Catégorie : CRITIQUE

Sans chanter ni déchanter

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Les Lendemains de Bénédicte Pagnot

Nous vivons des temps déplaisants, où un premier film français que n’accompagne aucun parrainage prestigieux ni aucun signe extérieur de richesse (genre culte, vedette au générique, etc.) souffre d’un mélange d’indifférence et de soupçon d’illégitimité de principe. A lui seul, le premier long métrage de Bénédicte Pagnot suffirait à renvoyer un tel état d’esprit à sa juste place : à la poubelle. Les Lendemains est un film d’autant plus digne d’attention, d’intérêt et d’affection qu’il ne semble d’abord guère payer de mine. Très délibérément, il se présente au début comme la chronique méthodique des différents épisodes de la vie d’Audrey après qu’elle ait eu son bac, quitté sa famille, sa meilleure copine et sa petite ville pour s’inscrire en fac dans une métropole régionale – c’est Rennes, ce pourrait être Caen, Metz ou Limoges.

Chaque séquence est un fragment, qui « dit quelque chose » sans forcément tout à fait raccorder aux autres, sinon grâce à la présence à la fois vive et mate de l’actrice principale, l’excellente Pauline Parigot, dont la présence à l’image rappelle un peu celle de Virginie Ledoyen à ses débuts, dans L’Eau froide et La Fille seule. La force sans démonstration de force des Lendemains et d’assumer peu à peu un double enjeu de récit, sans presqu’avoir l’air de s’en soucier.

Un de ces enjeux est une « histoire », l’accompagnement d’une trajectoire dramatique qui va mener Audrey à rejoindre un petit groupe de marginaux vivant en squat, jusqu’à entrer dans une spirale d’actions illégales. Mais l’autre enjeu, le plus important mais le moins affiché, consiste à prendre acte d’une multitude de composants de l’existence d’aujourd’hui, en toute connaissance de cause de l’usure des modes de représentation habituels, discours militant, psychologie, cynisme, humour décalé. Bénédicte Pagnot cherche la bonne distance, ou plutôt prend acte sans le dire que celle-ci n’existe pas, qu’elle a été dévaluée à l’extrême ou pervertie, mais que ce n’est pas une raison pour détourner le regard du vécu de nos contemporains, nos voisins, nos parents ou nos enfants.

Le casting où ne figurent que des interprètes quasi-inconnus (même si on avait déjà repéré la belle présence de Louise Szpindel) et le montage en puzzle qui ne fait pas disparaître l’image d’ensemble ni la chronologie mais garde bien visible ce qui sépare les composants, font partie des principaux atouts d’un film qui bénéficie en outre, plus simplement, plus secrètement aussi, d’une étonnante justesse dans la capacité à montrer une laverie automatique, une clope partagée avec une copine sous un abribus ou une manif, aussi bien qu’à croiser le moment venu des codes du film d’action. Pour les utiliser et les redéposer un peu plus loin, l’air de ne pas y toucher, avec un liberté et une légèreté qui sont le beau cadeau des Lendemains.

Trois en chemin

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Casa Nostra de Nathan Nicholovitch

Céline Farmachi dans Casa Nostra

C’est délicat, avec des ruptures de ton. C’est en noir et blanc, très beau, un peu trop même parfois. Il y a une famille assemblée d’abord, dans une grande maison dirait-on, et puis une jeune femme chez elle, qui se dispute avec son mari en Italie, à Lyon un garçon très amoureux d’une jeune fille qui n’a pas l’air de vouloir rester dans son lit et puis si, il y a une autre jeune femme, à Marseille. C’est carré, l’image est carrée. Ça bouge ça parle ça vibre. Il y a un vieil homme torse nu qui empile des parpaings sur une scène de théâtre devant des fauteuils vides. Une vieille femme qui se maquille, qui passe l’aspirateur. Il y a des tensions, du mouvement, des lignes de fuite. La femme en Italie part de chez elle.

Gilles Kazazian

Le garçon écrit, une pièce de théâtre. Celle de Marseille écoute les confidences d’autres gens. On dirait une composition musicale, du jazz plutôt free. On ne connaît personne, ni le réalisateur ni les interprètes ; c’est bien. Bientôt il semble que le point commun de ces éclats qui ne raccordent ni ne s’excluent soit un mot, une idée : l’intimité. L’intimité des sentiments, des émotions, des pulsions, de ce qui travaillent des êtres humains au secret d’eux-mêmes, au point d’instabilité entre eux, entre elle et lui, entre elle et elle. Des amants, des parents, des sœurs et frère, des fantasmes. Le curieux format carré devient une réponse formelle vite acceptée, et même assez gracieuse en même temps que déstabilisante, pour évoquer le trou de serrure, l’accès possible à ce qui d’habitude est caché. C’est impudique, oui, et pourtant jamais obscène. Les chemins convergent. L’ « argument dramatique » comme on dit, devient de plus en plus clair, ce n’est pas grave. Ce sont deux sœurs et un frère, leur père est en train de mourir, ils se mettent en chemin pour aller le voir mais  font un détour pour que le garçon essaie de remettre la main sur celle qu’il aime et qui, elle, ne l’aime pas. La mère est seule à la maison, on n’est pas sûr qu’elle attende ses enfants. On est dans des appartements, chez des gens qui disent un peu de leur histoire à eux, à elles surtout, on est sur des routes, à la montagne, dans un village, dans des cafés, des endroits avec de la musique tard. Noir  désir. Il y a des lits de rencontre, des étreintes de passage, des rêves, des cuites sévères. Avec le format carré, ils ne sont presque jamais tous les trois ensemble dans le cadre.

