémorables. Elles sont complètement incommensurables l’une à l’autre; seul le hasard du calendrier les rapproche.

Parmi eux, à l’évidence, figure le septième long-métrage d’Alain Guiraudie, cinéaste auquel il aura fallu une durée injustement longue pour que s’impose qu’il est un des réalisateurs les plus importants de sa génération (on n’a pas dit seulement «réalisateurs français»). Miséricorde est une merveille singulière de modestie et d’immense ampleur, dont on ne comprend toujours pas qu’elle ait été reléguée dans une section parallèle au dernier Festival de Cannes.

Quant aux deux premiers films de Hassan Guerrar et d’Eugénie Zvonkine, une fiction et un documentaire, ils sont, chacun dans son registre propre, de réels et très heureux accomplissements.

Ah, mais attendez… Rien à voir entre eux, ces trois films? Mais si, bien sûr. Le premier est tourné par Guiraudie dans sa région natale en revendiquant l’inspiration de souvenirs personnels, le deuxième réalisé dans et à propos du quartier qui permet à Guerrar de dire beaucoup de son histoire et de son rapport au monde, le troisième directement issu d’une très douloureuse expérience vécue par Eugénie Zvonkine.

Ils sont trois manières très cinématographiques, quoique complétement différentes, non pas de parler de soi, mais de partir d’une intimité vécue pour déployer des manières de percevoir et de raconter le monde. Trois formes de mobilisation du «je», cette ressource inépuisable du cinéma, souvent de regrettables et narcissiques façons. Cette fois, ces trois fois, pour le meilleur.

«Miséricorde» d’Alain Guiraudie

Jaunes, ocres, brunes, les feuilles mortes jonchent le sol. Elles ont commencé de se mêler à la terre. Détrempées par les pluies, des branches tombées se décomposent, les matières se mêlent. C’est l’automne. C’est l’humus. C’est un grand processus d’où va renaître la vie, plus de vie encore.

Se mêler pour plus de vie est le grand principe de tout le cinéma d’Alain Guiraudie. Son nouveau film en donne une traduction magique et terrienne, amusée et émue, inquiétante et burlesque. Sous cette terre, d’où vont jaillir avec une coquine turgescence des morilles, il y a aussi un cadavre.

On a vu la violente bagarre, et le coup mortel porté par Jérémie à Vincent. On a perçu autre chose aussi, tandis que les deux hommes se tapaient dessus. Chez Guiraudie, c’est toujours ainsi, il y a plus que ce qu’on voit. Entre Jérémie et Vincent circulent la haine et la fureur, mais aussi du désir et une mémoire avec des moments très joyeux. Ce qui n’arrange rien.

Jérémie est de retour dans ce village d’Aveyron où il a grandi, où il a été l’ami d’enfance de Vincent et l’apprenti de son père, le boulanger de Saint-Martial. Il est revenu à l’occasion de la mort de cet ancien patron, qui ne fut pas qu’un patron. Il est accueilli à bras très grand ouverts par Martine, la veuve. Mais pas par l’ancien camarade.

Le reste de la famille, et Walter le voisin, observent. Mais pas le plus proche de Martine, le curé. C’est peu de dire qu’il s’en mêle. Tel un personnage de dessin animé, il semble être partout, surgir au milieu de la nuit, apparaître dans la forêt, en toute situation prêt à délivrer ce qui semble parole d’évangile, mais toujours très adaptée à la situation précise, avec une sorte d’ironie aussi incisive que douce.

Pourtant, malgré sa soutane d’un autre temps, le prêtre n’est pas un personnage de dessin animé ni une figure abstraite, mais un homme de chair et de sang, d’émotions et de pulsions. Comme elle et ils le sont tous –l’essentiel se jouant entre une femme (Martine) et cinq hommes (Jérémie, Vincent, Walter, le curé, auxquels s’ajoute le gendarme venu enquêter sur l’absence de Vincent).

