CRITIQUE – Page 8 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

À voir au cinéma: «J’ai vu trois lumières noires», «Magma», «Lumière!»

18 mars 202518 mars 2025Publié dans CRITIQUETagué Colombie, Guadeloupe, LumièreLaisser un commentaire

Le vieux José, en chemin vers une ultime aventure chez les vivants et les morts dans J’ai vu trois lumières noires.

L’épopée fantomatique d’un guérisseur chez Santiago Lozano Álvarez, la danse des pouvoirs, des savoirs et des croyances autour d’un volcan avec Cyprien Vial, le chant d’amour de Thierry Frémaux au cinéma sont autant de célébrations des puissances de cet art.

«J’ai vu trois lumières noires» de Santiago Lozano Álvarez

C’est un grand fleuve, qui coule au milieu d’une forêt tropicale. On le voit un moment, puis la caméra se déplace horizontalement, son mouvement lent balaie la jungle épaisse, se poursuit jusqu’à ce que le même fleuve, vu selon l’axe opposé, occupe la même place dans l’image.

N’importe qui peut faire un panoramique à 180 degrés depuis le milieu d’un pont. Tout le monde ne peut pas faire le premier plan de J’ai vu trois lumières noires. Seul un authentique cinéaste est capable de donner à la fois cette évidence, cette beauté, cette profondeur à ce qui paraît d’une extrême simplicité. Et qui, on le saura plus tard, annonce à plus d’un titre la grande aventure qui va suivre.

La grande aventure sera celle du vieux José de Los Santos. Quand il débarque dans une cérémonie où il a été appelé, ça n’a l’air ni grand ni aventureux. Ce sont des funérailles de village, mi-rituel mi-fête. On boit, on fait de la musique, José fait ce qu’il fait depuis très longtemps, ce pourquoi on l’appelle et pourquoi on l’estime: accomplir les actes qui conviennent, pour les morts comme pour les vivants.

Guérisseur, chamane, sorcier, prêtre: qu’importe le nom qu’on donnera à celui qui porte comme un devoir sacré, comme un fardeau et comme un boulot de chaque jour l’ensemble de ce qu’il a appris, et qu’il ne sait à qui transmettre. Le mort dont il faut s’occuper est un noyé, repêché dans le fleuve. Curieux noyé, avec bien visible dans la poitrine l’endroit où est entrée la balle qui l’a tué.

C’est que partout autour du village, dans la forêt et le long du fleuve, et des autres fleuves, il y a la guerre. Une guerre violente et cruelle, dont les villageois sont les victimes et les otages, tandis que s’affrontent sans merci les prospecteurs envoyés par des puissants qu’on ne verra jamais et leur escorte de paramilitaires, et les guérilleros engagés dans la lutte armée depuis si longtemps que celle-ci est devenue non un moyen mais un mode de vie, un destin.

Quand il rentre chez lui, José est attendu par une des victimes de cette guerre, son fils, qui porte le nom étrange de Pium-Pium. Pium-Pium est mort. Il a été tué par la guérilla après qu’il a rejoint les rangs des chercheurs d’or qui détruisent la terre, mais paient bien. José a compris.

Qui rencontre un mort va mourir à son tour. Mais cela, il ne peut se contenter de le subir, il doit accomplir un ensemble de tâches dont lui seul connaît le sens et la nécessité. Commence alors la magnifique odyssée du vieux José, par les forêts, les camps de guerre, les lieux habités de divinités multiples, de spectres et d’animaux, les chantiers où des hommes hébétés de violence protègent les pelleteuses destructrices.

Entre mysticisme chrétien, mythologies venues d’Afrique, vie quotidienne, sidérantes beautés de la nature, violence politique, allégeances multiples aux puissances terrestres ou invisibles, voici l’odyssée du bonhomme à lunettes, héros taciturne.

Visibles par José, et par la caméra, les êtres qui hantent la forêt et l’histoire de cette région meurtrie de Colombie. | Dublin Films

De nombreux phénomènes mystérieux habitent le deuxième long-métrage du cinéaste colombien Santiago Lozano Álvarez, après Siembra, coréalisé avec Angela Osorio en 2015 et jamais distribué en France. Parmi ces mystères, le plus évident mais pas plus explicable pour autant est la puissance vibrante de chaque plan, le rayonnement troublant des êtres et de ce qui circule entre eux, dans les situations multiples qui composent cette fresque mémorable.

Ainsi J’ai vu trois lumières noires devient une grande aventure, aussi pour ses spectateurs et spectatrices.

J’ai vu trois lumières noires

de Santiago Lozano Álvarez

avec Jesús María Mina, Carol Hurtado, John Alex Castillo, Julián Ramirez

Séances

Durée: 1h27

Sortie le 19 mars 2025

«Magma» de Cyprien Vial

Le volcan a grondé, il a craché une colonne de cendres. Que faut-il faire? Répondre à cette question est le travail de Katia Reiter et de la petite équipe qu’elle dirige au laboratoire de volcanologie, près de la Soufrière, en Guadeloupe.

Répondre à cette question est aussi la tâche du préfet. Et c’est ce que doivent également décider, d’une manière ou d’une autre, individuellement et collectivement, les habitants de la zone un peu, beaucoup, extrêmement ou pas du tout menacée par un risque d’éruption majeur.

La scientifique (Marina Foïs) face à des données complexes, difficiles à interpréter. | Pyramide

«Tout le monde a ses raisons», disait Jean Renoir dans La Règle du jeu, en trouvant cela «terrible». Mais avoir ses raisons ne signifie pas avoir raison. Et la rationalité, scientifique mais aussi des prérogatives de Katia comme femme responsable dans un milieu très masculin, et comme ainée face à un thésard qui est, lui, guadeloupéen quand elle vient de métropole, ne peut pas devenir si aisément objective.

Pas plus que ne sont irréfutables les raisons politiques et de communication, mais aussi de gestion économique, que prend en compte le préfet, ou les angoisses et les besoins, mais aussi les savoirs, et les colères de la longue histoire coloniale vécue par les habitants.

Il y a les graphiques des appareils d’analyse, les instructions de Paris, les rapports d’affection, de pouvoir, de révolte entre les personnes. Et le volcan, qui lui aussi a ses raisons, même si, surtout si personne ne peut entièrement les décrypter.

Autour de la menace d’une catastrophe, «naturelle» si on veut mais dont les formes dépendront de décisions humaines, et des dégâts considérables qu’entrainent aussi évacuation, interdictions multiples, quadrillage policier, se déploient un réseau d’intrigues, d’affrontements, d’alliances. Cela se joue entre individus, entre groupes, en interactions avec les données chiffrées et avec les mouvements du magma volcanique ou les secousses dans le sol, comme avec les mots employés, les gestes et les silences. (…)

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À voir au cinéma: «Vers un pays inconnu» et «Le Soleil se lèvera»

11 mars 2025Publié dans CRITIQUETagué exil, femmes, Iran, Palestine, ThéâtreLaisser un commentaire

Dans Vers un pays inconnu, l’exil comme seule identité: Reda (Aram Sabbah) et Chatila (Mahmood Bakri).

Films de combat, les premiers longs-métrages du Palestinien Mahdi Fleifel et de l’Iranien Ayat Najafi inventent chacun un chemin singulier, dont les détours augmentent la justesse et la force.

Ce sont deux films inspirés par des situations dramatiques en cours dans la même partie du monde, ce Moyen-Orient saturé de violences et d’injustices. Ces films sont l’un et l’autre réalisés par un homme originaire du pays dont la situation inspire le film, mais qui n’y vit pas: le Palestinien Mahdi Fleifel vit au Danemark, l’Iranien Ayat Najafi vit en Allemagne.

L’un et l’autre signent ici leur premier long-métrage de fiction, après avoir été auparavant repérés grâce à un long-métrage documentaire. Et l’un et l’autre explorent un moyen à la fois indirect et sans ambiguïté pour évoquer l’oppression des leurs, le désespoir comme seul horizon des Palestiniens, la violence et le mépris contre les femmes en République islamique d’Iran.

Cela donne deux films complètements différents dans leur mise en œuvre narrative et stylistique, et qui pourtant participent des réponses de cinéma afin de prendre en charge les réalités contemporaines au-delà de la seule déclaration de principe, et avec plus de puissance.

«Vers un pays inconnu» de Mahdi Fleifel

Vol et embrouilles, combines et tchatche font partie des techniques de survie, dans les rues et sur les places d’Athènes où les deux copains, Chatila et Reda, galèrent pour tenter de trouver de quoi payer le sésame salvateur, un passeport falsifié qui leur permettra de rejoindre l’Allemagne.

Jeunes hommes palestiniens ayant réussi à fuir l’impasse mortifère des camps, arrêtés en chemin vers l’espoir d’une autre existence, Chatila, cuirassé de détermination –sauf quand il parle au téléphone à sa femme et son petit garçon qu’il rêve de faire venir un jour–, et Reda, hanté de fragilités et d’angoisses, finiront par emprunter des chemins plus sombres, plus violents, plus fous.

Nerveux comme un thriller new-yorkais, speedé et mal-pensant comme une plongée dans des inframondes réalistes et aux limites de la fable onirique rappelant certains films d’Abel Ferrara, Vers un pays inconnu progresse par sauts, chutes et embardées, loin de la fluidité en mouvement qu’appellerait le skate dont Reda ne se sépare jamais.

