Catégorie : CRITIQUE

La forêt magique

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Leones de Jazmin Lopez

Sortir le 7 août un premier film argentin signé d’une jeune cinéaste inconnue n’est pas exactement lui donner toutes ses chances de rencontrer le public. C’est fort dommage, pour le film, et plus encore peut-être pour tous ceux qui, à cause de ces conditions de distribution[1], seront privés d’une si belle rencontre. Que ces Leones gagnent à être connus, cela s’impose comme une évidence, dès les premiers plans. Cela s’impose en douceur mais avec une force qui ne se démentira pas.

Une jeune fille marche dans la forêt, elle est seule avec un petit sac à dos, et d’emblée nous sommes entièrement dans une chronique attentive à une personne filmée avec infiniment de sensibilité, et en même temps dans un conte, où magie, peur et images enfouies viennent à notre rencontre. Elle rejoint ses quatre compagnons, trois garçons et une autre fille, ils sont en… en quoi ? En randonnée, en pèlerinage, en quête. Ils marchent à travers bois, ils jouent avec leurs corps et avec les mots, ils se disputent, se draguent. Il y a un mystère, non, plusieurs. Quelque chose de tragique est arrivé, dont ils promènent la trace, sur un enregistreur. La forêt, les lacs, une maison qu’on ne trouve pas, la mer qui n’est pas où on croit, les cartes qui racontent des histoires, voilà qu’une balade champêtre de cinq jeunes gens prend des allures d’aventure initiatique, de plongée dans l’inconnu.

La caméra accompagne en longs plans séquences, laisse monter les vibrations, parfois joueuses et parfois chargées de terreur. On est sur un fil, mais lequel ? Leones est un film minimaliste, au sens où il livre fort peu d’informations et d’explications, mais c’est un film qui de ce fait est singulièrement riche, saturé de sens possibles, d’ouvertures. Le regarder met les sens en éveil, on approche de la tension d’un film d’horreur moins le carnaval toujours un peu crétin du grand guignol dégoulinant de sang. Le choix des jeunes interprètes vibre d’une fragilité qui celle des corps, des voix, de l’absence de soumission à des schémas préexistants, à quelque cliché que ce soit.

Les marches entre les arbres, un bain dans l’étang, la circulation autour de la grande maison fermée, la grosse voiture démolie sont comme des formes chorégraphiques, chacun chargée d’une signification impalpable. Et sans doute la partie de volley sans ballon est une citation de Blow-up d’Antonioni, avec qui l’élégance du filmage et le trouble du rapport à la réalité ont plus d’une affinité. C’est surtout une danse gracieuse, qui raconte à sa manière précise et délicate le passage d’un âge à l’autre, d’une manière d’exister à une autre manière d’exister (ou pas).

Leones raconte un naufrage, ses naufragés paraissent être ensemble mais chacun nage comme il peut, et pourrait bien faire couler un autre pour s’en sortir. Sortir de l’adolescence bien sûr, sortir aussi du sentiment d’un inexorable déjà là. Jazmin Lopez a beaucoup vu de films, et en a éprouvé les tensions propres, elle n’a pas sans raison fait appel au chef opérateur de Gus van Sant, Matias Mesa, l’homme d’Elephant, de Gerry et de Last Days, pour distiller ces plans vibrants et risqués. On songe à la magie noire des errances chez Garrel et à la complexité de ce qui se jouait, avec la vie et la mort, dans La Vie des morts. Mais la jeune réalisatrice argentine n’imite personne, si elle sait admirablement filmer une jeune femme seule dans un champ de fleurs, elle sait aussi amener au finale son personnage longuement au bord de lamer, non pour redire Les 400 Coups mais au contraire pour faire entendre sa propre voix, une voix qui parle avec les autres, y compris les autres films, mais n’en répète aucun. Jusqu’à l’extrême limite d’un geste de cinéma bien trop vivant.