Clo Mercier

Pourquoi on dit « fratrie » quand il y a deux sœurs fortes et un frère faible ? La nuit ressemble à la nuit, les tasses de café au petit matin. On pourrait songer à Adieu Philippine, à cause de la liberté de filmer et du trio en vadrouille un homme deux femmes. Hélène, Ben, Mathilde, et ces acteurs qui rayonnent : Céline Farmachi, Gilles Kazazian, Clo Mercier. Malgré la grande différence de « sujet » ( ?), au moins en apparence, on pense surtout à Husbands de Cassavetes, à Passe-montagne de Stevenin. Quand ce qui fait mal touche juste, quand les instants sont des notes qui vibrent. La mort est un moment du vivant, ce n’est pas particulièrement gai, ni le contraire. Il y a un monde alentour. Il y a un film.

Ecouter voir, entendre, attendre

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La Maison de la radio de Nicolas Philibert

Le nouveau film de Nicolas Philibert, La Maison de la radio, sort en salles ce mercredi 3 avril, accompagné d’un accueil très favorable, qui n’a cessé de s’amplifier depuis sa présentation au Festival de Berlin devant un public enthousiaste. De telles réactions ne peuvent que me réjouir, moi qui, depuis La Ville Louvre (1990) considère le travail de ce réalisateur comme exemplaire des puissances du cinéma, qu’il met en jeu dans le champ documentaire. Et aussi, pourquoi le cacher ?, moi qui, m’honore d’être devenu l’ami d’un homme dont j’admire le travail et dont je partage les principes qui guident sa pratique artistique et professionnelle comme ses engagements politiques. Et voilà que je ne partage pas l’approbation quasi-générale que semble susciter La Maison de la radio.

Essayer d’en écrire ici signifie donc à la fois interroger le film lui-même, sa place dans l’œuvre de son auteur, et mon propre regard sur l’un et l’autre. Toutes interrogations qui font, de fait, partie de l’activité critique, dès lors qu’on se refuse à réduire celle-ci aux rôles médiocres de supplétif publicitaire ou de conseil au consommateur.

Epousant le déroulement d’une journée-type, La Maison de la radio circule dans le grand bâtiment circulaire qui lui donne son nom, accompagnant tour à tour nombre des professionnels qui y exercent leur métier, journaliste, animateur, ingénieur du son, documentaliste, technicien, musiciens, responsable de programme, etc. Ce voyage à l’intérieur d’un monde par l’addition de « moments » laisse apparaître le double projet du film : raconter un phénomène singulier, l’activité radiophonique (singulière, notamment, du fait qu’il s’agit d’une activité « invisible », dont le fonctionnement ne passe pas par la production d’images) et décrire un système, celui que forment les stations du service public de la radio en France (c’ est se colleter avec une autre  forme d’invisible, pour donner à percevoir ce qui, au-delà des pratiques quotidiennes, au-delà du plan d’occupation de l’immeuble circulaire de l’Avenue du président Kennedy ou de l’organigramme de Radio France, « fait système », et avec quels effets).

Pour se faire, Philibert recourt à ses outils habituels. Ce sont d’abord une disponibilité aux nuances, une attention aux détails, une sorte d’affection retenue, attentive, pour ceux qu’il filme. C’est la certitude qu’il y a toujours davantage à percevoir que ce qu’on voit d’habitude. C’est aussi une idée du montage qui vise à construire un espace mental plus qu’une recomposition de la disposition géographique des lieux filmés ou la chronologie. Et de fait, nombre des personnes filmées par Philibert sont attachants, nombre des situations sont intéressantes, amusantes, parfois émouvantes.

A toute heure du jour et de la nuit et sur toutes les antennes du service public, les composants sont d’une grande variété – la négociation entre rédacteurs pour le sommaire d’un journal, l’enregistrement d’un morceau par les chœurs de Radio France, la récitation psalmodiée de la météo marine, la formation d’un aspirant présentateur, l’entretien avec un écrivain comme une parenthèse musicale en apesanteur, l’effort pédagogique d’un scientifique cherchant à parler de sa recherche, le ping-pong entre animateurs et invités rivalisant de deuxième degré… Il arrive aussi qu’on sorte de la maison ronde, le temps d’un reportage à moto sur le Tour de France ou d’un enregistrement de « sons seuls » au fond des bois – volonté de montrer que tout ce qu’émet la radio n’est pas produit at home, ce qu’on sait bien, et qui tend à augmenter le sentiment d’émiettement qui émane de l’ensemble du film au-delà de la qualité de ses composants.

Parce que cette variété, ce foisonnement, ne fait pas sens au-delà du constat de son existence – constat que chacun peut faire en allumant sa radio. Et cette absence de sens dérange. L’intelligence cinématographique de Nicolas Philibert a toujours consisté à filmer ce qui se trouve au-delà des apparences, mais sans aucune logique du dévoilement, de la révélation d’un secret derrière le rideau – il n’y a pas de secret, simplement l’infinie complexité du monde, et la possibilité pour le cinéma quand il fait ce qu’il a à faire, d’en donner à ressentir un peu plus, un peu mieux.