D’arnaques en brutalités, de drogue dure en spirale de tristesse insondable, Mahdi Fleifel trouve pour son premier long-métrage de fiction les ressources d’une mise en scène tendue, sans complaisance ni pour ses personnages, ni pour la réalité à laquelle ils sont confrontés –le monde d’aujourd’hui, l’Europe et le Moyen-Orient d’aujourd’hui.

Si le romanesque, ses codes et ses envolées, sont partout dans le film, il s’inscrit simultanément dans une réalité documentaire, celle des exilés fuyant des conditions infernales, parmi lesquels les Palestiniens incarnent une atroce exemplarité.

Car si Vers un pays inconnu suit des actes singuliers, il s’ouvre avec une citation d’Edward Saïd sur l’interminable souffrance de ce peuple. Il se trouve qu’on sait combien elle concerne le cinéaste lui-même, qui a évoqué à la première personne du singulier combien il s’agit, aussi, de sa propre histoire, grâce à son long-métrage documentaire A World Not Ours.

La phrase de Saïd inscrit le tragique du sort palestinien, depuis la Nakba, sous le signe de l’exil, modulé différemment pour les quelque 6 millions de la diaspora et les environ 6 millions à Gaza où un génocide est en cours, en Cisjordanie soumise à la violence de l’armée et des colons et comme citoyens de seconde zone soumis à l’apartheid en Israël. La phrase d’Edward Saïd dit que désormais, et depuis des décennies, tous les Palestiniens sont des exilés, où qu’ils vivent.

Alliée, victime ou manipulatrice, la femme grecque rencontrée dans un square (Angelikí Papoúlia), et Chatila entre sentiments et combine. | Eurozoom

Le geste narratif et de mise en scène de Fleifel, qui vit au Danemark où il expérimente une forme «douce» de l’exil extérieur, est éminemment politique. Il transcrit cette réalité si évidente: des gens systématiquement opprimés, floués, méprisés et privés d’avenir depuis des décennies ne sont pas forcément gentils.

Il y a une dimension de survival dans Vers un pays inconnu, mais il s’agit du survivalisme de tout un peuple depuis soixante-quinze ans: ce n’est plus un ressort dramatique, ni une question morale, c’est un fait d’une brutalité indépassable.

Chatila un peu, Reda beaucoup, s’interrogent sur la légitimité de ce qu’ils mettent en œuvre pour s’en sortir. Et heureusement. Mais le film, lui, distille obstinément l’idée que le problème n’est pas, n’est plus, ne peut plus être seulement de rappeler que c’est vilain de mentir, voire de commettre des violences sur des gars qui n’ont rien fait.

Vers un pays inconnu est hanté, sans les justifier, par les effets de la violence d’un interminable destin collectif. Juste pour dire qu’on en est là et qu’il faut être sacrément aveugle, ou malhonnête, pour sembler le découvrir et s’en offusquer quand ceux qui se font piétiner depuis une éternité finissent par mal se comporter.

Il n’y a aucun doute sur le fait que ce que commettent Chatila et Reda est mal. Ils le savent. Mais Vers un pays inconnu n’est pas un film moral, c’est un film politique. Où l’inconnu de la destination que mentionne le titre désigne précisément l’immoralité d’une situation historique, et le sombre vertige de ses effets. Cette situation historique qui n’a fait qu’empirer depuis que le film a été réalisé.

Vers un pays inconnu

de Mahdi Fleifel

avec Mahmood Bakri, Aram Sabbah, Angelikí Papoúlia, Mondher Rayahneh

Séances

Durée: 1h46

Sortie le 12 mars 2025

«Le Soleil se lèvera» d’Ayat Najafi

Jouer Lysistrata à Téhéran est autrement périlleux, et en écho avec la réalité, que d’y lire Lolita. La pièce comique d’Aristophane, pamphlet féministe fondateur qui reste d’actualité dans le monde entier, trouve en Iran une résonnance et un pouvoir de transgression d’une évidente acuité.

A fortiori lorsque les répétitions ont lieu tandis que montent dans la rue les réactions massives à la mort de Mahsa Amini, et leur violente répression.

Pieds nus ou en stilettos sur le plancher de la salle de théâtre, des affirmations de la présence des corps, et d’abord des corps féminins, qui valent manifeste dans l’Iran actuel. | A Vif Cinémas

Cela suffirait à faire du Soleil se lèvera une idée judicieuse. Mais le film d’Ayat Najafi est bien mieux que cela, grâce en grande partie au fait que son réalisateur est d’abord un homme de théâtre. Ou plutôt grâce à la manière dont les ressources de la scène et celles de l’écran sont ici associées. (…)

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Au cinéma: «Les Filles du Nil», «Black Dog», «Anna», «Mickey 17»

4 mars 2025Publié dans CRITIQUETagué animaux, Bong Joon-ho, cinéma chinois, Cinéma italien, Documentaire, Egypte, science-fictionLaisser un commentaire

Le rêve d’envol d’une adolescente grâce au théâtre, mouvement intime, à la fois joyeux et terrible, qui porte Les Filles du Nil.

Les films d’Ayman El Amir et Nada Riyadh, de Guan Hu, de Marco Amenta et de Bong Joon-ho inventent, ou pas, comment dépasser les modèles dont ils relèvent.

«Les Filles du Nil» de Nada Riyadh et Ayman El Amir

Elles sont six habitantes d’un village égyptien à 250 kilomètres au sud du Caire, Deir el-Bersha, six jeunes filles habitées d’une passion pour le théâtre, dans un environnement où rien, vraiment rien ne s’y prête. Elles sont un groupe, au sein duquel se distinguent plus particulièrement trois personnalités fortes, très différentes: Majda, Haidi, Monika.

Chacune négocie ou affronte, dans sa famille ou là où elle travaille, le droit de pratiquer ce qui lui importe, et les possibilités matérielles de le faire –du temps, ou une salle de répétition un peu aménagée pour préparer les spectacles de rue qu’elles organisent.

L’énergie affutée de Majda, qui dirige la troupe du fait de son seul ascendant personnel, en fait une héroïne du réel, impressionnante de ressources diplomatiques et de détermination.

Ce qu’elles interprètent ne sont pas vraiment des pièces, plutôt une forme d’agitprop inventée sur place ou en s’inspirant de tutos sur internet, avec parade, adresse au public, chansons aux paroles détournées, évocations d’événements du quotidien, blagues et clowneries qui mettent en joie les spectateurs et spectatrices.

Ce sont les enfants du village d’abord qui se pressent, puis des femmes, leurs mères sans doute, puis des vieux, enfin quelques hommes. Les jeunes types passent à moto. Il y a de l’électricité dans l’air: ce monde d’aujourd’hui, aux modes de vie pour une bonne part archaïque malgré les téléphones portables, est loin d’accepter ces jeunes filles qui se montrent en public, brocardent le machisme dominant, dénoncent les violences conjugales et les mariages forcés.

Peut-être grâce à la présence de la caméra et d’Ayman El Amir et Nada Riyadh, couple de cinéastes venu du Caire, rien ne leur arrivera –on comprend aussi qu’elles n’en sont pas à leur coup d’essai, que les habitants ont, au moins en partie, accepté cette présence transgressive, que certains et certaines apprécient.

Les pressions se manifesteront autrement, notamment dans la vie privée de deux d’entre elles, engagées sur le chemin du mariage. Les scènes avec les fiancés, celles avec les parents, mais aussi le comportement de Haidi et de Monika sont loin d’être toujours conformes aux stéréotypes, ni de suivre une trajectoire rectiligne.

Majda, depuis sa chambre de jeune fille pieuse, coordonne les possibilités d’existence de la troupe, et organise sa propre autonomie. | Dulac Distribution

Fréquemment inattendu, et mobilisant des aspects qui restent des questions, à commencer par le fait que tout cela se produit dans un village copte, le film laisse advenir des situations drôles, émouvantes, effrayantes, bizarres.

Il réussit un alliage dynamique et fécond, entre attention aux individus et captations des cadres institués, où la religion et la coutume, également modélisées par l’exigence de la domination masculine, conditionnent les actes, les pensées, les sentiments, dans un environnement –les maisons, les rues, les champs, l’église…– observé avec attention, avec empathie, avec la volonté de comprendre avant de juger.

Récompensé de l’Œil d’or au dernier Festival de Cannes, où il était présenté à la Semaine de la critique, Les Filles du Nil est une chronique dans un coin perdu d’Égypte filmée comme une grande aventure. Et qui, par des moyens qui semblent tout simples et en fait questionnent aussi les procédés du documentaire, trouvent le souffle d’une épopée.

Les Filles du Nil

d’Ayman El Amir et Nada Riyadh

Séances

Durée: 1h42

Sortie le 5 mars 2025

«Black Dog» de Guan Hu

Dès l’ouverture, le film ne laisse aucun doute sur les références auxquelles il fait appel, en l’occurrence la longue tradition du western, l’Ouest étant ici situé dans ce que nous nommons l’Extrême-Orient et plus précisément dans une zone désertique de l’ouest chinois. Comme dans la scène d’ouverture d’un film de Sergio Leone, la sécheresse, la poussière et le vent y sont le lot de chaque jour.