[1] Il est clair qu’on ne fait ici aucun grief au distributeur, auquel on sait gré au contraire de rendre tout de même le film accessible, mais aux conditions du marché, qui le marginalisent à l’extrême.

Un amour entre ciel et terre

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Meteora de Spiros Stathoulopoulos

Vous entrez dans une salle de cinéma. Vous ne savez strictement rien de ce que vous allez voir. La salle s’éteint, l’écran s’allume, c’est là. Quoi ? Une histoire, la plus banale et le plus improbable. Ça se passe hors du temps, ça se passe au Moyen-Age, ça se passe aujourd’hui. Il y a un homme, il y a une femme, ils se rencontrent, se désirent, s’aiment. Il est moine dans un couvent tout en haut d’un piton rocheux, elle est nonne dans un couvent en haut d’un autre piton, juste en face. C’est comique. C’est tragique.

Il y a la campagne, un paysan, dans la montagne un vieil ascète. Il y a de drôles de machines pour faire monter les sœurs dans des paniers, qu’elles rejoignent leur couvent tout là-haut. Il y a des dessins qui, en s’animant doucement, parfois racontent un passage de l’histoire, et parfois la commentent. Les dessins ressemblent un peu, un peu, à des icônes. Les rituels orthodoxes tels qu’ils ont cours dans ces monastères suspendus entre terre et ciel sont scrupuleusement observés, le ciel aussi, la terre aussi.  L’histoire continue, on tue une chèvre, on prépare un repas. Les choses sont là. Les lumières. Les émotions. La prière. Le silence. La règle. Les regards.

Et c’est étrange comme ce qui concerne le spirituel, la religion, les rituels, les chants, devient le plus humain, le plus construit, et comme ce qui tient du plus matériel, les champs, les travaux, la flute, la terre, les nuages, devient le plus abstrait. De même les animations s’approchent du réel, les images enregistrées semblent des tableaux. En douceur, Meteora déplace les oppositions, la nature et la culture, le réel et l’imaginaire, la pulsion et la loi, et les fait gracieusement glisser, telles des caresses.

A un moment, un déjeuner à deux dans la campagne, sous un arbre, devient un événement incroyable. C’est comme un tableau de Manet ou de Bonnard, ce qui est montré est banal, la manière de le montrer est si intense, si vibrante que, dans l’instant, il n’est rien de plus important. Chaque plan est une expérience à vivre, un moment à éprouver. Il faut une confiance folle dans le cinéma pour faire un film comme ça, pour seulement en former le projet, et ensuite pour accomplir un à un tous les gestes qui en produisent l’existence réelle, et le possible partage.

Et vous savez quoi ? Le mieux est que cet effet d’étonnement, de découverte, sera exactement le même après avoir lu ces quelques lignes. Parce qu’il n’y a rien à révéler, aucun pot aux roses à découvrir. Dans ce paysage étrange, dans ce monde archaïque et contemporain, un homme et une femme vont s’aimer. La belle affaire ? Mais oui, exactement.

Les corps étranges de Mahamat Saleh Haroun

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Grigris de Mahamat Saleh Haroun

Passé injustement inaperçu lors de sa présentation à Cannes en compétition, Grigris est un film qui ressemble au personnage qui lui donne son nom: à la fois difforme et super-élégant, tonique et en porte à faux.

Grigris est le surnom d’un jeune homme en partie paralysé, et pourtant le meilleur danseur des nuits de N’Djamena. Il est à la fois un laissé pour compte et l’objet d’une admiration, voire d’une fascination suscitée par ses prestations dans les boîtes de nuit, admiration et fascination dont il ne sait que faire.

Dès la séquence d’ouverture, le spectateur se retrouve exactement dans les mêmes conditions, fasciné par la virtuosité du danseur qu’interprète Souleymane Démé et désorienté par ce corps singulier et par l’inadaptation évidente de Grigris à son environnement, dès qu’il arrête de danser, et malgré sa débrouillardise dans ses autres petits boulots.