Exemplaire était à cet égard le film de Philibert le plus directement comparable à celui-ci, La Ville Louvre et son exploration sensible, intuitive, du monde réel dont le grand musée ouvert aux visiteurs n’est qu’une surface visible – une sorte d’écran, ou de vitre-miroir, transparente et réfléchissante à la fois comme le sera 20 ans plus tard la cage de Nénette au Jardin des plantes.

A ce moment, l’honnêteté oblige à poser la question de l’attente vis-à-vis du film. De La Ville Louvre, qui concerne un sujet qui m’intéresse beaucoup, je n’attendais rien de particulier. Idem du Pays des sourds, de La Moindre des choses, d’Etre et avoir, de Nénette, au-delà de leur grande diversité. Je ne voulais rien attendre non plus de La Maison de la Radio, j’étais d’accord pour accompagner le regard du cinéaste au gré de ses propres choix et intuitions. Mais il semble que cela (me) soit impossible. La relation au dispositif radiophonique, et aussi à ce que Radio France parvient encore à incarner d’un véritable service public, cette relation intime, sensorielle et quotidienne, suscite une demande forte, même informulée, même refoulée. J’entends que d’autres n’ont pas attendu ainsi le film, ou ont trouvé leur attente satisfaite. Tant mieux.

Mais ce que fait la radio, sa manière particulière d’engendrer cette relation incomparable aux voix, aux images, aux corps, aux événements, aux idées par le biais de ce dispositif technique, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Ce que fait le service public de Radio France, comment malgré des forces contraires jusqu’à la tête de cet organisme, sa collectivité continue pour l’essentiel de faire exister cet esprit de confiance dans l’intelligence des auditeurs qui l’établit de facto en réponse à la médiocrité médiatique ambiante, et en particulier à ce qu’est devenu le service public de télévision, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Tant pis pour moi.

La fenêtre du monde

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Jaurès de Vincent Dieutre

« Là c’est à Jaurès, c’est le salon de Simon » dit doucement la voix d’homme. Ceux qui l’ont déjà entendue la reconnaitront, la voix de Vincent Dieutre, la voix qui habite dans les films de Vincent Dieutre. Elle raconte, et elle répond, à une autre voix, féminine, celle d’une amie, Eva Truffaut, qui accompagne de ses questions la possibilité du récit, le mouvement du film. Ils sont ensemble dans la pénombre, Vincent et Eva, ils se parlent, nous les voyons parfois. Leur présence ensemble aide faire éprouver la disparition d’un autre, le couple défait qui fut celui de Simon et Vincent.

Simon, « la personne avec qui j’ai le plus fait l’amour de toute ma vie, à chaque fois un peu mieux. Peut-être une forme de bonheur » dit Vincent. Jaurès est une histoire d’amour, un amour qui est aujourd’hui la perte de cet amour, mais l’amour n’a pas disparu, lui. Une histoire mélancolique, donc, dont la mélancolie se nourrit de précision et de questions, de notes de musique, d’images enregistrées alors.

Les images ont été tournées à Jaurès, dans le salon de Simon. Nous ne verrons pas plus Simon que son salon, nous verrons ce que Vincent a regardé et filmé depuis cet endroit, par la fenêtre. On a dit souvent que le cinéma est une fenêtre sur le monde, jamais la formule n’aura paru plus juste. De la fenêtre de Simon, on voit le métro aérien à la station Jaurès, le Bassin de la Villette, et les jeunes réfugiés afghans qui campent juste devant, sous un pont. C’est l’hiver.

« Peut-être une forme de bonheur. Bonheur un peu précaire ». La précarité, c’est aussi le mot policé pour dire l’existence des sans-logis, des sans-papiers, des sans-droits et sans-ressources qui hantent nos rues. Simon, la journée, travaille à aider de son mieux les réfugiés. Le soir et la nuit, il était avec Vincent. Les Afghans, le jour, ils s’en vont, le soir Vincent les a filmés, à l’heure de la prière, au moment de faire du feu, ou à l’aube lorsqu’il faut tout ranger, bien bien, ne pas attirer l’attention. Simon et Vincent non plus ne veulent pas attirer l’attention, Simon a une autre vie, des enfants, une maison de famille. La caméra raconte, les voix de Vincent et Eva racontent.

Les amants, les Afghans, personne ne dit que c’est pareil, quelle bêtise ! Une histoire d’amour précaire entre deux hommes, la vie en irrégularité de jeunes hommes contraints de fuir la guerre dans leur pays quand régnaient dans le nôtre les shérifs Hortefeux et consorts (c’était quoi le nom l’autre, déjà ? du ministre de l’immigration et de l’identité nationale ? vous savez le type qui a tellement trahi qu’il devenait rigolo, par certains côtés… tant pis, je n’irai pas le rechercher sur Google).