Entre eux se met en place un trafic intense et trouble de regards, de gestes, de suggestions où les mots «amour» et «désir» circulent comme les lourds nuages de novembre, crèvent en orages des sens ou s’effilochent en jeux de dupes, en menaces, en sous-entendus. Où est Vincent? Pourquoi Walter tire-t-il au fusil sur Jérémie? Sombre thriller, comédie des bois et fable sensuelle entre table de cuisine et confessionnal, Miséricorde mêle les registres comme l’eau et les feuilles se mêlent à la terre.

Franchir les seuils

Réussir ainsi ce mélange de matérialité quotidienne, d’érotisme, d’humour, d’angoisse et de fantastique est une prouesse de mise en scène, d’interprétation et de construction narrative. Mais pas seulement. C’est la traduction en langage de cinéma de ce qu’orchestre Guiraudie depuis ses débuts, déjà les moyens-métrages Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge en 2001.

Depuis, le cinéaste de L’Inconnu du lac et de Rester Vertical n’a cessé, dans le registre du conte, le plus souvent en lien avec ce Sud-Ouest rural d’où il est issu, et désormais en réinventant pour l’écran des fragments de son roman-fleuve Rabalaïre, d’exalter les remises en cause des limites.

Ces remises en cause n’impliquent pas nécessairement la provocation transgressive, mais en revendiquent la possibilité. Elles concernent le fait de traverser, de franchir des bornes qui passent pour naturelles. Concernant l’ensemble des rapports aux êtres, et entre les êtres, elles sont la mise en acte de ce dont est porteur l’idéal trans, comme rapport au monde bien au-delà de la seule identité genrée.

Modeste histoire entre une demi-douzaine de personnages dans un coin paumé du Rouergue, Miséricorde est aussi une ample parabole cosmique et politique. Où l’humus évoqué au début est une matérialisation des puissances fécondes de ces interactions de toutes natures.

Face à celui qui est arrivé de l'extérieur, le cercle local autour de Martine (Catherine Frot), et les regards convergents de Walter (David Ayala), des gendarmes (Sébastien Faglain et Salomé Lopes) et de la femme de Vincent (Tatiana Spivakova). | Les Films du Losange

Face à celui qui est arrivé de l’extérieur, le cercle local autour de Martine (Catherine Frot), et les regards convergents de Walter (David Ayala), des gendarmes (Sébastien Faglain et Salomé Lopes) et de la femme de Vincent (Tatiana Spivakova). | Les Films du Losange

Deux autres gestes récurrents dans Miséricorde sont d’autres manifestations très concrètes, très quotidiennes, de ces puissances. On n’a peut-être jamais vu un film qui montre autant des personnages, surtout Jérémie, l’agent actif venu de l’extérieur, passer des seuils. Entrer ou sortir d’une maison, ou d’une pièce, d’une église, d’une cuisine ou d’une sacristie, occupe une place aussi inhabituelle que significative, alors qu’une des règles d’or de l’écriture classique de scénario est de les bannir systématiquement. Un unique seuil occupe une place à part: le bord de la falaise où le personnage se rend avec un funeste projet.

Ces seuils ne sont bien sûr pas seulement des lieux architecturaux, ils valent pour tous les autres sens qu’on leur associe. De même que les multiples échanges de vêtements et le fait de se déshabiller ou pas devant un ou une autre participent de la possibilité de jouer avec des apparences qui sont des marqueurs d’identité, voire de la possibilité d’en changer.

La formule qui a couru à Cannes lors de la présentation du film était que Miséricorde est «un film de cul où personne ne baise». Ce n’est pas faux, avec toute la dimension humoristique que cela implique. Mais ce n’est qu’une dimension de ce grand déplacement, de cet hymne à la reconfiguration, à l’hospitalité aux autres y compris dans leurs dimensions de troubles, hymne que le choix des corps, le choix des cadres et des lumières, et la vivacité faussement nonchalante de la réalisation magnifient scène après scène. Car Miséricorde est aussi, ou d’abord, un immense plaisir de cinéma.

Miséricorde
d’Alain Guiraudie
avec Félix Kysyl, Jacques Develay, Catherine Frot, Jean-Baptiste Durand, David Ayala
Durée: 1h43
Sortie le 16 octobre 2024

«Barbès, Little Algérie» de Hassan Guerrar

Au début de ce film aussi débarque un homme jeune, venu de l’extérieur et pourtant lié par de multiples attaches à ce qui est autant un milieu qu’un lieu. Ici aussi, la proximité entre le réalisateur et ce lieu, et celle entre le réalisateur et ce personnage, se devinent immédiatement.