Pourtant, il s’agit d’un territoire bien réel, hanté par une autre désertification, économique (la fermeture des puits de pétrole qui ont fait vivre cette région du désert de Gobi) et démographique, en plus des effets violents du réchauffement climatique.

Lang (Eddie Peng) et son nouvel ami, deux chiens noirs accusés d’avoir la rage. | Memento

Là revient le taiseux Lang, sorti de prison après avoir purgé une peine qui n’a pas assouvi la soif de vengeance d’un clan qui l’accuse d’avoir tué un des siens. Paysage de ville fantôme et héros taciturne qui chevauche avec virtuosité sa moto, lui qui fut un acrobate réputé sur ces engins, Black Dog n’est ni une parodie ni une imitation de western mais une proposition de cinéma qui sait mettre à profit le carburant romanesque et visuel venu d’autres latitudes pour ses propres enjeux.

En effet, le onzième long-métrage d’un des réalisateurs chinois les plus reconnus dans son pays est aussi un conte fantastique dont nombre des protagonistes sont des animaux. Entre réalisme et dystopie post-apocalyptique, l’affrontement entre Lang et le gang au sein d’une communauté villageoise multitraumatisée se produit alors qu’une horde de chiens dispute aux humains le contrôle d’une partie de la ville.

Parmi eux survit, en lonesome hero canin, la figure singulière du quadrupède maigre et noir, source de peurs et de fantasmes, que désigne le titre tout autant qu’il concerne le motard de sombre vêtu, paria qui recueillera son alter ego pourchassé. (…)

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À voir au cinéma: «Les Damnés», «Le Mohican», «Prima la vita»

11 février 2025Publié dans CRITIQUETagué Amérique, Corse, Guerre de Sécession, Italie, Père et fille, thrillerLaisser un commentaire

Dans Les Damnés, la guerre comme le cinéma ne la montre jamais.

Film de guerre par Roberto Minervini, thriller politique en Corse par Frédéric Farrucci ou déclaration d’amour à son père et au cinéma par Francesca Comencini trouve chacun une tonalité singulière au sein de genres codifiés.

«Les Damnés» de Roberto Minervini

Il fait froid. On ne sait pas où on va. La petite troupe de cavaliers et de fantassins en uniforme bleu avance dans un territoire mal connu. Il faut se ravitailler, installer des campements, rester sur le qui-vive. La mort est alentour, mais aussi des ennuis plus quotidiens, des doutes, des raisons d’agir. Faire la lessive. Rassurer. Se distraire. Parler ou se taire.

Accompagnant un escadron de soldats nordistes, Roberto Minervini réinvente carrément ce genre si courant qu’est le film de guerre. Tous les pays du monde ou presque ont réalisé des films de guerre, généralement en rapport avec des conflits auxquels ils ont été mêlés. Ils y développent des points de vue variés, allant d’une approche militariste à une approche pacifiste, où l’héroïsme individuel, la constitution d’un groupe supposé représentatif de la nation, voire de l’humanité, est mise en évidence par des circonstances extrêmes.

Dans ces films, la guerre, le phénomène guerrier, ce qui se produit en situation de guerre importe beaucoup moins que les effets qu’il est possible d’en tirer, du côté du spectacle –y compris pour en dénoncer la fascination spectaculaire, ce que faisait Apocalypse Now tout en en tirant bénéfice– ou du côté du «message», politique le plus souvent, éventuellement moral ou même métaphysique (chez Terrence Malick par exemple).

Tous les pays ou presque ont produit des films de guerre, mais aucun autant que les États-Unis, qui ont largement modélisé le genre depuis la Première Guerre mondiale (l’entrée «films de guerre américains» de Wikipedia comporte 712 pages, sans être exhaustive).

Le film de guerre est, comme les autres grands genres hollywoodiens, un des outils avec lesquels les États-Unis ont construit leur propre image, pour les Américains comme pour le reste du monde. Image singulièrement biaisée –ce serait pareil ailleurs, mais les USA ont une «puissance de feu» sans égale sur les imaginaires.

Cinéaste italien travaillant depuis quinze ans et sa «trilogie texane» à montrer d’autres visages des États-Unis que ceux qu’eux-mêmes mettent en avant (son quatrième film, tourné en Lousiane, s’intitule de manière programmatique The Other Side), Minervini quitte après cinq longs-métrages, jusqu’au magnifique What You Gonna Do When the World’s on Fire?, le contemporain explicite pour sembler se tourner vers la reconstitution historique.

Un film d’époque, notre époque

De reconstitution historique il s’agit en effet, avec une précision des matières, des vocabulaires, des façons de penser et d’agir infiniment plus rigoureuse que la quasi-totalité des films de guerre américains. Il ne s’agit pas ici de mettre une bonne note sur le plan historiographique, il s’agit d’apprécier combien ces tissus, ces armes, ces manières de parler suscitent de sensations, d’émotions, de trouble et d’intelligence pour le spectateur.

Le cinéaste se tient entièrement du côté de ce que les grands historiens contemporains de la guerre comme Annette Becker et Stéphane Audoin-Rouzeau ont appelé «le fait combattant»: la compréhension de la guerre à partir du vécu des soldats et des conditions concrètes d’existence sur le front.

De conciliabules autour d’un feu en escarmouches incompréhensibles avec un ennemi à peine entrevu, face aux beautés sublimes et aux violences extrêmes de la nature autant qu’aux pénuries matérielles, aux malentendus au sein d’une hiérarchie opaque, mais aussi avec des gestes de compassion et de courage surgissant du terrain et des circonstances, le film trouve une dramaturgie intense et vivante, qui pour une fois ne prend pas son public pour des gosses uniquement friands de simplisme et de scintillement.

Un film qui comporte aussi son lot de scènes d’action, mais où le mot «action» change de sens. | Les Films du Losange

Le fait d’avoir situé ce récit, d’un romanesque que n’aurait pas désavoué Jack London, durant la guerre de Sécession, est à double titre légitime, car ce conflit est bien plus significatif de la naissance des États-Unis réels, tels qu’ils existent jusqu’à aujourd’hui, que la Déclaration d’indépendance du 4 juillet 1776. D’innombrables historiens en ont fait le constat, et c’est aussi ce que traduit –avec le rôle de nation building du cinéma en Amérique– le nombre considérable de films sur la guerre de Sécession, par opposition à la rareté des films sur la guerre d’indépendance, parfois appelée la Révolution américaine.

La manière dont Minervini filme des soldats aux motivations hétérogènes et souvent incertaines, confrontés aux frimas d’un hiver rigoureux de 1862 dans le nord d’une Californie encore largement inhabitée par les Blancs autant qu’au risque d’être tués ou capturés par l’ennemi, peut aussi bien évoquer dans une certaine mesure la situation de soldats aujourd’hui, en Ukraine par exemple.

Cette manière de filmer possède une évidente dimension documentaire, mais selon une approche très différente d’un des rares films de guerre dont on aurait pu être tenté de rapprocher Les Damnés, La Bataille de Culloden de Peter Watkins, qui mobilisait le vocabulaire du reportage de guerre télévisuel à propos d’un affrontement ayant eu lieu en 1746.

Le souffle du romanesque et le mordant du réalisme. | Les Films du Losange

Dans Les Damnés, le souffle du romanesque est bien présent, les grands espaces comme les enjeux des actes humains organisent la narration, mais jamais selon les codes habituels du film de guerre.

«Film d’époque» au sens courant de cette expression, qui désigne un récit situé dans une époque révolue, Les Damnés, qui fut une des belles découvertes du dernier festival de Cannes (donc avant les élections américaines), est pourtant bien un film de notre époque.

Qu’il se situe durant ce conflit là rappelle combien la guerre civile étatsunienne reste active dans la vie politique du pays, comme en témoignent une part notable des déclarations de Donald Trump et d’Elon Musk, autant que la présence de drapeaux confédérés dans les rassemblements MAGA. La damnation dure plus qu’on ne croirait.

Les Damnés

de Roberto Minervini

avec René W. Solomon, Jeremiah Knupp, Cuyler Ballenger, Tim Carlson

Séances

Durée: 1h29

Sortie le 12 février 2025

«Le Mohican» de Frédéric Farrucci

Au début, le visiteur était amical, il venait boire un verre avec Joseph le berger. Mais le berger l’a envoyé paître. Il savait à qui il avait affaire: à un émissaire de ceux à qui «on ne peut pas dire non». Ceux-là, on ne les verra jamais.

Mais on verra la kyrielle de ceux qui font qu’en effet, on ne peut pas leur dire non: gros bras stipendiés, complices tenus par un réseau d’allégeance où la tradition donne la main à la connivence, notables corrompus ou lâches, chefs de bande, policiers complices ou impuissants, simples citoyens qui ne veulent pas d’ennuis, ou empochent sans poser de question quand l’occasion s’en présente. Et aussi, tueurs qui savent pouvoir tirer en pleine rue, en pleine ville, sans risquer grand-chose.