« J’ai jamais eu la clé » dit Vincent Dieutre – il parle de l’appartement de Simon, il y voit le signe clair que leur amour était voué à ne pas durer. En effet il n’a jamais eu la clé, ni celle-là ni une autre, on comprend bien qu’en fait il ne la veut pas, que ce n’est pas ce qui compte pour lui, en tout cas comme cinéaste. Même pas une clé musicale, qui règlerait tout sur le même ton. Mélomane subtil (on se souvient de Mon voyage d’hiver, peut-être son plus beau film avant celui-ci), Dieutre ne cherche pas à tout unifier dans la même tonalité. Jamais ne lui viendrait à l’idée de comparer sa situation et celle des immigrés en situation irrégulière.

Comme tout homme de cinéma digne de ce nom, Dieutre sait bien qu’il n’y a aucun intérêt à rapprocher ce qui se ressemble. Montage, éternel beau souci : de ce qui dissemble naissent des échos, qui à leur tour convoquent des sensations, des idées, un peu d’intelligence du monde. Cette belle notion de compassion que fait revenir le film. Les saisons passent, le vent souffle, la police rôde. Dans la nuit, un jeune homme danse seul sur le quai. Ce sont des images documentaires, gare à l’illusion du « réel », à la police des catégories, qui rôde elle aussi. Alors, comme Jia Zhang-ke filmant au plus juste la catastrophe des Trois Gorges dans Still Life transformait soudain un immeuble en vaisseau spatial décollant au détour du cadre le plus réaliste, Vincent Dieutre fait décoller un peu ses plans en y introduisant du jeu, celui de dessins qui d’abord ne se voient pas et pourtant ne se cachent pas, relançant en souriant dans l’image même ce qu’Eva Truffaut relance sur la bande son, une curiosité, une disponibilité.

La fenêtre est un miroir bien sûr. Et il n’y a qu’un seul monde, dedans et dehors, là où Jaurès est une figure de combats généreux et d’espoirs presque tout à fait ensevelis et là où Jaurès est le nom d’un quartier de Paris peu à peu occupé par les nouveaux bourgeois urbains. Pour les réfugiés afghans aussi, l’histoire finira mal. Pour eux non plus, elle n’est pas terminée.

 

Dans le dossier de presse du film figure un petit texte de Vincent Dieutre, qui mérite d’être partagé. Le voici :

Note du réalisateur

Jaurès est le relevé quotidien, au plus près, d’une réinvention infime mais précieuse, des notions épuisées que sont l’amour et la politique tels que le vingtième siècle nous les a léguées. À Jaurès, mon prochain n’est pas mon semblable, mon amant n’est pas mon copain, mon droit n’est pas mon dû, rien n’est acquis. Tout se renégocie jour après jour. Paris ne sera pas toujours Paris, et il faut s’accrocher, tenir bon, ne lâcher sur rien, se souvenir de tout, archiver, documenter. Ainsi, je pourrai le prouver en cinéma: on a pu s’aimer, lutter, créer, à l’Est de Paris, au début du XXIe siècle…

Bien sûr il ne s’agissait pas de comparer la situation des réfugiés du canal à ma relation avec Simon. Ce serait ridicule et obscène. C’est la vie matérielle qui a fait ce rapprochement. Le projet n’en est pas moins engagé mais, d’un engagement modeste (corps et âme). L’important était de donner à voir une situation dans son épaisseur, sa temporalité, sa délicatesse. Pas une minute, pas une seconde qui ne soit politique disait Marguerite Duras de son film Le Camion et elle avait raison. C’est le hasard encore qui a placé mon film sous le signe de Jean Jaurès, et d’une certaine idée de la gauche française (celle de la génération de Simon) qui se délite aujourd’hui aux bords du politique, face à la violence incroyable du monde qui vient.

Vincent Dieutre

 

Histoire d’un combat

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La Saga des Conti de Jérôme Palteau

Le film accompagne, au plus près des ouvriers de l’usine Continental de Clairoix (Oise), les trois mois et demi de combat allant de l’annonce de la fermeture de leur lieu de travail, le 11 mars 2009, à l’obtention d’un accord offrant des conditions de licenciements bien meilleures – bien moins pires… – que celles envisagées au début. Si les salles de cinéma accueillent régulièrement des réalisations évoquant la brutale détérioration de la situation des ouvriers en France, la désagrégation du tissu industriel, la mémoire nostalgique de luttes politiques et syndicales qui semblent aujourd’hui appartenir à une autre époque, il est exceptionnel que soit offerte la possibilité d’accompagner dans la continuité les différents épisodes d’un long conflit, devenu emblématique de la résistance aux patrons voyous  – le dernier film en date ayant accompli de manière aussi précise, quoique dans un autre contexte, un tel travail était Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet (2004).