Le rapprochement s’arrête là, même s’il y a un intrigant effet miroir entre le tissu de relations dans la France rurale de l’un et dans le quartier parisien extrêmement cosmopolite qu’est Barbès.

Préfecture (Khaled Benaïssa) et Malek (Sofiane Zermani), dans le mouvement incessant des élans, des joies et des drames du quartier. | Jour2fête
Préfecture (Khaled Benaïssa) et Malek (Sofiane Zermani), dans le mouvement incessant des élans, des joies et des drames du quartier. | Jour2fête

Franco-Algérien, Malek s’installe donc dans un nouvel appartement rue Affre, entre les métros La Chapelle et Barbès-Rochechouart, tout près de l’église Saint-Bernard. Il découvre ses nouveaux voisins et ses nouvelles voisines. Beaucoup sont de même origine que lui, pas tous ni toutes. Surtout, ils et elles sont loin de se ressembler, ni de lui ressembler. (…)

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«L’Histoire de Souleymane», «Niki», «Lee Miller», «The Apprentice», usages et vertiges du biopic

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L’Histoire de Souleymane est aussi, indirectement, le biopic de son acteur Abou Sangare.

Les films de Boris Lojkine, Céline Sallette, Ellen Kuras et Ali Abbasi traduisent certaines des multiples manières, très inégales, qu’a le cinéma de faire d’une personne un personnage.

Raconter sous forme de fiction tout ou partie de la vie de personnes célèbres est presqu’aussi vieux que le cinéma, Jeanne d’Arc restant recordwoman du genre depuis un bon siècle. Il n’empêche que le désormais dit «biopic» connaît une efflorescence sans précédent, avec de loin en loin la découverte de manières plus singulières d’évoquer une personnalité et son temps que la reconstitution biographique illustrée.

Parfois, l’engouement pour une figure donne plusieurs films simultanément, comme c’est arrivé avec des icônes de la mode telle Coco Chanel en 2008-2009 ou, en 2014, Yves Saint Laurent, cas exemplaire du contraste entre un traitement académique et un traitement inventif dans le cas de l’approche de Bertrand Bonello.

Et, pour cette seule année 2024, sont parues sur les grands écrans les vies de Maria Schneider, de Bob Marley, de Maurice Ravel, de Napoléon, de Romain Gary et d’Amy Winehouse, en attendant Sarah Bernhardt, La Callas, Franz Kafka, Charles Aznavour, Leni Riefenstahl, Bob DylaTrois paramètres majeurs nourrissent cet engouement. Les deux premiers sont symétriques: soit la personne est déjà très célèbre et le film cherche à profiter de sa renommée, qui rassure les investisseurs et invite le public en terrain supposé connu, soit elle ne l’est pas autant qu’elle le devrait et il s’agit de révéler une existence injustement sous-estimée par l’histoire officielle. Non sans éventuellement combiner les deux, en promettant des révélations sur des figures archi-connues.

Le troisième facteur décisif est d’offrir presque systématiquement l’occasion d’une performance impressionnante à l’interprète principal·e, avec couramment promesse d’Oscar, César et autres statuettes dorées en usage partout dans le monde.

Cette semaine, ce sont pas moins de quatre biopics qui sortent sur les écrans français. En fait trois plus un, L’Histoire de Souleymane, où la question du biopic, du rapport entre un individu et celui qu’il incarne, est reformulée de manière singulière. Les trois premiers évoquent les années de formation d’une artiste, Niki de Saint Phalle, la carrière d’une photographe, Lee Miller, et le début de l’ascension de Donald Trump. Chacun des trois est porté par une idée forte, qui organise les éléments biographiques retenus et, surtout, la manière de les présenter.

«Niki» de Céline Sallette

Pour son premier film comme réalisatrice, Céline Sallette s’appuie sur les trois livres consacrés à sa propre histoire écrits par la peintre et la suit dans son devenir artiste, plus exactement cette artiste-là, suivant un processus de réappropriation de son passé marqué par l’inceste qu’elle a subi.