La situation de Grigris est aggravée, démultipliée par sa rencontre avec Mimi, la prostituée métisse, à la fois attirante, trop soumise et maladroite, interprétée avec une grâce très fragile par la belle débutante Anaïs Monory. Mimi non plus n’est pas à sa place dans aucune des communautés, castes et clans qui régissent ce monde-là —qui régissent le monde.

Souleymane Démé et Anaïs Monory

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Racontons nous un pays, le nôtre

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Dans un jardin je suis entré d’Avi Mograbi

Dans la cuisine d’Avi, Ali et Avi. Et la caméra. Avi filme Ali. Ali parle à Avi – et à la caméra. Il est inquiet, Ali, de ce que la caméra et Avi montreront de lui, lui feront dire peut-être malgré lui. Puisqu’Avi, lui, a le pouvoir, c’est lui le réalisateur, même s’ils sont tous deux les acteurs, et les personnages. Alors Avi fait un accord avec Ali. On va tout décider ensemble. C’est un traité, un pacte de confiance, d’amitié, de respect, de travail.

C’est le début de Dans un jardin je suis entré. Curieux film, même pour un film d’Avi Mograbi. Depuis plus de 15 ans (Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, 1997), Mograbi invente des dispositifs d’intelligence critique de la situation dans sa région – Israël, la Palestine, le Moyen Orient – en associant recherche documentaire, performance, comédie burlesque dont il est le Charlot opiniâtre, jusqu’au récent et admirable Z32 qui mobilisait en outre d’étonnants effets spéciaux. Mais jamais le cinéaste n’était allé aussi loin dans le déplacement des codes, la remise en jeu des places assignées et la définition du statut des participants à l’existence du film.

Remise en jeu des places assignées, définition du statut des participants : c’est exactement le sujet dudit film, mais à une toute autre échelle. Celle de l’histoire d’une région qu’il fut naguère possible, et hautement souhaitable, de parcourir en tous sens, et qui est aujourd’hui cadenassée à l’infini. D’où l’importance de la scène inaugurale, l’importance d’un lieu commun, intime (la cuisine) et partagé par un juif et un arabe. Et dans ce cadre, pour commencer, des affaires de mots, d’image de l’autre, et de confiance.

Ils se connaissent bien, et depuis longtemps. Ils se parlent d’abord en hébreu, mais Ali est le professeur d’arabe d’Avi. L’un puis l’autre, lorsque les circonstances le justifieront, changera de langue . Là il se passe quelque chose dont on rêverait que cela se produise plus souvent : les sous-titres font la différence. Ils sont blancs pour l’hébreu, jaunes pour l’arabe. Et pour un spectateur qui ne parle ni l’une ni l’autre langue c’est un accueil, enfin, en même temps que le partage d’un enjeu. Et c’est toujours ce à quoi se confronte le film : l’invention d’un territoire commun, un territoire qui peut « évidemment » être multilingue.

Ce territoire imaginaire, c’est celui où est situé la Beyrouth où vivait la famille d’Avi Mograbi dans les années 30, celui où vivait la famille d’Ali Al-Azhari avant 1948. Aucun des deux ne peut aller plus désormais chez lui. C’est un monde qui a existé, et qui a disparu. Avec amusement et avec émotion, les deux hommes en exhument des traces, en retrouvent des vestiges. Ils se racontent des histoires de cet autre espace-temps, et leur parole engendre une utopie : un espace-temps alternatif, qui s’en vient hanter l’ici et maintenant, ses oppressions, ses blocages, sa tristesse profonde comme la voix de la chanteuse Asmahan.