Centré autour de la figure de Xavier Mathieu, le délégué CGT de l’usine, et de Roland Szpirko, syndicaliste à la retraite et militant de Lutte ouvrière ayant joué un rôle actif de conseiller auprès du comité de grève, le film fait place aussi bien aux autres leaders du mouvement qu’à la collectivité des « Conti ». Il met aussi en évidence le rôle d’un certain nombre de leurs interlocuteurs, dont les dirigeants de l’entreprise à différents niveaux, les collègues français de Sarreguemines et allemands à Hanovre, le négociateur nommé par le gouvernement…

Comme l’indique le titre, l’objectif est de faire de ce long combat une sorte d’épopée. Le film y réussit grâce à l’association de multiples facteurs : la qualité humaine des protagonistes principaux tels que représentés, l’enchaînement des péripéties et la capacité d’invention des responsables de l’action, la mise en valeur des enjeux moraux et symboliques aussi bien que matériels du combat. Capable de faire partager l’émotion des moments les plus intenses, tel le défilé commun avec les ouvriers allemands à Hanovre, La Saga des Conti parvient également à donner à percevoir les enjeux dépassant les seuls 1120 salariés pour concerner toute la région, et la condition ouvrière en France d’une manière générale. Sa force émotionnelle tient aussi à la complexité d’un affrontement qui aboutit à une victoire (les ouvriers obtiennent leurs objectifs) elle-même inscrite dans une défaite (l’usine a fermé, beaucoup se retrouvent sans emploi), représentative d’un mouvement d’ensemble très sombre, la vague de casse industrielle qui balaie l’Europe de l’Ouest.

En cela, La Saga des Conti est à la fois un témoignage passionnant et une construction de cinéma réussie, même si le film laisse dans l’ombre bien des points, ou n’en évoque certains – comme l’attitude des confédérations syndicales, systématiquement accusées d’indifférence, de manipulation ou de trahison – que de manière très partielle. Mais surtout, le film pose une question dont on regrette qu’elle soit totalement laissée dans l’ombre. Comment a-t-il été tourné ? Qui tient la caméra ? Qui est Jérôme Palteau, son réalisateur (le dossier de presse n’en dit rien) et comment s’est-il trouvé d’emblée parmi les ouvriers au moment de recevoir leur lettres de licenciement, puis toujours présent au cœur de l’action ? Visiblement membre du comité de lutte, ou adopté par lui, le réalisateur ne fait aucune place au dispositif (en lui-même très légitime) qui a permis le film. Cette « divine caméra » qui semble être toujours là au bon moment devient ainsi le point aveugle d’un travail de cinéma qui refuse de s’assumer comme tel. Ou plus exactement qui adopte la position équivalente à celle dévolue par le film aux deux dirigeants de la lutte, celle de l’avant-garde éclairée guidant le peuple. Un tel constat ne nie pas l’effectivité éventuelle du travail accompli par les deux responsables, il souligne simplement la similarité, problématique, entre la mise en scène du film et la dramaturgie de la grève telle que ce même film la montre. Problématique refusée par le film, ce qui l’affaiblit d’autant.

Non de non

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No de Pablo Larrain

 

« Non » ou « Oui ». Rien de plus tranché que la question posée à un référendum. Cette fois, ce sera « Non ». Le 5 octobre 1988, les électeurs chiliens répondaient par la négative au maintien de Pinochet à la tête du pays, mettant un terme à 15 ans de dictature. « Non », sans même véritablement d’alternative : faire un film aujourd’hui sur la dictature chilienne n’ouvre pas d’espace à un équilibre même apparent des termes entre un régime d’oppression stigmatisé de manière en apparence universelle – au risque de faire oublier qu’il eut de nombreux défenseurs, notamment dans son pays et parmi les dirigeants de la « plus grande démocratie du monde », les Etats-Unis, qui ne se sont jamais gênés pour installer au pouvoir les pires tortionnaires lorsque ça servait leurs intérêts quelque part dans le monde. No, donc, s’intitule ce film qui semble raconter à la fois un affrontement simple entre deux forces politiques antagonistes et s’appuyer sur le sentiment incontestable de nécessité du « non », et du soulagement qu’engendrera sa victoire.

La très grande réussite du quatrième film de Pablo Larrain est de parvenir à faire exactement cela, et simultanément son exact opposé : la mise en jeu complexe d’interrogations, de doutes, de troubles, sur le sens des faits, des actes et des idées, face au contexte de l’époque et face à la situation actuelle, au Chili mais pas seulement.

Construit autour de la figure authentique, même si le rôle n’est pas une reconstitution historique, de René Saavedra, jeune chilien ayant vécu en exil l’essentiel de la dictature avant de rentrer faire carrière avec succès dans la publicité,  No raconte la mise en œuvre de stratégies publicitaires opposées aux idéaux et aux idéologies de la gauche pour lui donner la victoire.

En embauchant Saavedra, interprété avec séduction, ambivalence et fougue par Gael Garcia Bernal dans ce qui s’impose de loin comme son meilleur rôle,  les responsables de la gauche chilienne ouvraient la porte à un rapport au monde marqué par les puissances de la marchandise. Exact. Pourtant, ce serait à nouveau réducteur de réintroduire ici l’opposition frontale entre idées progressistes et soumission au marché. Le film joue bien sa partie « binaire » face aux forces de droite incarnées par le patron du jeune publicitaire – Pablo Castro l’acteur révélé par Tony Manero et Santiago 73 Post Mortem, les deux précédents films de Larrain, qui achève ainsi avec celui-ci sa trilogie de la dictature. Mais il met aussi en évidence à la fois la diversité des forces d’opposition, progressistes, révolutionnaires, démocrates, etc. Et il montre également les scléroses et les pesanteurs du passé, y compris du fait des souffrances endurées, auxquelles sont soumises ces mêmes forces.