Le film tire le meilleur parti de ses deux principaux atouts. L’un tient à l’intensité de la présence de son actrice, Charlotte Le Bon, très bien filmée dans la multiplicité des manières qu’a l’héroïne d’exister, de réagir, de souffrir, de s’effondrer, de rayonner de vitalité. D’être folle et pas du tout folle.

Niki (Charlotte Le Bon), qui laissera le nom de son mari pour se réapproprier celui du père qui l'a violentée en même temps qu'elle invente son style et construit sa place. | Capture d'écran Wild Bunch Distribution via YouTube

Niki (Charlotte Le Bon), qui laissera le nom de son mari pour se réapproprier celui du père qui l’a violentée en même temps qu’elle invente son style et construit sa place. | Wild Bunch Distribution

Le second, peut-être subi, mais précieux, consiste en l’interdiction qu’a eu la cinéaste de montrer les œuvres de celle dont elle conte l’histoire. C’est d’autant moins dommageable qu’à peu près tout le monde a au moins vaguement en tête ce à quoi ressemble l’œuvre de Niki de Saint Phalle, a au moins vu les grandes statues colorées, à défaut d’une connaissance plus complète.

Il se trouve que cette situation fait écho à ce qui reste assurément le chef d’œuvre du film consacré à un ou une peintre, le Van Gogh de Maurice Pialat, où là non plus on ne voyait jamais les tableaux. Ils n’en étaient que mieux présents, sans le malaise de figurer le geste d’un ou une grande artiste en action, qui est souvent comme la dénonciation explicite de ce que le dispositif du biopic dans son ensemble a d’artificiel, sinon de complètement bidon.

Rien de tel avec ce film tendu, combatif, qui réussit également l’exercice si souvent décevant de la reconstitution d’une communauté d’artistes en marge et promis à grand avenir. Ici, c’est l’évocation de la bohême des nouveaux réalistes (Tinguely, Arman, Villeglé, Spoerri… Yves Klein n’apparaît pas dans le film, qui en revanche redonne une place à l’artiste suisse Eva Aeppli), en évitant le côté folklorique qui généralement prévaut.

De part en part, au fil de ses chapitres, cette réussite tient pour une part à une rage féministe, qui irrigue le film sans l’y enfermer. Et c’est très bien ainsi.

Niki
De Céline Sallette
Avec Charlotte Le Bon, John Robinson, Damien Bonnard, Judith Chemla, Alain Fromager
Durée: 1h38
Sortie le 9 octobre 2024

«Lee Miller» d’Ellen Kuras

C’est un peu le contraire avec Lee Miller. Le film évoque la vie de cette photographe américaine casse-cou qui réussit à s’imposer parmi les reporters de guerre ayant accompagné l’US Army en 1944-1945, de la Normandie à l’Allemagne où elle est parmi les premières à photographier l’horreur des camps de concentration.

La vie de Lee Miller fut effectivement extraordinaire, à plusieurs titres. Et c’est comme si le film ne savait faire autre chose qu’y prélever ce qui peut paraître payant, tout en se soumettant à un point de vue général très contestable.

Lee Miller (Kate Winslet), reporter baroudeuse pendant la Seconde Guerre mondiale. | SND
Lee Miller (Kate Winslet), reporter baroudeuse pendant la Seconde Guerre mondiale. | SND

Comme autant de coups de truelle, on voit s’empiler les coups de force sur lesquels compte la production. À commencer par le numéro de Kate Winslet, monolithe de détermination dans un monde en guerre où se multiplient aussi les manifestations de cette guerre plus insidieuse (et bien plus longue), celle de la domination des mâles.

Mais aussi les scènes d’action, avec assez d’explosions et de cavalcade sous les tirs pour secouer le public, et des scènes choc (les piles de cadavres de Buchenwald et de Dachau, l’autoportrait dans la baignoire d’Adolf Hitler).

Dans le film, tout se résume à une suite d’anecdotes curieuses, sans que rien dans la manière de filmer, de jouer, de monter, ne donne accès aux multiples et terribles échos que ces situations convoquent.