Avec le renfort de deux alliés finement mobilisés, la très dégourdie fille d’Ali, Yasmine, et le discret mais bien présent caméraman (Philippe Bellaïche), ce « film de cuisine » (comme on dit « musique de chambre ») au titre de complainte arabe mélancolique déploie imaginairement une immensité, qui proteste contre tous les check-points, les murs de la honte, les intégrismes et les censures, qui s’en moque ouvertement, comme il se moque de ses propres manques de moyens matériels. Un vieil annuaire, un film super-8 porteurs d’un drame lointain et si proche, des photos authentiques ou pas, quelle importance ?, deviennent des grigris aux pouvoirs incertains et troublants. L’émotion partagée par les deux hommes devant l’embrasement de la place Tahrir en février 2011 est un formidable effet spécial politique, comme l’est, différemment, ce coup de foudre pour une femme arabe qu’avoue le cinéaste israélien, et qui devient illico une nouvelle dimension de l’infini enfermement des corps, des idées, des sentiments, des paroles et des rêves qu’évoque Dans un jardin je suis entré, jardin désormais perdu. Encore que…

Avi Mograbi est trop subtil, et trop cinéaste, pour se livrer à quelque démonstration que ce soit : son film évoque un passé révolu, invoque tout ce qui malgré tout continue de relier de manière subliminale, refoulée, malheureuse, les êtres et les lieux qui sont cette région. Son film, à qui sait l’écouter, n’en est pas moins un délicat plaidoyer pour une autre idée que celle qui domine encore absolument les stratégies politiques, des Palestiniens et de leurs soutiens comme des Israéliens barricadés derrière leurs murs et leur domination de fer. Le « jardin » dont rêve le film est à l’opposé des découpages territoriaux, des idéologies « 2 peuples 2 pays » – quand ce sont 10 et 100 peuples qui cohabitent et s’affrontent dans la région. Idée sinon neuve, du moins aujourd’hui enfouie, ultra-minoritaire, le désenclavement généralisé des territoires des milles tribus des enfants d’Abraham-Ibrahim dont les calendriers cohabitaient sur les éphémérides de jadis est le véritable songe du film. Et il n’a rien de nostalgique.

Voyage au-delà de la nuit

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Ini Avan, celui qui revient d’Asoka Handagama

Histoire immense et tragique. Histoire lointaine, moins ignorée que restée toujours aux franges de l’attention, ici, en Occident. Là-bas, au Sri Lanka, durant 30 ans, une guerre civile terrible a fait rage. La mort, la ruine, les souffrances immenses, comment on fait, après ? Ce n’est pas une question tamoule ou sri-lankaise – ni rwandaise, bosnienne, irakienne… C’est une question pour les bipèdes qui peuplent cette planète. Une question qui pèse comme un joug sur l’homme qui, au début du film, traverse en bus les paysages de son pays.

Il a été un combattant, un vaincu, un prisonnier, maintenant il revient chez lui. Mais dans son village, il incarne le malheur et la défaite, la disparition des frères et des fils tandis que lui a survécu. Celui qui revient n’a pas de nom, et il n’est pas le bienvenu. Massif, taciturne, il se remet au travail, le métier de vivre, le métier d’être humain malgré tout.

Asoka Handagama lui aussi se coltine ça. Il est le plus grand réalisateur du Sri Lanka, le mieux connu en tout cas, grâce à des beaux films découverts il y a une dizaine d’années et qui s’appelaient This Is My Moon et Flying with One Wing, Handagama d’abord semble ne vouloir que tenir la chronique de cette énigme, comment recommencer à vivre, comme individu, comme communauté, comme individu avec « sa » communauté. Mais cette situation est trop complexe, trop minée de gouffres pour qu’une simple description puisse suffire. Alors le cinéaste convoque les ressources qui sont les siennes, les ressources du cinéma, pour faire jouer ensemble, même dans le malheur et la dissonance, le mélodrame du cinéma populaire du monde indien, les chromos, le film noir tel que le sous-continent retraite depuis longtemps les codes hollywoodiens, un fantastique qui vient du théâtre et de la danse, de la mythologie.