Dès lors, le monolithisme du « Non » se défait en une multitude de facettes, qui interrogent courageusement les enjeux et les contradictions de la radicalité, cette radicalité si aisément portée au cinéma, où elle ne comporte pas grands risques, et hors du cinéma, où sa rhétorique par nature réfute les interrogations.

Cette complexité revendiquée, ce trouble dans les repères est remarquablement pris en charge par l’ambiguïté du personnage principal,  on l’a dit, mais aussi par un traitement singulier des images. Larrain a tourné son film avec une caméra vidéo analogique, celle même qu’utilisaient les télévisions et les publicitaires à la fin des années 80. Ce qui lui permet de monter ensemble sans rupture visible des archives d’époque et des plans de fiction filmés aujourd’hui, et ainsi de brouiller aussi la frontière temporelle. Mais cette raison « officielle » de l’emploi d’une caméra à tube n’est pas la seule, ni finalement la plus importante : le problème de la diversité des techniques de prise de vue aurait pu trouver d’autres solutions, plus simples et plus confortables sur le plan visuel. Le choix de cette vidéo analogique « grossière », datée, produit au contraire une matière d’image singulière, à la fois réaliste et distanciée, informative et stylisée, qui participe de l’intelligente déstabilisation que réussit No, à l’intérieur d’une dramaturgie qui semblait si fatalement balisée vers la victoire du bien et du beau.

 

Post-scriptum : il y a deux semaines sortait en France un excellent film argentin, Elefante blanco de Pablo Trapero. Avec No se confirme la vitalité de la création latino-américaine, phénomène qui, sans « créer l’événement », comme diraient les publicitaires, ne cesse de se confirmer – et que viendront renforcer prochainement, sur les écrans français, des titres comme El Premio et Los Salvajes.

 

Le problème des caméras pas brisées

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5 caméras brisées d’Emat Burnat et Guy Davidi

En finale pour l’oscar du meilleur documentaire, 5 caméras brisées est un témoignage exceptionnel de la répression dans les territoires occupés, et de la possibilité d’y répondre par les images. Au point de poser la question des puissances de la représentation, supposée une protection contre le pire.

Un film palestinien  titré 5 Caméras brisées sous-entend évidemment « 5 caméras brisées par les Israéliens ». Et c’est en effet le cas. Paysan de Cisjordanie, Emat Burnat se procure une caméra en 2005 pour enregistrer les premiers jours de son quatrième fils, qui vient de naître. C’est aussi le moment que choisit l’armée israélienne pour expulser les habitants de son village de leurs champs, afin d’établir une barrière de barbelés qui protègera l’installation, illégale au regard de la loi israélienne, d’une immense colonie juive à la place des oliveraies. Emat Burnat utilise sa caméra pour filmer aussi ces événements, et désormais, en même temps que la croissance de son fils, il documentera les manifestations hebdomadaires, la répression brutale, l’inexorable destruction du mode de vie des siens. Il devient le chroniqueur en image d’une longue lutte, qui fera de son village, Bil’in, un symbole de la résistance pacifique de Palestiniens au vol de leurs terres par les colons juifs, sous haute protection de Tsahal.

Filmant de manière de plus en plus compulsive, au point que sa famille lui reprochera de se, et de les mettre en danger, Emat se revendique plus journaliste que cinéaste. Il lui arrive malgré tout souvent de tourner de véritables plans de cinéma, les plus terribles étant aussi les plus beaux, les oliviers incendiés par les colons brulant dans la nuit, le paysage soudain submergé d’une véritable marée de gaz tirés en rafales par les soldats, les troufions juifs dont l’arrogance brutale masque mal combien ils sont eux-mêmes terrorisés au moment d’arrêter des gamins chez eux en pleine nuit.

Emad Burnat et ses 5 caméras brisées

Le film est rythmé par l’annonce des 5 moments correspondants au résultat annoncé par le titre, thématisé par la montée en puissance de la résistance et la chronique familiale qui lui fait contrepoint, approfondi par l’énonciation paisible, mesurée, de la voix off de Burnat malgré les coups, les blessures et les arrestations. Mais aussi par sa capacité à mettre en avant que c’est bien un hôpital de Tel-Aviv qui lui sauvera la vie lorsqu’il sera victime d’un grave accident (en heurtant le mur construit par les Israéliens). On voit également les manifestations importantes de solidarité, de l’étranger et de la part de juifs israéliens progressistes. Cette mise en forme est le fruit de la collaboration entre le réalisateur et l’Israélien Guy Davidi, auquel Burnat a demandé de l’aider à mettre en forme les quelque 700 heures d’images enregistrées. Ce qui a d’ailleurs soulevé un débat en marge du film, sur sa nationalité (palestinienne ou israélienne) suite à la nomination du film aux oscars – qui lui a par ailleurs valu une accueil tout en douceur sur le sol états-unien.

5 caméras brisées comporte des séquences étonnantes aussi sur le plan journalistique, avec des scènes d’extrême violence commise par les soldats et les colons, et notamment les multiples tirs à balles réelles sur les civils, qui tueront plusieurs villageois, parfois sous l’objectif de l’une de ces caméras, dont deux seront elles aussi détruites par des tirs de fusil d’assaut.