Mais c’est aussi, ou surtout, idée maîtresse bizarrement dissimulée, que cette histoire est racontée d’un point de vue très particulier. Celui d’un homme qui déballe et commente les archives de Lee Miller et qui est présenté comme «le journaliste», mais est en fait le fils de la photographe, Antony Penrose, auteur du livre dont s’inspire le film. (…)

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«All We Imagine as Light», trois femmes et tout un monde

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Prabha (Kani Kusruti), forte femme peut-être victime de sa force même.

Dans la mégapole puis au bord de la mer, le film de Payal Kapadia tisse le récit de parcours très personnels dans un ample mouvement d’ensemble.

C’est comme un flux, un courant puissant qui porterait ensemble hommes et choses, lieux et bruits. C’est, filmée avec une sensibilité à fleur d’images, la grande ville où vont se distinguer des figures plus précises, et même très singulières, sans jamais perdre le sentiment de cette totalité en tensions, en mouvements multiples.

La ville, c’est Bombay, mégapole indienne où interfèrent modernisation de pointe et misère archaïque, glamour Bollywood et migrants venus en masse d’autres parties du pays. Les figures, ce sont trois femmes: Prabha, Anu et Parvaty.

Des voix multiples

Prabha et Anu sont infirmières dans un hôpital, et colocataires. Elles viennent de la même région, le Kerala, à l’extrême sud de l’Inde. Malgré ces points communs, elles ne se ressemblent pas, la première plus mûre, mariée, professionnelle confirmée, la seconde plus jeune, plus rebelle et impulsive, hindoue prise dans une histoire d’amour compliquée avec un garçon musulman.

Parvaty, dont la présence émerge plus lentement, est cuisinière dans le même hôpital. Plus précaire, elle est sous la menace d’une expulsion de son logement par des requins de l’immobilier. Autour d’elles se déploient selon des rythmes et des intensités variables, telle une composition musicale, les récits qui tissent la première partie du film, la plus importante par sa durée.

Payal Kapadia conte leur histoire et leurs histoires. Au fil de situations quotidiennes immergées dans le courant urbain et les vibrations émotionnelles de chacune, c’est merveilleux d’avoir le sentiment de faire connaissance avec elles, séparément ou ensemble, d’en capter des traits particuliers, de s’approcher même brièvement, et forcément de façon très partielle, d’êtres humains au singulier.

Et pourtant c’est aussi, du même élan, l’histoire des voix multiples qui peuplent la bande son, des trains qui amènent et remmènent les migrants, des visages innombrables où se dessinent un peu mieux, un moment, des individus –le médecin attiré par Prabah, l’amoureux d’Anu.

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Prabha et Anu (Divya Prabha) devant le mystérieux cadeau venu du lointain exil du mari absent. | Condor Distribution

C’est, aussi, l’histoire de la pluie, la mousson qui change la vision des choses et arrête la ville, l’histoire d’une métropole moderniste qui se reconfigure en gigantesque procession politico-religieuse le temps d’une fête rituelle. L’histoire d’un passé de luttes ouvrières écrasées et, surtout, de femmes aux vies verrouillées par les traditions, les familles, les conditions de travail, les blocages intimes.

Une chronique et un conte, de tendresse et de colère

C’est une chronique et un conte, une invention romanesque tissée d’observations fines, de tendresse et de colère. Consacré au Festival de Cannes d’un judicieux Grand Prix, All We Imagine as Light continue de composer avec toutes les ressources du cinéma, du plus réaliste au plus imaginatif, comme le faisait déjà le si beau premier film de la jeune réalisatrice, Toute une nuit sans savoir.

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Encouragée par Prabha, Parvaty (Chhaya Kadam) ose un geste de révolte. | Capture d’écran bande annonce

Comme un fleuve ferait un coude soudain, la dernière partie du film change de lieu, de tonalité et d’esprit. Au bord de l’océan dans un village 300 kilomètres plus au sud, les trois femmes expérimentent d’autres manières d’exister dans le monde. Des ampoules de couleur dans la nuit, une musique et une danse inventent la possibilité d’être là autrement. (…)

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