Il y aura une belle fiancée interdite et retrouvée, un enfant invisible, des gangsters et des trafics, des plages sous les cocotiers, une kalachnikov enterrée et des traversées de la nuit sur des vieux vélos, comme la Rossinante de Don Quichotte. Il y aura la peur. Et surtout il y aura ce personnage improbable et magnifique, la femme qui rit malgré tout, une sorte de divinité de la survie, issue de la boue et de la violence, la plus pauvre d’entre tous et la plus vivante. Véritable coup de force, cette femme sans nom elle aussi emporte ensemble le réalisme et l’onirique, elle rend possible, et même nécessaire l’assemblage instable des styles et des tonalités qui composent le film.

Film surprenant, dont on chercherait en vain l’équivalent ailleurs (Imamura, peut-être, un peu…), film douloureux et tonique à la fois, dont la théâtralité appuyée combinée à des plans séquences quasi-documentaires inventent littéralement les possibilités de prendre en charge une douleur, une obscurité et un élan.

« Appunti » pour un monde à taille humaine

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Amore carne de Pippo Delbono

Il est des films qui s’approchent comme des amis. Des êtres de cinéma qui sont comme des inconnus rencontrés dans une gare et avec qui ont sait tout de suite qu’on aura plaisir à partager un voyage, des souvenirs, un bout de récit. Pippo Delbono filme littéralement comme il respire, la caméra épouse ses émotions, son attention aux autres, ses surprises et ses colères. Sa voix off répond des sons et des paroles enregistrées, des visages et des corps regardés. Il semble que c’est par pudeur que le film s’appelle « amour chair », pour éviter le mot plus prétentieux mais plus exact d’ « incarnation ».  On pourrait emprunter à Pier Paolo Pasolini, auquel le film adresse un fraternel salut, le terme d’appunti , imparfaitement traduit en français par « Carnet de notes », pour décrire la forme de ce film qui semble fait de morceaux hétéroclites et se révèle d’une si belle cohérence. Qu’il enregistre clandestinement la procédure de dépistage du VIH, lui qui est porteur du virus depuis 22 ans, qu’il écoute et puis n’écoute plus sa mère ressasser dans sa cuisine une idée éteinte de l’existence, qu’il rencontre Irène Jacob au CERN où son père dirigea la division de physique théorique, qu’on entende Arthur Rimbaud en version italienne ou Laurie Anderson en version originale, c’est un même mouvement qui porte le film. Tourné avec des appareils légers, souvent un téléphone portable en plans séquences qui sont à la fois des aventures et des affuts, il semble vibrer du souffle même de ceux qu’il accompagne, de ceux qui l’accompagnent.

La présence toujours émouvante de Bobo, l’acteur omniprésent chez Delbono, ici dans ce lieu maudit qu’est L’Aquila juste avant d’être ravagé à mort par un tremblement de terre puis l’imbécillité et la corruption des autorités, prend une résonnance étrange, une justesse de pythie sarcastique et tendre. Et c’est du même regard exactement que Pippo Delbono regarde le corps étrange et qu’on dit disgracieux de Bobo et le corps étranger lui aussi, mais infiniment gracieux, de la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot, de la même oreille enchantée qu’il écoute Sophie Calle en ses labyrinthes intimes et un vieillard à demi-mendiant riche d’une vie immense, qu’il capte l’émotion sans fin qui monte de ce parterre de fleurs en mémoire de Pina Bausch. Mais j’énumère des noms célèbre, ce n’est pas ça, c’est même le contraire ; un film tout entier de là où chacun et chacune est à son exacte hauteur, un film où l’égalité est un nom de la beauté.