Pourtant, le principal questionnement que suscite le film est ailleurs. Voilà des décennies que les Palestiniens sont humiliés, spoliés, emprisonnés sans jugement par les juifs israéliens, soumis au racisme et aux innombrables vexations quotidiennes (notamment aux check points), privés illégalement de leurs terres, souvent battus et assassinés. Voilà des années que cela est montré, filmé, diffusé, dénoncé notamment par l’image. C’est peu de dire que rien ne s’est amélioré. Les dernières élections ont à nouveau confirmé la haine, le mépris ou l’indifférence au sort des Palestiniens d’une majorité archi-dominante en Israël même. Or, malgré les restrictions et les brutalités contre les gens qui filment (ou photographie), les Israéliens auront globalement davantage laissé montrer ce qu’ils font qu’aucun autre régime pratiquant des exactions violentes systématiques à l’encontre d’une population. Ils l’auront fait sans subir en retour d’effets majeurs tendant à empêcher, ou au moins à réduire de telles pratiques. Une telle attitude est très représentative du fonctionnement « démocratique » version israélienne, qui permet aussi que des fonds de l’Etat juif aient contribués à la production de 5 caméras brisées, ou que le film ait été montré, et primé, au Festival de Jerusalem. Depuis la scène fondatrice du Journal de campagne d’Amos Gitai (1982) où le réalisateur affrontait longuement les soldats voulant l’empêcher de filmer, d’innombrables caméras ont été saisies, détruites ou interdites de fonctionner. Mais infiniment plus ont tourné, un nombre incalculable d’images documentant à l’infini les brutalités et les injustices commises par Tsahal, les services spéciaux, la police et les colons.

Dès lors, la véritable question posée est moins celle du sort des caméras brisées que celle des caméras en fonctionnement, et de leurs effets – ou de leur peu d’effets. Emad Burnat filme des scènes de grande brutalité commise par les soldats, il est à 2 mètres d’eux, ils sont 10, un d’eux pourrait à tout moment l’empêcher de tourner – et cela s’est bien sûr produit. Mais il est plus troublant et finalement plus instructif que soldats et officiers aient très souvent laissé filmer ce que nous voyons.

Comme si les autorités israéliennes avaient compris qu’à la longue, la vision répétée de leurs actes perdrait de sa puissance critique, finirait par s’émousser complètement. C’est une stratégie de long terme, cohérente avec celle de colonisation systématique des Territoires occupés. Elle repose sur une pensée des images comme flux, sur l’hypothèse, globalement vérifiée, qu’à partir du moment où des représentations cessent d’être des constructions singulières, élaborant leurs propres conditions d’adresse, leur chemin singulier, y compris vers des faits d’actualité, leur puissance de révélation et éventuellement de transformation ira décroissante. Une telle situation constitue un défi pour tous ceux qui travaillent le rapport au réel par les images – pas seulement dans le cas d’Israël et de la Palestine.

Dans la fureur du barrio

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Elefante Blanco de Pablo Trapero

« L’Eléphant blanc » du titre désigne ce qui aurait dû être le plus grand hôpital du continent américain, immense construction au cœur du bidonville de Ciudad Occulta dans la banlieue de Buenos Aires, monstre inachevé devenu repère de trafics et concentré de misère. « L’éléphant blanc » pourrait aussi désigner le gigantisme et le poids des enjeux que prend en charge le septième long métrage de Pablo Trapero : la détresse des quartiers pauvres des grandes villes du tiers monde, les effets de l’action sociale, le rôle de l’église officielle et l’engagement des prêtres activistes dans l’esprit de la théologie de la libération, la violence militaire, policière, mafieuse… La grande réussite du film est d’échapper à cette pesanteur programmée, même par les meilleures intentions, sans les renier pour autant.

Aux côtés d’un jeune prêtre européen traumatisé par le massacre des paysans auprès desquels il travaillait et qui se replie dans le barrio chez son ami et mentor, le père Julian qui organise le combat quotidien contre la misère dans l’ombre du bâtiment inachevé, Elefante Blanco réussit à articuler au plus juste dramatisation et observation. Cette réussite tient pour beaucoup à l’association entre le réalisateur et ses interprètes. Le scénario pouvait donner dix films bien-pensants et simplificateurs, le jeu des acteurs – Jérémie Renier, Ricardo Darin et Martina Gusmàn – trouve le juste régime d’intériorité qui déplace la définition de leur personnage, le met en résonnance et à l’occasion en danger face aux autres protagonistes, et à l’ensemble de l’environnement. Cette réussite du jeu est à l’unisson de la capacité, qu’on connaissait bien chez le réalisateur de Mondo Grua et de El Buenaerense, mais qui s’était estompé depuis, de faire toute la place à la dimension documentaire de sa réalisation, comme matériau même de la mise en forme de sa fiction.

Dès lors, il importe peu qu’Elefante blanco, et notamment le personnage interprété par Darin, soit en partie inspirés de faits réels. L’essentiel est dans la manière dont le labyrinthe physique du bidonville, l’enchevêtrement politique des intérêts et la complexité inextricable des interactions entre engagement religieux, action sociale de terrain où travaillent côte à côté prêtres, militants de gauche et une partie des habitants construisent ensemble un chaos dynamique, mis en place sans complaisance, et aussi sans cynisme. La manière dont Trapero pervient, tout en suivant ses trois protagonistes, à faire toute sa place au collectif, est à cet égard riche de sens. Plus qu’un commentaire, l’épilogue en totale rupture de ton peut dès lors apparaître comme la juste coda d’une symphonie furiosa composée avec fougue et sensibilité.