Le berger Joseph (Alexis Manenti), moins seul qu’il ne croit. | Ad Vitam

Mais Joseph a dit non. Non à l’abandon de la terre où il élève ses chèvres sur le littoral corse, alors que désormais le mètre carré y vaut une fortune. Du «non» de Joseph naît un film d’action étonnamment crédible sur les plages estivales saturées de touristes, sur le port d’Ajaccio comme dans le maquis, thriller qui est aussi un conte politique singulièrement vif.

Le deuxième long-métrage de fiction de Dominique Farrucci mobilise avec efficacité les ressorts du film de traque, en cavale aux côtés de Joseph poursuivi par les sbires du grand banditisme en cheville avec les promoteurs immobiliers.

Mais le titre Le Mohican ne renvoie pas seulement au statut de dernière figure d’une espèce menacée de disparition, mais aussi au fait que le berger rebelle a été surnommé ainsi sur les réseaux sociaux, à l’initiative de sa nièce. (…)

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À voir au cinéma: «La Chute du ciel», «Presence», «La Mer au loin»

4 février 2025Publié dans CRITIQUETagué Amazonie, anthropologie, chaman, Documentaire, film d'horreur, peuples autochtones, Série BLaisser un commentaire

En tête marche le chaman Davi Kopenawa, qui est aussi le narrateur et en partie l’auteur de La Chute du ciel.

Le documentaire d’Eryk Rocha et Gabriela Carneiro da Cunha, la série B d’horreur de Steven Soderbergh et l’invention sensuelle qui porte le film de Saïd Hamich Benlarbi sont autant de mises en mouvement des codes établis du cinéma.

«La Chute du ciel» d’Eryk Rocha et Gabriela Carneiro da Cunha

Ils s’approchent. Au début, on les distingue à peine. C’est un grand groupe d’hommes, de femmes et d’enfants, qui marchent vers nous. Plus ils avancent, et plus tout en étant toujours ce groupe, ils deviennent aussi des individus, chacune et chacun singulier.

Ce sont celles et ceux que, durant des siècles, on a appelé des Indiens. Des membres d’un peuple autochtone du continent américain. Eux sont des Yanomami, vaste constellation de communautés vivant depuis toujours dans la forêt amazonienne, dans une zone entre le nord du Brésil et une partie du Venezuela.

Certains ont des t-shirts floqués d’une marque de luxe ou d’un club de foot, la plupart portent des shorts ou des bermudas, des sneakers ou des tongs. Quelques-uns sont quasi nus. Certains portent aussi des arcs et des longues flèches, celui qui marche en tête a un fusil.

Ce dernier, dont le visage finira par occuper tout l’écran et qui adresse un regard à la caméra, s’appelle Davi Kopenawa. Il est le chaman très respecté de cette communauté de Yanomamis.

Devenu aussi un leader politique important, une des principales figures de la lutte des peuples amazoniens pour leur survie, et celle de l’environnement sans lequel ils n’existeraient pas, il est intervenu à Brasilia, à l’ONU et dans de nombreuses arènes internationales. Il parle avec Lula comme avec les chefs d’État européens ou des grands hommes des autres communautés yanomami.

Il a aussi parlé, longuement, avec un ethnologue français, Bruce Albert. Il lui a raconté comment les Yanomamis comprennent le monde, il lui a raconté son propre parcours, il lui a raconté les menaces mortelles que les Blancs, prospecteurs illégaux, militaires, gros éleveurs font peser sur les siens. Et sur nous tous.

Des récits de Davi Kopenawa, récits travaillés ensuite avec le chercheur français qui vit avec les Yanomamis depuis la fin des années 1970, est né un des livres majeurs de l’anthropologie contemporaine. La Chute du ciel est paru en 2010 dans la collection Terre Humaine, celle qui a publié Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss et Les Derniers Rois de Thulé du directeur de la collection, Jean Malaurie.

Davi Kopenawa, prêt pour la cérémonie traditionnelle mais à l’écoute des dangers contemporains. | La 25e heure

Le film La Chute du ciel, n’est pas l’adaptation (impossible) du livre, mais plutôt sa suite avec d’autres moyens, ceux du cinéma. Il est cosigné par Eryk Rocha, fils de la principale figure du cinéma moderne brésilien Glauber Rocha et lui-même réalisateur confirmé dont on avait découvert il y a neuf ans le beau Cinema Novo, et par la chercheuse et dramaturge Gabriela Carneiro da Cunha.

Comme le livre, le long-métrage est entièrement conçu avec et aux côtés de Davi Kopenawa. Tourné pendant les cérémonies qui accompagnent la mort d’un autre chaman, celui qui avait initié Kopenawa, ce film fascinant est entièrement façonné par la quête des cinéastes. Il s’agit de trouver les formes de réalisation qui accompagnent la cosmogonie de ceux qu’ils filment, les manières de percevoir, de penser et de s’exprimer de celui qui les guide.

Grâce à eux trois, La Chute du ciel, découvert au dernier Festival de Cannes à la Quinzaine des cinéastes, est une impressionnante immersion dans des manières d’habiter la Terre, des modes de relations entre les humains, avec les autres éléments naturels et avec des formes de spiritualité où le visible et l’invisible vivent et vibrent en continuité.

Mais si les images sont uniquement consacrées aux Yanomamis et à leur environnement tel qu’ils le perçoivent, les menaces externes sont bien là: chercheurs d’or pollueurs et transmetteurs de maladies et autres destructeurs de la forêt-monde sont tout autour, et sur la bande-son.

Témoignage et cri d’alerte à propos d’un monde menacé, c’est du même élan un moment important de l’invention de nouvelles possibilités du cinéma de représenter et de raconter, invention dont les enjeux se déploient bien au-delà de leur «sujet», pour interroger les codes dominants de l’image, du son, du montage, et en explorer des alternatives.

La Chute du ciel

d’Eryk Rocha et Gabriela Carneiro da Cunha

Séances

Durée: 1h50

Sortie le 5 février 2025

«Presence» de Steven Soderbergh

L’âge d’or d’Hollywood a reposé entre autres sur l’existence, alors codifiée, des séries B. Productions bon marché sans grande vedette assurant une offre pléthorique sur les écrans, celles-ci étaient à la fois des lieux d’expérimentation, des manières d’entretenir la machine et l’ensemble de ceux, hors célébrités, qui la faisaient fonctionner, et de multiplier les variations, narratives et formelles, sur des schémas éprouvés.

Steven Soderbergh, cinéaste cinéphile et grand explorateur des modalités originales de mobilisations des moyens du cinéma, en ressuscite les vertus dans les marges de la grande industrie actuelle, mais également dans les marges des cases stabilisées du «cinéma d’auteur indépendant» dont il a été une des figures de proue à l’époque de Sexe, mensonge et vidéo, et de ses suites au début des années 1990, avant de s’en évader de multiples manières.

Une spécialiste du surnaturel (Julia Fox, à droite) tente d’aider les quatre nouveaux habitants de la maison, la fille, le père, le fils et la mère (Callina Liang, Chris Sullivan, Eddy Maday, Lucy Liu). À moins qu’il n’y en ait un ou une cinquième… | Dulac Distribution

Presence, dont le titre vaut aussi pour le réalisateur («Je suis toujours là», affirme son 33^e long métrage en trente-cinq ans) est explicitement un petit film d’horreur d’après un synopsis ultra convenu. Une famille aisée emménage dans une belle maison d’un faubourg cossu. Des événements paranormaux vont révéler des dysfonctionnements profonds, dans la famille et la société étatsunienne.(…)

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À voir au cinéma : «Un parfait inconnu», «La Pie voleuse», «Apprendre», «Slocum et moi»

28 janvier 2025Publié dans CRITIQUETagué Amérique, animation, école, Bob Dylan, Marseille, optimisme, Robert GuédiguianLaisser un commentaire

Apprendre à jouer, jouer à apprendre, à prendre en considération, en affection et en jubilation dans le film de Claire Simon.

De Bob Dylan à un petit banlieusard rêveur des années 1950, dans une école ou un quartier de Marseille, les films de James Mangold, de Jean-François Laguionie, de Claire Simon et de Robert Guédiguian inventent des éclairages inédits.

Une production hollywoodienne avec une star (Timothée Chalamet) dans le rôle d’une star (Bob Dylan), le nouveau film «guédiguianissime» de Robert Guédiguian, un documentaire à l’école, un dessin animé dans la France périurbaine de l’après-guerre: difficile de faire plus hétérogène.

Pourtant, de ces films qui n’ont en commun que de sortir sur les écrans français ce même mercredi 29 janvier, émane une effluve partagée et plutôt surprenante en cette période: une sorte d’optimisme, d’affirmation de possibles.

Déjouant l’imagerie simpliste accolée à l’évolution de Dylan au milieu des années 1960, contant une intrigue à la morale volontariste, posant un regard délibérément orienté vers ce qui se joue de beau et d’essentiel dans l’enseignement, exaltant doucement les puissances d’un désir qui fait grandir, les films de James Mangold, Robert Guédiguian, Claire Simon et Jean-François Laguionie déclinent sur des modes variés cet élan vers le haut.

Aucune conclusion péremptoire à en tirer: juste ce constat du désir de réalisateurs et réalisatrice de vouloir ne pas baisser les bras devant les noirceurs du présent et de l’avenir.