La belle personne

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Bambi de Sébastien Lifshitz

Des images venues d’un autre monde, si loin dans le temps et dans l’espace, des images dont la matière super-8 elle-même semble d’une autre planète – Paris des années 50, peut-être début 60. Une femme de dos sur le navire qui entre aujourd’hui dans la rade d’Alger. Elle porte un foulard, mais pas un hijab, elle parle, bientôt nous la verrons. Elle est très belle, assez âgée, avec un visage triangulaire, lumineux. Immédiatement s’impose son charme, qui tient tout autant à sa voix un peu rauque, très musicale, et surtout à la qualité de son expression. Elle parle d’elle, elle raconte sa vie. Il ne fait aucun doute qu’elle n’a ni appris un texte ni répété ce qu’elle allait dire. Les mots sont d’une précision et d’une justesse extrêmes, sans affèterie aucune. Une grâce. Elle raconte sa vie.

C’est-à-dire la vie de quelqu’un qui se nommait Jean-Pierre, enfant né de parents européens en Algérie au milieu des années 30. Dans ce monde là, Jean-Pierre depuis toujours s’est senti une fille, et pas le garçon que définissent les apparences physiologiques et les certitudes sociales. Au fil d’un parcours courageux et intuitif, d’Alger à Paris Jean-Pierre deviendra Bambi, star des cabarets travestis des années 50. Bambi, jeune homme vêtu (et dévêtu) en femme, un jour fera le choix de « l’opération », à Casablanca, rompra à nouveau avec l’identité qu’il s’était forgée pour s’en donner une autre, au prix de l’amour de son compagnon d’alors.  Et puis, le début de l’âge venant, Bambi deviendra Marie-Pierre, enseignante de province passionnée par ses élèves, aujourd’hui retraitée d’une Education nationale qui, pas plus que ses élèves ni leurs parents, ne sut jamais qu’elle fut jadis un homme.

C’est Marie-Pierre qui fut Jean-Pierre et Bambi qui raconte l’histoire. De nombreuses archives visuelles rappellent ce que furent les nuits transgressives et noceuses de cette après-guerre puritaine, des chansons font ressurgir, sous l’apparence anodine et guillerette, la puissance de l’assignation au genre, dont de récents événements ont rappelé qu’elle est toujours très active, dans ce pays aussi. Sébastien Lifshitz, le réalisateur, a connu une reconnaissance méritée grâce à son précédent film, Les Invisibles, consacré à des homosexuels qui ont refusé de se cacher. On verra dès lors dans Bambi un ajout au « dossier » constitué par le film précédent, et on aura raison. Avec émotion et légèreté, le nouveau film enrichit la connaissance de ce monde que la société a si longtemps refoulé, quitte à en faire de loin en loin un objet de fascination. A cet égard, l’approche de Lifshitz comme la manière de Marie-Pierre de se raconter donne très tôt son véritable sens à ce récit : pas une histoire d’homosexuels ni d' »identité sexuelle » (c’est quoi?), une histoire d’amour de la vie, une histoire de liberté.

Il serait pourtant tout à fait injuste, en se référant au seul précédent film, de faire de Sébastien Lifshitz une sorte de spécialiste audiovisuel du sujet  LGTB. Lifchitz est d’abord un cinéaste, on lui doit des œuvres extrêmement sensibles et inspirées, comme le road-movie autobiographique La Traversée (2001), ou Wild Side qui déjà prenait en charge, mais dans une toute autre tonalité, un personnage transsexuel. Et c’est en cinéaste que, dans le plus simple appareil si on peut dire – parole face caméra, archives familiales et documents d’époque – il réussit à faire de la personne qu’il filme un véritable personnage, une héroïne au sens plein. Avec son dispositif minimal, Lifshitz convoque un monde immensément habité, peuplé de figures grotesques ou bouleversantes, traversé de forces obscures et de grands élans lyriques, fut-ce dans les loges du Carrousel parisien ou dans une classe d’une petite ville du Cotentin. En quoi Bambi, loin d’être une importante note de bas de page des Invisibles est un vrai et beau film à part entière.