 

La rêveuse de bicyclette

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Wadjda de Haifaa Al Mansour

Il s’agit, nul ne peut l’ignorer, du premier film réalisé par une Saoudienne – et d’ailleurs le premier long métrage de cette origine jamais distribué. Mais le film mérite mieux que ces labellisation pour Livre des records : racontant les tribulations d’une collégienne de Riyad décidée à tout faire pour pouvoir s’acheter un vélo, Wadjda, entièrement filmé sur place avec des acteurs locaux, donne à voir nombre d’aspects intrigant du monde dont il est issu, du rapport compliqué au Coran dans les établissements publics à la difficulté pour les femmes d’aller travailler en étant interdites de conduire, de la description d’un intérieur de classe moyenne à l’omniprésence du contrôle des mœurs et à la violence de l’abandon des épouses par les maris selon les exigences de la famille.

Que le film soit construit sur un schéma narratif convenu permet à la fois de mesurer la délicatesse avec laquelle la réalisatrice emploie ces procédés connus, et de prêter davantage attention au contexte, pas du tout connu quand à lui, dans laquelle l’histoire prend place. Les maisons, ce qui décore les murs, les voitures, les habits, les chaussures, le maquillage, les coiffures, tout devient intéressant dans le film. Pas seulement parce qu’on y découvre une société pratiquement jamais montrée à l’écran, et pour cause, mais parce que pour les habitants eux mêmes, tout fait puissamment signe quand tout peut faire l’objet d’un contrôle et d’un interdit. Clairement voulu comme un jalon dans une évolution vers une société moins archaïque, Wadjda est aussi un dispositif volontairement simple, mais attentif et respectueux de ce qu’il montre, l’enregistrement d’un présent d’autant plus intéressant qu’il ne fait aucune place à l’exotisme.

(Cet article reprend la critique publiée lors de la présentation du film au Festival de Venise 2012).

Au fond des bois

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Dans la brume de Sergei Loznitsa

Le deuxième long métrage du cinéaste ukrainien Sergei Loznitsa est un des nombreux, mais un des plus injustement oubliés du Festival de Cannes 2012. D’une exceptionnelle beauté, il réussit à offrir à ceux de ses spectateurs qui acceptent d’entrer dans son rythme, on devrait dire dans son souffle, l’accès à un état où le rêve, l’émotion et la pensée circulent librement, se transforment sans heurt l’un dans l’autre. Cette étonnante alchimie nait de l’alliage mystérieux de trois éléments dans l’athanor de la mise en scène de Loznitsa. Le premier de ces éléments est une parabole morale, un argument de fable abstraite – on peut songer au Mur de Sartre – emprunté au romancier Vassil Bykov, et situé durant la Deuxième Guerre mondiale, en Union soviétique occupée par les nazis.

Capturé par les SS avec d’autres villageois, Souchenia est relâché alors que les autres sont exécutés. Les résistants le considèrent comme traître, et envoient deux des leurs pour l’abattre. L’histoire de Dans la brume se joue entre ces trois protagonistes. Mais le film se joue tout autant dans la relation entre ceux-ci et l’environnement naturel, la forêt, la neige, la lumière et l’ombre, la chaleur palpable à l’intérieur des maisons de bois, le vent, le froid extrême. Rarissimes sont les films qui auront été capables à ce point de faire éprouver les sensations, les rapports à l’espace de manière aussi intense. Et c’est cette véritable expérience physique, au moins autant que le puzzle éthique posé par le jeu des certitudes et des doutes, la malléabilité ou la fixité des définitions du bien et du mal, qui fait la puissance, et même l’envoûtement du film.

Aux confins de cette méditation et de ces sensations se trouvent  les êtres humains, tels que les filme Loznitsa, tels que les incarnent ses interprètes. C’est évidemment le cas de l’acteur principal, Vladimir Sviski, qui donne à la fois présence et mystère, chair et esprit à Souchenia, figure de saint paysan cheminant vers un accomplissement sans rien perdre de sa présence triviale d’humain parmi les humains, une sorte de travailleur de force de l’humanité dans un monde en proie aux horreurs sans limites.

Mais c’est aussi vrai des autres, jusqu’à la dernière babouchka filmée avec une sensibilité qui permet au film de dépasser l’opposition entre le monde des rapports humains et le monde des éléments naturels. C’est par la présence des hommes et des femmes que Dans le brouillard atteste qu’il n’y a qu’un seul monde, sans solution de continuité entre idéaux et matière.

Ce résultat assez prodigieux est obtenu grâce au sens de la composition d’un cinéaste dont les courts métrages et les documentaires avaient prouvé l’instinct de cinéaste, avant que son premier long métrage de fiction (My Joy, 2010) ne marque un nouveau pas en avant. Mais c’est un véritable bond qu’accomplit cette fois le réalisateur, grâce à son sens du rythme et du cadre, à la rigoureuse justesse des choix sonores, à l’aisance avec laquelle il circule entre les époques comme à la précision avec laquelle il inscrit un corps dans un environnement boisé ou enneigé.