«Un parfait inconnu» de James Mangold

À la différence d’un des précédents films du même James Mangold, réalisateur aussi doué que versatile (Walk the Line, consacré à Johnny Cash), Un parfait inconnu n’est pas un biopic.

Loin de raconter la vie de Bob Dylan, il se consacre à la seule période qui va de janvier 1961, date à laquelle le jeune homme de 19 ans venu du Minnesota débarque à New York avec sa guitare, à juillet 1965, au moment du célèbre concert de Newport où Dylan, devenu star du protest song acoustique, impose à son public plusieurs morceaux puissamment électrifiés.

C’est le climax du film, dont le scénario s’inspire du livre justement titré Dylan Goes Electric! – Newport, Seeger, Dylan, and the Night that Split the Sixties d’Elijah Wald.

Dylan (Timothée Chalamet) et Joan Baez (Monica Barbaro) en concert au Newport Folk Festival. | Searchlight Pictures

Fort heureusement, Un parfait inconnu ne se contente pas de rejouer cette dramaturgie simpliste, en grande partie grâce à celui dont le nom figure aussi dans le titre du livre, Pete Seeger. Le film de Mangold lui réserve un rôle important et bien plus nuancé que l’incarnation d’un progressisme rétrograde s’opposant à une mutation rock qui, en réalité, avait déjà commencé depuis un bon moment.

Avec Seeger, grâce aussi à la figure spectrale de Woody Guthrie agonisant à l’hôpital et à qui Dylan rendit visite dès son arrivée sur la côte est pour lui chanter son hymne-hommage, c’est aussi l’histoire longue des luttes sociales et de résistances aux multiples oppressions et crimes collectifs fondateurs de l’Amérique qui revient hanter le film –jusqu’à ses dernières images.

Bob Dylan et Pete Seeger (Edward Norton), le «couple» le plus essentiel du récit.

Dylan est une star «universelle», désormais statufiée par son prix Nobel, mais il n’est pas évident qu’il passionne un public né après non seulement «Blowin’ in the Wind» (1962), mais après «Hurricane» (1975), et même après l’album Love and Theft (2001). D’où l’autre enjeu du film: la relation entre le modèle et l’icône adolescente du moment Timothée Chalamet, qui l’interprète à l’écran.

Chalamet est un très bon acteur, on nous dit que c’est aussi lui qui chante sur la bande-son. Il y a toutes les raisons de reconnaitre une réussite du point de vue de l’interprétation –du rôle comme des chansons. Ce qui ne dispense pas de souligner que le jeune comédien est nettement plus lisse et plus mignon que n’était le Robert Zimmerman qui débarquait à Greenwich Village, avec des sonorités et une présence dont on ne peut guère mesurer aujourd’hui ce qu’elles avaient, plus encore que ses premiers textes, de transgressives.

Bien plus que la précision dans la fidélité aux événements d’alors, qui ont fait l’objet d’un tombereau de biographies, et au-delà des souvenirs émouvants que le film peut évoquer à qui fut peu ou prou contemporain de cette histoire, l’œuvre importe surtout pour la relation entre ce qui se joua en 1961-65 et aujourd’hui.

C’est sur cette autre ligne de crête, entre réalité des enjeux de radicalités –politiques et artistiques– telles qu’elles se sont formulées à une autre époque, et échos avec des réalités contemporaines, celles du spectacle, des technologies, des modes d’engagement, que circule Un parfait inconnu.

Sans vouloir mettre à mal le pacte implicite entre spectateur et production mainstream, il ne cesse d’entrebâiller d’autres portes, d’autres questions, d’autres possibilités de songer, aujourd’hui, à ce qui s’est produit alors, dans les bars folks, sur les scènes avec Joan Baez chantant «We Shall Overcome» («Nous triompherons», tu parles!), et puis l’hymne rageur dénonçant le sacrifice des fils sur le Highway 61, encore à revisiter.

Un parfait inconnu

de James Mangold

avec Timothée Chalamet, Edward Norton, Monica Barbaro, Elle Fanning, Boyd Holbrook

Séances

Durée: 2h20

Sortie le 29 janvier 2025

«La Pie voleuse» de Robert Guédiguian

La douzaine d’huîtres sur la terrasse, face à la mer, avec le piano de Rubinstein. C’est, oui, une possible idée non pas du bonheur, mais du bien-être. C’est en tout cas l’idée de Maria, qui n’a pas du tout les moyens de ce que cette situation évoque de luxueux.

Mais, très loin du luxe, elle a sa manière à elle de fabriquer la possibilité de ces moments qui font que, comme disait la chanson, ça vaut le coup de vivre sa vie –pas «la» vie, mais sa vie à elle.

Maria (Ariane Ascaride), son mari (Gérard Meylan), et des ennuis en perspective. | Diaphana Distribution

Pour cela il faut en passer par des risques, des efforts, des inventions. C’est le joyeux, parfois triste et toujours séduisant mécanisme romanesque mis en place par Robert Guédiguian, avec la complicité du dramaturge et scénariste Serge Valletti.

Il y aura des rebondissements, des coups de foudre, des trahisons, des révélations, tout ce qu’il faut. Mais le 24^e film de l’auteur de Marius et Jeannette depuis Dernier Été en 1981 est surtout, grâce aux stimulations d’une fiction inventive et tendre, une invitation à une sorte de flânerie qui n’a rien de futile ni de paresseux. Flânerie dans ce qu’on caricaturerait en le désignant comme «le petit monde de Guédiguian», même si celui-ci en a effectivement fait le cadre d’une grande partie de ses films.

Mais circuler à ses côtés dans les ruelles de l’Estaque, recroiser les visages et les corps, sur lesquels le temps a passé, des acteurs et actrices qui l’accompagnent depuis des décennies (Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan) ou l’ont rejoint depuis (Lola Naymark, Robinson Stévenin, Grégoire Leprince-Ringuet) est bien davantage qu’un geste de retrouvailles affectueuses, même si c’est aussi ça.

C’est aux côtés d’Ariane-Maria, de sa générosité et de ses dissimulations, affirmer simultanément deux enjeux qui méritent attention et engagement. L’un consiste à revendiquer que tout ce qui appartient à des états du monde, de la ville, des rapports sociaux supposément révolus, liés à une époque dépassée, est encore là de multiples manières –des lieux, des gestes, des paroles, des idées, des manières d’agir.

Nul n’ignore que le monde a changé, et pas forcément pour le meilleur. C’est autre chose de faire croire, comme les maîtres actuels s’y complaisent, que tout ce qui a précédé a disparu.

Dans le dédale ludique des péripéties amicales, amoureuses et policières que dessine La Pie voleuse se manifeste, en sourdine mais bien perceptible, tout un répertoire de manières d’être que Guédiguian refuse de laisser invisibiliser, exactement comme son héroïne refuse que son quotidien soit englouti dans une fatalité de pauvreté médiocre.

À cette attention à ce qui, pris un par un, ne serait qu’une collection de détails, et qui ensemble, compose une manière de ne pas se soumettre, fait écho l’autre suggestion obstinée du film, «avec élégance et simplicité» comme indiqué sur une partition de l’œuvre de Rossini qui donne son titre au film, et que joue au piano le petit-fils adoré de Maria.

Cette suggestion obstinée est le choix d’une forme assumée, presque bravache, d’optimisme. Dans un environnement où pratiquement tout incite à la déprime, sinon à la terreur, l’affirmation de possibles bienfaisants à raconter et à défendre ne relève pas d’une illusion, mais d’un choix actif et décidé. Avec un petit verre de blanc, les huîtres.

La Pie voleuse

de Robert Guédiguian

avec Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan, Marilou Aussilloux, Grégoire Leprince-Ringuet

Séances

Durée: 1h41

Sortie le 29 janvier 2025

«Apprendre» de Claire Simon

Quand bien même on n’y aurait jamais songé, la richesse du double sens du verbe qui donne son titre au film s’impose très vite. Là, tout le temps, tout le monde apprend. Partout et tout le temps. «Là», c’est une école communale, en banlieue parisienne (Ivry-sur-Seine).

Là, tout le monde apprend, c’est-à-dire transmet du savoir et des compréhensions, et reçoit du savoir et des compréhensions. Les enfants comme les maîtres –et aussi le directeur de l’école Makarenko, et un peu les parents. Et la réalisatrice, Claire Simon. (…)

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Mais qui est un parfait inconnu ? et pourquoi ? – sur « Un parfait inconnu » de James Mangold

28 janvier 2025Publié dans AOC, CRITIQUETagué Amérique, Bob Dylan, musique populaire, sixtiesLaisser un commentaire

Le nouveau film de James Mangold consacré au début de la carrière de Bob Dylan, interprété par Timothée Chalamet, sort aujourd’hui. S’il joue avec le récit légendaire du tournant dans la musique populaire qui se serait produit au début des années 1960 aux États-Unis, sa force est de questionner les schémas simplistes qui évacuent certaines des principales dimensions politiques et historiques de l’époque.