 

Parce qu’il est à l’origine une production pour la télévision, le film sort en salles en même temps qu’il paraît en DVD, édité par Epicentre Films.

La Chine est sombre

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People Mountain, People Sea de Cai Shang-jun

Une des phrases les plus stupides jamais énoncées à propos du cinéma, une des plus souvent employées aussi, est « il faut trois choses pour faire un film, une histoire, une histoire, une histoire ». Avec des variantes minimes, cette ineptie a été attribuée à Jean Gabin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Jean Renoir, Steven Spielberg, François Truffaut, Stanley Kubrick, j’en passe et des aussi bons. Alors que les films de ces messieurs (mettons Gabin de côté) prouvent au contraire qu’histoire ou pas, « bonne » histoire (c’est quoi ?) ou pas, ce qui marquera la réussite d’un film sera toujours en excès infini par rapport à cette histoire, pour autant qu’il y en ait une. Puisqu’il existe aussi des films magnifiques dont on serait bien en peine de raconter l’histoire. C’est le cas de ce People Mountain, People Sea qui atteint aujourd’hui les écrans français après avoir raflé une flopée de récompenses dans les festivals du monde entier.

Que le deuxième film de Cai Shang-jun ne raconte pas une histoire ne signifie nullement qu’il ne raconte rien. Au contraire ! Revendiquant très tôt une relation très distanciée à un fil narratif, il ne cesse de parier sur l’intensité et la puissance visuelle (et sonore) des scènes pour prendre en charge de multiples éléments de récit. Meurtre, drame familial, exploitation du travail, trafic de drogue, corruption policière, poids des structures archaïques, violences des rapports sociaux dans la Chine contemporaine deviennent des ressorts dramatiques d’autant plus puissants qu’ils ne sont pas tenus par une chaine narrative.

Aux côtés de Lao Tie interprété par le très impressionnant Chen Jian-bin, grâce aussi à la capacité de filmer avec une rare expressivité les immenses paysages de la Chine centrale, les métropoles surpeuplées ou l’infernal décor des mines sauvages où meurent chaque mois des êtres réduits à une infra-humanité, le film ne cesse d’inventer un voyage conçu selon une logique de rêve – de cauchemar plutôt. Ce cauchemar, c’est celui des laissés pour compte du développement fulgurant de leur pays, ce sont les ravages humains, moraux, environnementaux, légaux… d’une furieuse ruée en avant dont le film donne le sentiment avec une troublante puissance.

La quête personnelle du mutique Lao Tie, quête de vengeance et quête d’une forte rémunération se muant en pur mouvement, devient grâce à la force de la mise en scène et au choix de la narration disjointe une ample et terrible histoire collective. C’est l’histoire de cette foule infinie des humains que désigne en chinois le titre dont la traduction littérale en anglais tire vers une suggestion poétique moins explicite. Cette relation entre l’individuel, le collectif et le cosmique, au lieu d’être pris en charge par la fameuse « histoire », est ici assurée par le travail de la caméra. Ses cadres où souvent le protagonistes se distinguent à peine et ses mouvements dans l’espace et dans la durée distillent une « réalité », une présence au monde qui porte le film avec une extrême vigueur et une étonnante capacité de témoignage, où ne cesse de vibrer pourtant un mystère.

 

Trois pour la route

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Not in Tel-Aviv de Nony Geffen

Un film comme ça, c’est comme un cadeau. Un petit cadeau peut-être, mais un vrai cadeau. Une joie inattendue qui surgirait au détour du long chemin des sorties hebdomadaires, après que les festivaliers de Locarno 2012 en aient eu la primeur. Le jeune acteur israélien Nony Geffen s’autopropulse auteur réalisateur interprète principal et sujet unique d’un film dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, les actrices Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Toute l’histoire du cinéma atteste que c’est une excellente raison, possiblement riche d’effets mémorables aussi pour les spectateurs.

Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. La facilité inciterait à invoquer Woody Allen (one man show d’une névrose juive, ok), mais le mélange d’irascibilité et d’irrationalité lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, pour les meilleurs instants, vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro.

Geffen interprète un prof d’histoire qui, viré, kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui. Mais lui en pince aussi pour la marchande pizza d’à côté, pas de souci, deux c’est encore mieux. Ménage à trois en huis clos obsessionnel, meurtre de la mère, road movie en roue libre, amours chastes et puis non, installation et embardées, Nony Geffen joue des options narratives, des métaphores et des fantasmes comme des touches d’un clavier, avec un doigté stimulant. Son sens du tempo et son sens de l’instant s’associent pour assurer une réelle verve comique, une promesse de la scène encore à venir dont on attend avec appétit les futurs développements.

Pensées de Paris

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Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme

« Qu’est-ce qui s’est passé en mai ?  – Il a fait mauvais ». Cet extrait du dialogue ajoute une pointe d’ironie à l’aspect ô combien actuel du film de 1962. C’était, depuis 22 ans, « le premier printemps de paix », suite à la signature des accords d’Evian, point d’orgue de la décolonisation. C’était un moment décisif dans la modernisation de la société française et la mutation urbaine de Paris. C’était, aussi, un tournant dans les possibilités du cinéma de prendre en charge la réalité, grâce à l’arrivée de nouvelles caméras légères et d’enregistreurs de son direct. Et le cinéma se souciait de profiter de ses nouvelles ressources pour raconter et comprendre ces mutations.

La Nouvelle Vague, dont le premier élan était à son plus haut, avait ouvert les moyens artistiques de cette observation intelligente et sensible. Sur la ville et ses habitants, avec des moyens différents, Maurice Pialat (L’Amour existe, 1960), Jean Rouch et Edgar Morin (Chronique d’un été, 1961), bientôt Jean-Luc Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966) construiront de nouveaux regards, de nouvelles écoutes.

Le Joli Mai est un enquête. Une enquête de Chris Marker, c’est-à-dire une enquête sérieuse, poétique et politique. Le travail de fabrication est si décisif, si novateur que Marker décide d’associer comme co-auteur Pierre Lhomme, le chef opérateur (lire l’entretien). C’est justice –encore qu’Antoine Bonfanti, l’ingénieur du son, aurait aussi pu y prétendre.

Que s’est-il passé ce mois-ci ? Le cinéaste questionne, écoute, regarde. Rencontres de hasard, personnages choisis, visages citadins, voix parisiennes, paysages urbains. Sous le signe de Giraudoux (Prière sur la Tour Eiffel) et de Fantômas, avec la voix d’Yves Montand et les reflets du soleil sur la Seine comme effets spéciaux, le film trace un long et sinueux chemin, un chemin de rencontres, de tragédies, de souvenirs, d’anecdotes, de sourires, chemin que recompose un montage en rîmes et raisons, et sur lequel veillent des chats discrets et vigilants. Et l’enquête se mue en quête inquiète, exigeante et généreuse.

Qu’est-ce qui s’est passé en mai ? Pas si simple ! Mais les amoureux du Pont de Neuilly, l’étudiant africain, le prêtre ouvrier, les grévistes de la SNCF, les noctambules enfiévrés par le twist, la trace encore vive des manifestants silencieux en mémoire des morts de Charonne, les ingénieux ingénieurs et les urbains urbanistes, l’Algérien qui vient tout juste de devenir un immigré, le bougnat et le marchand de fringues surgissent en personnages. Les personnages d’une aventure collective qui s’écrit sous nos yeux, une histoire de France au présent. Et, miracle de l’intelligence sensuelle qui porte le film, c’est d’être tant dans son présent qui rend Le Joli Mai à ce point en phase avec le nôtre, de présent. Pour comprendre combien ce qui a changé a changé, et tout ce qui a si peu changé.