Au coin d’une rue du West Village, à Manhattan, le jeune type a acheté un sifflet à un marchand ambulant. Intrigué, le marchand lui a demandé s’il avait des enfants : « Oui, j’en ai des centaines de milliers », a répondu le jeune gars. Contre une grande partie de ces « enfants », mais avec pour effet d’en avoir désormais des dizaines de millions, le sifflet va devenir une arme de combat dans le conflit qui va cristalliser un basculement historique. C’est lui qu’interroge, tout autant qu’il le raconte, le film de James Mangold qui sort sur les écrans français le 29 janvier.

Si biopic signifie « film qui raconte la vie d’une personne célèbre », Un parfait inconnu n’est pas le biopic de Bob Dylan. Concernant précisément la période qui va de janvier 1961, date de l’arrivée du chanteur à New York, à juillet 1965, date du concert du Newport Folk Festival où il impose plusieurs morceaux électrifiés à un public massivement acquis à la musique acoustique, le film construit, avec une grande attention aux événements qui se sont alors produits, un ensemble de questions très contemporaines, qui font une grande part de l’intérêt de cette production.

Il est très regrettable qu’une démagogie bas du front ait transformé la judicieuse question de l’auteur de cinéma en caricature réactionnaire. Le cas de James Mangold aurait pu et dû aider à en parler autrement que comme une manière d’attaquer les formes les plus inventives du cinéma au cours de son histoire. Mangold est, en effet, un très bon réalisateur, signataire de nombreuses réussites, de l’indépendant Copland à la superproduction Marvel Logan, en passant par le biopic (pour de vrai cette fois) de Johnny Cash, Walk the Line, et le remake du classique du western 3 h 10 pour Yuma. Coscénariste du film, Mangold n’est pas un simple exécutant du projet, il y est clairement impliqué, mais ce n’est à aucun moment sa mise en scène qui contribue à faire de son treizième long métrage la stimulante mise en question d’un certain nombre de processus à la fois inscrits dans une histoire située et datée – les États-Unis du début des années 1960 – et toujours problématiques dans le monde d’aujourd’hui.

In Real Life

Qui est le jeune type qui a acheté un sifflet au coin d’une rue, cet ustensile strident qui va lancer, au début de Highway 61 Revisited, la rupture de la star solo la plus populaire de son époque avec le genre musical qui l’a consacrée, le folksong ? In Real Life, ce n’est pas Dylan qui a eu cette idée, mais le guitariste devenu organiste Al Kooper. De même que, contrairement à ce que montre la première séquence du film, Pete Seeger n’était pas présent quand le musicien de dix-neuf ans à peine débarqué du Minnesota est allé rendre visite à son héros, le barde de la contestation populaire étatsunienne des années 1930 aux années 1950 Woody Guthrie, agonisant dans un hôpital de la banlieue newyorkaise, et lui a chanté « Song to Woody », l’hymne qu’il avait composé à sa gloire.

Le magazine Variety a effectué une enquête fouillée sur les écarts entre la recension des faits et gestes de Dylan à cette époque, recension méticuleusement documentée par une armée de chroniqueurs et de fans, et la mise en récit pour l’écran – dûment validée par Dylan lui-même. Légitimes, les innombrables raccourcis et altérations opérés par le scénario aident à préciser des situations et, surtout, à interroger ce qu’il s’est joué au fil de ces péripéties. C’est depuis cette approche-là qu’il faut observer le film, qui n’a nul besoin de dévoiler l’existence d’une personne dont la vie est largement connue et dont le cinéma s’est déjà très bien occupé, pas tant à l’époque du si ennuyeux Dont Look Back de Pennebaker, mais avec ce chef-d’œuvre documentaire et poétique qu’est No Direction Home de Martin Scorsese – et aussi avec l’essai joueur de Todd Haynes, I’m Not There, où six acteurs et actrice (Cate Blanchett) incarnaient chacun·e une facette du personnage.

Et donc celui qui achète le sifflet, ce n’est évidemment pas Bob Dylan, qui va bien, merci, mais Timothée Chalamet, qui joue son rôle dans le film de Mangold. La question n’est pas qu’il le joue bien – c’est le cas, Chalamet est un bon acteur, et il nous est affirmé que c’est aussi lui qui chante avec la voix de Dylan. Avec l’aide des outils numériques d’aujourd’hui, c’est très possible et pas très important. L’important est que l’idole d’une génération qui avait seize ans disons entre 1960 et 1975 (génération à laquelle appartient l’auteur de ces lignes) soit susceptible d’exercer la même séduction sur une génération qui a ou a eu seize ans entre 2010 et 2025.

On ne retrouve pas, chez Chalamet, l’âpreté du physique de celui qu’il interprète, ce garçon dont les images d’archives rappellent la rigidité du corps et le visage de chouette blafarde, clignant des yeux dans les projecteurs à l’époque de Freewheelin’, figure moins immédiatement charmante, plus dérangeante.

Chalamet, dans le film, ressemble au jeune Dylan, les costumiers, les maquilleurs et les coiffeurs ont fait le job et le comédien fait le sien, y compris de sale gosse sûr de son génie, manipulateur et peu attentif aux autres. Mais ressembler à Bob Dylan est très différent d’être porteur de ce qu’avaient de perturbant la présence scénique comme la voix et comme, très tôt, la poésie de l’auteur de « Bob Dylan’s Dream » (dès 1963) par rapport aux chansons à texte et aux ballades sentimentales – et déjà, un peu, le jeu à la guitare et certaines sonorités de l’harmonica, avant même les riffs dissonants du passage à l’électrique. Il n’est pas évident de faire ressentir ce qui dissonait de cette manière prometteuse par rapport à la chanson folk comme au rock’n’roll déjà très en verve : depuis, mille formes de radicalités sonores sont passées par les oreilles de centaines de millions d’auditeurs de trois ou quatre générations.

Un parfait inconnu tente de garder la mémoire de ce que l’irruption de Dylan pouvait avoir d’inédit et de dérangeant et de le rendre perceptible à qui est venu vingt ou quarante ans après, mais sans vouloir trop déranger non plus. Il y a là, à l’évidence, une stratégie de marketing cherchant à toucher des publics de générations différentes et entretenant des relations diverses avec l’histoire racontée. Mais cette stratégie, a priori banale, amène à un travail sur la relation à l’histoire, et à la mythologie, qui participe de la singularité du film

Elle se manifeste aussi par le choix de traduire le titre pour la distribution en France alors que tant de films sortent avec un titre en anglais, y compris quand il aurait été très simple de le traduire. Mais si le titre original, A Complete Unknown, trouve aisément un écho chez ceux, pas tout jeunes, qui connaissent par cœur les paroles de « Like a Rolling Stone » dont cette formule est extraite, le film vise plus encore à attirer celles et ceux qui n’en savent rien – celles et ceux qui en savent plus de l’interprète de Call Me by Your Name et de Dune que de celui de « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » (1963) ou même de « Cold Irons Bound » (1997).

Le fantôme qui hante le fantôme

Libertés avec l’exactitude historique et volonté d’élargir le public vont d’ordinaire avec une simplification de l’intrigue. Une bonne part de l’intérêt d’Un parfait inconnu tient à ce que, à partir de la saga du jeune gars sorti de nulle part qui deviendra une star mondiale tout en ruant dans les définitions qu’on veut lui accoler, cette trajectoire n’en demeure pas moins complexe, voire contradictoire.

L’ascension de Robert Zimmerman dit Bob Dylan, des bars hippies aux sommets des charts, est racontée en prenant en compte, avec une grande virtuosité narrative, une multitude de lignes de tension. Certaines sont sentimentales, polarisées par les figures de Suze Rotolo (rebaptisée Sylvie Russo dans le film pour d’obscures raisons juridiques, alors que tous les autres personnages portent leur vrai nom) et Joan Baez. Certaines sont artistiques, avec l’opposition entre une approche acoustique d’obédience folk et une approche électrifiée d’obédience rock. Certaines sont éthiques, entre engagement pour des causes progressistes et stratégies commerciales. Toutes ces lignes se croisent, se mêlent, s’affrontent, s’incarnent dans des personnages dont certains en sont des représentants types et d’autres des figures qui peuvent être clivées ou contradictoires.

Cet écheveau fait l’épaisseur romanesque du récit, en contrepoint de son atout majeur qui reste la force intacte des morceaux musicaux et des manières de les chanter et de les jouer. La doxa veut que cette histoire, qui culmine avec le concert de Newport en 1965 et le passage en force de Dylan vers le rock avec sa version agressive de « Maggie’s Farm », copieusement huée par une partie du public, soit celle d’un envol vers la liberté de l’artiste singulier rompant les attaches avec toute assignation politique (les luttes pour les droits civiques et contre la guerre au Vietnam) et esthétique (les codes du folksong engagé). C’est d’ailleurs ce qu’il est arrivé à Dylan lui-même de raconter, lui qui a, au cours de sa vie, souvent donné des versions différentes sinon contradictoires de ses choix et de ses actes. Mais ce n’est pas ce qui advient dans le film, contrairement à ce qu’en diront ceux qui préfèrent rester accrochés au mythe simpliste que prêter attention à l’instabilité des significations agencées par le scénario.

Cette instabilité a pour principal point d’activation l’une des multiples relations contées par le film, celle qui concerne Dylan et Pete Seeger. Si, à l’évidence, Dylan-Chalamet occupe le centre de l’écran, s’il est, sous ce double nom, la star, la tête d’affiche, Pete Seeger, joué par Edward Norton, traverse le film de part en part comme un contrepoint chargé d’une autre énergie, porteur d’autres enjeux, vivifié, précisément, de ne pas être une star ni un lonesome hero et de ne surtout pas vouloir en être un – en forçant un peu le trait, on pourrait plaider que c’est lui, Seeger, le « parfait inconnu ».

Cet inconnu, idée autant qu’homme, fonctionne dans le film en faisant résister de manière fantomatique l’ensemble de ce dont le véritable Seeger a été, de fait, l’incarnation : la convergence des luttes populaires étatsuniennes, celles des ouvriers d’usine, celles des paysans expulsés par la sécheresse ou l’expansion des grands propriétaires et celles des migrants, avec les luttes des Noirs pour les droits civiques, contre le racisme institutionnel en vigueur aux États-Unis jusqu’en 1968, et avec la mobilisation d’une grande partie de la jeunesse à la fois contre le consumérisme et contre la guerre au Vietnam. (…)

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«La Voyageuse»: le sortilège de la femme en vert

21 janvier 2025Publié dans CRITIQUETagué cinéma coréen, Hong Sang-soo, Isabelle Huppert, poésieLaisser un commentaire

Iris/Isabelle Huppert, au milieu du courant qui emporte les certitudes.

Les retrouvailles de Hong Sang-soo avec Isabelle Huppert démultiplient les puissances poétiques, aventureuses, comiques et émouvantes du cinéma du grand auteur coréen.

Elle s’éloigne. Sur le chemin dans le parc, elle part vers son prochain rendez-vous. Tout est extraordinaire. Mais quoi exactement? Ni sa silhouette de femme «entre deux âges», ni ses vêtements, ni le décor et encore moins la situation –si on peut parler de situation pour une scène dont, chez pratiquement tous les autres cinéastes, on dirait qu’il ne s’y passe rien.

Alors quoi? Alors exactement cela: la merveille du cinéma de ong Sang-soo, la merveille du jeu d’Isabelle Huppert, la merveille démultipliée de leur rencontre.

Le gilet vert pomme sur la petite robe bleue à fleurs, le bas des jambes nues, la démarche sur les sandales à talon, le corps déjà menu et qui s’amenuise en s’éloignant deviennent des aventures du regard, des propositions où s’assemblent et se reconfigurent sans cesse des alliances de burlesque et de mélancolie.

À ce moment, le film est commencé depuis un petit quart d’heure. On a fait connaissance avec Iris, cette Française arrivée à Séoul on ne saura jamais comment ni pourquoi, et qui essaie de gagner sa vie en enseignant sa langue.

On a fait connaissance aussi avec ce gilet vert dès les premières images, qui nous font débarquer au milieu d’une conversation entre cette étrangère aux manières à la fois un peu brusques et assez maladroites et sa première élève, une jeune femme cultivée (plein de livres à l’arrière-plan) qui joue du piano en amateur.

Qu’as-tu éprouvé?

Tout de suite, la couleur, très présente dans un environnement aux tonalités éteintes, attire l’attention. Cette attention est soulignée par l’initiative d’Iris d’entourer son stylo d’un morceau d’adhésif de la même couleur. Ce n’est rien du tout, ça n’a aucune signification symbolique ni aucune utilité narrative. C’est une note en plus, qui viendrait très tôt redoubler la tonalité d’un motif qui courrait ensuite tout au long d’une fugue musicale.

Justement, la jeune femme est en train, à la demande de sa préceptrice, de jouer du piano. La question n’est pas ce qu’elle joue ni même comment elle joue. Elle est dans ce qu’Iris lui demande ensuite, dans cet anglais très imparfait que parlent, différemment, les deux femmes: «Qu’as-tu éprouvé?» Et surtout, surtout, l’important est dans la difficulté d’I-song à répondre.

Iris s’empare alors du stylo cerclé de vert pour rédiger sur des petites fiches des phrases dans un français très sophistiqué, qui commentent la situation vécue. Son élève devra les lire et les enregistrer sur un magnétophone à cassettes.

Rien n’est expliqué, mais tout est là. On le comprendra encore mieux lorsque la situation se répétera presqu’à l’identique avec la deuxième élève, Won-joo. Elle est différente, plus mûre. Cette productrice de films est accompagnée de son mari, dans leur appartement bourgeois.

Le couple propose à boire à celle qui va peut-être donner des cours. Iris réclame du makgeolli, cet alcool de riz coréen d’apparence laiteuse, qu’elle biberonne avec entrain à la grande joie de ses hôtes. Cette fois, c’est l’homme qui joue de la musique et c’est à lui qu’est posée la question des sentiments éprouvés, suscitant dans les mêmes termes la même incapacité à les exprimer.

Iris avec sa deuxième élève (Lee Hye-young) et son mari (Kwon Hae-hyo): entre l’alcool de riz et les plaisanteries, l’incertitude de la vérité des sentiments. | Capricci

Won-joo est clairement déroutée par la méthode non-orthodoxe d’enseigner («Sans manuel? –Sans manuel!») d’Iris. Il advient alors une scène très singulière dans le cinéma de Hong Sang-soo. Iris explique l’esprit de sa «méthode», dont on se doute qu’elle l’a improvisée, elle qui n’avait jamais enseigné le français auparavant et ne s’en cache pas.

Mais lorsqu’elle dit qu’au lieu d’apprendre des phrases toutes faites comme dans les manuels, l’important est d’approcher des émotions, d’en percevoir les vibrations, et que pour cela il faut incarner les paroles et les enregistrer, pas difficile d’entendre aussi la méthode, ou la non-méthode, du cinéaste.

Sans manuel (c’est-à-dire sans scénario figé), sans répéter les «phrases toutes faites» des réalisations formatées qui inondent les écrans. Jamais peut-être Hong Sang-soo n’avait formulé si explicitement l’esprit de la mise en scène de ses films.

Dans ce monde d’aujourd’hui, mais un aujourd’hui un peu décalé (pas un smartphone en vue), l’enseignement d’Iris joue le même rôle que le vert de son gilet, ou la singularité de sa façon de marcher: déplacer ne serait-ce qu’un peu, faire vibrer.

Une étrangère pour se raconter

La Voyageuse montre très clairement aussi ce qu’il faut pour faire du cinéma: un appareil d’enregistrement (le magnétophone), de la poésie telle qu’elle existe dans le monde (on croisera deux fois un poème inscrit dans l’espace public), de l’argent (on voit Iris se faire payer), du rêve (Iris s’endort sur un rocher dans un parc).

Pour raconter sa fabrique de cinéma, Hong a besoin de passer par une étrangère. (…)

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Rétroviseurs du présent: «Je suis toujours là», «Spectateurs!», «Le Quatrième Mur»

14 janvier 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, Arnaud Desplechin, Brésil, dictature, Histoire du cinéma, Liban, mémoire, passé, ThéâtreLaisser un commentaire

Eunice Paiva (Fernanda Torres), ses enfants, mais pas leur père –et le sourire comme arme.

Retour sur l’époque de la dictature brésilienne avec Walter Salles, héritage d’une longue histoire du cinéma chez Arnaud Desplechin ou échos actuels de la guerre civile libanaise chez David Oelhoffen: ces films mobilisent le passé pour résonner aujourd’hui.

«Je suis toujours là» de Walter Salles

Malgré l’inquiétante séquence d’ouverture où une femme se baigne dans la mer, scène légère bientôt alourdie de la menace, même encore informulée, d’un vol d’hélicoptère, il faut un peu de temps pour que se précise la singularité du nouveau film de Walter Salles.

Être aux côtés des membres de cette famille très aisée de Rio au début des années 1970, à l’époque où la dictature militaire au Brésil durcit encore sa politique répressive, apparaît d’abord comme une situation décalée. Dans la grande maison de Rubens Paiva, qui a été député d’un parti de centre gauche, sa famille et ses amis vivent, entre plage et soirées amicales, une existence relativement paisible.

La mère, Eunice, les cinq enfants et adolescents qui composent la progéniture, les amis et amies des unes et des autres, sans ignorer la situation, ont des préoccupations et des modes de vie où dominent tracas personnels et plaisirs du quotidien.

Loin des très nombreux films dénonçant les crimes innombrables de la dictature brésilienne, et de leurs homologues installés par les États-Unis pratiquement partout en Amérique latine dans les années 1960-1980, Je suis toujours là approche la question avec une légèreté qui ressemble à ce sourire qu’Eunice exigera de ses enfants, sur toutes les images publiques, après que la terreur se sera abattue sur la maison.

C’est elle, Eunice, qui dit «je» dans le titre. Elle qui peu à peu, de bourgeoise conformiste, devient cette figure de combat, en inventant ses propres armes de résistance, en faisant se construire autour d’elle et des siens d’autres relations, qui ne seront pas seulement tournées vers leur propre cas, leur propre intérieur.

Eunice Paiva, soudain prise dans l’étau –et qui trouvera comment l’affronter. | Studiocanal

Le film de Walter Salles raconte une histoire authentique, telle qu’elle a été écrite par le fils, Marcelo Paiva, écrivain et dramaturge brésilien. Il importe, évidemment, de savoir que les faits évoqués ont bien eu lieu, mais on ne sait que trop combien ce «d’après une histoire vraie» ne garantit rien, et est souvent la caution de la médiocrité cinématographique. Ici, c’est tout le contraire.

La force émouvante et dynamique de Je suis toujours là tient pour l’essentiel à trois forces associées. La première, la plus évidente, est la puissance d’incarnation des interprètes, à commencer par Fernanda Torres. Star dans son pays où elle est aussi connue comme écrivaine, elle retrouve Walter Salles trente ans après le beau Terre lointaine, qui avait révélé le cinéaste, avant l’Oscar de Central do Brasil.

Le deuxième atout du film est spatial. Il concerne le sens de la composition des points de vue, essentiellement celui de la mère et des quatre filles, chacune porteuse d’une approche et d’une distance différentes aux événements qu’elles affrontent toutes.

Le troisième est temporel, avec la réussite de l’inscription des faits du début des années 1970 dans une continuité qui court jusqu’à aujourd’hui, articulant ainsi les événements d’alors, leurs échos contemporains, la trajectoire étonnante d’Eunice Paiva, les engagements des différents membres de sa famille, les évolutions de la situation politique brésilienne, y compris les combats pour les droits des peuples autochtones, et la défense de l’environnement.

Dans son pays d’origine, le film est devenu un phénomène à la fois culturel et politique, avec des millions de spectateurs retrouvant le chemin des salles pour un film brésilien pour la première fois depuis très longtemps, et au moment où une tentative de coup d’État par les nostalgiques des tortionnaires des années 1970, dont l’ex-président Jair Bolsonaro, arrive devant la justice.

Dès lors, celle qui dit «Je suis toujours là», c’est aussi la démocratie elle-même. Une revendication qui n’a rien d’anodin dans le Brésil contemporain. Ni ailleurs.

Je suis toujours là

de Walter Salles

avec Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Selton Mello, Valentina Herszaje, Luiza Kozovski, Bárbara Luz

Séances

Durée: 2h15

Sortie le 15 janvier 2025

«Spectateurs!» d’Arnaud Desplechin

Avant de tourner son neuvième «vrai film», Federico Fellini tourna jadis Huit et demi, interrogeant sa place et ses sentiments de réalisateur –Huit et demi étant bien sûr un vrai film lui aussi.

De même, la nouvelle réalisation d’Arnaud Desplechin, qui est bien elle aussi un vrai film, aurait pu s’intituler Treize et demi. Mais le cinéaste de Rois et Reine et de Roubaix, une lumière choisit d’interroger moins son propre rôle ou les désirs de l’auteur qu’il est que les liens qu’il entretient avec le cinéma, en tant qu’il en a été et en reste spectateur.

Entre la lumière du projecteur au ciné-club du lycée et une possible idylle, Paul D., double fictif d’Arnaud D., choisira. | Les Films du Losange

Il construit à cet usage une fiction autobiographique, où une succession de jeunes acteurs interprètent à différents âges ce Paul Dédalus qui est depuis Comment je me suis disputé le double à l’écran du cinéaste.

Mais Desplechin ne se veut pas le seul spectateur à figurer dans son film-miroir. Il en convie d’autres, dont des anonymes qui parlent de leur rapport à la salle, à l’écran, aux émotions que suscitent les films. Il convie des amis et connaissances, cite avec effusion ses grands mentors (le philosophe Stanley Cavell, Claude Lanzmann, Ingmar Bergman et François Truffaut), ressuscite une leçon qu’il a suivie à la fac d’un professeur qui était aussi un cinéaste et critique, Pascal Kané.

Séquence après séquence, très présent en voix off et à travers ses avatars fictionnels, il répond, en son nom et en assumant cette place, à la question du livre fondateur d’André Bazin: Qu’est-ce que le cinéma?

On pourra, on devrait débattre des réponses d’Arnaud Dédalus, s’amuser ou s’agacer d’un raccourci, s’enthousiasmer d’un trait lumineux, d’une émotion dont la sincérité balaie l’idée même de réserve. Mais le plus beau, le plus émouvant dans Spectateurs!, c’est que, bien sûr, il n’y a pas de réponse à la question «qu’est-ce que le cinéma?», et que Desplechin le sait bien. (…)

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«La Chambre d’à côté», musique de chambre, musique de vie

7 janvier 2025Publié dans CRITIQUETagué liberté, Pedro Almodovar, suicide assisté, Tilda SwintonLaisser un commentaire

Dedans et dehors, regarder le monde autrement avec Marta (Tilda Swinton) et Ingrid (Julianne Moore) à l’heure du choix.

Accompagné de deux actrices magnifiques et porté par une vibrante affirmation de liberté, Pedro Almodóvar atteint un sommet de son cinéma.

«Elle tombait sur la plaine centrale et sombre, sur les collines sans arbres, tombait mollement sur la tourbière d’Allen et plus loin, à l’occident, mollement tombait sur les vagues rebelles et sombres du Shannon. Elle tombait aussi dans tous les coins du cimetière isolé, sur la colline où Michael Furey gisait enseveli. Elle s’était amassée sur les croix tordues et les pierres tombales, sur les fers de lance de la petite grille, sur les broussailles dépouillées. Son âme s’évanouissait peu à peu comme il entendait la neige s’épandre faiblement sur tout l’univers comme à la venue de la dernière heure sur tous les vivants et les morts.»

La chute de neige à la fin de la dernière des nouvelles qui composent Gens de Dublin de James Joyce est une des plus belles choses jamais écrites, une des plus douces, des plus justes et des plus tristes. Une des plus humaines. Il en va de même de la scène finale de Gens de Dublin, le dernier film de John Huston, adapté fidèlement du livre, et où ces mots résonnent.

Ils résonnent à nouveau dans le vingt-troisième long métrage de Pedro Almodóvar. Et c’est soudain comme une évidence, qui n’a rien à voir avec une citation ou une référence culturelle. C’est comme si ce qu’il y avait de plus précieux, mais d’assez souterrain, et qui courait sous les apparences provocantes de l’œuvre du cinéaste de Tout sur ma mère et de Parle avec elle, trouvait la perfection de son expression.

Marta, grande reporter de guerre, va mourir d’un cancer. À sa demande, elle est accompagnée jusqu’à la fin, dont elle choisira le moment, par son amie de toujours, l’écrivaine à succès Ingrid.

Que, pour conter avec autant de précision affutée et délicate l’histoire de ce cheminement des deux femmes, Almodóvar ait dû quitter l’Espagne suggère combien sa position, méritée, de plus grand cinéaste espagnol en activité, associé à certains thèmes et à certains styles, avait pu devenir un fardeau, dont ses films les plus récents accusaient le poids.

Sauf cette petite merveille, qui apparait comme le prélude au grand accomplissement qu’est La Chambre d’à côté: le court-métrage d’après La Voix humaine de Jean Cocteau, qui marquait la rencontre entre le cinéaste et Tilda Swinton, actrice de génie. Grâce à elle, c’est comme si Almodóvar pouvait entièrement rester lui-même tout en échappant à ce qui le corsetait.

Le nouveau long-métrage, parlé en anglais, situé dans l’État de New York, est entièrement un film de son auteur. L’emploi des couleurs et des décors, des architectures et des objets, participe de ce vocabulaire visuel si expressif qui le caractérise, tout comme la musique d’Alberto Iglesias.

Mais ces éléments sont comme libérés des effets de signature insistants, grâce aussi aux paysages –campagne ou ville– des États-Unis et à l’«américanité» de Julianne Moore, son inscription dans une culture aussi évidente que Tilda Swinton n’est assignable à aucune appartenance.

Edward Hopper sans doute, et Pedro Almodóvar assurément, mais d’abord et surtout la justesse précise des formes et des couleurs en phase avec une situation d’amour, de souffrance et de paix, de vie et de mort, de vie avec la mort. | Pathé Films

Libéré des effets de signature

Il va de soi que l’immense talent des comédiennes, celle qui interprète la femme qui va mourir et qui parle, et celle qui interprète la femme qui va l’accompagner et qui écoute, est une dimension essentielle de ce film-sonate pour deux instruments virtuoses, où les silences sont aussi musicaux, et riches de sens, que les paroles.

Ainsi, inventant et réinventant sans cesse, séquence après séquence, les points de convergence improbable entre réflexion sur la liberté de mourir, fidélité à sa jeunesse, rapport à l’écriture, amitié féminine, sens de la transmission entre générations, La Chambre d’à côté se déploie comme un chant d’autant plus ample qu’il paraît minimaliste.

Tilda Swinton, actrice de génie. | Pathé Films

Évoquant sans insister des situations réelles, depuis celle de l’artiste anglaise Dora Carrington (à laquelle il est dit qu’Ingrid a consacré un livre) avec Lytton Strachey jusqu’à la relation entre Susan Sontag et Annie Leibovitz, mais sans lien de couple effectif, le film accueille pas à pas une pluralité de questions, de tensions, de débats.

Les multiples formes de pressions sociales et morales concernant le droit de choisir sa mort y affleurent, y compris sous la forme d’un micro-thriller avec enquêteur machiavélique, tout comme la question des rapports avec les proches à l’heure de choix décisifs. Et ce qu’engage le fait de décider, avec ou sans les autres. (…)